Handbuch Ausstellungstheorie und -praxis E-Book

• Herausgeber: UTB
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 309

Veröffentlichungsjahr: 2013

Beschreibung

Geschichten, Praxisfeldern und Diskursen in Museen und Ausstellungen gilt das Augenmerk in diesem Band. Der Band bietet MuseologInnen, KuratorInnen, AusstellungsgestalterInnen, Kunst- und KulturvermittlerInnen, KünsterlInnen, KunsthistorikerInnen u. a. eine Orientierungshilfe in der boomenden Begriffsvielfalt der Ausstellungstheorie und -praxis. Das Überblickswerk vernetzt Handlungsformen aus dem Kunstfeld und dem kulturhistorischen Bereich und lässt Raum für Sidesteps, um Studierende und im Feld Tätige mit nicht kanonisiertem Museumswissen vertraut zu machen.

Leseprobe

Eine Arbeitsgemeinschaft der Verlage

Böhlau Verlag · Wien · Köln · Weimar

Verlag Barbara Budrich · Opladen · Toronto

facultas.wuv · Wien

Wilhelm Fink · München

A. Francke Verlag · Tübingen und Basel

Haupt Verlag · Bern

Verlag Julius Klinkhardt · Bad Heilbrunn

Mohr Siebeck · Tübingen

Nomos Verlagsgesellschaft · Baden-Baden

Orell Füssli Verlag · Zürich

Ernst Reinhardt Verlag · München · Basel

Ferdinand Schöningh · Paderborn · München · Wien · Zürich

Eugen Ulmer Verlag · Stuttgart

UVK Verlagsgesellschaft · Konstanz, mit UVK/Lucius · München

Vandenhoeck & Ruprecht · Göttingen · Bristol

vdf Hochschulverlag AG an der ETH Zürich

Herausgeberinnen für schnittpunkt. ausstellungstheorie & praxis:

Martina Griesser-Stermscheg, Christine Haupt-Stummer, Renate Höllwart, Beatrice Jaschke, Monika Sommer, Nora Sternfeld und Luisa Ziaja

schnittpunkt. ausstellungstheorie & praxis ist ein offenes, transnationales Netzwerk für AkteurInnen sowie Interessierte des Ausstellungs- und Museums­feldes. Als Plattform außerhalb des institutionalisierten Betriebes bietet schnittpunkt seinen Mitgliedern die Möglichkeit für interdisziplinären Austausch, Information und Diskussion. Die Sichtbarmachung institutioneller Deutungs- und Handlungsmuster als kulturell und gesellschaftspolitisch bedingt, ist dabei ebenso Ziel wie die Herstellung einer kritisch-reflexiven Ausstellungs- und Museumsöffentlichkeit.

www.schnitt.org

ARGE schnittpunkt (Hg.)

Handbuch Ausstellungs­theorie und -praxis

BÖHLAU VERLAG

WIEN KÖLN WEIMAR · 2013

Publiziert mit Unterstützung der Kulturabteilung der Stadt Wien (MA 7) / Kultur, Wissenschafts- und Forschungsförderung

Bibliografische Information der Deutschen Bibliothek:

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar.

Online-Angebote oder elektronische Ausgaben sind erhältlich unter www.utb-shop.de.

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© 2013 by Böhlau Verlag GmbH & Co.KG, Wien Köln Weimar Wiesingerstraße 1, A-1010 Wien, www.boehlau-verlag.com Alle Rechte vorbehalten. Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist unzulässig.

Herausgeberinnen: Martina Griesser-Stermscheg, Christine Haupt-Stummer, Renate Höllwart, Beatrice Jaschke, Monika Sommer, Nora Sternfeld und Luisa Ziaja, Wien

Redaktion: Martina Griesser-Stermscheg und Renate Höllwart, Wien

Einbandgestaltung: Atelier Reichert, Stuttgart

Coverabbildung: Evi Scheller, Wien

Bildredaktion: Renate Höllwart, Wien

Außenlektorat: Kerstin Krenn, Wien

Übersetzung: Jeremiah Haidvogel, Wien

Satz: synpannier. Gestaltung & Wissenschaftskommunikation, Bielefeld

Druck und Bindung: AALEXX Buchproduktion GmbH, Großburgwedel

Gedruckt auf chlor- und säurefreiem Papier

Printed in Germany

UTB-Band-Nr. 3759 | ISBN 978-3-8385-3759-7

Über dieses eBook

Der Böhlau Verlag steht für Tradition und Innovation – wir setzen uns für die Wahrung wissenschaftlicher Standards in unseren Publikationen ein. So sollen auch unsere elektronischen Produkte wissenschaftlichen Anforderungen genügen.

Deshalb ist dieses eBook zitierfähig, das Ende einer gedruckten Buchseite wurde in Form von Text-Hinweisen kenntlich gemacht. Inhaltlich entspricht dieses eBook der gedruckten Ausgabe, auch das Impressum der gedruckten Ausgabe ist vorhanden.

Ein spezielles Editing-Team wirkt gezielt an der Produktion unserer elektronischen Produkte mit – dort wo eBooks technische Vorteile bieten, versuchen wir diese funktional nutzbar zu machen.

Speziell für dieses eBook wurden die Abbildungen 8, 9 und 14 so aufbereitet, dass Sie in jeder Bildschirmansicht, auch bei starkem Einzoomen, randscharf dargestellt werden.

Begriffe, die im Kritischen Glossar erläutert werden, sind bei ihrem ersten Vorkommen im Hauptkapitel verlinkt. Diese können ebenfalls direkt über die Seitennavigation angesteuert werden.

Ein verlinktes Register halten wir in diesem Studienbuch-eBook für unerlässlich. Es bietet Qualifizierung und Differenzierung gegenüber der Volltextsuche. Doch anders als bei der Volltextsuche wird der Suchbegriff, hier Zielstelle, nicht durch den eReader markiert. Die Orientierung findet analog der gedruckten Buchseite auf dem dargestellten Textausschnitt des Readers statt.

