Grotesco y arte moderno E-Book

Frances S. Connelly

• Herausgeber: Antonio Machado Libros
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: La balsa de la Medusa
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2018

Seitenzahl: 719

Beschreibung

"Grotesco y arte moderno" es una compilación de ensayos que abordan el tema desde perspectivas diferentes y permiten conocer tanto la que puede considerarse una teoría de lo grotesco como algunas de sus manifestaciones concretas en el seno del arte moderno. Los problemas que plantea la propia idea de "grotesco", la evolución del concepto, su presencia en el arte contemporáneo, son algunos de los temas que abordan David Summers, Barbara M. Stafford y Nöel Carroll. Frances S. Conelly estudia la importancia de John Ruskin y la que puede considerarse una nueva mirada, una mirada diferente para el arte. El tratamiento del cuerpo femenino, de lo abyecto, de lo grotesco en los medios de comunicación de masas, son otros tantos temas que permiten comprender el complejo panorama del arte contemporáneo.

Leseprobe

Grotesco y arte moderno

Traducción y notas de

Amaya Bozal

www.machadolibros.com

De la misma autoraen La balsa de la Medusa:

204. Lo grotesco en el arte y la cultura occidentales. La imagen en juego

Frances S. Connelly (ed.)

Grotesco y arte moderno

La balsa de la Medusa, 216

Colección dirigida por

Valeriano Bozal

Título original: Modern Art and the Grotesque

© Cambridge University Press, 2003

© de la traducción, Amaya Bozal

© de la presente edición, Machado Grupo de Distribución, S.L.

C/ Labradores, 5. Parque Empresarial Prado del Espino

28660 Boadilla del Monte (Madrid)[email protected]

ISBN: 978-84-9114-172-3

Índice

Ilustraciones

Contribuciones

Prefacio

Introducción, Frances S. Connelly

1. La arqueología de lo grotesco moderno, David Summers

2. La oreja de Van Gogh: Hacia una teoría de lo desagradable, Michel Chaouli

3. Concebir, Barbara Maria Stafford

4. Fisiologías defectuosas. Delacroix, Paganini y la epidemia de cólera de 1832, Nina Athanassoglou-Kallmyer

5. Ingres y la poética de lo grotesco, Heather McPherson

6. Las piedras de Venecia. La historia del arte grotesca de John Ruskin, Frances S. Connelly

7. El otro del Edén. Gauguin y lo grotesco etnográfico, Elizabeth C. Childs

8. Cuerpos grotescos. La medicina en la época de Weimar y los fotomontajes de Hannah Höch, Maria Makela

9. Cuerpos convulsos. Anatomías grotescas en la fotografía surrealista, Kirsten A. Hoving

10. Las Mujeres de Willem de Kooning: cuerpos grotescos, Leesa Fanning

11. Cogidos por sorpresa. Sigmar Polke y la tradición de lo cómicogrotesco, Pamela Kort

12. Redefiniciones de la abyección en las representaciones contemporáneas del cuerpo femenino, Christine Ross

13. Lo grotesco hoy en día. Notas preliminares para una taxonomía, Nöel Carroll

Ilustraciones

1. Otto Dix, Los jugadores de cartas, 1920. Óleo y collage sobre lienzo. Galerie der Stadt Stuttgart, © 2003 Artists Rights Society (ARS), Nueva York/VG Bild-Kunst, Bonn.

2. Giovanni Antonio de Brescia, Panel ornamental con la inscripción «Victoria Augusta », según Nicoletto da Modena, c. 1516. Grabado. Colección Rosenwald. Fotografía © 2002 Consejo administrativo, National Gallery of Art, Washington.

3. «La oreja de Van Gogh», artículo de regalo.

4. Francis Grose, Cabezas de perfil, 1796. Punta seca, Rules for Drawing Caricaturas, ilustración I.

5. Fortunius Licetus, Monstruo amorfo (aborto), 1665. Grabado, De Monstris. Fotografía, cortesía de la National Library of Medicine, Bethesda, Maryland.

6. John Harris, Arterias y venas, 1704. Grabado de Lexicon Technicum. Fotografía cortesía de la National Library of Medicine, Bethesda, Maryland.

7. George Cruikshank, Los diablos azules, 1835. Punta seca. Fotografía cortesía de la National Library of Medicine, Bethesda, Maryland.

8. Leopoldo Marco Antonio Caldani, Útero grávido, 1810. Grabado, Icones Anatomincae, III, il. 151. Fotografía cortesía de la National Library of Medicine, Bethesda, Maryland.

9. Nicolas-François Regnault, Hombre monstruoso, 1808. Grabado, Descriptions des principales monstruosités, ilustración 21. Fotografía cortesía de la National Library of Medicine, Bethesda, Maryland.

10. Jean-Ignace-Isidore Grandville, La caza, 1844. Grabado sobre madera, Un autre monde.

11. Thomas Rowlandson, Napoleón, 1813. Aguatinta y punta seca. National Gallery of Art, Washington; Colección Rosenwald. Fotografía © 2002 Comité de administración, National Gallery of Art, Washington.

12. Francisco de Goya, Subir y bajar, 1799. Aguatinta y punta seca, Los Caprichos, ilustración 65. National Gallery of Art, Washington. Donación de Ruth B. Benedict. Fotografía © 2002 Consejo de administración, National Gallery of Art, Washington.

13. Anónimo, Prevención del cólera, siglo XIX. Grabado a color. Fotografía cortesía de la National Library of Medicine, Bethesda, Maryland.

14. Eugène Delacroix, Retrato de Niccolò Paganini, 1831-32. Óleo sobre lienzo. The Phillips Collection, Washington.

15. E. Pönicke e hijo (Leipzig), Niccolò Paganini. Litografía, Bibliothèque Nationale de France, Cabinet des Estampes, París.

16. Jean-Ignace-Isidore Grandville, Escultura de Paganini de Dantan. Litografía. Bibliothèque Nationale de France, Cabinet des Estampes, París.

17. Mantoux, Exercices sur une seule corde sans balancier. Litografía. Bibliothèque Nationale de France, Cabinet des Estampes, París.

18. Louis Boulanger, Paganini en prisión, 1831. Litografía, l’Artiste, 1831. Bibliothèque Nationale de France, Cabinet des estampes, París.

19. Jeune femme de Vienne âgée de 23 ans. Punta seca coloreada. Auguste Gérardin y Paul Gaimard, Du Chólera morbus en Russie, en Prusse et en Autriche… 1831-1832, París, 1832. Bibliothèque Nationale de France, Collection des Imprimés, París.

20. La même I heure après l’invasion du choléra et 3/4 avant sa mort. Punta seca a color. Auguste Gérardin y Paul Gaimard, Du Chólera morbus en Russie, en Prusse et en Autriche… 1831-1832, París, 1832. Bibliothèque Nationale de France, Collection des Imprimés, París.

21. La barbarie et le Choléra morbus entrant en Europe, 1831. Litografía. La Caricature. Biblitohèque Nationale de France, Cabinet des Estampes, París.

22. Jean-Ignace-Isidore Grandville, Le valvace comme le choléra en 1833, passait en se nourissant de monde. Litografía. Scènes de la vie publique et privée des animaux, vol. I, París: J. Heetzel, 1842. The Beinecke Rare Book Library, Universidad de Yale, New Haven.

23. Le journal des débats, 21 de febrero, 1832, p. 4.

24. Le cholera morbus, 1832. Punta seca coloreada. Bibliothèque Nationale de France, Cabinet des Estampes, París.

25. Alfred Johannot. El duque de Orleans visitando a los enfermos del Hôtel-Dieu durante la epidemia de cólera de 1832. Litografía. Musée Carnavalet, París.

26. Jean-Ignace-Grandville. Le ministère attaqué du cholera morbus, 1832. Litografía de La Caricature. Bibliothèque Nationale de France, Cabinet des Estampes, París.

27. Honoré Daumier, Primo signare, deinde purgare, clysterium donare (primero sangradle, después purgadle y ponedle un enema) 1833. Litografía de La Caricature. Bibliothèque Nationale de France, Cabinet des Estampes, París.

28. Tony Johannot, Macabre tocando el violín en un cementerio. Litografía, Revue de París, vol. 41, 1832, p. 64.

29. David d’Angers, Paganini, dibujo. Fotografía de Leslie Sheppard y Herbert R. Axelrod, Paganini, Paganiniana Publications, Neptune City, New Jersey, 1979, p. 279.

30. Louis Boulanger, El Sabbath de las brujas, c. 1828. Litografía. Bibliothèque Nationale de France, Cabinet des Estampes, París.

31. Louis Boulanger, Paganini en concierto. Dibujo a grafito y tinta. Bibliothèque Nationale de France, Cabinet des Estampes, París.

