FilmMusik - Martin Scorsese E-Book

• Herausgeber: edition text + kritik
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: FilmMusik
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 176

Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

Bereits in "Mean Streets" im Jahre 1973 gelang Martin Scorsese eine Szene, deren Kombination von Bild und Musik Kultstatus erlangte: Der Auftritt Robert De Niros zum Song "Jumpin' Jack Flash" der Rolling Stones sollte nur der erste Wurf eines Regisseurs sein, der es wie kaum ein anderer verstand, Musik und Film zur Einheit zu verschmelzen. Martin Scorseses Werke zeigen eine Fülle von Facetten der Komposition von Bild und Ton und zeugen von einer Musikkenntnis jenseits stilistischer und zeitgeschichtlicher Befangenheit. Ob in Bernard Herrmanns Soundtrack zu "Taxi Driver" (1975), ob als Hommage an die goldenen Zeiten des Jazz in "New York, New York" (1977) und "Raging Bull" (1980), ob in Peter Gabriels Originalkomposition zu "The Last Temptation of Christ" (1987), in zahlreichen Reminiszenzen an die Oper oder in Konzertdokumentationen wie "The Last Waltz" (1978), "Feel Like Going Home" (2003), "No Direction Home" (2005) oder "Shine a Light" (2008) - immer wieder ist es Scorsese gelungen, den Zuschauer zum Zuhörer zu machen. Der zweite Band der Reihe "FilmMusik" nimmt daher das Werk eines der musikalischsten aller Filmregisseure in den Blick, mit Beiträgen zu Scorsese und Oper, zu präexistenter Musik als Autorensignatur, zur Schizophrenie der Musik in "Taxi Driver", zur stilistischen Vielfalt der verwendeten Musik in "The Wolf of Wall Street" und zu Scorseses Arbeit mit seinem "music supervisor" Robbie Robertson.

Leseprobe

Martin Scorsese

FilmMusik

Herausgegeben von Guido Heldt, Tarek Krohn, Peter Moormann und Willem Strank

Martin Scorsese

Die Musikalität der Bilder

FilmMusik

Herausgegeben von Guido Heldt, Tarek Krohn, Peter Moormann und Willem Strank

Martin Scorsese Die Musikalität der Bilder

Print-ISBN 978-3-86916-359-8

E-ISBN 978-3-86916-420-5

Umschlaggestaltung: Thomas Scheer

Umschlagabbildung: Still aus TAXI DRIVER (USA 1976, Regie: Martin Scorsese), Quelle: Blu-ray, Sony Pictures Home Entertainment 2011

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen

Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über www.dnb.de abrufbar.

E-Book-Umsetzung: Datagroup int. SRL, Timisoara

Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung, die nicht ausdrücklich vom Urheberrechtsgesetz zugelassen ist, bedarf der vorherigen Zustimmung des Verlages. Dies gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Bearbeitungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.

© edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co KG, München 2015

Levelingstraße 6a, 81673 München

www.etk-muenchen.de

Inhaltsverzeichnis

Vorwort

Jonathan Godsall

Präexistente Musik als Autorensignatur in den Filmen Martin Scorseses

Robert Rabenalt

»This is addictive«

Robbie Robertson als Scorseses music supervisor

Ingo Lehmann

Vexierspiele durchs Opernglas

Die Spur der Oper und ihre Relevanz in Martin Scorseses Spielfilmen

Eckhard Pabst

Alles in der Schwebe: TAXI DRIVER

Willem Strank

Sex, Drugs & Miscellaneous Styles

Musik in THE WOLF OF WALL STREET

Auswahlbibliografie

Autoren

Vorwort

Der Großteil der Literatur zum Thema Filmmusik widmet sich dem Korpus populärer Filmkomponisten, während nur selten der Einfluss von Produzenten oder Regisseuren auf die Musikauswahl thematisiert wird. Gelegentlich kristallisieren sich in der populären Wahrnehmung kongeniale Partnerschaften heraus – Hitchcock und Herrmann, Spielberg und Williams, Pasolini und Morricone –, welche signalisieren, dass auch im Sektor Filmmusik (wie überall beim Film) Teamwork, gemeinsame Entscheidungen und ein kreativer Prozess der Diskussion und Selektion die Produktion ermöglichen, aus dem oft willkürlich einzelne stilbildende Figuren herausgegriffen und als autonome Autoren gezeichnet werden. Diese Reduktionen sind wahrscheinlich notwendig, bilden sie doch erst die handhabbaren Korpora aus, die sich in stilistischen Gemeinsamkeiten und vergleichbaren Produktionsbedingungen niederschlagen und unterscheidbare Formen des Umgangs mit Filmmusik ausbilden. Auch unter den Regisseuren können einige Namen genannt werden, die aufgrund ihrer besonderen Beziehung zur Musik in ihren Filmen eine Sonderrolle einnehmen und sich den Ruf nicht nur filmischer, sondern auch filmmusikalischer Autoren erworben haben – etwa Jean-Luc Godard, Stanley Kubrick, Wes Anderson oder, vielleicht mehr als alle anderen, Martin Scorsese.

Scorsese ist ein Einzelfall selbst unter diesen Sonderfällen wegen der Breite und Reichweite seines Werks: ein cineastischer Polystilist, der Genres vom Horrorfilm über den Sportfilm bis hin zu Mafia-Epos, Biopic und Dokumentarfilm bedient hat und Musik sowohl vor die Kamera gerückt hat als auch in vielfältiger Form extradiegetisch erklingen ließ. Ein Altmeister wie Bernard Herrmann komponierte seinen letzten Score für Scorsese (TAXI DRIVER, USA 1976), The Band ließ ihren letzten Auftritt von ihm filmisch verewigen (THE LAST WALTZ, USA 1978), und deren Gitarrist und Beinahe-Bandleader Robbie Robertson bewährte sich für ihn als musikalische Allzweckwaffe, welche die Kubrick-artige Kompilation präexistenter Konzertmusik (SHUTTER ISLAND, USA 2010) ebenso beherrschte wie die originale Komposition (THE COLOR OF MONEY, USA 1986) und das Songscoring (THE WOLF OF WALL STREET, USA 2013). Scorseses Musikdokumentationen reichen von den experimentellen und stilbildenden Montagen des Woodstock-Materials (1970) über die Begleitung mit Bedeutung aufgeladener Konzert-Events (SHINE A LIGHT, USA 2008) bis hin zu historisierenden Lehrfilmen (die THE BLUES -Serie, USA 2003; NO DIRECTION HOME, USA 2005; GEORGE HARRISON : LIVING IN THE MATERIAL WORLD, USA 2011) und weisen ebenjenen Pluralismus der filmischen Ausdrucksformen auf, der Scorsese auch in visueller Hinsicht zu einer Ikone werden ließ.

Dass die visuelle Seite der Filme jedoch von der Musik zu trennen ist, bezweifelt nicht nur der Titel unseres Bandes, der sich vielmehr das Ziel setzt, der »Musikalität der Bilder« in Filmen Martin Scorseses ebenso nachzuspüren wie den Gepflogenheiten seiner Komponisten und musical directors bzw. music supervisors. Die Diskussion eröffnet Jonathan Godsalls Artikel, welcher die spezifische Art der Nutzung präexistenter Musik des Regisseurs als dessen auktoriale Signatur ansieht. Robert Rabenalt beschäftigt sich mit der langjährigen Kollaboration zwischen Robbie Robertson und Martin Scorsese, während Ingo Lehmann der Affinitäten zur Oper im Werk Martin Scorseses nachspürt. Mit Eckhard Pabsts Beitrag zu Herrmanns TAXI DRIVER-Soundtrack und Willem Stranks Artikel zum Songscoring in THE WOLF OF WALL STREET finden sich überdies zwei Close Readings, welche den Umgang mit Musik und ihren vielfältigen Bedeutungen und Implikationen in zwei nicht nur filmmusikalisch sehr verschiedenen Scorsese-Filmen genau in den Blick nehmen.