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Ihr Böhlau Verlag

In Gedenken an

Charlotte Martinz-Turek

1970 – 2009

Inhaltverzeichnis

Cover

Impressum

Über dieses eBook

Vorwort

1     Museums- und Ausstellungsgeschichte(n)

1.1     Museologie und Museumsgeschichten Monika Sommer

1.2     Ausstellungsgeschichten. Ansätze der Historisierung im Kunstfeld Luisa Ziaja

1.3     Entwicklungslinien der Kunst- und Kulturvermittlung Renate Höllwart

1.4     Postkoloniale Ausstellungen im Kunstfeld Christian Kravagna

1.5     Geschichtspolitische Entwicklungen postnazistischer Gedenkstätten Nora Sternfeld

2     Handlungsfelder

2.1     Kuratorische Ansätze Nora Sternfeld

2.2     Das Museumsdepot in Theorie und Praxis Martina Griesser-Stermscheg

2.3     Display – ein umstrittenes Feld Christine Haupt-Stummer

2.4     Formate der Vermittlung Büro trafo.K

2.5     Ausstellungsbegleitende Publikationen Barbara Schröder

2.6     Ausstellungen produzieren Martin Fritz

2.7     Wie Museen mit ihren Märkten kommunizieren Annina Zwettler

2.8     Kuratieren. Zwischen Kontinuität und Transformation Beatrice Jaschke

3     Kritisches Glossar

A

Archiv

Art of This Century

Audiencing

B

Betrachter_in

Biennalisierung

C

Contact Zone

Curatorial Agency

D

Dauerausstellung

Deakzession

Diorama

documenta

Documenta11

Dramaturgie

E

Écomusée

educational turn

„Entartete Kunst“

Erinnerungskultur

F

Feminismen

G

Geschichtspolitik

H

Handlungsraum

I

Identitätsfabrik

If you lived here…

Intervention

Institutionskritik

K

Kollektives Kuratieren

Kritische Kunstvermittlung

Kritisches Kuratieren

Kulturelles Kapital

Kulturen des Kuratorischen

Künstlerisch-kommunikative Praxis

Künstlerische Forschung

Kuratorische Funktion

L

Les Immatériaux

M

Materielle Kultur

Migration ausstellen

Migrationsgeschichte ausstellen

Musée Sentimental

Museion

Museumsanalyse

Museumspolitik

Museumssemiotik

N

Nachhaltigkeit

Naturmuseum

New Institutionalism

O

Objektkarriere

Öffentlichkeit

Organisation

Original in der Kunst

P

Partizipation

Partizipatives Museum

Performativität

Postkoloniale Museologie

Postkonzeptuelles Kuratieren

Postrepräsentatives Kuratieren

Producing

Prozess

Q

Queer Theory

R

Relationalität

Restitution

Rückgabeforderung

S

Saliera-Effekt

Sammlungsgeschichte

Sammlungsprofil

Schaudepot

Science Communication

Sensible Sammlungen

Social Media

Source community

Spatial Turn

Storyline

Subjektkonstruktion

Szenografie

T

The Armory Show

This is Tomorrow

Transdisziplinäres Ausstellen

Transmediales Erzählen

Traum und Wirklichkeit

V

Visual Culture

W

Wehrmachtsausstellung

When Attitudes Become Form

White Cube

Wildes Museum

Wissensproduktion

Z

Zentraldepot

Bibliografie

Kultur- und Kunsttheorie

Museologie

Museums- und Ausstellungsgeschichte/n

Referenzen: Ausstellungen und Projekte

Kuratieren / Curating

Institutionskritik und Intervention

Display

Vermittlung

Kommunikation und Publikum

Publikationen

Sammlungspflege

Bildnachweis

Kurzbiografien der AutorInnen

Martin Fritz

Martina Griesser-Stermscheg

Christine Haupt-Stummer

Renate Höllwart

Beatrice Jaschke

Christian Kravagna

Barbara Schröder

Elke Smodics-Kuscher

Monika Sommer

Nora Sternfeld

trafo.K

Luisa Ziaja

Annina Zwettler

Register

Rückumschlag

Vorwort

Mit dem Handbuch für Ausstellungstheorie und -praxis versucht schnittpunkt das heterogene Feld der Ausstellungstheorie und -praxis nach dem reflexive turn zu kartografieren. Ziel ist Orientierung und Reflexion an der Schnittstelle von Kulturtheorie und Museologie sowie deren Praktiken für Studierende und AkteurInnen anzubieten. Das Kompendium unterscheidet sich durch seinen experimentellen, bewusst fragmentarischen Charakter von anderen deutschsprachigen Beispielen1 der Vermessung einer Disziplin, die als solche im akademischen Bereich zwar in diversen Wissenschaften gelehrt und vorangetrieben wird, allerdings nur vereinzelt eigenständig etabliert ist.

Das Handbuch ist als post-reflexive-turn-Position zu verstehen. Den Ausgangspunkt bilden die 1980er-Jahre, als unter dem Stichwort New Museology(Desvallées 1980, Vergo 1989) – zunächst in Lateinamerika, dann im angloamerikanischen Raum und zunehmend auch in der deutschsprachigen Literatur – eine grundlegende Neuorientierung in der museologischen Theoriebildung in Gang kam. Während bis dahin Fragen nach Sammlungsstrategien, Organisationsstrukturen oder nach der „richtig“ beziehungsweise „gut“ gemachten Ausstellung im Vordergrund standen, geriet die Institution Museum nun selbst in den Blick: Vor dem Hintergrund der Cultural und der Postcolonial ­Studies sowie feministischer Debatten setzten Reflexionen über die AutorInnenschaft von Wissen und Repräsentationspraktiken im „Westen“ in Bezug auf den globalen „Rest“ (Hall 1992) ein. Aufgrund der wissens- und bedeutungsgenerierenden Funktion der Institution Museum kulminierte gerade hier die kritische Auseinandersetzung mit bürgerlichen, patriarchalen und nationalen Kanonisierungen, Narrationen und Konstruktionen. Einen guten Überblick über die Entwicklung der theoretischen Perspektiven seit der New Museology legte Sharon Macdonald mit A Companion to Museum Studies (2006) vor – ein wichtiger Reader, der für den

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Bedeutungszuwachs steht, den museologische Perspektiven in der akademischen Welt erfahren haben.

Als Folge drängte sich in den letzten Jahren bei theorieinteressierten Akteur­Innen in Museen und Ausstellungsräumen die Frage auf, wie die Kritik am Museum im Museum und in der Praxis des Ausstellungmachens gesellschaftsrelevante Folgen haben könnte. In einer post-reflexive-turn-Position geht es nicht mehr darum, die musealen Bedingungen bloß zu hinterfragen und zu dekonstruieren, sondern Formen und Formate des gemeinsamen Agierens von MuseumsarbeiterInnen, Dingen und Öffentlichkeiten zu finden, die in einem geteilten sozialen Raum das Museum als Handlungsort begreifen. Parallel dazu werden, basierend auf der Rezeption von Gouvernementa­litätsstudien (Foucault), AkteurInnen-Netzwerktheorien (Latour) und postkolonialen Ansätzen, neben der Reflexivität auch mögliche Handlungsräume diskutiert: Ausstellungen und Museen rücken dabei als demokratische und öffentliche Räume in den Fokus der Auseinandersetzung. Wesentliche Impulse dafür kommen aus der Gegenwartskunst: Hier hat sich ein eigenständiger kuratorischer Diskurs etabliert, der, von künstlerischer Institutionskritik geprägt, Praktiken des Archivs, der Partizipation und Bildung mit emanzipatorischer Absicht vorantreibt und kulturwissenschaftliche Perspektiven und Themen inkludiert.

