Historias sin ficción E-Book

Kevin García

• Herausgeber: Universidad del Valle
• Kategorie: Poesie und Drama
• Serie: ARTES Y HUMANIDADES
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2019

Seitenzahl: 701

Beschreibung

Un joven de 19 años termina enlistado en el ejército e internado en las selvas del Putumayo para enfrentar a las FARC; una mujer regresa a su pueblo luego de ser secuestrada y tras haberse enterado de que fue señalada por alguno de sus vecinos; un grupo de guerrilleros escribe cartas de amor en medio de la guerra; un bailarín de ladera baila salsa con Jennifer López en Las Vegas; una pareja asiste a una fiesta swinger para reactivar el amor; un predador de cuerpos cuenta qué pasa cuando arregla un cadáver de prisa; un mimo de calle que no habla francés ingresa al camerino de Marcel Marceau. Estas historias sin ficción son una muestra del periodismo narrativo de la revista Ciudad Vaga de la Universidad del Valle y nos demuestran que la vida está llena de fantasía, está llena de fulgor.

Leseprobe

García, Kevin Alexis, 1985-

Historia sin ficción: antología y técnicas de periodismo narrativo en Ciudad Vaga / Kevin García, Julián González. -- Cali: Programa Editorial Universidad del Valle, 2019.

476 páginas; 22 cm. -- (Colección artes y humanidades. Comunicación social)

1. Crónicas periodísticas 2. Crónicas colombianas 3. Periodismo - Colombia I. González, Julián, autor II. Tít. III. Serie.

070.44 cd 22 ed.

A1647646

CEP-Banco de la República-Biblioteca Luis Ángel Arango

Universidad del Valle

Programa Editorial

Título:Historias sin ficción. Antología y técnicas de periodismo narrativo en Ciudad Vaga

Editores:Kevin García, Julián González

ISBN:978-958-5599-01-7

ISBN-PDF: 978-958-5599-02-4

Colección: Artes y Humanidades-Comunicación Social

Primera edición

Rector de la Universidad del Valle: Édgar Varela Barrios

Vicerrector de Investigaciones: Jaime R. Cantera Kintz

Director del Programa Editorial: Omar J. Díaz Saldaña

© Universidad del Valle

© Kevin García, Julián González

Fotografía de carátula: Kevin García

Diseño de carátula y diagramación: Diana Lizeth Velasco D.

Este libro, salvo las excepciones previstas por la Ley, no puede ser reproducido por ningún medio sin previa autorización escrita por la Universidad del Valle.

El contenido de esta obra corresponde al derecho de expresión del autor y no compromete el pensamiento institucional de la Universidad del Valle, ni genera responsabilidad frente a terceros. El autor es responsable del respeto a los derechos de autor del material contenido en la publicación, razón por la cual la Universidad no puede asumir ninguna responsabilidad en caso de omisiones o errores.