»When I was young, popular music formed the soundtrack of my life«1, hat Martin Scorsese einmal geschrieben, und durch sein Œuvre zieht sich eben jene Faszination für die biografische Funktionalisierung von Musik, die Etablierung von Parallelen zwischen Kunst oder Popkultur und Menschenleben, welche sich in opulenten Songscoring-Experimenten von MEAN STREETS (USA 1973) bis THE WOLF OF WALL STREET (USA 2013) ebenso niederschlägt wie in den Grenzerkundungen von onstage und backstage in seinen Konzertfilmen. Die historische Aufarbeitung und zeitgenössische Inszenierung persönlicher musikalischer Favoriten von Bob Dylan über George Harrison und The Band bis hin zu den Rolling Stones ist Scorsese stets ein Anliegen gewesen – dem »soundtrack of [his] life« nachzuspüren und ihn Zeitzeugen gleichwie neuen Generationen zu vermitteln. Der Soundtrack von Scorseses Leben ist auch der Soundtrack des Lebens seiner Filmfiguren – realer wie fiktionaler – geworden, und dieser Band will einige der Fäden zwischen Musik und Leben, Fiktion und Wirklichkeit in Augen- und Ohrenschein nehmen.

Die Herausgeber, im Herbst 2014

1 Scorsese, Martin: »Preface«, in: Celluloid Jukebox. Popular Music and the Movies since the 50s, hrsg. von Jonathan Romney und Adrian Wooton, London 1995, S. 1.

Jonathan Godsall

Präexistente Musik als Autorensignatur in den Filmen Martin Scorseses

In seiner Kritik von Martin Scorseses THE WOLF OF WALL STREET (USA 2013) beschreibt Xan Brooks den jüngsten Film des Regisseurs im Guardian als »eine stilistische Hommage, eine Kompilation wiederaufgelegter Greatest Hits, ein liebenswertes Stück Selbstplagiat«.1 Brooks und andere Kritiker haben auf Parallelen zu älteren Scorsese-Filmen hingewiesen, sowohl in Sachen der Geschichte – Jordan Belfort und sein »rasanter Ritt durch eine Abwärtsspirale von Hedonismus und Laster ohne Schuldgefühl« erinnert etwa an Henry Hill in GOODFELLAS (GOODFELLAS – DREI JAHRZEHNTE IN DER MAFIA, USA 1990)2 – als auch in stilistischer Hinsicht, indem z. B. auf die Verwendung von »Zeitlupe und Standbildern«3 oder eines »Voice-Over nach GOODFELLAS-Art«4 hingewiesen wird.

Aber in diesem Zusammenhang ist wenig über die Musik des Films gesagt worden, auch wenn Scott Foundas in Variety schreibt, dass ein »Vierfachalbum von klassischem Rock und Blues« auf dem Soundtrack dazu beiträgt, THE WOLF OF WALL STREET »in seinem Stil beinahe gezielt Scorsesisch« erscheinen zu lassen.5 Ich denke ebenfalls, dass die Verwendung von Musik in THE WOLF OF WALL STREET den Film so klar in Scorseses Werk verortet wie irgendein anderes seiner Attribute. In diesem Text versuche ich, das zu zeigen, indem ich Scorseses Umgang mit Musik durch sein Werk hindurch verfolge. Aber auch wenn die Verwendung von »klassischem Rock und Blues« ein Element darin ist (wie noch zu zeigen sein wird), betrachte ich es nicht als das zentrale. Ausschlaggebend ist vielmehr die Präsenz von präexistenter Musik an sich. Meine Kernbehauptung lautet daher, dass präexistente Musik und die besondere Art und Weise, wie sie eingesetzt wird, durchgängige und daher charakteristische Merkmale des Werkes von Scorsese sind und so einen Aspekt seiner ›auktorialen Signatur‹ bilden – und das gilt für ihn vielleicht mehr als für irgendeinen anderen Mainstream-Filmemacher.

Scorsese hat jedoch zwei Rivalen: Quentin Tarantino und Stanley Kubrick. Beide Regisseure sind in der akademischen Literatur weit mehr als Scorsese im Hinblick auf ihre Verwendung von – in erster Linie – präexistenter Musik hervorgehoben worden.6 Scorsese hat allerdings bis heute doppelt so viele Filme gemacht wie diese beiden Regisseure zusammen, und während Tarantinos ›akustischer Stil‹ sich noch zu ändern scheint (seine Verwendung originaler Songs in DJANGO UNCHAINED, USA 2012, ist für ihn neu) und der 1999 verstorbene Kubrick Zeit zur Entfaltung brauchte (seine Vorliebe für den auffälligen Einsatz präexistenter Musik tritt erst in seinem siebten Film DR. STRANGELOVE OR: HOW I LEARNED TO STOP WORRYING AND LOVE THE BOMB [DR. SELTSAM, ODER WIE ICH LERNTE, DIE BOMBE ZU LIEBEN, GB 1964] auf und wird erst ab 2001: A SPACE ODYSSEY [2001: ODYSSEE IM WELTRAUM, GB/USA 1968] ein fester Bestandteil seines Stils), ist der Stil Scorseses von Anfang an bemerkenswert konsistent gewesen.