Wir selbst als Herausgeberinnen-Kollektiv sind ein Produkt dieser Entwicklungen: schnittpunkt gründete sich im Jahr 2001 als ein professionelles Netzwerk für reflexive Ausstellungstheorie und -praxis. Seither organisieren wir – vorwiegend in Wien, aber auch anderswo – Veranstaltungen verschiedenster Formate, welche Theorie und Praxis des Museums und des Mediums Ausstellung beleuchten. In unserer Schriftenreihe Ausstellungstheorie & Praxis publizieren wir zu museologischen und ausstellungsrelevanten Themen. Zugleich arbeiten wir als Leitungsteam des postgradualen Masterlehrgangs ecm – educating / curating / managing an der Universität für angewandte Kunst Wien. In beiden Zusammenhängen schien es uns wichtig, die bestehende Literatur im Bereich der Museum Studies um eine aktuelle Perspektivierung zu erweitern, und wir danken dem Böhlau Verlag für die Möglichkeit dazu.

Mit diesem Handbuch möchten wir verschiedene Lesarten vorschlagen, um aktuelle Entwicklungen nachvollziehbar zu machen. Dies geschieht in drei Abschnitten: Schlaglichter auf Museums- und Ausstellungsgeschichte(n) wirft der erste Teil. Der zweite Teil zu Handlungsfeldern und ihren Theorien stellt sich der Frage, wie die Praxis nach dem reflexive turn in den Arbeitsfeldern des Kuratierens, Deponierens und Konservierens, dem Gestalten, dem Vermitteln, dem Publizieren und in der Öffentlichkeitsarbeit aussehen kann. Ein Experiment stellt das Kritische Glossar dar: In diesem wird eine Sammlung von zentralen Begriffen und Begriffsprägungen

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der Ausstellungstheorie und -praxis vorgestellt und reflektiert. Die Multiperspektivität der über 50 eingeladenen AutorInnen, denen wir an dieser Stelle aufs Herzlichste danken, spiegelt in über 80 Beiträgen die Polyphonie des Feldes und seiner Debatten wider. Den Abschluss bildet eine nach Theorien und Handlungsfeldern gegliederte Bibliografie.

Die Herausgeberinnen (Wien 2012)

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Anmerkungen

1 Flügel, Katharina, Einführung in die Museologie, Darmstadt 2005; Vieregg, Hildegard, Museumswissenschaften. Eine Einführ­ung, Paderborn 2006; Waidacher, Friedrich, Museologie – knapp gefasst, Wien / Köln / Weimar 2005.

1     Museums- und Ausstellungsgeschichte(n)

1.1     Museologie und Museumsgeschichten Monika Sommer

Bald ist es ein Vierteljahrhundert her, seit mit der 1989 von Peter Vergo herausgegebenen Aufsatzsammlung mit dem programmatischen Titel The New Museology ein wichtiger Markstein in der Erforschung einer äußerst heterogenen Museumslandschaft gesetzt wurde, und ein neuer Begriff die Veränderung der Frageperspektiven auf die in Museen stattfindenden, kulturelle Bedeutung generierenden Prozesse umschrieb. Der angekündigte Aufbruch implizierte eine Absage an eine Museumswissenschaft, die sich allzu sehr auf Fragen der Museumsverwaltung beschränkte und grundsätzliche Fragen zur Geschichte und Gegenwart der Museen aussparte: „[…] what is wrong with the ‚old‘ museology is that it is too much about museum methods, and too little about the purposes of museums.“ 2 Das Unbehagen rührte nicht nur aus der Unzufriedenheit mit der mangelnden theoretischen Auseinandersetzung, sondern auch aus einer Analyse der Praxis, die den (großen) Museen attestierte, gleich toten Fossilien zu sein, weshalb Vergo „a radical re-examination of the role of museums within society“ 3 forderte.

Wie sehr Museen mit der Gesellschaft verknüpft sind beziehungsweise sein sollen und wo die Grenzen zwischen einer privaten und einer öffentlichen Sammlung zu ziehen sind, darüber lässt sich genauso trefflich streiten, wie über den Ursprung des Museums. Etymo­logisch gesehen, führt der Weg in die griechische Antike, als die den Musen geweihten Kulturstätten als museion bezeichnet wurden. Wird das Museum als ein Ort des systematischen Sammelns verstanden, kann das von Ptolemaios I. (305 – 283/2 v. Chr.) gegründete Institut in Alexandria, das eigentlich einer Akademie glich, als früheste Referenzinstitution gelten. Wer die Geschichte des Museums als Aufbewahrungs- und Präsentationsort von Sammlungen, als Ort des Ordnens, Kategorisierens und Erfassens mit den Kunst- und

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Naturalienkabinetten der Renaissance beginnen lassen möchte, für den oder die stellt das Jahr 1565 einen bedeutenden Einschnitt dar, in dem Samuel Quiccheberg sein Traktat Inscriptiones vel Tituli Theatri Amplissimi veröffentlichte, das früheste Handbuch der Museumskunde im deutschsprachigen Raum. Quiccheberg war am Münchner Hof mit der Ordnung und Klassifizierung der Kunstkammer von Herzog Albrecht V. betraut, der dem Vorbild der Medici in Florenz folgend, Kunstgegenstände zu sammeln begonnen hatte. Quicchebergs Traktat gibt den Idealplan einer Kunstkammer wieder, die er als Bildungsinstitution verstand, an der Theorie und Praxis verschränkt werden sollten. Zwischen diesem und dem nächsten hier nun vorgestellten museologischen Grundlagenwerk liegt eine fundamentale Bedeutungsverschiebung für die ausgestellten Artefakte und Naturafakte: Hatten die einzelnen Objekte im 16. Jahrhundert eine singuläre Position inne, wurden sie ab dem 18. Jahrhundert vermehrt in Serien angeordnet, austauschbar und vergleichbar; die ästhetische Anmutung geriet ins Hintertreffen. Auf seinen eigenen Erfahrungen und Recherchen in den Kunst- und Schatzkammern verschiedener europäischer Städte beruhte das Werk Museographia des Hamburger Kaufmanns Caspar Friedrich ­Neickelius, das 1727 erschien und den Gelehrten als Vermittler zwischen den „Curiositäten“ und den Büchern verstand. Nicht zufällig entstand es selbst nach den neuen Prinzipien der Beobachtung und des Vergleichens. Seine Publikation ist nicht zuletzt ein Hinweis darauf, dass die Macht und Prestige vermittelnden Kuriositätenkabinette im Verlauf des 17. Jahrhunderts bereits zunehmend wissenschaftlichen Charakter bekamen und zum Fixpunkt für Bildungsreisende wurden. Fast einer Handlungsanleitung gleich, schlägt er ein Ordnungssystem sowie richtige Verhaltensweisen und Umgangsformen mit den Objekten und den Menschen im Museum vor. Befördert von Carl von Linnéssystema naturae, das 1735 erstmals erschien, verabschiedeten die empirischen Naturwissenschaften das kosmologische Weltbild der Einheit von Kunst und Natur.

