Himnos homéricos. La "Batracomiomaquia" - Homero - E-Book

Himnos homéricos. La "Batracomiomaquia" E-Book

Homero

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Beschreibung

Una colección de textos relacionados con el género épico, que sin embargo no pertenecen de lleno a él, pues incorporan dimensiones religiosas o burlescas que le son ajenas. Los llamados "Himnos Homéricos" son una colección de treinta y cuatro poemas agrupados por ser himnos a las divinidades clásicas, de los que algunos se atribuyeron sin demasiado fundamento a Homero en época antigua. Por su forma hexamétrica y su lenguaje pertenecen a la épica, y aun alguno aparece atribuido a un Homérida de la isla de Quíos, algunos son poemas largos, de más de quinientos versos, y de época arcaica (siglos VII y VI a.C.), otros son muy posteriores. Esta edición ofrece una excelente perspectiva de los poemas homéricos, con una esclarecedora introducción general y un prólogo a cada himno. Dentro del conjunto hay que destacar los Himnos a Deméter, a Apolo, a Hermes, a Afrodita, que relatan los mitos referentes a la divinidad en cuestión y evocan algunos de sus rituales. Son poemas religiosos que, además de la intensa emoción que siguen susciando, aportan un sinfín de informaciones cultuales y sociales de gran relevancia tanto para el historiador de las religiones como para el amante de la literatura antigua. Completa el volumen la Batracomiomaquia (Batalla de las ranas y ratones), épica cómica o parodia sobre la Ilíada, que lo romanos atribuían a Homero. Probablemente es posterior al periodo arcaico, y lo más seguro de la época helenística. Su mayor interés consiste en representar a un género del que no nos han llegado más muestras, el de la "épica de animales", perteneciente al parecer a una tradición burlesca.

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BIBLIOTECA CLÁSICA GREDOS, 8

Asesor para la sección griega: CARLOS GARCÍA GUAL .

Según las normas de la B. C. G., la traducción de este volumen ha sido revisada por EDUARDO ACOSTA MÉNDEZ .

© EDITORIAL GREDOS, S. A.

Sánchez Pacheco, 85, Madrid, 1978.www.editorialgredos.com

PRIMERA EDICIÓN , 1978. 2.aREIMPRESIÓN .

ISBN 9788424930448.

HIMNOS HOMÉRICOS

INTRODUCCIÓN

1.Los «Himnos homéricos»

Seguir llamando «homéricos» a los himnos que componen esta heterogénea colección es una de tantas convenciones mantenidas por comodidad. En efecto, poco o casi nada tienen en común con Homero esta serie de composiciones que ni siquiera tienen gran cosa en común entre sí: en el tiempo abarcan desde los albores de la literatura escrita (alguno podría datarse incluso en el siglo VIII a. C.) hasta un himno, el VIII, de Proclo, autor de varios siglos después de Cristo, introducido por error en la colección; en cuanto a extensión, hay cuatro que vienen a tener las dimensiones de un canto de la Odisea: el más largo, el. Himno a Hermes , tiene 580 versos, pero abundan mucho más los de dimensiones más reducidas; el más breve, el Himno XIII , tiene sólo tres versos; en cuanto a estructura y rasgos formales, objetivos, etc., también se observan múltiples diferencias. Lo único que los une es que todos ellos se refieren a un dios, están escritos en hexámetros dactílicos e influidos en mayor o menor medida por los procedimientos literarios de la épica.

La antigüedad nos ha conservado estos treinta y cuatro poemas (uno de ellos en forma fragmentaria) de lo que debió ser una abundantísima producción. Treinta y cuatro muestras de un género sobre cuya naturaleza exacta, función, orígenes y autores son muchas más nuestras ignorancias que nuestros conocimientos seguros.

En los apartados siguientes pasaremos revista a una serie de cuestiones que afectan a la colección de estos poetas: a partir fundamentalmente del análisis de las fuentes antiguas, trataremos de determinar qué son los himnos homéricos, en qué ocasión, por quién y cómo se recitaban y ante qué público. Asimismo trazaremos las líneas generales sobre su forma, temática, objetivos, así como los procedimientos a los que podemos recurrir para datarlos; tras lo cual señalaremos las características y presunta formación de la colección, tal y como nos ha llegado, y las valoraciones por las que han pasado estos poemas. Por último, indicaremos el texto que hemos seguido y completaremos esta introducción con una sucinta bibliografía.

2.Naturaleza de los «Himnos homéricos»

Las composiciones que nos ocupan reciben en varias ocasiones el nombre de hýmnoi y el poeta define con el verbo hymneîn la realización de los mismos 1 , Se ha intentado esclarecer el término hýmnos desde el punto de vista etimológico de varias formas, pero parece que en su origen significaba ‘tejido’ o ‘ligazón’ 2 . Es, pues, un nombre genérico que no compromete ni con una determinada forma métrica ni con una determinada función, ni siquiera define el carácter épico o lírico de la composición. Así que debían especificarse como «rapsódicos» para referirse a los escritos en hexámetros, o como «mélicos» para referirse a los líricos.

Los griegos conservaron una serie de nombres de cultivadores del género de los himnos rapsódicos, como Olén, un licio que compuso uno en honor de Ilitía y Hera, y otro sobre los hiperbóreos de Delos; Panfo, más joven que Olén (considerados ambos, eso sí, como anteriores a Homero); el propio Homero, al que se atribuyeron originalmente los poemas de nuestra colección; Orfeo y Museo, y estos dos últimos a modo de cajones de sastre en los que la tradición posterior introdujo toda una serie de composiciones místico-religioso-didácticas arcaicas. Como «órficos» se conservan varios himnos, la mayoría de los cuales se datan verosímilmente en los primeros siglos de la era cristiana. Las diferencias entre los himnos órficos y los homéricos fueron puestas de manifiesto por Pausanias 3 : mientras los órficos son míticos, breves y sin pretensiones literarias, sino más bien con intención de excitar el fervor, los homéricos son más largos, más descriptivos y menos aptos para propiciar la devoción. Luego, al aparecer otros géneros nuevos, el himno rapsódico se va sustituyendo por el mélico y queda relegado, con la excepción de un tardío florecimiento a manos de Proclo, a ritos privados, misterios, y al servicio público en centros de culto 4 .