32. Jean-Auguste-Dominique Ingres, Niccolò Paganini, 1819. Dibujo a grafito. Musée du Louvre, París. © Réunion des Musés Nationaux/Art Resource, NY.

33. Jean-Auguste-Dominique Ingres, P. M. F. Baillot de Sales, 1829. Dibujo a grafito. Colección Louise Antoine Prat, París.

34. Jean-Auguste-Dominique Ingres, Louis-François Bertin, 1832. Óleo sobre lienzo. Musée du Louvre, París. Fotografía Gérard Blot. © Réunion des Musés Nationaux/Art Resource, NY.

35. Jean-Auguste-Dominique Ingres, Estudio para la mano derecha de Louis-François Bertin, 1832. Grafito sobre papel de calco. Cortesía del Fogg Art Museum, Harvard University Art Museum, Cambridge, Massachussetts. Legado de Grenville L. Winthrop. Fotografía, Katya Kallsen. © Presidente y Miembros del Harvard College.

36. Jean-Auguste-Dominique Ingres, Estudio para el retrato de Louis-François Bertin, 1832. Carboncillo y grafito sobre papel. Todos los derechos reservados, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Legado de Grace Rainey Rogers, 1943 (43.85.4).

37. Jean-Auguste-Dominique Ingres, Madame Louis-François Bertin, 1834. Grafito sobre papel. Musée du Louvre, París, Département des Arts Graphiques (RF 4380). © Réunion des Musées Nationaux/ Art Resource, Nueva York.

38. Jean-Auguste-Dominique Ingres, Madame de Senonnes, 1814. Óleo sobre lienzo. Musée des Beaux Arts, Nantes. © Eric Lessing/Art Resource, Nueva York.

39. Jean-Auguste-Dominique Ingres, Madame Moitessier, 1856. Óleo sobre lienzo. Fideicomiso de la National Gallery, Londres (NG 2821). © Erich Lessing/Art Resource, NY.

40. Artista no identificado, Monsieur Bêtin-le-Veau, Le Charivari, 15 de mayo de 1833. Litografía. Fotografía, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Universidad de Yale, New Haven.

41. John Ruskin , Grifo verdadero y grifo falso, 1856. Litografía , Modern Painters III, 1856, ilustración I.

42. John Ruskin , Grifo del pórtico occidental del duomo de Verona, 1869. Lápiz y gouache sobre papel. Amigos del Ashmolean Museum, Oxford.

43. John Ruskin, Bocetos del cuaderno de apuntes, 1849-1850. Lápiz y tinta sobre papel. The Ruskin Foundation (Biblioteca Ruskin, Universidad de Lancaster) (RF1614).

44. John Ruskin, Pórtico meridional de San Marcos. Boceto después de la lluvia, 1846. Lápiz y gouache sobre papel. Amigos del Ashmolean Museum, Oxford.

45. John Ruskin, Capitel de cestería y lirios, Basílica de San Marcos, 1849-1852. Litografía de Las piedras de Venecia, 1851-1853, vol. 2, ilustración 9.

46. John Webber, Poedooa, hija de Oree, Jefe de Ulietea (Raiatea ), 1777, óleo sobre lienzo. © National Maritime Museum, Londres.

47. Paul Gauguin, Bañistas, 1897. Óleo sobre lienzo, National Gallery of Art, Washington. Donación Sam A. Lewisohn. Fotografía © 2002 Board of Trustees, National Gallery of Art, Washington.

48. Paul Gauguin, Parau na te Varua ino/Palabras del diablo, 1892. Óleo sobre lienzo, National Gallery of Art, Whasington. Donación de W. Averell Harriman Foundation, en memoria de Marie N. Harriman. Fotografía © 2002 Board of Trustees, National Gallery of Art, Washington.

49. P. Franc Lamy, Au Fond des bois, Salón de 1889. Localización actual desconocida. Fotograbado de Goupil, en George Lefenestre, Le Salón de 1889 (París: Boussod et Vadalon, 1889), p. 78. Cortesía de Photographic Archives, National Gallery of Art, Washington.

50. Paul Gauguin , Te nave nave fenua/La tierra de las maravillas, 1892. Óleo sobre lienzo. Ohara Museum of Art, Kurashiki, Japón.

51. Paul Gauguin, página del álbum Noa Noa, 1893-95. Fotografía y acuarela sobre página del álbum 56. Musée du Louvre, Département des Art Graphiques, París. Foto © Réunions des Musées Nationaux/Art Resource. Nueva York.

52. Paul Gauguin, Mujer tahitiana recostada, 1900. Monotipo en negro sobre papel de embalaje y tinta china. Legado de Mr. y Mrs. Martin A. Ryerson Collection, 1991.217 recto. The Art Institute of Chicago. Todos los derechos reservados.

53. Paul Gauguin, Hombre con hacha, 1891. Óleo sobre lienzo. Galerie Beyerler, Basilea.

54. Charles Spitz, «L’Eléphantiasis», hacia 1894. Editado como postal por Franck Holmes, Papeete, Tahití. Colección del autor.

55. Lucien Gauthier, «Tahití. Indigène atteint d’éléphantiasis/ Nativo con elefantiasis», c. 1905. Postal publicada en Papeete. Colección del autor.

56. Hannah Höch, Bonita (Die Sübe), c. 1926. Fotomontaje con acuarela. Museum Folkeang Essenn, Photography Collection. © 2002 Artist Righs Society (ARS). Nueva York/VG Bild-Kunst, Bonn.

57. Figura de ídolo de la tribu Bushongo. De Querschnitt 5, nr. 1 (1925), entre pp. 8 y 9.

58. Hannah Höch, Pareja de novios campesinos (Bäuerliches Brautpaar), 1931. Fotomontaje y collage. Cortesía de la Galería Berinson, Berlín. © 2002 Artists Rights Society (ARS), New York/VG Bild-Kunst, Bonn.

59. Hannah Höch, Amor (Liebe), 1931. Fotomontaje. National Gallery of Australia, Canberra. © 2002 Artists Rights Society (ARS). New York/VG Bild-Kunst, Bonn.

60. Hannah Höch, Extraña Belleza (Fremde Schönheit), 1929. Fotomontaje con acuarela, cortesía Jean-Paul Kahn, París, © 2002 Artists Right Society (ARS), Nueva York/VG Bild-Kunst, Bonn.

61. Hannah Höch, El melancólico, 1925. Fotomontaje. Institut für Auslandsbeziehungen E.V., Stuttgart. © 2002 Artists Rights Society (ARS), Nueva York/VG BildKunst, Bonn.

62. Hannah Höch, El profesor de gimnasia (Gymnastiklehrerin), 1925. Fotomontaje con collage. Cortesía de Reinhold Brown Gallery, Nueva York. © 2002 Artists Rights Society (ARS), Nueva York/VG Bild-Kunst, Bonn.

63. Hannah Höch, Muchacha alemana (Deutsches Mädchen), 1930. Fotomontaje sobre cartón. Berlinische Galerie. Landesmuseum für Moderne Kuns, Photographie und Architektur, Berlín. © 2002 Artists Rights Society (ARS), Nueva York/VG BildKunst, Bonn.

64. Hannah Höch, Tamer (Dompteuse, El domador), c. 1930. Fotomontaje con collage. Kunsthaus Zürich. © 2002 Artists Rights Society (ARS), Nueva York/VG BildKunst, Bonn.

65. Ilustración de Magnus Hirschfeld, Geschlechtskunde auf Grund dreissigjährige Forschung und Erfahrung bearbeitet, 1930.

66. Man Ray, Marquesa Casati, 1922. Positivo de plata sobre lámina de vidrio CNAC/MNAM/Dist. Réunion des Musées Nationaux/Art Resource NY. © 2003 Legado Man Ray/ Artists Rights Society (ARS), Nueva York/ADAGP, París.

67. Man Ray, Sin título, 1924. Collage de dos impresiones en gelatina de plata. CNAC/MNAM/Dist. Réunion des Musés Nationaux/Art Resource, NY. © 2003 legado Man Ray/Artists Rights Society (ARS), Nueva York/ADAGP, París.

68. Claude Cahun, Sin título. Fotograbado según un fotomontaje original, reproducido en Aveux nos avenus, 1930. Cortesía de George Eastman House y Gilberte Brassaï.

69. Sr. y de Regnault, Niño doble, 1775. Reproducido en Documents, 1930. The Egbert Starr Library, Middlebury College.

70. Man Ray, Jacqueline Goddard, c. 1932. Impresión en gelatina de plata. © 2003 Legado Man Ray/Artists Rights Society (ARS), Nueva York/ADAGP, París/ Telimage.

71. Man Ray, Mañana, 1924. Impresión en gelatina de plata. © 2003 Legado Man Ray/Artists Rights Society (ARS), Nueva York/ADAGP, París/ Telimage.