Als Keimzelle des modernen Museums lässt sich das 1793 eröffnete Musée Français im Pariser Louvre festmachen, das sich der Revolution von 1789 und der Widmung des Louvres als „Nationalpalast“ verdankt, der Sitz des Königs, Museum und Bildungsinstitution sein sollte. Mit dem 1795 von Alexandre Lenoir begründeten Musée des Monuments Français, das allerdings 1816 bereits wieder geschlossen wurde, wurde erstmals nationale Geschichte ausgestellt: Durch in Sicherheit gebrachte Objekte aus aufgelassenen Kirchen, Klöstern und geplünderten Adelspalästen, „sah sich Frankreich endlich selbst in seiner Entwicklung“ 4, wie der Historiker Jules Michelet das Museum

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mit seiner chronologischen Objektanordnung beschrieb. Die Aktualisierung von historischen Ereignissen bei gleichzeitiger Historisierung wurde zu einer völlig neuen geschichtspolitischen Praxis. Mit der Revolution und der Möglichkeit, die Sammlungen des Louvre für sich in Anspruch zu nehmen, brachte das französische Volk seine Forderungen nach politischer Beteiligung und den Besitzanspruch der Allgemeinheit auf das nationale Erbe zum sichtbaren Ausdruck.5

Nach dem Bedeutungsverlust bisheriger religiöser und auf Tradition beruhender Machtkonzepte eignete sich das Museum als säkularer Bezugs- und Referenzpunkt für die „imagined communities“ (Benedict Anderson 1996) der aufkommenden National­staaten, die neue Konzepte individueller und kollektiver Identitätskonstruktionen zur Verfügung stellten. Den Entstehungsbedingungen von Nationalmuseen – ein Museumsprinzip, das trotz zahlreicher Versuche, nationale Konzepte zu überwinden, bis heute die Vorstellungen von Museen zutiefst prägt – widmete die sammlungsgeschichtliche Forschung in jüngster Zeit ebenso vermehrt Aufmerksamkeit, wie den Kulturen des Sammelns und Ausstellens im 18. Jahrhundert.6 Als ein „Manifest der Museologie“ 7 beschrieb etwa Édouard Pommier (2006) die neue Hängung der kaiserlichen Gemäldegalerie im Wiener Schloss Belvedere nach „Schulen“, die Christian von Mechel 1780 für den Aufklärer Kaiser Joseph II. vornahm und die europaweit Nachahmer finden sollte. Der Wiener Präsentation lag die Idee von Fortschritt und Entwicklung zugrunde. Die Gemäldesammlungen verabschiedeten sich von den bisherigen dekorativen barocken Ordnungssystemen, um die Geschichte der Malerei in einem Raum-Zeit-Kontinuum begehbar zu machen. Viele Museumsbauten des 19. Jahrhunderts

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vermittelten hegemoniale Kunst- und Geschichtsbilder lehrhaft bereits durch die äußere Fassadengestaltung und die innere Ausstattung des neuen Bautypus. Das Konzept von der Linearität der Zeit und der Isolierung der Kunstgegenstände von den Kuriositäten und Naturalien wurde zu einer Signatur der Museumsarbeit im 19. Jahrhundert.

Befördert durch die kriegerischen und politischen Ereignisse der napoleonischen Ära, erlebten Museen als regionale Zentren der Nationalisierung und der Auseinandersetzung mit der Geschichte der eigenen Region enormen Aufwind: Als Schnittstelle zwischen historischer Aufarbeitung und Forum für die Auseinandersetzung mit den jüngsten Entwicklungen, die nicht zuletzt der Ökonomie dienten, fungierten die in der Habsburgermonarchie entstehenden Regionalmuseen, wie z. B. das 1811 in Graz gegründete Joanneum, das als ein Kristallisationspunkt bürgerlicher Identitätskonstruktion wirkte. Diese war auch Movens des 1852 als Reaktion auf die gescheiterte Revolution von 1848 ins Leben gerufenen Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg. Zentralistisch agierend, setzte es sich die Fundierung eines Narrativs von der Einheit des deutschen Reiches zum Ziel, die politisch erst 1871 Realität wurde. Berlin konnte im Gegensatz zu anderen Städten wie Wien, Paris oder Madrid kaum auf dynastische Sammlungen zurückgreifen, weshalb es durch den Ankauf von Privatsammlungen sowie eine intensive Bautätigkeit für die Museen versuchte, seine kulturelle Reputation in der sich steigernden europäischen Städtekonkurrenz zu erhöhen. Diese kulturpolitischen Maßnahmen zeigen die Bedeutung, die den Museen beigemessen wurde. Die Transformationen der Städte selbst mündeten wiederum in den neuen Museums­typus der Stadt- beziehungsweise Heimatmuseen, die bauliche Relikte und Zeugnisse einer veränderten Lebenswelt oft unter nostalgischen Gesichtspunkten bewahrten und unter Vernachlässigung der ästhetischen Dimension eine erzieherische Funktion einnahmen. Als außerschulischer Lernort verstand sich auch das 1899 in Brooklyn eröffnete erste Kindermuseum.

Die Museumsarbeit im 19. Jahrhundert gliederte Hanno Möbius (2006) in drei „Spannungsverhältnisse“: erstens Konflikte zwischen nationalen und internationalen Perspektiven, zweitens die ursprünglich enzyklopädische Ausrichtung vieler Sammlungen versus zunehmende Spezialisierung und drittens die Balance zwischen antiquarischer Bewahrung und gegenwartsbezogener Ausstellungspraxis.8 Die Frage, für wen die Museen agieren – die Fachwissenschaft oder bildungshungrige Laien – machte eine neue Auseinandersetzung mit dem Sammeln und Ausstellen notwendig und führte

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nicht zuletzt zur Trennung der Schau- und Studiensammlungen: Depots wurden zu einer bedeutenden Raumkategorie für Museen. Gleichzeitig lässt sich mit der 1905 erfolgten Gründung der Zeitschrift Museumskunde ein Professionalisierungsschub festmachen, der den fachlichen Austausch förderte. Bemerkenswert ist die Forderung nach eigenen Ausbildungskursen für Museumsmitarbeiter – ob Frauen für die Museumsarbeit „geeignet“ seien, war noch Gegenstand von Diskussionen.

Den Anschluss an die Gegenwart zu finden, war für alle Museumssparten um die Jahrhundertwende eine dringliche Problematik. Reformer wie der Direktor der Hamburger Kunsthalle Alfred Lichtwark wollten das Museum an die Gegenwart heranführen und für breite Bevölkerungsschichten attraktiv machen. Ein prominentes Ereignis, das die wichtige Position des Museums in ideologisierten Gesellschaftsdebatten veranschaulicht, ist der Kongress für Arbeiterwohlfahrt in Mannheim, wo 1903 verlangt wurde, die Museen als Volksbildungsstätten auszurichten. Als Orte der Aufklärung ohne historischen Anspruch verstanden sich die Sozialmuseen, die im Bereich der Bildungs- und Wohlfahrtsarbeit wirkten und Öffentlichkeit für Fragen der Hygiene, des Arbeitsschutzes und der Unfallverhütung herstellten, allerdings den konsequenten Gegenwartsbezug im Laufe der Jahre oft nicht durchhalten konnten und veralteten: Ungewollt wurden sie zu historischen Museen.