Todo lo dicho pone de relieve lo que se considera «himno» en época posterior, y sus diferencias con los homéricos; pero subsiste el problema de penetrar en la naturaleza originaria de las composiciones contenidas en nuestra colección.

Ya en el siglo XVIII , Wolf 5 aventuró que se trataba de «proemios» o «preludios» a la recitación de rapsodias, y concretamente cantados en competiciones de recitadores profesionales. Los argumentos en que se basaba son fundamentalmente dos: el primero es la utilización de la palabra prooímion refiriéndose a poemas de esta índole, por autores antiguos como Píndaro y Tucídides 6 ; el segundo, los finales de los poemas de la colección en los que se habla de «pasar a otro canto», especialmente en los Himnos XXXI y XXXII en los que se explicita el tema de ese «otro canto», concretamente las gestas heroicas.

Esta opinión, aceptada por varios autores, se ha visto también contestada 7 : en primer lugar, prooímion es un término ambiguo. Etimológicamente es lo que precede a la oímē , ‘canto’ y se aplica primeramente a un poema independiente recitado antes o al principio de otro, así como a la primera parte de un poema, e incluso a la primera parte de una obra en prosa. Luego se convierte en una designación genérica de una composición poética independiente, como pasa posteriormente con el término «preludio» que se especializa en la designación de un tipo de obras musicales. En segundo lugar, las fórmulas finales del tipo «me acordaré de otro canto y de ti» pueden referirse a ocasiones futuras y no específicamente al poema que sigue. En tercer lugar, algunos de los himnos de la colección (como el II, III, IV, V) parecen demasiado largos para servir de proemio, por lo cual habría que admitir que, junto a los proemios, tenemos también en la colección poemas largos independientes en honor de un dios con motivo de certámenes, cultos o festivales. No obstante, hay que decir que nos pueden parecer demasiado largos a nosotros, pero la capacidad de resistencia de los oyentes de los aedos era mucho mayor que la nuestra. Un poema de quinientos versos no es largo para iniciar una competición que presumiblemente duraba varias horas y se extendía por varios días. En cuarto lugar, hay himnos como el XIX , el XXVI y el XXIX , que parecen haber servido para festivales religiosos. En suma, si bien en algunos casos es claro que se trata de proemios, no lo es tanto que lo que vale para un himno valga para todos los demás en una colección tan claramente heterogénea como esta. Incluso es posible, como apunta Adrados 8 , que se haya utilizado un mismo himno para diferentes finalidades.

Hay aún algunos problemas pendientes al respecto. El primero es que ha quedado claro que al menos alguno de los himnos servía de preludio, pero ¿a qué? Aquí también las opiniones se dividen. Koller 9 piensa que lo originario es que precedieran a la intervención de un coro; pero es evidente que en himnos como el V, IX, XVIII el aedo dice «pasaré a otro himno», lo que implica que sigue otra composición del propio aedo, y en los Himnos XXXI y XXXII se menciona una temática como contenido de lo que va a seguir bien conocida como épica. Incluso conservamos la noticia de que en la edición de la Ilíada de Apelicón de Teos (s. I a. C.) se conservaba un proemio que la precedía y que comenzaba por el verso Canto a las Musas y a Apolo, glorioso por su arco. No hay que descartar aún 10 que precedieran a una danza cultual, o que sirvieran para finalidades diversas.

Un segundo problema lo presentan las relaciones entre los himnos «largos» y los «cortos» de la colección, desde un punto de vista genético. La teoría más extendida es que estas composiciones eran originariamente breves y que los «largos» se crearon a partir de estas estructuras elementales mediante la introducción de elementos narrativos de carácter épico. Pero algunos autores, como West 11 , sustentan la opinión contraria; que los himnos cortos son un mero resumen de los largos. Esta es al menos la impresión que producen el Himno XVIII respecto al Himno IV y el XIII respecto al II . En realidad ambos procedimientos, la reducción y la ampliación de un mismo tema, son característicos de la técnica de composición de la poesía épica, y pueden haberse usado verosímilmente los dos. Como en otras ocasiones, no debemos caer en la tentación de medir todas las composiciones de esta colección por el mismo rasero. Es posible incluso que en el Himno XII , en el que falta la usual fórmula de saludo, tengamos sólo la primera parte de un himno mayor y que en el Himno XXI , en el que lo que no aparece es la fórmula inicial, tengamos sólo el final de otro 12 .

Un tercer problema lo suscita la existencia de fórmulas como la del Himno I , 17-19: nosotros, los aedos, te cantaremos al principio y al final , o la del Himno XXI , 4: a tí también... te canta siempre el aedo de dulce verbo el primero y el último , que hacen suponer a Gemoll que fuera costumbre cerrar los agones rapsódicos con otra breve composición a modo de epílogo. Càssola 13 señala que, aunque se encuentran en la poesía griega frases semejantes a éstas, usadas como meras fórmulas de cortesía, y aunque no tenemos testimonio explícito de esta costumbre, la hipótesis no puede darse por desechada.

3.Orígenes de este tipo de poesía

Es natural pensar que los Himnos homéricos , tal como los conocemos, son el resultado de una tradición literaria rica, dada la imposibilidad de crear ex nouo unas composiciones de tal perfección. En las líneas siguientes vamos a tratar de rastrear esta tradición, con mayor razón si tenemos en cuenta que existe muy poco parecido entre un poema tal y como hoy lo concebimos, en el que se busca la originalidad y formas de expresión totalmente nuevas, y un himno en el que lo que se pretende es reelaborar una larga tradición.

Los himnos recogen en realidad dos tradiciones distintas; una, la de la lírica popular; otra, la de la épica. Algunos autores consideran plenamente épicas estas obras; sin embargo, otros, creo que con mayor acierto, las definen más bien como composiciones de lírica literaria muy influidas por la épica 14 . Esta influencia se ejerce primordialmente por el hecho de que, en origen, los aedos de la épica y los de la lírica son los mismos.