In der Tat ist Eklektizismus die Autorensignatur der beiden anderen Regisseure, selbst wenn man sich nur auf die Verwendung von präexistenter Musik bezieht. Aber Scorseses stilistische Konsistenz bedeutet, dass man auch andere ›musikalische Signaturen‹ finden kann. Die Vorliebe für populäre Musik ist eine davon; nur eine Handvoll von Scorseses Filmen kommt ganz ohne diese aus, während die originale Musik in THE COLOR OF MONEY (DIE FARBE DES GELDES, USA 1986) ebenfalls Popularmusik selbst und nicht präexistente Musik als auktoriales Merkmal ins Spiel bringt. Noch genauer sind es bestimmte populäre Stile und Musiker, die von Film zu Film wiederkehren, insbesondere der »klassische Rock und Blues« von THE WOLF OF WALL STREET. In Sachen Blues (und bluesbasierter Musik) ist CASINO (USA 1995) der herausstechende Film: Während THE WOLF OF WALL STREET in seinen ersten Minuten Stücke von Elmore James und Howlin’ Wolf einsetzt und sein musikalisches Programm von dort aus erweitert,7 verwendet CASINO Musik u. a. von B. B. King, Muddy Waters, Eric Clapton, Cream und den Rolling Stones, die alle auch in anderen Scorsese-Filmen zu hören sind. Die Stones sind das vornehmlichste Objekt von Scorseses musikalischem Interesse, und mehrere ihrer Songs kommen in MEAN STREETS (HEXENKESSEL, USA 1973), GOODFELLAS, CASINO und THE DEPARTED (DEPARTED – UNTER FEINDEN, USA 2006) vor. Gimme Shelter erscheint in allen vier Filmen, und die Verwendung des Songs am Anfang von THE DEPARTED, zusammen mit einer homodiegetischen Voice-Over-Narration, bietet einen Moment offensichtlichen Selbstplagiats, das noch viel spezifischer ist als das in THE WOLF OF WALL STREET .

Natürlich ist nicht zu ignorieren, dass auch Eklektizismus ein Aspekt von Scorseses musikalischem Katalog ist. In den erwähnten Filmen kommt auch andere Musik vor: J. S. Bachs Matthäus-Passion und George Delerues orchestrales Thème de Camille (aus seiner Musik für Jean-Luc Godards LE MÉPRIS [DIE VERACHTUNG, F 1963]) sind Teil der musikalischen Palette von CASINO, während THE WOLF OF WALL STREET einen Ausschnitt aus Henry Purcells Arie »What power art thou« aus der Musik zu King Arthur für einen komischen Schlüsselmoment verwendet.8 Andere Scorsese-Filme werden entweder quantitativ oder qualitativ dominiert von nicht-populärer Musik: RAGING BULL (WIE EIN WILDER STIER, USA 1980) zum Beispiel stellt das »Intermezzo« aus Pietro Mascagnis Cavalleria Rusticana in den Vordergrund (und benutzt auch Stücke aus zwei anderen Mascagni -Opern9), während SHUTTER ISLAND (USA 2010) wegen seiner Verwendung von Musik des 20. und 21. Jahrhunderts, von Komponisten wie Ingram Marshall, John Adams und Morton Feldman, zu Recht als »Oase neuer Musik« bezeichnet worden ist.10