Mit dem Ersten Weltkrieg fand dieser in Form der „Kriegssammlungen“ Eingang in die Museen – eine spezifische Form der Musealisierung der Gegenwart. Kriegspropaganda-Wanderausstellungen sollten die Moral der Daheimgebliebenen stärken und die im Feld heroisieren. Nach dem Krieg entwickelten Avantgardisten neue Methoden der Ausstellungspräsentation: Friedrich Kiesler ein spezielles „Träger und Leger“-Displaysystem, Otto Neurath eine innovative Methode der Bildstatistik, und Herbert Bayer setzte neue Maßstäbe in Ausstellungsgrafik und Raumgestaltung. Letzte­rer stellte sich sowohl in den Dienst der Nationalsozialisten, die das Medium Ausstellung perfide für die Verbreitung ihres fatalen Kultur- und Gesellschaftsbildes zu nutzen verstanden, arbeitete aber auch für das 1929 in New York gegründete Museum of Modern Art, das sich als erstes Museum ausschließlich der modernen Kunst widmete und künftig neue Maßstäbe in der internationalen Museumslandschaft setzte. In der Nachkriegszeit schickten große Häuser, wie etwa das Kunsthistorische Museum Wien, Teile ihrer Bestände auf Wanderausstellungen durch die USA, da vor Ort die zum Teil kriegsbeschädigten Museumsgebäude erst instand gesetzt werden mussten.9 Sobald wieder ausgestellt

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werden konnte, wollten die europäischen Museen universelle humanistische Werte vermitteln und präsentierten Exponate entkontextualisiert als rein ästhetisches Erlebnis.

In den späten 1960er-Jahren wurde daher im Zuge der gesellschaftlichen Umbrüche die politisierte Forderung nach dem „demokratischen Museum“ laut; Philosophen wie Theodor Adorno von der Frankfurter Schule kritisierten die Leblosigkeit der Museen und die ihnen anhaftende Aura des Elitären und des Verstaubten. Die Vertreter der neuen Denkrichtung verwehrten sich gegen die institutionelle Wahrnehmung des Museumspublikums als unkritische KonsumentInnen. Um die isoliert präsentierten, aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang gerissenen Objekte wieder verstehbar zu machen, wurden sie mittels ausführlicher Texte kontextualisiert und redimensioniert: Doch auch die nicht materiell überlieferte Geschichte – z. B. gesellschaftlicher Randgruppen – sollte erzählt werden (Beispiel: Historisches Museum Frankfurt) oder in eigenen, neuen Museumstypen wie den Frauenmuseen zum Ausdruck kommen. Das Museum sollte als „Lernort“ verstanden werden, nicht als Musentempel. Alltagsobjekte fanden vermehrt Eingang in Museumssammlungen oder eröffneten durch neue Präsentationsstrategien wie dem Musée Sentimentalanstelle der bisherigen „objektiven“ Wissensdarbietung emotionale Angebote historischer Sinnbildung.

Den Versuchen, die Vergangenheit zu verstehen und sich mit historischer Schuld auseinanderzusetzen, verdanken sich in den 1980er-Jahren viele Gründungen von jüdischen Museen in Deutschland und Österreich, die zumeist auf eine Initiative der Nachkommen der Tätergeneration zurückgingen.10 Ausgehend von einer archäologischen Spurensuche im realen wie im metaphorischen Sinn, wurde erkannt, dass jüdische Museen oftmals auf keine historischen Objekte zugreifen können, da diese im Lauf des Zweiten Weltkriegs (oft gezielt) vernichtet wurden. Deshalb mussten Erzähl- und Darstellungsstrategien gefunden werden, die mit der Leerstelle arbeiteten, die beispielsweise im Jüdischen Museum Wien durch eine Hologramm-Ausstellung sinnlich erfahrbar wurde. Mit Objektfülle und Inszenierungspraktiken aus dem Theater­wesen arbeiteten dagegen die seit den 1970er-Jahren beim Publikum beliebten Großausstellungen wie Preußen – Versuch einer Bilanz (1981), Traum und Wirklichkeit. Wien 1870 – 1930 (1985), während die vom Centre George Pompidou in Paris initiierten, Städte vergleichenden Ausstellungen wie Paris – Moskau (1979) auf die globaler werdenden Kontexte des Ausstellens verwiesen. Im Berufsfeld entstand eine Trennung der Tätigkeitsbereiche der KustodInnen als SammlungsverwalterInnen und der

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KuratorInnen, die gemeinsam mit ArchitektInnen Ausstellungen produzierten. Mit der Person Harald Szeemann und seiner Agentur für geistige Gastarbeit beziehungsweise dem Museum der Obsessionen (2001) war die Profession des „freien“, also institutionell unabhängigen Ausstellungsmachers erfunden,11 Frauen folgten kurze Zeit später. Diese sollte zukünftig die Praxis der Museen enorm verändern, denn es eröffnete sich ein Spannungsfeld zwischen institutionalisierten und nicht-institutionalisierten AusstellungsmacherInnen sowie eine stärkere Differenzierung zwischen jenen, die Sammlungen verwalten, und jenen, die Inhalte und Objekte anhand von Storylinesin den Ausstellungsraum übersetzen. Zusätzlich gerieten die traditionell agierenden großen Museen mit ihren selektiv-deutungsmächtigen Repräsentationspraktiken der In- und Exklusion in die Kritik. Damit verbunden waren und sind Prozesse der Dekolonialisierung und der Restitution von zu Unrecht in Museumssammlungen befindlichen Objekten, die fallspezifisch diskutiert werden müssen. Es rückte ins Bewusstsein, dass Raub seit der Französischen Revolution eine gängige Praxis des Sammlungszuwachses für die modernen Museen darstellte.12 Doch wie so oft in den Geschichten der Museen bedeutete die subkutan verlaufende Krise der großen Museen, die angesichts der – sich in den Museumsdepots niederschlagenden – Explosion der Dingwelt regelmäßig auf uninventarisierte Bestände stießen und dafür kritisiert wurden, Aufwind für andere Museumsformate: Spektakuläre (postmoderne) Museumsneu- beziehungsweise -zubauten – zumeist für die Präsentation moderner Kunst – entwickelten sich zu Pars-pro-toto-Sujets ganzer Städte, wie etwa im spanischen Bilbao, wo Frank O. Gehry für die Solomon R. Guggenheim-Foundation ein Museum für zeitgenössische Kunst baute, das seit 1997 als touristischer Anziehungspunkt etliche tausend Arbeitsplätze in der Region erhält. Kritische Stimmen polemisierten gegen Gentrifizierungsmaßnahmen nach dem Guggenheim Prinzip (Hilmar Hoffmann 1999) und die Globalisierung des Museumswesens im ausgehenden 20. Jahrhundert, das in seiner vielschichtigen Komplexität der Hochkonjunktur der Museen im „langen 19. Jahrhundert“ um nichts nachsteht: „The Museum Phenomenon“ nannte Gordon Fyfe (2006) die Gründungswelle von zahlreichen Museen seit den 1970er-Jahren sowie die Bedeutungszunahme des kulturellen Feldes Museum in zahlreichen Disziplinen.13