Aunque luego trataremos concretamente de la figura del aedo, conviene adelantar que Adrados 15 pone de manifiesto la identidad de autores en una serie de ejemplos en dos planos: uno, el de los poetas conocidos: así Eumelo, poeta épico, compone también un procesional lírico (igual cabría decir de Asio); otro, en el plano de los aedos que aparecen como personajes en la propia épica griega: así, en la Odisea16 , Demódoco, un reputado bardo épico, canta también la monodia lírica. Por todo ello es verosímil, aunque no comprobable, que los compositores de nuestros preludios fueran también los que recitaban luego versos épicos, algo así como la situación que vemos en la Teogonía de Hesíodo, comenzada por un himno a las Musas (1-103), seguida de una nueva invocación: Salve, hijas de Zeus, concededme el canto que mueve a deseo y celebrad la sacra estirpe de los inmortales que por siempre existen , tras lo cual prosigue la narración épica propiamente dicha. En este caso no existe duda alguna sobre la identidad de autores.

Por todo ello, merece la pena decir algunas palabras sobre las líneas que convergen en las composiciones que nos ocupan. De un lado, prosiguen una tradición épica, desde luego oral, que remonta probablemente a época micénica, en los siglos XV-XVII a. C. Con ella comparten en primer lugar el verso, el hexámetro dactilico —y digo comparten porque no es en absoluto evidente que este metro fuera en origen exclusivamente épico— y de ella heredan, de un lado una lengua literaria, decantación de elementos lingüísticos pertenecientes a diferentes épocas, y, de otro, una serie de fórmulas, esto es, segmentos de verso con contenido fijo, del tipo de «Apolo, certero flechador», «Zeus, cuya voz se oye a lo lejos», o combinaciones más complejas, como «Extranjeros, ¿quiénes sois? ¿Desde dónde navegáis los húmedos senderos? ¿Acaso por el negocio, o andáis errantes a la ventura como los piratas sobre el mar, que vagan arriesgando sus vidas y acarreando la desgracia a los de otras tierras?» 17 . Este hábito en ocasiones lleva a un uso ornamental de los epítetos, que puede producir determinados atentados a la lógica, como, por ejemplo, en el Himno IV 192 se califica a unas vacas como «retorcidas de cuernos» y en el verso 220 como «de recta cornamenta». Los estudios recientes, a partir de Milman Parry 18 quien partió de la comparación con otras poesías orales actuales, como los cantores servios, sirvieron para clarificar las características de los procedimientos de composición de la épica arcaica. Éstas pueden sintetizarse en dos: una, la abundancia de fórmulas capaces de aplicarse a casi todas las situaciones de una narración; otra, la economía: sólo una fórmula para cada idea en cada segmento del verso 19 . Yendo más adelante, se han identificado una serie de escenas que se narran siempre de la misma manera, aunque varíen las fórmulas: son las llamadas «escenas típicas», que constituían también un repertorio amplio y variado.

Sin embargo, el aedo, especialmente en las épocas de vitalidad del género, no es un mero ensartador de cliches, sino que su libertad de expresión individual no se ve limitada por esta tradición, sino enriquecida, al ir acumulando sobre los logros poéticos de sus predecesores los creados por él mismo.

De otro lado, los himnos se encuentran en el tránsito de la lírica popular a la lírica literaria. La lírica popular, cuyos orígenes han sido estudiados recientemente por Adrados 20 a partir de las huellas dejadas en las descripciones de la épica y de los propios restos conservados, había ido creando en el ambiente de la fiesta una serie de géneros, sobre un germen de pequeñas monodias respondidas por gritos o refranes de los coros, originariamente con grandes dosis de improvisación. Luego se haría literaria, con lo que aumentaría la extensión de sus creaciones, elaboraría más su estilo y especializaría sus géneros, separando principalmente la monodia y la lírica coral. Con ello el poeta adquiere mayor conciencia de su individualidad y sabiduría, y su personalidad aparece con mayor nitidez en sus obras. Papel fundamental en esta transición de la lírica popular a la literaria lo desempeñaron los agones o certámenes sobre los que luego volveremos. De la lírica, estos poemas tienen su función que no es, como en la épica, una narración de hechos del pasado seleccionados por su valor ejemplar o por afán meramente lúdico, sino un género cultual, propio de la fiesta, que trata de conseguir efectos sobre las personas a las que se dirige 21 o sobre un dios. En segundo lugar, su estructura, con un comienzo dirigido a una segunda persona (en este caso, un dios), una parte central mítica o narrativa —que es la que en los himnos largos aparece desarrollada a influjos de la épica— y un final en el que el poeta saluda a la divinidad en cuyo honor canta o solicita su favor. Posteriormente la lírica literaria se independizará progresivamente de los influjos de la épica, ampliará su espectro métrico, temática y géneros y, en frase de Adrados 22 , «el poeta triunfará en definitiva sobre el aedo».

4.Aedos y rapsodos

Vamos a ocuparnos ahora de los principales rasgos que caracterizan a los poetas anónimos a los que hemos de atribuirles los himnos homéricos. Se trata de aedos profesionales que continúan la actividad de los mencionados por Homero y que participaban en el siglo VII y siguientes en los certámenes que se celebraban con motivo de las fiestas religiosas o en ocasiones especiales. Como veremos en el Himno III23 , colaboraban con coros locales, en este caso el de las Delíadas.

En sus orígenes, la actividad del aedo no siempre era ejercida por profesionales. Así, Homero nos presenta a Aquiles 24 cantando al son de la lira «las hazañas de los hombres» 25 . Es lógico, por otra parte, que no se les mencione en la Ilíada , porque un campamento guerrero no es el lugar más apropiado para los aedos. En cambio en la Odisea aparecen con frecuencia en un ambiente más adecuado, el de los palacios, o ante el pueblo 26 . Generalmente la poesía épica nos los presenta ciegos, pero tratados con respeto, con rango social elevado, e incluso se les encomiendan misiones delicadas 27 . Portavoces como son de la divinidad, y mediante la recitación de hechos gloriosos del pasado con valor ejemplar, pasan a convertirse en el gran vehículo de la educación del pueblo en los primeros tiempos. Aunque asociados normalmente a una localidad concreta, podían acudir a la invitación de los gobernantes o a festivales de otras ciudades.

En estos primeros aedos no es posible distinguir al ejecutante del compositor, ni siquiera entre la voluntad creadora de éstos y la Musa, que es quien verdaderamente inspira el canto. La ejecución misma era un acto de creación, sin texto fijo previo, situación que verosímilmente 28 era similar para la monodia lírica 29 . En efecto, la figura del aedo épico era originariamente paralela a la de los poetas líricos. Éstos eran también aoidoí , esto es, «cantores» y también recorrían el país de un lugar a otro. Sólo con el tiempo se van marcando unas diferencias entre ellos, consistentes fundamentalmente en el menor relieve personal y limitación al hexámetro del aedo épico, frente a la ampliación de horizontes del poeta lírico. La situación se refleja por fin en el léxico en el siglo v, cuando se crea la palabra poiētḗs para designar al ‘autor’ y poiéō para ‘componer poesía’, como actividad específica distinta de su ejecución.