Cali, Colombia, septiembre de 2019

Diseño epub:Hipertexto – Netizen Digital Solutions

CONTENIDO

Introducción: Un repertorio de la experiencia humana

La escritura periodística, o acerca de la tozuda cuestión técnica

Julián González, Kevin García

El despertar de los cíclopes

Kevin García

A Cali se le va el agua de las manos

Felipe Moncada

Una mañana en el cementerio: Tres viñetas

Hernán Toro

Treintaitrés muertos y medio

Alexander Giraldo Ocampo

Empanadas fúnebres

Stephanie López

Dagua, 2005

Erika Hurtado

Los silencios del secuestro

Darly Cobo

Sin gloria en el monte

Álvaro Coral

Con las manos vacías

Andrés Felipe Moncada

Libertad: quince metros a la redonda

Juan Carlos Mora

La otra guerra

Jefferson Ospina

Cartas de amor de un campamento guerrillero

Santiago Blandón

Heridas

Nicole Tatiana Bravo García

Una temporada en el infierno

Ricardo Heredia Giraldo

El camino incierto de una bala perdida

Luisa María Ospina, Asbel Felipe Ospina

Vivir sin agua

Abrahán Gutiérrez, Lorena Ceballos

Besos salados

Maryoli Ceballos Vivas

Traficantes de esperanzas

Julián Andrés Espinosa

El hombre del billete de cincuenta

Kevin García

Víctor Mario, el Vichero. Tradición pacífica que se camina el Oriente

Jorge Caicedo

En los zapatos de Chaplin

Kelly Sánchez

El Mulato

Alexander Amézquita Pizo

A capela

Camila Cuenca

Paseo, punto y coma

Alfonso Torres López

Fotógrafo en travesía

Juan David Morales

Apartamento 303

David Mora

Todos los caminos llevan al coloso

Leonardo López

Amor etéreo

Nora Elena Zúñiga

Los futuros antropólogos se disfrazan de vacas

Miguel Tejada

¿Quién me dice que esta historia es verdadera?

Laura Parra

Mánager de gallos

Dino Ventolini

La onda que conquistó a un pueblo

Kelly Sánchez

Caos

Érika Mantilla

¡No traiga machete que aquí le damos!

Diane Palacios

Lluvia de nieve sobre Auschwitz

Nathalia Arango Navarrete

Notas al pie

INTRODUCCIÓN: UN REPERTORIO DE LA EXPERIENCIA HUMANA

Este libro reúne un conjunto de historias publicadas en los últimos diez años en Ciudad Vaga, la revista de periodismo narrativo de la Universidad del Valle. La publicación nació en 2007 inspirada en Matador, una revista española de gran formato obsesionada por la calidad de los textos y la fuerza de las imágenes. Matador es una publicación grande y radical entendida como la revista de una generación que se propuso producir una única edición anual hasta completar 28 en el 2022. Hacer una publicación tan singular como Matador fue idea de Hernán Toro que junto con Patricia Alzate, Julián González y Kevin García, profesores todos de la Escuela de Comunicación Social, tiramos del barco para que Ciudad Vaga iniciara su viaje.

El nombre de Ciudad Vaga alude a cierta opacidad frente a los espacios que habitamos a diario, a cierta incertidumbre en la mirada que desdice de la pretensión de claridad total del periodismo más convencional acerca de qué es y cómo debe entenderse la realidad.

A lo largo de sus números han colaborado con la revista autores como Patricia Nieto, Alberto Salcedo Ramos, Andrés Puerta Molina y Juan José Hoyos. Hemos divulgado trabajos de personajes como Leila Guerriero, Gay Talese, Norman Sims, Rodolfo Walsh, Álex Grijelmo, Tomás Eloy Martínez y Joe Sacco.

Las historias que acá se presentan son las historias de los autores y autoras que se formaron en la publicación. Piezas de periodismo narrativo publicadas entre las ediciones 5 y 18. Una selección de los primeros cuatro números se publicó en el libro Ciudad Vaga, Reportajes, en 2011.

Ciudad Vaga fue pensada como un escenario de narración y experimentación, un espacio de apropiación y renovación de las formas de contar historias sin ficción. El resultado de esa exploración ha sido diverso. Surgieron historias con criterios de calidad narrativa; otros trabajos mostraron una fuerza inusitada en las dimensiones más simbólicas y metafóricas de aquello que contaron. Los autores exploraron el uso de ritmos sonoros, estructuras con clímax y puntos de giro en momentos no convencionales, tonos y montajes narrativos más cinematográficos que literarios; también abordaron temas particulares que no entraban en las agendas de los medios diarios, que no eran considerados noticiables. Algunos se interesaron por una escritura más ensayística y expositiva para contar sus investigaciones. La revista fue pensada como una laboratorio periodístico y ese carácter explorador fue correspondido por quienes propusieron sus temas.

Las historias se seleccionaron bajo los criterios de diversidad temática, incorporación de técnicas del periodismo narrativo y calidad escritural. Aunque un buen número de ellas ganaron por derecho propio su presencia a estar en esta antología, pues además de ser piezas narrativas, resultaron finalistas y ganadoras en diversos premios de periodismo del país, como el Bonilla Aragón y el Jorge Isaacs, en Cali, el Orlando Sierra de Manizales y el Amway de periodismo ambiental en Bogotá, el conjunto es solo una muestra de una producción rica y diversa; las demás historias podrán leerlas en las revistas impresas y digital. Es el resultado de 12 años de producción que, creemos, constituyen un legado de periodismo universitario realizado desde la Universidad del Valle.