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Sharon Macdonald (2006) machte drei Punkte fest, die sich in der museologischen Forschung seit der Verabschiedung der „Old Museology“ verändert haben. Erstens verschob sich die einst als inhärent verstandene Bedeutung der Objekte hin zu einer kontextabhängigen. Zweitens wurden nun auch ökonomierelevante Fragestellungen wie Kommerzialisierung und Unterhaltung Teil der wissenschaftlichen Reflexionen des Museumswesens, was den Blick für die Strategien jenes Bereichs öffnete, den Tony Bennett, mit den Theorien Michel Foucaults arbeitend, als The Exhibitionary Complex (1988) beschrieb: Weltausstellungen, Warenhäuser mit ihren Schaufenstern, Galerien, Ausstellungen und andere Orte des Aus- und Darstellens, ohne die das moderne Museum undenkbar wäre und in denen sich sowohl eine neue Form von Öffentlichkeit herstellte als auch eine Hegemonie des Seh-Sinns ausbildete, die bis heute das Museum prägt. Drittens differenzierten sich die Methoden zur Auseinandersetzung mit den „Techniken des Betrachters“ (Jonathan Crary 1996) und zur Erforschung der Rezeption der Museen durch das Publikum: Die Soziologie entdeckte das Museum als Forschungsfeld für sich; besonders einfluss-, aufschluss- und folgenreich erwiesen sich Pierre Bourdieus Studien zum Geschmack und zur Liebe zur Kunst (2006). „Collectively, then, these three areas of emphasis demonstrate a shift to seeing the museum and the meaning of its contents not as fixed and bounded, but as contextual and contingent.”14 Diese Neuerungen waren Teil einer breiten Entwicklung in vielen kulturwissenschaftlichen Disziplinen, die in den 1980er-Jahren Grundsatzfragen an die Repräsentation stellten: Wer repräsentiert wann wen warum und wofür? Diese Prozesse leiteten den reflexive turn ein, der dazu führte, dass sich Museen nicht mehr als objektiv und außerhalb der Zeit stehend verstanden, sondern als Teil eines kulturellen Systems der Produktion von Sichtbarkeit, Wissen und Identität. Postkoloniale und feministische Kritik führte zu heftigen Debatten zu Fragen des Ausstellens und der Beteiligung beziehungsweise Teilhabe von bislang nicht repräsentierten gesellschaftlichen Gruppen an der Museumsarbeit. Die theoretischen Debatten verschränkten sich in ambitionierten Museen mit der Museumspraxis. Beide Seiten, die Museum Studies wie die Museumslandschaft, differenzierten ihre Methoden und sind lebendige, oft auch friktionsreiche Felder der Auseinandersetzung über Kultur, Bildung und Öffentlichkeit: Außer Frage steht die bedeutende Rolle der Museen in und für verschiedene Gesellschaften. Wie sie diese spielen sollen, bleibt in Theorie und Praxis ein umkämpftes Terrain.

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Aktuelle Literaturauswahl

Graf, Bernhard / Möbius, Hanno (Hg.), Zur Geschichte der Museen im 19. Jahrhundert 1789 – 1918, Berlin 2006.

Hartung, Olaf, Kleine deutsche Museumsgeschichte. Von der Aufklärung bis zum frühen 20. Jahrhundert, Köln / Weimar / Wien 2010.

Kratz-Kessemeier, Kristina / Meyer, Andrea / Savoy, Bénédicte (Hg.), Museumsgeschichte. Kommentierte Quellentexte 1750 – 1950, Berlin 2010.

Macdonald, Sharon (Hg.), A Companion to Museum Studies, Oxford 2006.

MacGregor, Arthur, Curiosity and enlightenment. Collectors and collections from the sixteenth to the nineteenth century, New Haven / London 2007.

Savoy, Bénédicte (Hg.), Tempel der Kunst. Die Geburt des öffentlichen Museums in Deutschland 1701 – 1815, Mainz 2006.

Te Heesen, Anke, Theorien des Museums zur Einführung, Hamburg 2012.

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Anmerkungen

2 Vergo, Peter, Introduction, in: ders. (Hg.), The New Museology, London 1989, S. 1 – 5, S. 3.

3 Ebenda, S. 3.

4 Desvallés, André, Konvergenzen und Divergenzen am Ursprung der französischen Museen, in: Gottfried Fliedl (Hg.), Die Erfindung des Museums. Anfänge der bürgerlichen Museumsidee in der Französischen Revolution, Wien 1996, S. 65 – 130, S. 108 (zitiert nach: Michelet, Jules, Historie de la Révolution française, Livre XII, chapitre 7).

5 Dazu: Fliedl (Hg.), Die Erfindung des Museums, 1996; MacClellan, Andrew, Inventing the Louvre. Art, Politics, and the Origins of the Modern Museum in Eighteenth-Century Paris, Berkeley / Los Angeles / Paris 1999.

6 Dazu: MacGregor, Arthur, Curiosity and enlightenment. Collectors and collections from the sixteenth to the nineteenth century, New Haven / London 2007; Pomian, Krzysztof, Der Ursprung des Museums. Vom Sammeln, Berlin 2001; Stafford, Barbara Maria, Kunstvolle Wissenschaft. Aufklärung, Unterhaltung und der Niedergang der visuellen Bildung, Amsterdam 1998; te Heesen, Anke / Spary, E. C. (Hg.), Sammeln als Wissen. Das Sammeln und seine wissenschaftsgeschichtliche Bedeutung, Göttingen 2001.

7 Pommier, Édouard, Wien 1780 – Paris 1793: Welches der beiden Museen war wohl das revolutionärste?, in: Bénédicte Savoy (Hg.), Tempel der Kunst. Die Geburt des öffentlichen Museums in Deutschland 1701 – 1815, Mainz 2006, S. 55 – 65, S. 61.

8 Möbius, Hanno, Konturen des Museums im 19. Jahrhundert (1789 – 1918), in: Bernhard Graf / Hanno Möbius (Hg.), Zur Geschichte der Museen im 19. Jahrhundert 1789 – 1918, Berlin 2006, S. 11 – 22, insbes. S. 12.

9 Haupt, Herbert, Das Kunsthistorische Museum. Die Geschichte des Hauses am Ring. Hundert Jahre im Spiegel historischer Ereignisse, Wien 1991, S. 198f.

10 Offe, Sabine, Ausstellungen, Einstellungen, Entstellungen. Jüdische Museen in Deutschland und Österreich, Berlin / Wien 2000.