En el origen, sin embargo, las dos actividades de épica y lírica, aun cuando diferentes, eran con frecuencia desempeñadas, como vimos, por las mismas personas. Así Demódoco narra en la Odisea30 una historia sobre Ares y Afrodita de corte muy semejante a nuestros himnos; pero evidentemente adaptada, pues faltan las invocaciones y las fórmulas de saludo, así como las referencias a las cualidades del dios, elementos típicos de los himnos. Por su parte Hesíodo 31 nos cuenta cómo asistió a una competición en la que recitó un himno:

Desde allí hice yo la travesía, por la competición en honor del ardido Anfidamante, hacia Cálcide. Los múltiples premios anunciados los dispusieron sus magnánimos hijos. Y aseguro que, vencedor allí con un himno, me llevé un trípode con asas.

Asimismo en un fragmento de dudosa atribución 32 nos dice:

En Delos entonces cantamos por primera vez Homero y yo, aedos ambos, zurciendo el canto en nuevos himnos, en honor a Febo Apolo, el de espada de oro, al que parió Leto.

Puede no estar muy lejos de la realidad la descripción que sobre una de estas competiciones nos da el Certamen de Homero y Hesíodo33 .

Tras haber permanecido (Homero) cierto tiempo en la ciudad (Argos), hizo la travesía a Delos para la gran asamblea, y allí, en pie sobre el altar de cuernos, recitó el himno a Apolo, que comienza:

«Voy a conmemorar —que no quisiera olvidarme— a Apolo el Certero.»

Una vez recitado el himno, los jonios lo hicieron ciudadano de todas sus ciudades y los de Delos, tras escribir el poema en un álbum , lo ofrendaron al templo de Ártemis.

Junto a la palabra corriente en toda la épica antigua, «aedo», Heródoto 34 menciona por primera vez otra diferente, la de rapsodo. Durante cierto tiempo la crítica trató de distinguir claramente dos actividades diferentes: frente al aoidós ‘cantor’, definido como lo hemos hecho hasta ahora como cantor al son de la lira de versos de propia creación, el rapsōdós sería, de acuerdo con su etimología, un ‘zurcidor de cantos’, ejecutante de una serie de trozos breves de poesía épica, empalmados, tomados de un repertorio fijo aprendido de memoria a partir de textos escritos, y sin acompañamiento musical, sino marcando el ritmo con un bastón (rábdos).

Modernamente 35 no se cree que la distinción se basara al principio en este aspecto, sino más bien se estima que aoidós es un término genérico ‘cantor’ y rapsōdós es el término específico, ‘poeta épico’. La no aparición de esta última palabra en la épica antigua se debería a que, en su forma dialectal sin contraer, rapsaoidós , no entra en el ritmo dactílico. Pero es posible que el término existiese antes de aparecer documentado, si tenemos en cuenta que el verbo ráptein ‘zurcir’ se ve ya en Hesíodo (entre otros autores) para mencionar una actividad creadora 36 . Incluso Platón usa el verbo rapsōdeîn para referirse a Homero y Hesíodo 37 . Lo que sí es cierto es que con el tiempo los versos dejan de ser cantados y pasan a ser recitados, y rapsōdós acabaría por servir más bien para designar a los recitadores, por el propio declive de la creación épica oral viva.

Cuando los aedos se profesionalizaron, se constituyeron en gremio y, como otras agrupaciones profesionales griegas 38 , adoptaron una estructura familiar como pretendidos descendientes de un antepasado ilustre, cultivador del oficio. Naturalmente, siendo Homero el nombre indiscutido de la poesía épica, no podían dejar de denominarse «Homéridas» los pertenecientes a este gremio, y con ese nombre los cita ya Píndaro 39 , sin que ello quiera decir que en realidad tuvieran relaciones familiares con Homero. Lo que no sería extraño, no obstante, es que hubiera una cierta tendencia, como en otros oficios, a convertirlo en actividad familiar hereditaria. Esta escuela de rapsodos aparece aún citada por Platón 40 , lo que parece indicar que su actividad continuaba aún viva en el siglo IV a. C., pero no hay ningún testimonio posterior válido para demostrar que continuara más tarde 41 .

Registramos la presencia de Homéridas en diversos lugares, que al parecer coinciden con las supuestas patrias de Homero, fundamentalmente Quíos y Esmirna 42 , pero no parecen ser las únicas escuelas existentes las que pretendían depender de Homero. En otro volumen de esta colección, el dedicado a la poesía épica arcaica, tendremos ocasión de aludir a los múltiples centros de producción de poemas épicos en toda Grecia.

5.Fiestas y agones

Ya al hablar de los aedos y rapsodos hemos tenido que referirnos al marco habitual de sus recitaciones, los agones o competiciones. Merece la pena hacer una breve mención de los mismos. Estos agones podían ser fijos, en relación con la fiesta de una divinidad, o bien ocasionales. De los agones fijos tenemos la primera noticia en Eumelo 43 quien nos testimonia para el siglo VIII a. C. agones en honor de Zeus en el monte Itome. No está claro si se trata de agones de poesía épica o mélica, pero para nuestros objetivos la cuestión carece de importancia. En el siglo VII nos testimonia la primera parte del Himno III la existencia de concursos con motivo de la fiesta de Apolo Delio 44 . Sabemos asimismo que en Sición, hasta que a comienzos del siglo VI a. C. fueron prohibidas por Clístenes, había competiciones de rapsodos, y ya en el siglo VI a. C., en las Grandes Panateneas, las había en Atenas, recitándose fundamentalmente la Ilíada y la Odisea45 .

En cuanto a los certámenes ocasionales, de acuerdo con los versos de Trabajos y Días de Hesíodo antes citados, se celebraban competiciones también fuera de las fiestas anuales en ocasiones especiales, como la muerte de un rey, a las que acudían aedos de diferentes lugares y en las que se concedían premios a los vencedores.