72. Man Ray, La primacía de la materia sobre el pensamiento, 1929. Impresión en gelatina de plata. © 2003 Legado Man Ray/Artists Rights Society (ARS), Nueva York/ADAGP, París/Telimage.

73. Salvador Dalí y Horst P. Horst, Diseño de vestido para «El sueño de Venus », 1939. Colección The Israel Museum, Jerusalén. Fotografía © The Israel Museum, Jerusalén/Yoram Lehmann. © 2003 Salvador Dalí, Gala-Salvador Dalí Foundation/Artists Rights Society (ARS), Nueva York/ADAGP, París.

74. Man Ray, Minotauro, 1933. Impresión en gelatina de plata. © 2003 Legado Man Ray/Artists Rights Society (ARS), Nueva York/ADAGP, París/ Telimage.

75. Man Ray, El violín de Ingres, 1924. Impresión en gelatina de plata. The J. Paul Getty Museum, Los Ángeles. © 2003 Legado Man Ray/Artists Rights Society (ARS), Nueva York/ADAGP, París/Telimage.

76. Brassaï, La tentación de San Antonio, 1934-1936. International Museum of Photography/George Eastman House. Cortesía George Eastman House. © Gilberte Brassaï.

77. Man Ray, Moi, elle, reproducido en Minotaure, 1934. The Egbert Starr Library, Middlebury College. © 2003 Legado Man Ray/Artists Rights Society (ARS), Nueva York/ADAGP, París/Telimage.

78. Hans Bellmer, Sin título, reproducido en Minotaure, 1936. The Egbert Starr Library, Middlebury College. © 2003 Artists Rights Society (ARS), Nueva York/ADAGP.

79. Raoul Ubac, El triunfo de la esterilidad, reproducido en Minotaure, 1937. The Egbert Starr Library, Middlebury College. © 2003 Artists Rights Society (ARS), Nueva York/ADAGP.

80. Willem de Kooning, Mujer I, 1950-1952. Óleo sobre lienzo. The Museum of Modern Art, Nueva York. © Willem de Kooning Revocable Trust/ Artists Rights Society (ARS), Nueva York.

81. Willem de Kooning, Mujer como paisaje, 1954-1955. Óleo sobre lienzo. Colección de Mr. y Mrs. Barney A. Ebsworth. © Willem de Kooning Revocable Trust/Artists Rights Society (ARS), Nueva York.

82. Willem de Kooning, Mujer II, 1952-1953. Óleo sobre lienzo. The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City (Donación de William Inge), 56-128. Fotografía: Jamison Miller. © Willem Willem de Kooning Revocable Trust/Artists Rights Society (ARS), Nueva York.

83. Sigmar Polke vistiendo «Das Grosse Schimpftuch», 1968. Colección privada. Fotografía cortesía de Michael Warner Gallery, Nueva York y Colonia. © Sigmar Polke.

84. Sigmar Polke, Entartete Kunst, 1983. Kunstmuseum Bonn, Colección Grothe. © Sigmar Polke.

85. Salvador Dalí, La Madonna Sixtina, 1958. Óleo sobre lienzo. The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, donación de Drue Heinz, en memoria de Henry J. Heinz II, 1987. (1987.465) © 2002 Salvador Dalí, Gala-Salvador dalí Foundation/Artists Rights Society (ARS), Nueva York.

86. Sigmar Polke, Rasterzeichnung (Empedokles ist in dem Berg ) [Empédocles está en el volcán], 1963. Pintura para póster, sello y pintura en espray. Raschdorf Collection. © Sigmar Polke.

87. Sigmar Polke, Druckfehler, Beherrschung brechen, 1998. Resina artificial sobre poliéster. The Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, Nueva York, Sarah Norton Goodyear Fund, 1999. Fotografía cortesía de Michael Werner Gallery, Nueva York y Colonia. © Sigmar Polke.

88. Sigmar Polke, Druckfehler, Gesellschaftsspiel Selbstwert, 1996. Resina artificial sobre poliéster. Colección privada. Fotografía cortesía de Michael Werner Gallery, Nueva York y Colonia. © Sigmar Polke.

89. Fotografía sin fechar de Karl Valentin.

90. Mona Hatoum, Corps étranger, 1994. Videoinstalación. Cortesía de la artista y White Cube. Londres. Fotografía cortesía de Jay Joplin, Londres.

91. Kiki Smith, Virgen María, 1993. Bronce y plata. Cortesía de la Galería René Blouin, Montreal.

92. Céline Baril, La hormiga y el volcán, 1992. Instalación multimedia, fibra de vidrio, acero y vídeo. Permiso de la artista.

Contribuciones

NINA ATHANASSOGLOU-KALLMYER es catedrática de Historia del Arte en la Universidad de Delaware. Además de numerosos artículos sobre arte y cultura de la Europa moderna es autora de: French Images from the Greek War of Independence: Art and Politics under the Restoration; Eugène Delacroix: Prints, Politics and Satire; y Cézanne and Provence: The Painter and His Culture.

NOËL CARROLL es catedrático Monroe C. Beardsley de Filosofía en la Universidad de Wisconsin, Madison. Entre sus libros están La Filosofía del Terror o paradojas del corazón (Machado Libros, La balsa de la Medusa, 145, 2005) , Una filosofía del arte de masas (Machado Libros, La balsa de la Medusa, 128, 2002) y Philosophy of Art.

MICHEL CHAOULI es profesor asistente de Literatura Alemana Comparada (adjunto) en la Universidad de Indiana, Bloomington. Entre sus libros se incluyen: The Laboratory of Poetry: Chemistry and Poetics in the Work of Friedrich Schlegel, así como ensayos sobre literatura, estética y teoría desde 1800. Actualmente trabaja en un libro titulado de manera provisional The Skin of Things, sobre la figura del antropomorfismo en la imaginación y la percepción.

ELIZABETH C. CHILDS es profesora asociada de Historia del Arte y Arqueología en la Universidad Washington en San Luís, donde imparte cursos sobre arte moderno europeo. Una de sus especialidades es el estudio del exotismo y el arte de Paul Gauguin en particular. Ha publicado varios artículos sobre Gauguin y actualmente está escribiendo un libro sobre el arte y literatura de Tahití fin-de-siècle, también prepara una monografía sobre Gauguin para Phaidon Press, Londres.

FRANCES S. CONNELLY es profesora asociada de Historia del Arte en la Universidad de Missouri-Kansas City. Es autora de The Sleep of Reason: Primitivism in Modern European Art and Aesthetics, 1725-1907, y Lo grotesco en el arte y cultura occidentale s (Machado Libros, La balsa de la Medusa, 204, 2015), así como de diversos artículos sobre la teoría de la imagen de Giambattista Vico y la obra de John Ruskin. Su investigación actual continúa con su interés sempiterno en el ornamento.

LEESA FANNING es comisaria asistente de Arte moderno y contemporáneo en el Nelson-Atkins Museum of Art. Autora de artículos sobre Adolph Gottlieb, Robert Motherwell y el tema del tiempo en el arte dadaísta y surrealista, Fanning trabaja actualmente en un manuscrito titulado Abstract Expressionism and the Body: Philosophical and Cultural Interpretations.

KIRSTEN A. HOVING es catedrática de Historia del Arte en el Middlebury College. Es autora de Fables in Frames: La Fontaine and Visual Culture in Nineteenth-Century France, coeditora (junto con Elizabeth Childs) de Femmes d’esprit: Women in Daumier’s Caricature y ha publicado numerosos artículos sobre historia de la fotografía, grabado y pintura en los siglos XIX y XX.

PAMELA KORT es una historiadora independiente del arte que vive en Nueva York, además de comisaria asociada del Schirn Kunsthalle de Frankfurt, Alemania. Entre sus publicaciones recientes se incluyen: «The Myths of Expressionism in America», en New Worlds: German and Austrian Art 1890-1940; «Beuys: The Profile of a Sucessor», en Joseph Beuys: Mapping the Legacy; y «Paul Klee and Myth: The Insurgent Voice of Art», en Paul-Klee – In the Mask of Myth. Ha sido comisaria de la exposición Grotesk! , para la Schirn Kunsthalle.

MARÍA MAKELA es una autora independiente de San Franciso. Ha cocomisariado la retrospectiva de 1996 sobre los fotomontajes de Hanna Höch para el Walker Art Center y es autora de The Munich Seccesion: Art and Artists in the Turn-of-the-Century Munich. Ha publicado y dado conferencias sobre Lovis Corinth, la Nueva Objetividad, la moda de la época de Weimar, el diseño Jugendstil y el modernismo en Munich. Actualmente investiga sobre Corinth, la moda alemana y el antisemitismo de entreguerras.