11 Vgl. auch Bezzola, Tobia / Kurzmeyer, Roman (Hg.), Harald Szeemann – with by through because towards despite. Catalogue of all Exhibitions 1957 – 2005, Wien / New York 2007.

12 Savoy, Bénédicte, Kunstraub. Napoleons Konfiszierungen in Deutschland und die europäischen Folgen, Wien / Köln / Weimar 2000.

13 Fyfe, Gordon, Sociology and the Social Aspect of Museums, in: Macdonald, Sharon (Hg.), A Companion to Museum Studies, Oxford 2006, S. 33 – 49.

14 Macdonald, Sharon, Expanding Museum Studies: An Introduction, in: dies. (Hg.), A Companion to Museum Studies, 2006, S. 1 – 12, S. 3.

1.2     Ausstellungsgeschichten. Ansätze der Historisierung im KunstfeldLuisa Ziaja

Die systematische Historisierung des Kuratierens und Ausstellens ist ein relativ rezentes Phänomen (kunst-)wissenschaftlicher Forschung. Noch in den späten 1990er-Jahren spricht Mary Anne Staniszewski in ihrer wichtigen Analyse moderner Ausstellungspraktiken mit dem Titel The Power of Display. A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Artvon einer kollektiven Amnesie der eigenen Geschichte im kuratorischen Diskurs. Der ephemere Charakter des Mediums Ausstellung allein vermag dieses Vergessen nicht zu erklären. Vielmehr führt Staniszewski es auf die Disziplin der Kunstgeschichte zurück, die mit ihrem individualisierenden Blick auf einzelne Kunstwerke oder Œuvres deren Präsentationskontexte – und damit den überwiegenden Teil ihrer unmittelbaren Rezeption in einer Konstellation mit anderen Exponaten – zumeist ausblendet.15

Dass die Geschichte von Ausstellungen lange nicht selbstverständlich in die Kunstgeschichte integriert wurde, sondern als nicht kompatibel, sogar strukturell widersprüchlich galt, zeigt die französische Kunsthistorikerin Judith Souriau in ihrem 2010 publizierten Vortrag L’histoire des expositions: Une nouvelle histoire de l’art?.16 Vor dem Hintergrund einer künstlerischer Reflexion des Ausstellungsformats seit den histo­rischen Avantgarden des 20. Jahrhunderts und seiner steigenden Bedeutung als konstituierender Faktor von Kunst an sich, schlägt Souriau vor, Ausstellungsgeschichte als Meta-Geschichte der Kunst zu begreifen und zu untersuchen.17 Weniger zurückhaltend

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benennt Florence Derieux dieses veränderte Verhältnis in ihrer Einleitung zu einer Anthologie über das kuratorische Werk von Harald Szeemann: „It is now widely accepted that the art history of the second half of the 20th century is no longer a history of artworks, but a history of exhibitions“ – um gleich darauf auch das damit einhergehende Desiderat anzusprechen: „However, this critical history still largely remains to be written.“ 18 Die einflussreichen KunsttheoretikerInnen Yve-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh, Hal Foster und Rosalind Krauss etwa tragen dieser Entwicklung in ihrem 2004 erschienenen umfassenden Überblickswerk Art Since 1900 dahingehend Rechnung, als sie Ausstellungen – mit zunehmender Dichte ab Mitte des Jahrhunderts – in ihr Narrativ einweben.19 Trotz der kontextualisierenden Herangehensweise bleibt der Fokus aber auf der Kunst und werden Ausstellungen kaum und nicht systematisch als ästhetisches Medium in its own right behandelt.

Ansätze einer solchen Perspektivierung finden sich bereits in der von dem Galeristen Bernd Klüser und der Kunstberaterin Katharina Hegewisch herausgegebenen Anthologie Die Kunst der Ausstellung. Eine Dokumentation dreißig exemplarischer Kunstausstellungen dieses Jahrhunderts (1991), die formal und inhaltlich prototypische Ausstellungen zwischen 1899 und 1986 behandelt, sowie in Bruce Altshulers zentraler Publikation The Avant-Garde in Exhibition (1994), die in ebenfalls chronologischer Abfolge 13 Fallstudien zu Gruppenausstellungen der Avantgarde zwischen 1905 und 1969 umfasst. Ab den 1990er-Jahren kommt demnach ein neues Nachdenken über Ausstellungen in Gang, das die Notwendigkeit einer historischen Verortung erkennt.20 Ausdruck findet dies neben den erwähnten Studien, zu denen auch StaniszewskisPower of Display von 1998 zu zählen

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ist, in einem Sammelband mit dem sprechenden Titel Thinking about Exhibitions 21, der rasch zu einem Standardwerk der Ausstellungstheorie avanciert. So macht er unter anderem den bahnbrechenden Aufsatz The Exhibitionary Complex (1996 [1992]) des britischen Soziologen Tony Bennett einem breiteren Fachpublikum zugänglich. Die von Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson und Sandy Nairne zusammengestellte Anthologie zeichnet sich durch einen grundlegend interdisziplinären Zugang aus und versammelt Beiträge von TheoretikerInnen und PraktikerInnen aus den Feldern Kunst, Cultural Studies, Philosophie, Ethnologie, Soziologie, Literaturwissenschaft und Museologie.

Im Unterschied zur akademischen Kunstgeschichte, die sich dem Thema recht zögerlich annähert, wird hier ein Erkenntnisinteresse in unterschiedlichen Disziplinen deutlich, das auf die stetig wachsende Bedeutung von Ausstellungen als das Format und Medium kultureller Produktion in einem globalen Zusammenhang reagiert. Mit dem Ausstellungsboom der späten 1980er- und 1990er-Jahre, der sich unter anderem am sprunghaften Anstieg international ausgetragener Biennalen ablesen lässt, geht die Gründung erster Curatorial-Studies-Programme einher, die einen Professionalisierungs- und Theoretisierungsschub im Bereich des Ausstellungmachens auslösen.22 Das Desiderat ausstellungshistorischer Forschung aus der Perspektive der Praxis wird damit einmal mehr virulent. Angesichts der überschaubaren Literatur zur Geschichte des Kuratierens und Ausstellens findet die Auseinandersetzung vielfach auf der Ebene einer Oral History involvierter AkteurInnen und ZeitzeugInnen statt, die auch als ReferentInnen in kuratorischen Ausbildungen eine zentrale Rolle spielen. Manifest wird diese erzählte Geschichte im publizistischen Genre des Interviewbands, einem scheinbar voraussetzungslosen, niederschwelligen Format der Wissensgenerierung und -vermittlung. Als der Kurator Hans Ulrich Obrist 2008 eine solche Sammlung von elf Interviews mit verdienten KollegInnen unter dem etwas irreführenden Titel A Brief History of Curating veröffentlicht, wird die Problematik dieses Zugangs deutlich, handelt es sich doch um sehr subjektive, oftmals anekdotische und letztlich disparate Narrative. Wie Simon Sheikh kritisch angemerkt hat, konstruiert Obrist hier einen Kanon von – im Übrigen überwiegend männlichen – PionierInnen im kuratorischen Feld und impliziert sich selbst als direkten Nachkommen dieser Generation.23 Die