El resultado de revisar lo contado fue valioso. Se destacan horizontes temáticos diversos como el medio ambiente, el conflicto armado, con todos sus bemoles y puntos de vista, los rituales culturales de la muerte, las historias de vida contadas desde las márgenes urbanas, los oficios desaparecidos, las prácticas populares, la migración y la música.

Esta selección evidencia que existe una producción significativa de piezas periodísticas que va más allá del periodismo diario y que constituyen un rico repertorio de la experiencia humana. Bien decía el maestro Tomás Eloy Martínez que ‘el periodismo no es un circo para exhibirse, sino un instrumento para pensar, para crear, para ayudar al hombre (las personas) en su eterno combate por una vida más digna y menos injusta’.

Antecede esta selección un ensayo introductorio acerca del conjunto de técnicas y disposiciones mentales que han constituido un acumulado cultural; el periodismo industrial para reinventarse ha bebido de campos como las artes y las ciencias sociales. Este conjunto de procedimientos se pueden rastrear en obras periodísticas que han resistido el paso del tiempo, de autores como Truman Capote, Tom Wolfe, Tomas Eloy Martínez, García Márquez y Leila Guerriero. Disposiciones mentales que consideramos durante el proceso formativo en la revista y que nos ayudan a pensar en la investigación, el lector, el relato y la edición.

En conjunto, esta antología es una creación colectiva, una memoria cultural para el país.

LA ESCRITURA PERIODÍSTICA, O ACERCA DE LA TOZUDA CUESTIÓN TÉCNICA

Por: Julián González, Kevin García

La imprenta de tipos móviles, piezas metálicas con tipografías en relieve, desarrollada hacia 1450, sólo comenzó a usarse en la producción de periódicos hacia comienzos del siglo XVII, es decir 150 años después. A veces olvidamos que las innovaciones tecnológicas requieren de una enmarañada red de transformaciones y ajustes sociales, y que no hay algo así como rápida y fluida diseminación de las máquinas en el seno de la vida social. Pero también olvidamos cómo sencillas e imaginativas transformaciones prefiguran y presagian siglos antes lo que hoy consideramos novedades fabulosas. En 1732, el Worcesternews, informativo del condado de Worcester, publicaba la siguiente noticia:

Bajas en la ciudad:

Con la pierna rota: 3

Ahogados: 59

Ejecutados: 17

Magullados: 2

Excesiva Borrachera: 4

Asustados: 1

Encontrado Muerto: 39

Asesinados: 11

Estrellados: 47

Golpeados por el planeta: 1

Idos lejos: 28

Muerto en accidentes graves: 55

Inevitablemente, cada vez que leemos esta noticia ante los estudiantes de Comunicación Social de la Universidad del Valle, durante el curso de Prensa, Géneros y Lenguajes, los ataca la risa, en particular con aquello de un muerto golpeado por el planeta. Menos relevante les resulta la estructura misma de la noticia: es un sencillo conteo al final del año de las víctimas de accidentes reportados por el periódico.

¿Qué resulta revelador en esta noticia, en esta nueva de 1732? En primer lugar, la extraordinaria capacidad de síntesis. Todo el relato se compendia en el título. No dice ‘En la ciudad de Worcester se presentaron, en lo corrido del año, las siguientes bajas’, sino una línea titular. En segundo lugar, el intento por categorizar y clasificar esas bajas, agruparlas. Es un análisis de tipos de víctimas. Uno puede imaginarse a los responsables de construir la nota documentando el censo de bajas, preguntando por cada uno de los datos y preparando un listado que diferencia entre las víctimas de ‘excesiva borrachera’ y los ‘idos lejos’. En tercer lugar, se trata de un reporte del año, no de una semana, no de un día, no del último mes. El esfuerzo por compendiar un ciclo largo del tiempo, un año, en unos pocos caracteres. Y, en cuarto lugar, la exclusión: no se consideran las víctimas de enfermedades, las muertes por vejez, aquellos que experimentaron largas agonías en casa. Es decir, la nota se enfoca en aquellos que son víctimas de acontecimientos críticos y disruptivos. Esta mezcla de resumen—compendio, conteo, relato—síntesis, análisis y clasificación, y una suerte de focalización, suele encontrarse en las infografías estáticas y animadas, tan celebradas hoy como forma novedosa de configuración periodística.