HEATHER MCPHERSON es catedrática de Historia del Arte en la Universidad de Alabama en Birmingham. Es autora de The Modern Portrait in Nineteenth-Century France y ha publicado numerosos artículos sobre arte francés en revistas como Gazette des Beaux-Arts, Nineteenth-Century Contexts, Nineteenth-Century Studies y History of Photography. Actualmente trabaja en un libro sobre «Art and Celebrity in the Age of Reynolds and Siddons», que examina los mundos en intersección de artistas y actores en el Londres del siglo XVIII.

CHRISTINE ROOS es profesora asociada y jefe del Departamento de Historia del Arte y Estudios sobre Comunicación en la Universidad McGill. Contribuye regularmente en Parachutte, es autora de Images de surface: l’art vidéo reconsidéré (Artetextes, 1996). Entre sus publicaciones recientes están: «Pipilotti Rist: Images as Quasi Objet», en Paradoxa; «The Insufficience of the Performative: Video Art at the Turn of the Millenium», en Art Journal; «Vision and Insufficiency…: Rosemarie Trockel’s distracted Eye», en October.

BARBARA MARIA STAFFORD es catedrática de Historia del Arte en la Universidad de Chicago y autora de numerosos artículos y libros, entre ellos: Voyage into Substance: Art, Science, Nature and the Illustrated Travel Account 1760-1840; Body Criticism: Imaging the Unseen in Enlightement Art and Medici ne; Artful Science: Enlightenment, Entertainment and the Eclipse of Visual Education; Visual Analogy: Consciousness as the Art of Connecting.

DAVID SUMMERS es catedrático William R. Kenan, Jr. de Historia del Arte en la Universidad de Virginia. Es autor de Michelangelo and the Language of Art, The Judgement of Sense: Renaissance Naturalism and the Rise of Aesthetics, así como de Real Spaces: World Art History and the Rise of Western Modernism, 2003.

Prefacio

Todo lo que es contrario, original, escaso, extraño;

Cuanto es veleidoso, veteado (¿quién sabe cómo?)

Belleza Jaspeada, Gerard Manley Hopkins

Como suele suceder, comencé con una idea inicial de este proyecto que pronto se me fue de las manos a medida que avanzaba la investigación. Me di cuenta de que un estudio serio sobre la compleja y rica expresión de lo grotesco en la cultura visual moderna requería un esfuerzo colectivo. Lo que no podía saber en aquel momento es la calidad de la recompensa que me ha supuesto trabajar con autores tan dotados como los que participan en estas páginas. Más aún, he tenido la gran fortuna de poder trabajar con Beatrice Rehl, de Cambridge University Press. Sus sabios consejos fueron de gran ayuda en todas las etapas de este proyecto.

Mi trabajo sobre El arte moderno y lo grotesco recibió el generoso apoyo de una beca de investigación de la Universidad de Missouri, así como otra beca de investigación del departamento y asistencia departamental en la preparación final del manuscrito.

En esencia, lo grotesco encarna el cambio, la conectividad entre principios y fines, la transformación perpetua. Por eso dedico este libro a mi querida familia, Mary y Emma, con gratitud por todo lo pasado y en anticipación a todas las transformaciones que quedan por llegar.

FRANCES S. CONNELLY

Introducción

Frances S. Connelly

Hasta comienzos del siglo XIX no fue posible describir lo grotesco como algo periférico a las artes visuales. El período romántico supuso la entrada de lo grotesco en la corriente principal de la expresión moderna como medio para explorar formas de experiencia y expresión alternativas y desafiar a los presuntos universales de belleza clásica. La era moderna presenció una explosión de imaginería visual que incorporaba lo grotesco de diversas maneras. Un número importante de obras canónicas de la modernidad, entre ellas La balsa de la Medusa, de Géricault; La entrada de Cristo en Bruselas, de Ensor; Les Demoiselles d’Avignon, de Picasso; El elefante de las Célebes, de Ernst, o el Estudio según el Papa Inocencio X de Velázquez, de Francis-Bacon, emplean estructuras profundamente enraizadas en la tradición occidental de lo grotesco. Lo grotesco figura de forma importante en los vocabularios romántico, simbolista, expresionista, primitivista, realista y surrealista, pero también desempeñó su papel en el cubismo y en determinados tipos de abstracción.

El resurgimiento de lo grotesco en las bellas artes solo fue una de las tendencias del amplio espectro de nuevos modos expresivos a través de los cuales este estilo se extendió y reinventó en los siglos XIX y XX. Estos vehículos culturales de lo grotesco incluían avances tan dispares como el psicoanálisis, la fotografía, los medios de comunicación de masas, la ciencia ficción, etnografía, armas de destrucción masiva, globalización y realidad virtual. En aquel momento, lo grotesco se vinculó inicialmente a la idea de expresión «primitiva», lo cual tuvo profundas repercusiones para el arte y la estética modernas. Lo grotesco dio expresión a otras realidades novedosas. En Le monstre, publicado en 1889, J. K. Huysmans afirmaba que el microscopio revelaba todo un nuevo campo de monstruosidades equiparables a cualquiera de las del arte medieval. Las fantasías biográficas de Odilon Redon corroboran la afirmación de Huysmans. Igualmente, los surrealistas que emplearon modalidades grotescas hicieron suya la exploración freudiana del subconsciente. Un número sorprendente de los pensadores más influyentes del período, entre ellos Baudelaire, Ruskin, Nietzsche, Freud, Bataille, Bajtin y Kristeva, han bebido y reinterpretado la tradición grotesca. Dado el papel tan importante que desempeña lo grotesco en la cultura visual moderna, resulta sorprendente que tan solo haya unos cuantos estudios importantes sobre el tema, silencio que revela un punto ciego en la teoría de la historia del arte y su práctica1. Los cimientos neoclásicos de la historia del arte y la estética, con su énfasis en una belleza ideal y en la investigación racional, asentaron una hostilidad intrínseca hacia lo grotesco2. Sin embargo, existe un vacío aún mayor entre la historia que el modernismo escribió para sí y el carácter grotesco de la vida moderna. La experiencia de la modernidad es una coyuntura sin precedentes, con límites cambiantes, donde la colisión de culturas y los desafíos científicos eliminan con rapidez la capa de realidad familiar, dejándonos sumidos en el caos de la experiencia material. El ensayo que sigue a continuación explorará la contracorriente subversiva de lo grotesco dentro de la modernidad.

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Tras reconocer que cualquier intento de definir lo grotesco es una contradicción en sí misma, comenzaremos con tres acciones o procesos que funcionan en la imagen grotesca, acciones que son constructivas y destructivas al mismo tiempo. Las imágenes reunidas bajo la rúbrica de lo grotesco incluyen las que combinan cosas distintas para desafiar las realidades establecidas o construir otras nuevas; las que deforman o descomponen las cosas, y aquellas que son metamórficas. Estos grotescos no son exclusivos unos de otros y su espectro expresivo va de lo maravilloso a lo monstruoso y de ahí a lo ridículo. Lo grotesco combinatorio describe criaturas que van del centauro al cyborg. Se asocia rápidamente con imágenes como los extraños retratos de Arcimboldo, también anima al arlequín de Joan Miró y la terrible imagen de Otto Dix en Los jugadores de cartas (fig. 1). Aunque lo grotesco combinatorio une cosas de mundos separados, posee conexiones provocativas con las que jugar.

Lo grotesco también describe la aberración de la forma ideal o de la convención establecida para crear lo deforme, feo, exagerado e incluso informe. Esto recorre todo un espectro que va desde las exageraciones deliberadas de la caricatura, las aberraciones, accidentes y fallos inconscientes del mundo cotidiano representados en la imaginería realista, a la disolución de los cuerpos, formas y categorías. Los individuos retratados en El entierro de Ornans de Courbet, con esos rostros toscos y enrojecidos, que se fusionan con la pintura gruesa y carnal, fueron castigados como grotescos por unos críticos acostumbrados a la perfección inmaculada del clasicismo académico francés. Las figuras mutiladas de Dix conforman una especie de bricolaje, uniones de los objetos más dispares, pero también funcionan como caricatura y median en un horror viviente demasiado real como para poderlo soportar. La fotografía creó un vehículo absolutamente nuevo para explorar lo grotesco en lo real, no solo abriendo camino, sino también fijando momentos, lugares y acontecimientos que rara vez habían sido vistos o expuestos ante una audiencia de masas3. Lo abyecto e informe también oscila en los límites de este grotesco, resistiéndose a la forma o a una entidad coherente cada uno a su manera.

1. Otto Dix, Los jugadores de cartas, 1920. Óleo y collage sobre lienzo. Galerie der Stadt Stuttgart, © 2003 Artists Rights Society (ARS), Nueva York/VG Bild-Kunst, Bonn.