Die Verwendung präexistener Musik scheint also das allumfassende Merkmal zu sein, eher als die Vorliebe für eine bestimmte Art von Musik. Natürlich gibt es auch originale Musik bei Scorsese, nicht nur in THE COLOR OF MONEY. Der Komponist Howard Shore ist in der Tat in den letzten Jahren zu einem regelmäßigen Mitarbeiter an Scorseses Filmen geworden, mit Musik für GANGS OF NEW YORK (USA/D/I 2002), THE AVIATOR (AVIATOR, USA 2004), THE DEPARTED (DEPARTED – UNTER FEINDEN, USA 2006) und HUGO (HUGO CABRET, USA 2011), nachdem er bereits für AFTER HOURS (DIE ZEIT NACH MITTERNACHT, USA 1985) und BRINGING OUT THE DEAD (BRINGING OUT THE DEAD – NÄCHTE DER ERINNERUNG, USA 1999) geschrieben hatte, bevor Scorsese seine Musik für GANGS OF NEW YORK ablehnte. Dennoch, selbst die Filme Scorseses, die nicht ausschließlich präexistente Musik bringen, verwenden diese doch in auffälliger Weise (wenn auch in wechselnden Anteilen), während die wenigen Filme, die gar keine präexistente Musik nutzen – BOXCAR BERTHA (DIE FAUST DER REBELLEN, USA 1972), THE LAST TEMPTATION OF CHRIST (DIE LETZTE VERSUCHUNG CHRISTI, USA/KA 1988) und KUNDUN (USA 1997) – die Ausnahme sind. Darin, dass THE WOLF OF WALL STREET ausschließlich präexistente Musik verwendet (abgesehen von einigen kurzen Cues von Theodore Shapiro, die als Musik zu Pseudo-Werbeclips im Film zu hören sind), schreibt sich der Film in eine Liste ein, auf der bereits MEAN STREETS, RAGING BULL, GOODFELLAS und CASINO stehen. Elmer Bernsteins originale Musik für GANGS OF NEW YORK wurde durch das ersetzt, was der Komponist selbst eine »Scorsese-Musik« nannte11, nämlich eine Kompilation aus in erster Linie präexistenten Elementen (einige neu arrangiert und aufgenommen), in der selbst Howard Shores Beitrag nicht speziell für den Film geschrieben wurde, sondern aus einem bis dahin nicht aufgeführten Stück Konzertmusik namens Brooklyn Heights stammte.12

Auch mag signifikant sein, dass die Verwendung von originaler Musik – also von Musik, die nicht der hier vorgeschlagenen Autorensignatur entspricht – in einigen Filmen Scorseses offenbar auf externen Druck geschah. Der Regisseur deutet jedenfalls an, dass der Status von THE COLOR OF MONEY als ein kommerzieller Film die Produktion eines »angeschlossenen Albums«13 nach sich zog. Und es ist verführerisch, die Verwendung von U2s originalem Song The Hands That Built America im Abspann von GANGS OF NEW YORK – von Mervyn Cooke beschrieben als »ein gutes Beispiel für das stilistische und emotionale Schlingern, das resultiert, wenn ein moderner Popsong plötzlich den Abschluss eines Dramas bildet, das bemerkenswert ist für seinen achtsamen Umgang mit historischen Details«14 – ebenfalls als Wunsch des Filmstudios zu hören, gerade angesichts der gut dokumentierten Überziehung von Budget und Zeitplan des Films.15

I Warum präexistente Musik ?

Natürlich kann auch die Entscheidung für präexistente Musik in einem Film kommerziell motiviert sein. Angesichts von Scorseses musikalischem Eklektizismus im Allgemeinen und auch innerhalb einzelner Filme und angesichts seiner Vorliebe für ›alte‹ und obskure Musik scheint Kommerz jedoch keine vornehmliche Überlegung zu sein. Zwar zieht seine Musikauswahl Zuschauer (oder -hörer) an – das wird offenkundig in den Interviews, die MTV und der Hollywood Reporter mit Randall Poster, dem music supervisor von THE WOLF OF WALL STREET, geführt haben und die sich der Musikauswahl der Filme widmen (und damit zugleich Werbung für die Soundtrack-Alben machen) und zeigen, dass die musikalische Seite von Scorseses Filmen schon vor ihrem Kinostart Interesse erregen kann.16 Aber es hat bei Scorsese keine Versuche gegeben, die musikalische Strategie eines Films auf die Musik eines bekannten Komponisten oder Musikers auszurichten und den Film auf dieser Basis zu bewerben. Cameron Crowe bemerkt zur Musik der Rolling Stones in MEAN STREETS, dass »wir wissen, dass es sich dabei um eine Herzenssache handelte, nicht darum, dass jemand in letzter Minute sagte ›Lass uns einen Rolling Stones -Song nehmen, Marty‹«.17 (Allerdings haben finanzielle Erwägungen Scorsese gelegentlich in anderer Hinsicht beeinflusst; er notiert z. B., dass es bei MEAN STREETS »einen Rolling Stones -Song gab, den ich nicht bekam – es kostete einfach zu viel Geld, die Lizenz zu kriegen«.18)