También en el contenido de los propios himnos se alude a estos agones. Además de la mención en el Himno a Apolo , a la que ya hemos hecho referencia, podemos citar alguna más: así, en el Himno VI 19, el aedo pide a la diosa: Concédeme obtener la victoria en este concurso e inspira mi canto. Es posible que frases del tipo de concédeme un canto que mueva a deseo (Himno X), concede tu favor a mi canto (Himno XXIV), da gloria a mi canto (XXV) se deban a la misma razón. Por último, en el Himno XXVI se alude claramente al deseo del poeta de regresar a una competición estacional: concédenos llegar alegres a las próximas estaciones , y a después de estas estaciones, por muchos años. En todos estos últimos casos, sin embargo, nuestra ignorancia acerca de qué festivales se trataba es absoluta 46 .

Por último, el público asistente debía de ser semejante al descrito en el Himno a Apolo , 146; todos los ciudadanos con sus hijos y esposas que en el marco de la fiesta sagrada asistían a las competiciones, a la danza y demás manifestaciones artísticas y deportivas.

6.Aspectos formales de los «Himnos»

En general, podemos decir que los himnos constan de una fórmula de comienzo, de una parte central, normalmente introducida por un relativo, descriptiva o mítica, y de una fórmula o fórmulas finales.

Las fórmulas iniciales que aparecen en la mayoría de los himnos 47 pueden dividirse con claridad en dos grupos: uno lo configuran aquellos en los que el poeta pide a la Musa que cante (canta, Musa, en Himnos IV, IX, XVI, XVII, XX , en plural en Himno XXXIII; cuéntame, Musa , en Himnos V, XIX; comienza a cantar, Musa , en Himno XXXI, celebrad, Musas, Himno XXXII); otro lo forman las fórmulas en las que el poeta habla en primera persona: (comienzo por cantar, Himnos II, XI, XIII, XVI, XXII, XXVI, XXVIII; voy a cantar, Himnos VI, X, XV, XXIII, XXX; canto, Himnos XII, XVIII, XXVII; voy a conmemorar, Himnos III, VII , o debo comenzar, Himno XXV). Adrados 48 pone de relieve que el primer tipo es de corte épico: es la Musa la que canta o transmite el canto, en un género de estructura abierta en la que el poeta épico se siente con menor autonomía. El segundo tipo, en cambio, es típicamente lírico y en él, el poeta, ante una estructura cerrada, tiene un mayor sentido de su personalidad. Asimismo señala 49 que con las fórmulas del tipo comienzo por cantar , la más frecuente, se coincide con la terminología que aparece ya en Homero y Hesíodo para describir la monodia lírica, o en los propios líricos. Según Adrados, se han traducido a fórmulas fijas elementos documentables en la lírica popular, lo que le lleva a concluir que proceden precisamente de esta lírica popular 50 , aunque, se hayan visto influidos por la épica. Esta influencia se nota con mayor claridad en los de corte épico. Es curioso señalar que la influencia de la épica sobre la lírica es más frecuente que lo contrario 51 y, en todo caso, el poeta recupera la primera persona en las fórmulas finales.

La parte central es la más libre: narrativa, mítica o en forma de plegaria, tiene extensiones diferentes y contenidos míticos que, como tendremos ocasión de ver, van desde antiguos mitos indoeuropeos, hasta temas relacionables con poemas babilonios, relatos hurritas o hetitas o mitos de Asia Menor, etiología de cultos y un largo etcétera.

También aparecen reducidas a una serie de tipos fijos (aunque con mayores márgenes de libertad que las fórmulas iniciales) las fórmulas finales, tipos que, sin embargo, se pueden combinar de formas diversas. Casi todos contienen una fórmula de saludo al dios, con el verbo chaírō en imperativo, y vocativos del nombre del dios, de sus epítetos o de ambas cosas. Ésta puede ir combinada con una petición de favor divino para el aedo (Himnos X, XI, XV, XXVI, XXX, XXXI , sin fórmula con chaírō en II , XX, XXIII) , de victoria (VI, XXIV, XXV) , de un voto para retornar a la fiesta (XXVI) , de una alusión al canto como propiciación (XVI, XIX, XXI) , de una plegaria concreta (XIII, XXII) , de la imposibilidad de concebir el canto sin el dios (VII) o de que se comienza a cantar por esa divinidad (IX, XXXII).

Junto a estas fórmulas, que englobaremos en los análisis de los himnos bajo el nombre de «fórmulas de saludo», aparecen a menudo otras a las que denominaremos «fórmulas de transición». Se trata de frases como: que yo me acordaré de otro canto y de ti (III, IV, VI, X, XIX, XXV, XXVII, XXVIII, XXIX, XXX, XXXI, XXXIII), tras haber comenzado por ti pasaré a otro himno (V, IX, XVIII) , que sirven para enlazar estos proemios con las composiciones siguientes.

Excepcionalmente en el himno a Apolo Delio (esto es, la primera parte del Himno III) , el «ciego de Quíos» reclama la autoría de los mejores poemas, expresándose así como un poeta lírico e introduciendo en realidad en la composición un sphragís , un ‘sello’, para que el poema quede como obra literaria para el futuro y para que se le recuerde como autor individual 52 .

7.Temática y objetivos

Son diversas las temáticas de los himnos, como tendremos ocasión de ver en las introducciones a cada uno de ellos. Hay de un lado invocaciones cultuales a una divinidad, descripciones sobre detalles de su culto, fundamentalmente del nacimiento o de algunas actividades, demostraciones de poder o precisiones sobre su esfera de acción. En muchos casos narran la etiología de un rasgo del culto, de un epíteto o de una fiesta. No siempre es fácil determinar el objetivo del poeta. Así, hay grandes discusiones acerca del Himno V (A Afrodita) , como veremos en su introducción, sobre si se trata de un intento de ensalzar a los Enéadas, de un himno profano o de un poema religioso. En algún caso aún se han pretendido detectar objetivos subyacentes no evidenciados a primera vista. Por citar algunos ejemplos, Brown 53 cree ver en el Himno a Hermes un símbolo del conflicto entre la burguesía y la aristocracia, representadas respectivamente por Hermes, dios de la astucia y el comercio, y Apolo, que, como aristócrata, equipararía el comercio con el robo, conflicto que daría como vencedor a Hermes. Basándose en el fomento del culto a Hermes por Hiparco, concluye este autor que el himno en cuestión procedería del círculo de los Pisistrátidas y tendría como objetivo la expresión de los intereses de esta clase social que acababa de acceder a las esferas de poder. Asimismo Defradas 54 considera que el himno a Apolo es un vehículo de la propaganda délfica, en manos de círculos aristocráticos predominantemente dorios. Todo ello pone de relieve la complejidad de los factores que intervienen en la realización de obras literarias como las que nos ocupan, pese a su aparente simplicidad.