Si los huecos o desuniones de los grotescos combinatorios o aberrantes requieren un salto imaginativo, lo grotesco metamórfico hace gran parte de este trabajo por el espectador. Este tipo de grotesco puede combinar o deformar del mismo modo que sus contrapartidas estáticas, pero lo metamórfico existe en el proceso, en la «transformación» de una cosa o forma en otra. También parece mucho más reticente a la mímesis y a la ilusión, transgrediéndolas con su impacto. Si este tipo de grotesco nos hace pensar de inmediato en imágenes surrealistas, como Aparición de un rostro y frutero en la playa de Dalí, también posee vínculos sugerentes con el cubismo analítico, donde los planos monocromáticos borran límites, fusionan manos con violines, mesas con torsos, botellas de vino con paredes. La expresión más plena de este ilusionismo grotesco puede encontrarse en los medios que combinan el ilusionismo más perfecto con el elemento del tiempo, como el cine o la animación.

Lo fundamental de lo grotesco es que no se trata de algo estático, sino que se caracteriza por su carácter impredecible, su instantaneidad. En este sentido, la siguiente observación de Victor Hugo tiene especial importancia: la belleza ideal solo tiene un modelo, mientras que las variaciones y combinaciones posibles para lo grotesco son ilimitadas4. Consideremos como grotesco el modo en que Los jugadores de cartas invierten la leyenda de Zeuxis: el artista, en vez de fusionar los componentes individuales más bellos del cuerpo humano en una forma proporcionada, completa y perfecta, hace cuerpos monstruosos, mezclando categorías, confundiendo orificios y heridas, creando su propio y aterrador sinsentido. Enfrentados a la encarnación kantiana del Unlust (displacer), los impulsos de gritar o reír se suceden al mismo tiempo. La premisa central del ideal kantiano de belleza, que nos hace sentir como si el mundo tuviera sentido, que el mundo está aquí, para nosotros, no puede ser refutada de forma más brutal y específica que en estos seres humanos desfigurados jugando a un juego de azar. Lo grotesco suele caracterizarse por aquello de lo que carece: estabilidad, carácter fijo, orden. Mijail Bajtin enfatizó las dimensiones creativas de este fluir, describiendo lo grotesco como, «un cuerpo en el acto de llegar a ser… nunca acabado, nunca completado; es creado y construido continuamente, a su vez construye y crea otro cuerpo». En otras palabras, lo grotesco puede ser entendido mejor como «trans-»5, como modalidad. Puede describirse mejor por lo que hace que por lo que es.

Podemos ir un paso más allá y añadir que estas modalidades actúan en los límites y en ningún otro sitio más. Lo grotesco se define por lo que hace en los límites, transgrediéndolos, fusionándose, desbordándolos, desestabilizándolos. Dicho de forma más clara, lo grotesco es una criatura liminal6 y no existe excepto en relación a un límite, convención o expectación. Griffin fusiona los límites entre león y águila; las figuras de Dix subvierten las expectativas tanto de la máquina como del hombre, fusiona horror con humor y desafía los límites convencionales para atacar al nacionalismo que produjo tales resultados. La anamorfosis también actúa contra los límites, transgrediendo las reglas de un espacio idealizado y perspectivo, pero también depende de estas reglas para surtir efecto. La liminaridad es un elemento crítico de la relación de lo grotesco con lo bello y lo sublime. En el discurso estético, los límites claros y concretos son integrales para la aprehensión de la belleza, algo que Edmund Burke hizo explícito7. Pero, tal y como observa Bajtin: «la lógica artística de la imagen grotesca ignora la superficie cerrada, suave e impenetrable del cuerpo, reteniendo tan solo sus excrecencias y orificios, tan solo aquellos que conducen más allá del espacio limitado del cuerpo o a sus profundidades corporales»8. El tema de los límites diferencia a lo grotesco de lo sublime de formas reveladoras. El carácter ilimitado de lo sublime, dinámico o numérico, supera a la razón y excede su capacidad para contenerlo y definirlo. Lo grotesco, por el contrario, está en lucha constante con los límites de lo conocido, lo convencional o lo comprensible9.

También podemos adoptar una perspectiva histórica y cultural de estos límites. Por ejemplo, las representaciones de Nkisi del Congo o de Ganesha en la India no fueron realizadas ni se definieron como grotescas hasta que entraron en el ámbito cultural europeo10. En cuanto entraron en la periferia del arte y la estética europea en el siglo XIX, estas imágenes fueron descritas repetidamente como monstruosas y grotescas por su deformación evidente de las reglas de representación europeas. Sin embargo, en unos cien años, estas imágenes estaban tan asimiladas a la cultura occidental que cesaron de ser grotescas, apareciendo en los museos de arte y currículos académicos. En suma, fueron grotescas cuando pusieron en cuestión un límite establecido.

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Como veremos, lo grotesco identifica un tipo de imágenes que nunca se han sentido cómodas dentro de los límites impuestos tradicionalmente por la historia del arte o la estética a sus temas de investigación. El término «grotesco» resulta en sí mismo problemático, como atestigua el hecho de que surge de un error fortuito. El término apareció por primera vez a mediados del siglo XVI para describir las figuras fantásticas que decoraban una villa romana. Como las estancias estaban excavadas bajo el nivel del suelo, los espectadores renacentistas las «confundieron» con grutas11. Por supuesto, como sucedía con muchos tipos de imágenes reunidas bajo la rúbrica de lo grotesco, los diseños decorativos romanos eran anteriores a la existencia del término. De cualquier forma, el término se extendió a aquellas imágenes completamente ajenas al ámbito cultural de Occidente. En los últimos dos mil años han proliferado otros términos para describir algunos aspectos de la experiencia que atañe de una o muchas maneras a lo grotesco, entre ellos el arabesco, lo abyecto, lo informe, lo extraño, el bricolaje, lo carnavalesco, la belleza convulsiva y la distopia12. Al mismo tiempo, los significados complejos o discutidos de la palabra «grotesco» han perdido su importancia y han venido a describir algo horrible o algo horriblemente exagerado. Según esto, la decisión de utilizar el término «grotesco» para el objeto de investigación del presente estudio exige algunas explicaciones.

En primer lugar, «grotesco» sigue siendo un término más amplio e inclusivo que aquellos enumerados, sin despreciar su reducido uso en los tiempos modernos. Las numerosas connotaciones de la gruta –terrenalidad, fertilidad, oscuridad, muerte– se vinculan a todas las variantes de imaginería grotesca aquí analizadas. Al mismo tiempo, emplear un término cuyas insuficiencias son evidentes posee beneficios inesperados. Al haber quedado desplazada su estructura clásica desde hace tiempo, las limitaciones de lo «grotesco» como término son rápidamente discernibles y, como tales, refuerzan la idea de que ningún vocablo puede aglutinar todas estas modalidades en un significado estable y concreto.

El uso de lo que parece un término tan obsoleto tiene otro valor añadido, pues llama la atención sobre la compleja historia de domesticación de lo grotesco en la historia del arte y la estética moderna. Comparado con sus ancestros clásicos, que relegaban lo grotesco a un papel ornamental, subordinado, el modernismo tiene una relación mucho más compleja y conflictiva con lo grotesco. Aunque la imaginería de los siglos XIX y XX se compromete y expande lo grotesco más que nunca en la historia occidental, la teoría e historia modernas han omitido lo grotesco casi por completo (hasta época muy reciente) y sus asociaciones con lo material, lo carnal y lo femenino. La Crítica del juicio de Kant, una de las obras más influyentes de la estética moderna, evita considerar efectivamente lo grotesco. Tal y como demuestra el ensayo de Michel Chaouli, Kant rechaza lo grotesco como una amenaza a la forma y al acto de representación en sí mismo. Sin embargo, lo grotesco permea la imaginería moderna, actuando como adalid de los ideales ilustrados de progreso y universalidad, así como de la hybris en los sueños modernistas de trascendencia del mundo viviente13.

«Grotesco» también es un término occidental peculiar, tal y como indica su acuñación en el Renacimiento como manera de describir un «mundo aparte»14, al igual que su uso en tiempos modernos para describir la así llamada imaginería «primitiva». Muchas tradiciones de imágenes a lo largo y ancho del mundo incluyen estructuras que recuerdan al grotesco occidental, pero no conllevan las mismas asociaciones culturales. Por un lado, estos mitos modernistas (o primitivistas) de universalidad también demuestran hasta qué punto está enraizado lo grotesco en la poderosa dualidad cuerpo-mente del pensamiento occidental. El presente estudio se centra en lo grotesco en el arte europeo y americano por estas razones, porque sus significados son culturalmente específicos de Occidente.