Persönliche musikalische Erfahrungen und Geschmack sind fraglos Faktoren von Scorseses Vorliebe für präexistente Musik, denn sie stehen hinter vielen der spezifischen musikalischen Entscheidungen. Mervyn Cooke beschreibt in Scorseses Musikauswahl eine charakteristische »realistische Ästhetik, die, schon in seinem ersten Film WHO’S THAT KNOCKING AT MY DOOR (WER KLOPFT DENN DA AN MEINE TÜR, USA 1967), darauf abzielt, die Wirkung zu replizieren, die entsteht, wenn man in einer kosmopolitischen Nachbarschaft von ganz unterschiedlicher Musik bombardiert wird«.19 Dies ist die Art von Umgebung, in der Scorsese aufwuchs und die ihn »denken ließ, ›Warum machen sie das nicht in Filmen?‹«.20 Präexistente Musik in einem solchen Kontext kann man als reale Musik verstehen: Musik, die für die Kinozuschauer aus ihrer Lebenswelt verständlich ist und die deshalb eine ideale Wahl für einen Filmemacher darstellt, der eine akkurate und authentische Repräsentation dieser Welt anstrebt, wie Scorsese das für gewöhnlich tut. In seinem Fall haben es die historischen und geografischen Schauplätze einiger seiner Filme besonders gut ermöglicht, die Musik zu nutzen, die er selbst erlebt hatte: Das New York der 1940er und 1950er Jahre in RAGING BULL ist etwa das New York von Scorseses Kindheit, sodass der Regisseur in der Lage war, »die Songs zu verwenden, mit denen ich aufgewachsen war, und auf meine eigene Sammlung von 78ern zurückzugreifen«21. Und im Fall von MEAN STREETS ist es nicht nur das New York der 1970er Jahre, das Scorsese als autobiografisch darstellt, sondern auch die Handlung und ihre Charaktere22, die so die Verwendung von Musik motivierten, »die ich auf den Straßen hörte, in denen ich lebte«.23

Dass bestimmte Genres und Musiker, die in Filmen wie MEAN STREETS oder RAGING BULL zu hören sind, auch in Kontexten wiederkehren, die weniger offensichtlich mit Scorseses eigenen Erfahrungen zu tun haben, zeigt den weitergehenden Einfluss auf, den sein persönlicher Geschmack auf die Musikauswahl in seinen Filmen hat. Das Boston des beginnenden 21. Jahrhunderts in THE DEPARTED ist z. B. kein Teil von Scorseses Hintergrund, aber dennoch sind, wie schon angemerkt, die Rolling Stones (und Gimme Shelter ) auf dem Soundtrack. Seine Vorliebe für Blues kann wiederum zumindest zum Teil erklären, warum er sich in THE WOLF OF WALL STREET im ausgehenden 20. Jahrhundert wiederfindet, und ebenso in anderen Filmen, in denen er nicht zur Charakterisierung von Zeit oder Ort beiträgt.24 Sowohl die Stones wie der Blues waren natürlich die Themen von Dokumentarprojekten, an denen Scorsese beteiligt war: Erstere sind der Gegenstand des Konzertfilms SHINE A LIGHT (2008), bei dem Scorsese Regie führte (ironischerweise kommt darin Gimme Shelter nicht vor), während Letzterer die von Scorsese produzierte Fernsehserie THE BLUES (USA 2003) anregte (in der Scorsese auch bei der ersten Folge Feel Like Going Home Regie führte).

Scorsese ist also ein Regisseur, der sich um die Musik sorgt und davon fasziniert ist; und präexistente Musik erlaubt ihm, seine fiktionalen Filme stärker mit seiner Person und seinem Hintergrund zu verbinden, als das bei originaler Musik der Fall wäre. Unabhängig von solchen biografischen Motiven, in rein praktischer Hinsicht, verleiht präexistente Musik ihm – als Nichtmusiker – einen Grad der Kontrolle über seine Soundtracks, die unerreichbar wäre, müsste er originale Musik in Auftrag geben. Denn zumindest theoretisch erfordert präexistente Musik keinen kreativen Beitrag von irgendwem außer Scorsese selbst, zumindest, wenn die präexistente Musik in Form von präexistenten Aufnahmen in den Film eingebracht wird.25 Die Möglichkeit, als auteur zu agieren, mag hinter Scorseses musikalischen Praktiken stehen, zumal angesichts der Bedeutung, die Musik in seinen Filmen hat, eine Bedeutung, die er selbst betont, wenn er etwa sagt, »wenn ich an einem Drehbuch arbeite oder in ein Projekt involviert bin, ist das erste, das mir in den Sinn kommt, die Musik für die Sache«.26