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2000er-Jahre verzeichnen aber auch eine Reihe neuer Arbeiten, die auf Studien der vorangegangenen Dekade aufbauen: So publiziert der Kunsthistoriker und Kurator Bruce Altshuler 2008 den ersten Teil seines auf zwei Bände angelegten Überblickswerks Salon to Biennial – Exhibitions That Made Art History, der die Periode von 1863 bis 1959 umfasst. Dabei erweitert und systematisiert Altshuler die in seinem Buch von 1994 getroffene Auswahl einflussreicher Ausstellungen und erschließt in 24 Case Studies zum Teil erstmals (wieder) veröffentlichtes Quellenmaterial wie Ankündigungen, Ausstellungsansichten und Auszüge aus Korrespondenzen, begleitenden Publikationen und zeitgenössischen Kritiken. Er legt damit eine nicht zu unterschätzende Grundlage für weiterführende Forschungsarbeiten und zeigt insbesondere in Hinblick auf den methodischen Zugang zur Geschichtsschreibung von Ausstellungen die Wichtigkeit des Quellenstudiums auf.

Des Weiteren ist die von Charles Esche und Mark Lewis initiierte Schriftenreihe Exhibition Histories 24 hervorzuheben, die die Geschichte kuratorischer Praxis im zeitgenössischen Kunstfeld der letzten 50 Jahre ausgehend von spezifischen Ausstellungen in zum Teil komparativen Studien aufarbeitet. Zeitgenössisches Archivmaterial, Quellen­texte, Kritiken, Rezensionen und umfassende visuelle Dokumentationen werden kontextualisiert, aus der Perspektive der Gegenwart analysiert und auf ihre Relevanz im Gesamtzusammenhang des Kuratierens und Ausstellens befragt. Exhibition Histories geht aus einem mehrjährigen, fortlaufenden Forschungsprojekt am Central Saint Martins College of Art and Design London 25 hervor, das neben den bislang erschienenen hervorragenden Publikationen 26 auch die internationalen Konferenzen Conceptual Art and its Exhibitions (Akademie der bildenden Künste Wien 2008), Exhibitions and the World at Large (Tate Britain London 2009) und Art and the Social: Exhibitions of

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Contemporary Art in the 1990s (Tate Britain London 2010) hervorgebracht hat.27 Die hier betriebene Forschungsarbeit setzt sich nicht nur in Hinblick auf die langfristige, multiperspektivische Beschäftigung mit dem Thema von bisherigen Ansätzen der Historisierung ab; hervorzuheben ist insbesondere der Versuch, den vorherrschenden Rahmen einer westeuropäisch-nordamerikanisch geprägten Perspektive zu verlassen. Vor dem Hintergrund hegemoniekritischer und postkolonialer Theoriebildung und der massiven Globalisierung des zeitgenössischen Ausstellungswesens unter radikal veränderten politischen und ökonomischen Vorzeichen erscheint es notwendig, Geschichtsschreibungen des Ausstellens entsprechend zu konzeptualisieren, um bislang marginalisierte oder gänzlich ausgeblendete Narrative in den Blick zu rücken.28 Ein wichtiges Referenzprojekt ist in diesem Zusammenhang The Invisible History of Exhibitions, das sich seit 2008 in Form von internationalen Konferenzen, Publikationen und einer Reihe von (Recherche-)Ausstellungen, u. a. Parallel Chronologies (Budapest 2009, Karlsruhe 2010, Riga 2011), der Wissens- und Diskursproduktion zu Ausstellungen zeitgenössischer Kunst in Osteuropa seit den 1960er-Jahren widmet.29 Da experimentelle künstlerische und kuratorische Entwürfe der Zeit vor 1989 kaum dokumentiert sind und in der internationalen Geschichtsschreibung schlichtweg nicht vorkommen, ist ein zentrales Ziel des Forschungsprojekts die Erarbeitung eines umfassenden Archivs, das in verschiedenen Formaten zugänglich gemacht werden soll.

Die Problematik einer westlich-hegemonialen Ausstellungsgeschichte adressierte auch die Konferenz Landmark Exhibitions: Contemporary Art Shows since 1968, die im Oktober 2008 in der Tate Modern London stattgefunden hat und deren Beiträge im darauffolgenden Jahr publiziert wurden.30 Der Begriff des Meilensteins wird hier bewusst auf Ausstellungen bezogen, die bislang aus dem existierenden Diskurs ausgeschlossen waren und die die Organisatoren Marko Daniel und Antony Hudek wie folgt

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charakterisieren: „art beyond Europe and the USA, the non-Western, the non-White, and the non-hetero-normative“ 31. Die verschiedenen, jeweils thematisch fokussierten Beiträge der beteiligten KünstlerInnen, KuratorInnen, KunsthistorikerInnen und Theo­retikerInnen zeugen von einer Bandbreite methodischer Zugänge und verfolgen nicht die Intention eine oder die Ausstellungsgeschichte zu schreiben; vielmehr bestehen sie darauf, Meilensteine in möglichen Ausstellungsgeschichten im Plural zu markieren. Dies impliziert eine Auseinandersetzung mit dem Thema der Kanonisierung von Ausstellungen – eine Diskussion, die erst in jüngster Zeit intensiver geführt wird. So etwa in einer rezenten Ausgabe des Manifesta Journal – Journal of contemporary curatorship mit dem Titel The Canon of Curating 32: In Anbetracht des viel zitierten Desiderats einer Historisierung von Ausstellungen und damit von kuratorischer Praxis im Kunstfeld und im gleichzeitigen Bewusstsein der seit den 1970er-Jahren vehement formulierten Kritik am Konzept der Kanonisierung und ihren Mechanismen des Ein- und Ausschlusses, stellt sich gegenwärtig die Frage, nach welchen Kriterien, anhand welcher Terminologie und mit welchem methodologischen Instrumentarium dies zu bewerkstelligen sei. Auch wenn in Fachdiskursen immer wieder die Rede davon ist, dass es keinen verbindlichen Kanon der wichtigsten Ausstellungen seit der Moderne gäbe, lassen sich gerade die genannten Überblickswerke als mehr oder weniger beabsichtigte Versuche verstehen, einen solchen zu schreiben. Die angesprochenen Auslassungen und blinden Flecken und deren Bearbeitung in der neueren kritischen Forschung ebenso wie ein „curating within culture“ im Gegensatz zu einem „curating within the canon“, wie Okwui Enwezor seine kuratorische Maxime beschreibt,33 bestätigen zudem die Notwendigkeit einer differenzierten Perspektivierung.

In The Canon of Curating wird das Thema durchaus kontroversiell diskutiert. So tritt Bruce Altshuler in seinem Text A Canon of Exhibitions