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Lo grotesco es central en los debates contemporáneos e integral en las artes de los siglos XIX y XX, pero resulta extraña su ausencia en los debates académicos de la estérica e historia del arte moderno. Este proyecto es por naturaleza un estudio revisionista del período moderno, pero también añade un capítulo importante a la historia de lo grotesco. La motivación clave del presente estudio es establecer un corpus de erudición sobre lo grotesco moderno, pero también demostrar que lo grotesco fue concebido y se expresó de formas significativamente diferentes desde la Ilustración en adelante. Este es el punto crítico del ensayo inicial de David Summers, donde afirma que la filosofía cartesiana asentó el escenario adecuado para un cambio radical en la naturaleza de lo grotesco. Esto no quiere decir que lo grotesco moderno exista aparte del pasado, sino que merece un examen por derecho propio largo tiempo aplazado. Describiré brevemente las tres etapas del discurso que se desarrolló a lo largo del siglo XVIII, que identificaré aquí como ornamental, carnavalesco y emblemático.

El capítulo ornamental es una versión clásica aprendida que se origina con Horacio y Vitruvio, reinterpretada en el Renacimiento y de nuevo por los académicos del arte en la Ilustración. La caracterización horaciana relativamente breve y despectiva de lo grotesco en su Ars poetica es importante en la medida en que toca muchos de los temas perdurables ligados a esta modalidad. El texto es la génesis de la frase ut pictura poesis, que viene a decir que «la poesía es como la pintura», es decir, que literatura y pintura son artes hermanas15. El Ars poetica sitúa la discusión de las imágenes dentro de las expectativas de la palabra escrita, una tradición intelectual que desempeña un papel dominante en el pensamiento occidental. No resulta sorprendente que señale a lo grotesco como algo confuso y excesivo. Horacio exclama que no hay reacción más natural que reírse a mandíbula batiente ante estos híbridos ridículos y enfermizos que mezclan categorías y confunden principios y fines. Pero el argumento de que lo grotesco no se conforma con las estructuras del lenguaje también demuestra que es algo peculiar y obstinadamente visual. Demasiado denso y contradictorio para ser manipulado en un ámbito abstracto, lineal, lo grotesco es fundamentalmente resistente al lenguaje. Las modalidades descritas anteriormente –combinatorio, aberrante y metamórfico– son difíciles, si no imposibles, de imitar con el lenguaje.

Las imágenes concretas analizadas por Horacio son ornamentales, en gran medida como las decoraciones de los muros desenterrados de la Roma renacentista, donde torsos humanos brotan en frondosos zarcillos a modo de piernas o las orejas de los faunos crecen en volutas arquitectónicas. El texto de Horacio es el que se interpreta más a menudo como un aviso contra la licencia artística. Vitruvio también deploraba el uso impropio del ornamento en arquitectura, cuando estas invenciones híbridas aparecen en lugar de elementos estructurales. En la estética clásica, el ornamento era producto de la imaginación y ambos estaban subordinados al orden racional. El ornamento puede realzar el diseño o hacer la idea más atractiva, pero no debe subvertir a ninguno. Horacio y Vitruvio establecieron lo grotesco como un tipo de ornamento particularmente extremo y relegaron su discusión a debates relativos al equilibrio de poder entre la licencia artística y las reglas del diseño.

Estos debates reaparecieron en el alto Renacimiento y el Manierismo. Significativamente, en esa época Giorgio Vasari y Benvenuto Cellini vinculaban directamente el término grotesco con las decoraciones murales recientemente descubiertas en la Domus Aurea16. La sentencia de Horacio fue reinterpretada por los teóricos italianos del siglo XVI como una defensa de la licencia artística, afirmando el derecho del artista a arriesgarse17. Vasari pensaba que un genio artístico como Miguel Ángel no debería verse constreñido por las reglas del diseño y el decoro; más bien, sus invenciones fantásticas y su virtuosismo revelaban su talento divino. En su Vidas de los más eminentes pintores, escultores y arquitectos, Vasari amplió la definición de grotteschi desde un término técnico para designar un tipo ornamental específico, hasta incluir las exageraciones y distorsiones deliberadas de la escultura y los diseños arquitectónicos de Miguel Ángel18. A lo largo de todo el siglo XVI, los artistas jugaron con todas las modalidades de lo grotesco mientras desafiaban los límites del estilo renacentista (fig. 2). Proliferaron las distorsiones, anamorfosis y combinaciones fantásticas, trasladando a un papel central aquellas formas visuales que se habían considerado como periféricas. El Manierismo era «la afirmación convencida del derecho del artista… a hacer algo que fuese de principio a fin una obra de arte»19.

2. Giovanni Antonio de Brescia, Panel ornamental con la inscripción «Victoria Augusta », según Nicoletto da Modena, c. 1516. Grabado. Colección Rosenwald. Fotografía © 2002 Consejo administrativo, National Gallery of Art, Washington.

Las características del Manierismo y la interpretación de este período tienen importantes conexiones con el Modernismo. El énfasis manierista en la invención formal, el juego desatado de la imaginación y el virtuosismo artístico individual tienen fuertes paralelismos con el valor con el que juzgamos hoy en día a los artistas. Pero estas asociaciones a menudo fueron problemáticas: el exceso y abierta artificialidad del manierismo fueron etiquetadas con frecuencia como degeneradas y auto indulgentes, un estilo enamorado del estilo y poco más. Ya en 1672, Bellori lamentaba el declive de las artes: «los artistas abandonaron el estudio de la naturaleza y envenenaron el arte con la maniera »20. La caracterización del manierismo por Jacob Burckhardt como «un estilo falso y pomposo» influyó sobremanera en la caracterización del período como decadente por parte de la historia del arte21. A comienzos del siglo XX, los críticos de la experimentación de vanguardia esgrimieron corolarios directos contra modernos y manieristas, repitiendo la acusación de que se trataba de un estilo degenerado. La historiografía del manierismo y de este grotesco horaciano es todo un microcosmos de los debates relativos al ornamento, estilo y licencia artística en la estética occidental.

La etapa carnavalesca es una tendencia popular expresada en la imaginería medieval, que cobró voz en la obra de Rabelais y será teorizada posteriormente por la influyente voz de Mijaíl Bajtin, sobre todo. Este tipo carnavalesco está encarnado en todos los aspectos. Tal y como escribe Mijaíl Bajtin: «el cuerpo que figura en todas las expresiones del discurso no oficial del pueblo es el cuerpo que fecunda y es fecundado, que da a luz y ha nacido, que devora y es devorado, que bebe, defeca, está enfermo y muere»22. Al contrario que lo ornamental, el tipo horaciano, este grotesco se origina en la cultura popular, la tradición literaria y de bellas artes tan solo se lo apropió en el siglo XVI. Si el grotesco horaciano prendió el debate estético sobre la licencia artística, lo carnavalesco fue abiertamente transgresor en ámbitos más allá de la estética. Bajtin resume la naturaleza del cuerpo grotesco cuando señala su énfasis en los orificios y protuberancias23; en esencia, exponer todas esas partes y procesos que quedan suprimidos por los códigos sociales de comportamiento. El cuerpo grotesco no se abstrae de ninguna manera en formas y figuras, sino que permanece decisivamente como un cuerpo de carne y sangre. Estos cuerpos grotescos representan un espectáculo burlesco burdo y cómico, pero cuando vuelcan jerarquías y convenciones sociales, tienden a lo carnavalesco. El carnaval se refiere a los festejos anteriores a la Cuaresma, un breve período de fiesta que tradicionalmente supone acciones e imágenes que representan «el mundo cabeza abajo», donde los tontos son coronados reyes o los burros consagrados como sacerdotes. Bajtin reinterpretaba lo carnavalesco como la voz del pueblo, vehículo de expresión de los oprimidos y de las clase bajas24. Aunque esto puede adscribirse a gran parte de las fiestas campesinas del siglo XX, es cierto que el cuerpo carnavalesco transgrede violentamente de forma fundamental los códigos sociales y valores culturales más arraigados. De esta forma, lo carnavalesco posee vínculos provocativos con la idea más contemporánea de lo abyecto25. Tal y como observa Christine Ross, la abyección se ha convertido en un medio poderoso de transgresión y reinvención para muchos artistas feministas y postcoloniales (figuras 90 y 91), cuya obra a menudo fusiona los procesos creativos y destructivos del cuerpo, más o menos de la misma forma descrita por Bajtin.

Otra tradición populista que se cruza con lo carnavalesco, conocida como Traunmwerk o diablèrie, estaba habitada por grotescos mucho más espeluznantes, cuyos cuerpos son monstruosos, están atormentados o en descomposición. Entre ellos se incluyen representaciones frecuentes de la danza de la muerte y el Juicio final en la imaginería medieval, que se adentran en la obra de artistas como Bosch, Holbein y Grünewald. Estos grotescos no juegan con los apetitos del cuerpo sino, más bien, con su fracaso y muerte inevitables. Exudan su propio estilo de humor negro, pero es un humor lo suficientemente absurdo como para hacer soportable lo horrible y mitigar nuestra respuesta de miedo y desagrado. En los siglos XIX y XX, el cuerpo grotesco domina la obra de muchos artistas, de Goya a Ensor, de Dix a Beckman, de Bacon a Kiki Smith. Pero en la obra de estos y muchos otros modernos, lo carnavalesco se mezcla con las asociaciones más oscuras de la diablérie26. Los caprichos de Goya (fig. 12) son presagios de este giro crítico: la amargura de estos grabados confunde su designación como caprichos, y cualquier risa que provoquen viene unida a sentimientos de repulsión y miedo27.