Die Beiträge von Scorseses zahlreichen Mitarbeitern in dieser Hinsicht sollten jedoch nicht ignoriert werden. Der offensichtlichste Fall ist CAPE FEAR (KAP DER ANGST, USA 1991), wo die Art und Weise, wie die präexistente Musik in den Film eingebaut ist, die Handschrift eines Komponisten verrät: in diesem Falle die von Elmer Bernstein. Zwar war es Scorseses Idee, Bernard Herrmanns Musik aus dem originalen CAPE FEAR (EIN KÖDER FÜR DIE BESTIE, USA 1962) wiederzuverwenden, und offenbar hatte Scorsese »schon bestimmte Ideen, wo er Herrmanns Musik einsetzen wollte«, bevor Bernstein in das Projekt involviert wurde, wie Bernstein selbst sagte.27 Was diese Ideen waren und ob sie umgesetzt wurden, ist unklar, aber die Art, wie Herrmanns Musik für das Remake adaptiert wurde – nicht nur neu aufgenommen, sondern auf verschiedene Weise auseinandergenommen, rekomponiert und neu zusammengesetzt –, lässt vermuten, dass das Endprodukt dem Komponisten zumindest so viel verdankt wie dem Regisseur.28

Selbst wenn Scorsese, wie in den meisten Fällen, präexistente Aufnahmen in seine Filme hineinnimmt, spielen kreative Beiträge von anderen eine Rolle. Ein häufiger musikalischer Partner ist der executive producer von THE WOLF OF WALL STREET, Robbie Robertson, ein Freund Scorseses, der an mehreren seiner Filme beteiligt war, nachdem Scorsese 1978 THE LAST WALTZ gedreht hatte, einen Konzertfilm, der den letzten Auftritt von Robertsons The Band dokumentiert. Als musikalischer Berater für CASINO war es angeblich Robertson, der Scorsese vorschlug, George Delerues Thème de Camille aus Jean-Luc Godards LE MÉPRIS zu verwenden, ein musikalisches Schlüsselelement des Films29; laut Scorsese stammt auch die Idee, in SHUTTER ISLAND zeitgenössische Kunstmusik zu verwenden, von Robertson, der an dem Film als music supervisor mitwirkte.30

Eine langjährige Mitarbeiterin Scorseses, in ihrem Falle im Hinblick auf die Integration der ausgewählten Stücke in die Filme, ist Cutterin Thelma Schoonmaker. Wie groß auch immer ihr Einfluss auf Details der Koordination von Musik und Bildern in den Filmen ist, weist sie doch auch selbst darauf hin, dass Scorseses »an jeder Entscheidung beteiligt« ist; und man kann wohl davon ausgehen, dass das auch über ihren Bereich der Postproduktion hinaus zutrifft.31 Wie noch zu zeigen ist, verraten selbst das Thème de Camilleund die Auswahl präexistenter Kunstmusik in SHUTTER ISLAND Scorseses musikalische Signatur, und zwar in der Art, wie die Musik eingesetzt ist. Filmproduktion ist ein komplexer Prozess mit vielen Beteiligten – deren Beiträge Scorsese anerkennt –, und keiner von Scorseses Mitarbeitern ist an allen seinen Filmen beteiligt gewesen: Es ist fraglos seine Vision gewesen, die die jeweilige Teamarbeit gelenkt hat. Das war für Claudia Gorbman die Rechtfertigung, Scorsese als einen »Melomanen« zu bezeichnen, einen Begriff, mit dem sie Regisseure bezeichnet, die »Musik nicht als etwas behandeln, das an einen Komponisten oder music supervisor abzugeben ist, sondern vielmehr als thematisches Schlüsselmoment und als Markierung auktorialen Stils«.32

II Arten der Verwendung von präexistenter Musik