8.Problemática de la datación de los «Himnos»

Hemos insistido en que la colección es heterogénea en muchos aspectos. Naturalmente lo es también en el temporal. Es, pues, un problema a resolver el de la datación de cada una de estas composiciones. Los intentos de fechar los poemas se basan fundamentalmente en criterios de lengua y criterios de contenido. Aunque abordaremos la cuestión en cada himno, podemos adelantar aquí unas líneas generales. Los himnos breves son obviamente los más difíciles de datar por presentar menos elementos de juicio. Dejando aparte el Himno VIII , introducido por error en la colección, proceden en su mayoría (los más largos, todos) del período que Allen denomina «estadio sub-épico» de la tradición, hacia los siglos VII /VI a. C. Casi nadie discute su fecha posthomérica. Por elementos de lengua (fundamentalmente la conservación de los efectos del digamma) 55 el Himno IV aparece como muy posterior a los demás extensos; II , III y V son antiguos, pero es imposible obtener un orden entre ellos, el VII es comparativamente antiguo, y el XIX no puede serlo. Los Himnos XXXI y XXXII son probablemente alejandrinos.

9.Valoración posterior de los «Himnos»

Si se comparan con las infinitas menciones de la Ilíada y la Odisea y, aunque en menor grado, de Hesíodo en los autores antiguos con los apenas una veintena 56 de pasajes en que se mencionan los himnos, podemos concluir una enorme diferencia de valoración entre unas composiciones y otras en la antigüedad. La misma diferencia se percibe en los manuscritos que conservamos para cada una de las obras: más de doscientos para la Ilíada , más de setenta para la Odisea , sólo unos treinta para los Himnos. Pero aún hay más: frente al acervo continuamente acrecentado de papiros con obras de Homero y HESÍODO, de los Himnos sólo conservamos dos con referencias a versos del Himno II, y por último, faltan por completo alusiones a estos poemas en los escolios de Homero, tan pródigos en citas del Ciclo. Por tanto, es evidente que los himnos no se consideraban homéricos en época alejandrina y no se incluían en el corpus de este autor; el público los leía poco y dejaron pronto de leerse. Este abandono de los estudiosos antiguos explica en gran medida la cantidad de corrupciones sufridas por el texto, así como la falta casi completa de atribuciones a un autor de los himnos. Tras unos mil años de silencio, vuelven a aparecer en los manuscritos del siglo XIV d. C. 57 , como veremos.

No mucha mejor suerte han corrido en los estudios posteriores. Tras el interés despertado hacia ellos en el siglo XIX , ha habido cierta apatía hacia el tema de los himnos en la investigación moderna. Ello puede constatarse con una mera comparación, en los repertorios bibliográficos, entre los estudios sobre Homero y Hesíodo y los dedicados a los Himnos , apenas más allá de tres o cuatro títulos por año. Desde el esfuerzo de recopilación de lo entonces sabido sobre el tema en el comentario de Allen-Sikes en 1904, vuelto a emprender en 1936 con la colaboración de Halliday, y las meritorias ediciones de Humbert en el mismo año, de Evelyn-White en 1914 y de A. Weiher en 1951, hay un largo paréntesis de cuasi-silencio hasta la aparición de dos obras capitales: la edición comentada del himno a Deméter de Richardson en 1974, y la de la totalidad de los himnos debida a Càssola en 1975, que sitúan los problemas de investigación en el punto en que se encuentran actualmente, resuelven muchos de ellos y constituyen un punto de partida atractivo para penetrar en la resolución de otros.

10.Historia de la colección

Hemos de referirnos aún al tema de cómo se formó la colección de poemas que nos ha llegado, aunque la historia de esta «antología» permanece en la sombra en la mayoría de sus etapas.

Partimos de la base de que algunos de los himnos surgieron de la composición oral y otros fueron quizá ya compuestos por escrito 58 . Lo más probable es que en todo caso existieran colecciones, quizá más amplias que las que nos ha llegado, para uso de los rapsodos. La existencia de variantes como las que se registran, porejemplo, en el Himno a Apolo entre la tradición manuscrita y los versos que de él cita Tucídides 59 , hace pensar en una tradición fijada tarde, con una fase de transmisión escrita precaria, sujeta a influjos de la tradición oral. En otros casos, las versiones dobles aparecen yuxtapuestas 60 , lo cual estaría de acuerdo con la propuesta de postular colecciones rapsódicas, ya que se cree que los rapsodos añadían las variantes sin seleccionarlas. A diferencia de este tipo de ediciones, las alejandrinas (como la de la Ilíada y la Odisea) eran mucho más cuidadosas y sometidas a crítica: se señalaban unas variantes como auténticas y otras como interpoladas o espurias. Este trabajo crítico apenas se hizo en nuestros himnos.

En el siglo I a. C. se cita ya, por ejemplo, por Diodoro Sículo 61 una colección de himnos. Precisamente este autor nos recoge un fragmento del Himno I que se perdió luego en la tradición manuscrita. Esta colección citada por Diodoro no puede ser muy antigua y por lo ecléctica cabe situarla, con Càssola 62 , hacia el siglo IV o aún después.

Más tarde, esta «antología de himnos homéricos» se fundió en una sola colección de himnos con los de Calímaco, los órficos y los de Proclo, razón por la que se intercaló luego entre los homéricos, por error, el Himno VIII 63 . Tal fusión de los himnos en una sola colección tuvo que producirse entre el siglo v, época de Proclo, y el XIII , datación del arquetipo del que derivan todos los manuscritos de que disponemos. No obstante, no es posible precisar en qué momento, y las opiniones varían: mientras algunos 64 creen que la compiló el propio Proclo, otros, los estudiosos de Calímaco 65 , creen que no pudo hacerse antes del siglo IX y más probablemente entre el XII y el XIII . Esta transmisión tan diferente de la de los poemas homéricos, sumamente cuidados, pasados por la crítica alejandrina y posterior, con múltiples copias y abundantes escolios y trabajos filológicos, explica el deteriorado estado del texto en muchos puntos, y complica en ocasiones la interpretación de ciertos pasajes.