Las conexiones de lo grotesco carnavalesco con la caricatura moderna son muchas y complejas, van más allá del alcance de estos párrafos introductorios. Sin embargo, hay varios puntos que debemos tener en consideración. A pesar de los orígenes del término en el siglo XVI, la caricatura no fue verdaderamente tal hasta la era moderna28. En cierto sentido, la caricatura continuó con las funciones transgresoras de lo carnavalesco, aunque con medios fundamentalmente diferentes (los medios de comunicación de masas) y dentro de un terreno político y social radicalmente nuevo. Aunque no toda la caricatura es grotesca y solo una fracción de la expresión grotesca es caricatura, es importante que comentaristas y teóricos vincularan a ambos desde el siglo XVIII en adelante. En la Ilustración, las imágenes fantásticas y ornamentales descritas originalmente como grotteschi en la Italia renacentista se asociaron cada vez más con el estilo francés y se identificaron como «arabescos»29. El término «grotesco» se equiparaba más a menudo con los tipos de figuras que habitaban la diablèrie y lo carnavalesco, se analizaban en términos de sátira y comedia. Esto queda corroborado en los primeros estudios sobre lo grotesco de Justus Möser, Harlequin, or de defense of Grotesque-Comic (1761); en la obra de Christoph Martin, Wieland Conversations with the Parson of *** (1775), y en la de Karl Friedrich Flögel, History of the Grotesque-Comic (1788). Entre las teorías fundamentales sobre lo grotesco del siglo XIX, tenemos concretamente el prefacio de Victor Hugo a Cromwell (1827), el ensayo fundamental de Baudelaire, «De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques» (1855), y la obra de Friedrich Theodor Vischer, Über das Erhabene und Komische (1847), que se centra en la relación entre lo cómico y lo feo, lo horrible y fantástico, explorando los límites entre la caricatura y lo grotesco. Como ocurre con lo grotesco, los espectadores del siglo XIX solían vincular la caricatura a la expresión popular y «primitiva». Rodolphe Töpffer, educador, teórico e ilustrador suizo, defendía las caricaturas encontradas en el arte de los «salvajes» y las pintadas infantiles callejeras como «un signo de belleza elemental, sin pulir, en bruto pero que sin embargo… nace absolutamente del pensamiento», opinión compartida por Champfleury en su Histoire de la Caricatura (cinco volúmenes, 1865-80)30. Baudelaire también estableció una distinción tajante entre lo comique significatif, una sátira sofisticada y tópica, y lo comique absolu más elemental, que no tenía intención de parodia pero producía expresiones de tanta fuerza creativa como para provocar la risa y el asombro.

En una tercera etapa emblemática, lo grotesco se interpretó como una especie de lenguaje en imágenes, primitivo y místico. Paradójicamente, esta interpretación particular tomó forma justo cuando el giro racionalista de la Ilustración hizo que muchos rechazasen el uso de emblemas y de figuras alegóricas y míticas31. En Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (1719), el Abate DuBos exponía la creciente preferencia por narraciones didácticas y prosaicas. DuBos apenas podía contener su exasperación ante cualquier tipo de lenguaje figurado, afirmando que la mente moderna ya no podía comprender las criaturas alegóricas o míticas, tampoco tenía deseos de hacerlo. Sin embargo, en el mismo período, unas incipientes ciencias sociales trataban de topografiar los orígenes y desarrollo de la cultura, los grotescos combinatorios como centauros o grifos, así como emblemas y alegorías eran reinterpretados a menudo como una forma de lenguaje primaria, entonces inescrutable para la mente moderna. En uno de los estudios pioneros y más ambiciosos, La scienza nova (La ciencia nueva, 1725), Giambattista Vico trató de reconstruir los orígenes y desarrollo de la sociedad humana, creyendo que solo eso podría explicar tanto la prehistoria de las culturas «civilizadas», cuanto el estatus habitual de las culturas «primitivas»32. Afirmaba que el sentido de identidad colectiva comenzaba con el establecimiento de «universales imaginarios» (los primeros pueblos no tenían habilidad para razonar y formar conceptos abstractos) y estos quedaban «encarnados» en pinturas. Estas pinturas, que Vico identificaba como «monstruos poéticos», eran similares a los que describimos como emblemas, que obtenían significado al combinar cosas dispares. A medida que la razón reemplazaba a la imaginación, afirma Vico, este lenguaje pictórico fue reemplazado por los caracteres abstractos del alfabeto. El texto se convirtió en el vehículo principal del pensamiento abstracto, los grotescos combinatorios y metamórficos que constituían los monstruos poéticos quedaron relegados a papeles secundarios. En las culturas literarias aparecen desempeñando papeles periféricos como figuras alegóricas, emblemas y heráldica, así como coloridas figuras lingüísticas en los discursos retóricos. Sin embargo, Vico mantenía que los universales imaginarios y sus encarnaciones monstruosas nunca desaparecieron por completo, sino que quedaron profundamente enterrados en la realidad colectiva de la cultura que los había creado33.

A lo largo de las siguientes décadas se propusieron diversas variaciones sobre la tesis de Vico que generaron una profusión de debates académicos34. John Ruskin avanzó estas ideas con la publicación de Las piedras de Venecia (1851-1853) y Modern Painters III (1856), donde exaltaba lo grotesco como expresión del hombre corriente. Tal y como analizo en el capítulo 7, Ruskin identificaba como grotesco particularmente noble (figura 42) a ese tipo de monstruo poético que encarna profundos significados de una forma imposible y nada práctica en la estructura lineal o lógica del texto: «en todas las épocas y entre todas las naciones, el idealismo grotesco ha sido el elemento a través del cual se ha transmitido la verdad más asombrosa y memorable»35. La idea de un lenguaje pictórico antiguo u oculto ejerció una influencia considerable en muchos artistas modernos, poco amigos de una modernidad racional, secular y mecánica. Por supuesto, conocemos mucho más la historia de cómo la vanguardia rechazó la «literatura pintada» abriendo el camino hacia la abstracción (cultivando a menudo los vínculos entre pintura y música). Una mirada más cercana revelará que muchos artistas, especialmente los pertenecientes a movimientos como Romanticismo, Simbolismo y Surrealismo, tomaron otros caminos más alejados de la narrativa prosaica y a menudo hicieron uso de los monstruos poéticos para conseguirlo.

¿Cómo y por qué se redefine lo grotesco en la era moderna? Los ensayos que siguen constituyen la primera investigación extensa sobre la conformación de lo grotesco, la historia, práctica y teoría del arte en los siglos XIX y XX. Este estudio no pretende ser un análisis histórico del tema; de hecho, el carácter proteico y particular de lo grotesco moderno se resiste a tal esquema. Por el contrario, estos ensayos presentan manifestaciones importantes de lo grotesco en la cultura moderna, examinan imágenes específicas y momentos históricos en profundidad. En su conjunto, los ensayos se basan en los principales modelos teóricos propuestos para lo grotesco durante los últimos doscientos años, aplicándolos a pintura, escultura, fotografía, grabado, ilustración médica, arquitectura, performance, cine y cultura popular. Es, en suma, una estrategia combinatoria que une diversos métodos y temas para explorar las realidades fértiles, cacofónicas, monstruosas y siempre cambiantes de la imaginería del mundo moderno.

Tres ensayos analizan las cuestiones intelectuales y filosóficas planteadas por lo grotesco en la imaginería moderna. David Summers aborda la compleja transición de los grotteschi o grutescos renacentistas, concebidos en términos ornamentales, a las fuerzas más poderosas y amenazadoras atribuidas a lo grotesco moderno. Con ello, primero nos proporciona una historia indispensable de este fenómeno renacentista y una investigación concisa de los debates fundamentales provocados por lo grotesco, antes de convertirse en una fuente inesperada de las Meditaciones de René Descartes. La visión mecanicista cartesiana le lleva a redefinir el papel de la imaginación, diluyendo los límites entre percepción y fantasía, de tal forma que el papel de lo grotesco queda profundamente transformado en la era moderna.