11.Orden de los «Himnos» y texto seguido en nuestra traducción

Una nota hemos de decir por último sobre el texto seguido y la ordenación de los himnos. Ésta varía de unos manuscritos a otros y asimismo según los editores. En nuestra traducción seguimos el orden fijado por Allen-Halliday-Sikes y respetado por Càssola. El texto es el de este último autor, con las siguientes divergencias:

Del Himno I , ni el fr. 2 ni el 3 los publica Càssola. Los recogemos de Allen-Halliday-Sikes, Hymns... , pág. 7.

En el Himno II v. 23, leo elaiai , no Héleiai.

Sobre el Himno XXIX , cf. pág. 293, n. 1.

El Himno XXXIV , no editado por Càssola, lo tomo de Allen-Halliday-Sikes.

12.Bibliografía

Considero superfluo presentar una bibliografía general sobre los himnos homéricos, dado que la reciente edición de Càssola, Irtni Omerici , nos la proporciona de forma exhaustiva, tanto en la introducción general como en las introducciones a cada himno. Por ello me voy a limitar a reseñar aquí algunas obras sobre el tema útiles para el lector español.

Estudios sobre mitología y religión, y sobre épica y lírica griegas: A. ÁLVAREZ DE MIRANDA , Las religiones mistéricas , Madrid, 1961; F. R. ADRADOS , M. FERNÁNDEZ -GALIANO , L. GIL y J. S. LASSO DE LA VEGA , Introducción a Homero , Madrid, 1963; R. GRAVES , Los mitos griegos, 2 vols., Buenos Aires, 1967; J. ALSINA , Literatura griega , Barcelona, 1967; M. P. NILSSON , Historia de la Religión Griega , Buenos Aires, 19682 ; G. S. KIRK , Los Poemas de Homero , Buenos Aires, 1968; H. J. ROSE , Mitología Griega , Barcelona, 1970; G. S. KIRK , El Mito , Barcelona, 1973; J. GARCÍA LÓPEZ , La Religión Griega , Madrid, 1975; F. R. ADRADOS , Orígenes de la lírica griega , Madrid, 1976; F. VIAN , «Las religiones de Creta, minoica y de Grecia aquea; la religión griega en la época arcaica y clásica», en Historia de las Religiones Siglo XXI, Las religiones antiguas , vol. II, Madrid, 1977.

Traducciones españolas de los Himnos: J. BANQUÉ Y FALIU , Himnos homéricos, vertidos directa y literalmente del griego por vez primera á la prosa castellana por —, Barcelona, Anuario de la Universidad, curso 1909-1910 (previamente editó Tres himnos Homéricos en el Anuario, 1908-1909); Homero, Odisea, Himnos Homéricos. Epigramas. La Batracomiomaquia , traducción... por L. DE LISLE , versión española de N. HERNÁNDEZ LUGUERO , Valencia, 1916; J. B. BERGUA , Homero, La Odisea, La Batracomiomaquia, Himnos, Epigramas , Málaga-Madrid, 1932; Homero, Ilíada, Odisea. Himnos. Versión directa y literal del griego por L. SECALÁ Y ESTALELLA , Barcelona, 1943; Homero, La Ilíada, La Odisea, La Batracomiomaquia, Himnos , trad. E. AGUADO , F. XIMÉNEZ DE SANDOVAL , Madrid, 1963; R. RAMÍREZ TORRES , Épica Helena-Post-Homérica , México, 1963. M. MENÉNDEZ PELAYO recoge, como inédita, en Bibl. Trad. Esp. , Madrid, 1952-3, t. I, pág. 360, una traducción de los Himnos Homéricos de JOSEPH ANTONIO CONDE (1765-1820).

Traducciones en catalán: Himnes Homérics, traducció en vers de J. MARAGALL , i text grec... la traducció literal de P. BOSCH GIMPERA , M. BALASCH , Himnes homérics. Versió poética catalana , Barcelona, 1974.

1Hýmnos aparece generalmente en fórmulas en las que se habla de ‘pasar a otro himno’, por ejemplo en Himno V 293, Himno IX 9, Himno XVIII 11, etc.; hymneîn , por ejemplo en Himno IV 1, Himno IX 1, Himno XIV 2, etc.

2 En relación con hyphaínein ‘tejer’, a partir de metáforas como hyphánas hýmnous de BAQUÍLIDES V 9-10, o mýthous hýphainon, Ilíada III 212, etc., o bien en relación con hymḗn ‘membrana’. En todo caso, originariamente construido con un genitivo como aoidēs ‘canto’, como en Odisea VIII 429, aoidês hýmnos.

3 PAUSANIAS IX 30, 12.

4 Cf. T. W. ALLEN , W. R. HALLIDAY y E. E. SIKES , The Homeric Hymns , Oxford, 1936, pág. LXXXIX con bibliografía. Cf. asimismo las págs. XCI-XCII sobre algunos intentos antiguos de establecer precisiones terminológicas entre diferentes clases de himnos.

5 F. A. WOLF , Prolegomena ad Homerum , Halle, 1795, páginas 106-108.

6 Cf. PÍNDARO , Nemeas II 1-3 «por donde comienzan las más de las veces los Homéridas, aedos de versos zurcidos: por el proemio en honor de Zeus». TUCÍDIDES III 104 cita unos versos del Himno III como pertenecientes al «proemio de Apolo».

7 Cf. ALLEN -HALLIDAY -SIKES , Hymns... , pág. XCIV, F. CÀSSOLA , Inni Omerici , Verona, 1975, págs. XII-XVI; F. R. ADRADOS , Orígenes de la lírica griega , Madrid, 1976, págs. 112 ss.

8 ADRADOS , Orígenes... , pág. 116.

9 H. KOLLER , Musik und Dichtung im alten Griechenland , Berna, 1963, pág. 65.

10 ADRADOS , Orígenes... , pág. 114.

11 M. L. WEST , Hesiod, Theogony , Oxford, 1966, págs. 94-97.

12 Cf. la introducción a los himnos citados.

13 CÀSSOLA , Inni... , págs. XXI-XXII.

14 Cf., por ejemplo, CÀSSOLA , Inni... , pág. XXV, quien cree que se trata de épica con ciertas licencias, y ADRADOS , Orígenes... , páginas 112 SS ., que los define como lírica influida por la épica.

15 ADRADOS , Orígenes... , pág. 51.

16Odisea VIII 526.

17Himno III 452–455, idéntico a Odisea III 71-74 y IX 252-255, cf. la nota en nuestra traducción del himno.

18 Recogidos por A. PARRY con el título The Making of the Homeric Verse , Oxford, 1971.

19 Este principio explica precisamente el contrasentido lógico del Himno a Hermes arriba aludido: las vacas son ‘retorcidas de cuernos’ (keráessin heliktás) en el verso 192 porque el segmento de verso a cubrir es el que va desde la cesura heptemímeres al final, pero en el verso 220 son ‘las vacas de recta cornamenta’ (boôn orthokrairáōn) porque el segmento de verso es el que va desde la cesura trocaica al final.

20 ADRADOS , Orígenes...

21 Cf., por ejemplo, el aedo del Himno a Apolo , en su ruego a las Delíadas.

22 ADRADOS , Orígenes... , 117, donde puede verse también la crítica a posturas como la de KOLLER sobre el origen de la épica en el proemio o la de BÖHME del punto de arranque común entre épica y lírica lesbia.

23 Versos 156 ss.

24Ilíada IX 185-191.

25 Tampoco en época histórica la composición épica es cosa extraña a la aristocracia. Cf. el caso de Eumelo.

26 En los palacios, por ejemplo, Demódoco en Odisea VIII 44, XIII 27; huellas de una actuación ante el pueblo, por ejemplo en Odisea VIII 472, XIII 28.

27 Por ejemplo, en Odisea III 267-272, Agamenón deja a un aedo al cuidado de su esposa durante su ausencia.

28 ADRADOS , Orígenes... , pág. 119.

29 Cf. la alusión a las improvisaciones líricas en el Himno a Hermes , 54 ss.

30Odisea VIII 266-366.

31 HESÍODO , Trabajos y días , 654 ss.

32 HESÍODO , Fragmento 357 Merkelbach-West.

33Certamen de Homero y Hesíodo , 315 ss. Allen. Hay testimonios inscripcionales de estas actividades. Cf., por ejemplo, DITTEMBERGER , Sylloge , núm. 663.

34 HERÓDOTO V 67, 1, refiriéndose a competiciones en el Istmo de Corinto.

35 Por ejemplo, CÀSSOLA , Inni... , págs. XXVI ss., recogiendo ideas de Bergk, Kirk, Fränkel, Pagliaro y Patzer y presentando interpretaciones etimológicas de la palabra rapsodo para evidenciar que no se excluye que fueran creadores.

36 En el fragmento citado 357. Cf. PINDARO , Nemeas II 1-3.

37 PLATÓN , República 600d.

38 CÀSSOLA , Inni..., pág. XXIX, pone ejemplos de otros gremios asociados por un gentilicio común, como los heraldos espartanos, denominados Taltibíadas por pretenderse descendientes del homérico Taltibio; los adivinos, Melampódidas, pretendidos descendientes de Melampo, o Yámidas, de Yamo. Igualmente los artesanos, Dedálidas, por Dédalo, y los médicos, Asclepíadas, por Asclepio.

39 En el pasaje ya repetidamente citado Nemeas II 1.

40 Por ejemplo, República 599e.

41 Cf. el repertorio de testimonios de RITOÓK , «A Homéridák», Antik Tanulmányok 8 (1961), 1-20.

42 Cf. CÀSSOLA , Inni..., págs. XXXV ss. En el Himno a Apolo el aedo declara que es de Quíos.

43 EUMELO , Fr. 13 Kinkel.

44 Puede añadirse HESÍODO , Fr. 357 sobre una competición entre la escuela jonia (Homero) y la beocia (Hesíodo) en festivales de Delos, así como el Certamen de Homero y Hesíodo antes citado.

45 Cuestión debatida es el tiempo que se tardaría en recitar los poemas. Murray cree que la Ilíada puede recitarse entre 20 y 24 horas, Notopoulos cree que la Ilíada necesita 27 horas y la Odisea , 21. Mazon estima que en un día podían leerse unos cuatro o cinco mil hexámetros. Cf. la bibliografía en CÀSSOLA , Inni..., pág. XV, nota 1.

46 Sobre agones líricos cf. la extensa colección de noticias de ADRADOS , Orígenes... , págs. 122-128.

47 Salvo el VIII y el Himno a los huéspedes , excepcionales en todo, y su falta en Himno XXI , sobre lo cual cf. la introducción a este himno, y en los Himnos XXIV y XXIX , que tienen forma de plegaria.

48 ADRADOS , Orígenes... , págs. 113 ss.

49 ADRADOS , Orígenes... , págs. 57 ss.

50 Si no en el principio, a veces se alude al final, en fórmulas del tipo ‘tras haber comenzado por ti’, en el final del Himno V.

51 Obsérvense los pocos casos de poemas épicos con el comienzo en primera persona. De los antiguos sólo la Pequeña Ilíada.

52 Cf. ADRADOS , Orígenes... , p. 112.

53 N. BROWN , Hermes the Thief , Madison, 1947.

54 J. DEFRADAS , Les Thèmes de la propagande Delphique , París, 1954.

55 ALLEN -HALLIDAY -SIKES , Hymns... , págs. CVI ss.

56 Reunidas por ALLEN -HALLIDAY -SIKES , Hymns... , págs. LXIV y siguientes.

57 Cf. ALLEN -HALLIDAY -SIKES , Hymns... , pág. LXXXI.

58 Es de destacar la noticia sobre el pronto paso a una copia por escrito del himno a Apolo Delio. Cf. introducción al Himno a Apolo.

59 Cf. la introducción al Himno a Apolo.

60 Cf., por ejemplo, el final del Himno a Afrodita.

61 Cf. fuentes en CÀSSOLA , Inni... , pág. LXIII.

62 CÀSSOLA , Inni... , pág. LXI.

63 Cf. introducción al Himno VIII.

64 F. MARX en Rhein. Mus. 62 (1907), 619-620; F. JACOBY , «Der homerische Apollonhymnos», Sitzungsb. Preuss. Akad. n. 15, Berlín, 1933, págs. 682-683.

65 R. PFEIFFER , Callimachus II, Oxford, 1953, págs. LV y LXXXIV.