En «La oreja de Van Gogh», Michel Chaouli explora la naturaleza de lo desagradable, una respuesta profundamente vinculada a lo grotesco. Los académicos han confiado a menudo en la fórmula de Victor Hugo –lo grotesco suscita ataques de horror y de risa–, pero lo desagradable ha recibido poca atención a pesar de que ha sido cultivado por numerosos artistas que trabajan en el modo grotesco. Chaouli afirma que lo desagradable es la respuesta más subversiva a la estética kantiana, precisamente porque supone la amenaza más intensa hacia la forma, de hecho, arruina la representación y la creación de forma. El argumento de Chaouli es fundamental para que comprendamos las razones de la eliminación de lo grotesco en el terreno de investigación de la historia del arte y la estética, para que entendamos cómo lo informe se superpone a lo grotesco. Chaouli establece distinciones valiosas entre lo sublime, un tipo de informe elogiado en La crítica del juicio, y lo repugnante, otro tipo de informe rechazado sumariamente en esas mismas páginas.

En el ensayo que concluye el libro, Noël Carroll analiza la explosión de la imaginería grotesca en la cultura popular actual, desde Expediente X a Viernes 13 o South Park y la animación japonesa, ya que su punto de partida es la ampliación del estudio de lo grotesco. Carroll analiza las estructuras que definen el genus de lo grotesco, la idea tan extendida de que lo grotesco transgrede las categorías ontológicas y biológicas aceptadas. Finalmente, examina cómo estas estructuras suscitan los estados afectivos de horror, asombro y diversión cómica que asociamos a lo grotesco.

El ensayo de Barbara Stafford, «Concebir», explora el aspecto fértil y creativo de lo grotesco examinando los complejos debates estéticos, biológicos y culturales del siglo XVIII relativos a la naturaleza de la concepción, tanto corporal como cerebral. Estos discursos ilustrados sobre las fuerzas generativas y la explosión virtual de imágenes que les acompañaron revelan un miedo profundamente asentado a lo mezclado, aberrante y heterogéneo, así como a los esfuerzos concertados para imponer clasificaciones abstractas al mundo material. En contraste, muchos artistas románticos, sobre todo en Francia, se lanzaron a lo grotesco como forma de subvertir el clasicismo académico y abrir los límites del sentimiento y la expresión. Delacroix estaba en la vanguardia de estas exploraciones del horror y las fuerzas satánicas.

Nina Athanassoglou-Kallmyer aborda la devastadora epidemia de cólera de 1832 como escenario del famoso Retrato de Paganini de Delacroix (fig. 14), a fin de demostrar que lo grotesco fue reinterpretado como vínculo visual entre la creatividad artística y el cuerpo enfermo, el genio artístico y lo diabólico.

En 1832, Ingres pintó un retrato de igual fama, el de Louis-François Bertin (fig. 34). Heather Mcpherson utilizará la idea barthesiana de punctum para analizar las consecuencias de la mano grotesca que aparece en el centro del retrato. Afirmando que Ingres también buscaba una poética de lo grotesco, demostrará que esta obra se entiende mejor no como ejemplo de clasicismo académico, sino como límite permeable entre lo ideal y lo monstruoso, entre ilusión y distorsión.

John Ruskin fue uno de los muchos modernistas que asociaron lo grotesco con la expresión primitiva. Las piedras de Venecia (1851-53) es importante en cuanto que Ruskin afirmó que las imágenes realizadas por los artesanos medievales exigían una metodología radicalmente diferente que la construida por las tradiciones de las bellas artes. Creo que Ruskin se basó en distintas modalidades de lo grotesco para crear un enfoque radicalmente antiestético de las imágenes y la historia del arte no apolínea, un enfoque concreto, disyuntivo, polisémico, excesivo y contingente. Ruskin enfatizaba dos aspectos de lo grotesco que con frecuencia no han sido reconocidos en la era moderna: su potencial para encarnar lo maravilloso y, por utilizar el término de Lévi-Strauss, su carácter bricolé.

Al explorar las asociaciones de lo grotesco con lo «primitivo» y lo femenino, Elizabeth Childs demostrará que los cuadros tahitianos de Paul Gauguin no son tanto representaciones de isleñas idílicas y exóticas, cuanto de ambiguos límites psíquicos y culturales. Observando que las imágenes de Gauguin están habitadas rutinariamente por figuras grotescas, nos revelará su lado distópico: la representación de los polinesios como seres animalizados, temerosos y distorsionados, víctimas de bizarras supersticiones, símbolos del derrumbamiento de una cultura en colapso.

El dadaísmo y el surrealismo proporcionan un campo fértil para la proliferación de lo grotesco. Los fotomontajes de gran carga política de Hannah Höch emplean lo grotesco como una crítica salvaje a los ideales de la Alemania de Weimar. Maria Markela establece conexiones fascinantes entre el uso que hace Höch de un desfase inherente en el montaje y sus criaturas combinatorias para desestabilizar el orden social cuidadosamente mantenido y satirizar la manía moderna de imponer sistemas de clasificación sobre todos los aspectos de la vida. Makela profundiza en los rápidos avances de la cirugía plástica que siguieron a la Gran Guerra, señalando que las técnicas desarrolladas para mejorar las terribles heridas de guerra rápidamente se utilizaron para dar forma a cuerpos y rostros que se adecuaran a los ideales germánicos de belleza. Las acciones de Höch de cortar y encolar crean un comentario sobre estas prácticas que nos resulta aterrador y simultáneamente cómico.

Los fotógrafos surrealistas también sobrepasaron los límites de su medio y de los cuerpos que retrataban en un esfuerzo por crear una belleza nueva y convulsa, tal y como demuestra Kirsten Hoving. La fotografía surrealista transgrede el cuerpo como medio para expresar estados psíquicos primarios y, mediante esa ruptura (al igual que lo informé bataillano), revelar las realidades caóticas y extrañas que subyacen en lo familiar.

La serie de Mujeres de Willem de Kooning celebra el cuerpo anárquico, instintivo, afirma Lessa Fanning, y sus profundas conexiones con lo grotesco se hacen evidentes a través de las teorías de Julia Kristeva. En particular, lo fluido y excesivo de las imágenes de De Kooning se equipara al concepto de cuerpo semiótico de Kristeva, también a su idea de la Madre Fálica. Más aún, Fanning afirma que, a pesar de que se ha descrito a menudo a las Mujeres como monstruosas y aterradoras, están concebidas en modo burlesco y su hilaridad es la clave de su significado.

Lo grotesco-cómico es integral en la obra de Sigmar Polke; Pamela Kort sitúa su obra como parte de una tradición de la modernidad alemana artística, teatral y teórica que ha recibido escasa atención. Kort se basa en la definición de Baudelaire de lo cómico absoluto para describir las destrucciones creativas de Polke, pero afirma que la mímica poderosa, las inversiones deliberadas y los tropiezos que caracterizan a las imágenes de Polke se entienden mejor a través de las ideas baudelerianas de lo carnavalesco.

Christine Ross contemplará un aspecto muy diferente del arte contemporáneo, la obra de artistas como Mona Hatoum, cuyas videoinstalaciones y performances tienen que ver con el cuerpo femenino abyecto. La extrañeza y el aspecto grotesco de estas imágenes subrayan todas las expectativas de placer estético que asociamos a la contemplación del cuerpo femenino. Ross afirma, en contrapunto al ensayo de Child sobre Gauguin, que estas artistas feministas utilizan la abyección para desestabilizar las ideas occidentales del «otro», tanto del otro femenino como del otro poscolonial. Sin duda, estos cuerpos «extraños» se han llenado de carga política pero, a un nivel primordial, funcionan utilizando el carácter excesivo e incontrolable de lo abyecto para derribar las categorías concretas del ser y el «otro», proporcionando las posibilidades materiales para que se reformulen nuevas identidades. El ensayo de Ross aporta un enfoque contemporáneo a una idea que se transluce en todos los demás textos. Lo grotesco, ya sea subversivo, cómico, abyecto, maravillosos o caricaturesco, es también una fuerza profundamente destructiva y creativa.

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En apenas una década se ha formulado una exploración interdisciplinar de lo monstruoso, informe y abyecto. ¿Qué ha generado todo este trabajo sobre lo monstruoso? Tal y como nos dice Jeffrey Jerome Cohen: «el cuerpo monstruoso incorpora casi literalmente miedo, deseo, ansiedad y fantasía, concediéndoles vida y una extraña independencia. El cuerpo monstruoso es pura cultura. Como constructo y proyección, el monstruo solo existe para ser leído: el monstrum es etimológicamente ‘aquello que revela’, aquello que avisa»36. Estos monstruos milenarios sugieren que los estudios humanísticos han alcanzado los límites de la estructura modernista: la dialéctica cercana y familiar con el postmodernismo deja poco lugar para continuar. Otra fuente podría ser la resistencia a la creciente imposición del texto, la plantilla, las lentes y matrices digitales, así como los códigos genéticos, sobre la experiencia viva. Pero es posible que la fuerza generativa más poderosa proceda de la aparición de nuevas voces vitales en competencia con los postulados modernistas de la Ilustración occidental. La presión de otros mundos y otras narraciones ha resquebrajado suficientemente la estructura modernista como para revelar (lo que a algunos les parece) lo informe