Periodismo es, ante todo, una práctica social, una forma colaborativa y organizada de trabajo humano que se inventa y despliega históricamente, eclipsando descubrimientos formidables, podando derivas que hubieran podido ser prometedoras y conservando inventivas menos lustrosas e interesantes. Como práctica social, el periodismo moderno ajusta cerca de cuatro siglos, desde que en 1605 Johanus Carolus tuvo a bien incorporar la imprenta de tipos móviles a la producción de un newsbook semanal, el Relation aller Fürnemmen und gedenckwürdigen Historien (Colección de todas las noticias distinguidas y conmemorables), que antes reproducía arduamente copiándolo a mano en la rica ciudad de Estrasburgo.

¿Por qué vale la pena insistir en el examen de la dimensión histórica de la práctica social que llamamos periodismo? Por dos razones. Primera, porque nos ayuda a comprenderla e inscribirla en una historia más larga: la de las formas instituidas de comunicación pública. El periodismo es una de ellas, pero no siempre fue la más importante, y hay razones para pensar que llamamos crisis del periodismo a un conjunto de síntomas e indicios que señalan la erosión y crisis de su configuración dominante, el periodismo informativo o canónico, entre las formas industriales y masivas de comunicación pública. Segunda, al inscribirla en la larga historia de las formas instituidas de comunicación pública, industriales, pre-industriales y post-industriales, el periodismo como práctica social revela su más acá, aquellas prácticas que lo moldearon antes de convertirse en la más poderosa de las formas de comunicación pública industrial entre el siglo XVII y mediados del siglo XX; y describe su más allá, la emergencia de configuraciones nuevas que desafiaron el canon periodístico informativo extremando sus rasgos (periodismo de análisis y de investigación); o introdujeron rupturas buceando en otras prácticas sociales y culturales como el arte, el cine, la literatura o las ciencias sociales (Nuevo Periodismo, Periodismo Literario); o se deslizan y fusionan con las industrias y estratagemas del entretenimiento (periodismo de entretenimiento); o suponen una ruptura cual sólo las organizaciones periodísticas informativas —y sobre todo, las agencias de noticias e información— pueden hacer periodismo relevante (periodismo ciudadano, periodismo directo, periodismo bloguero).

De cualquier manera, el acumulado técnico y cultural que llamamos oficio del periodismo sigue siendo relevante y valioso, más allá de que alrededor prospere toda clase de derivas post-periodísticas que tienen en común una crítica sensata y eficiente de lo que constituyó el corazón del periodismo canónico: su confianza positiva en los hechos, esos acontecimientos susceptibles de ser registrados, narrados y analizados. Lo que comparten todas las derivas post-periodísticas es justamente la devaluación de esa confianza.

Lo interesante es que a pesar de las profundas diferencias que se advierten en el laborioso trabajo de etnógrafo del formidable periodista francés Albert Londres, o la delicada escritura del Tom Wolfe de Dos jóvenes que fueron al Oeste, o la artesanía del detalle hiperrealista de Gay Talese, o la sabia escritura de quien sabe escuchar: la Leila Guerriero de Los Suicidas del Fin del Mundo, todos comparten la maestría de la escritura personal y singular que los diferencia del repetitivo machaqueo de las escrituras estandarizadas de la industria. O al menos, eso parece.

¿Y si resultara que la escritura estandarizada no hiciera otra cosa que apropiarse y expropiar una y otra vez aquello que las escrituras artesanales y singulares se inventan para transformarla en fórmula de novedad? ¿No pasa con las músicas, el cine y la televisión comerciales, rehechas una y otra vez apelando a las otras estéticas musicales y audiovisuales que suman diferencia y novedad? Al subrayar la condición del autor como productor Benjamin invita a pensar en lo que nos emparenta a todos los intelectuales con los obreros y trabajadores del mundo industrial. Y en ese horizonte parece indispensable entender las claves de lo que la industria estandariza para ver no sólo en ello lo que se rebaja y empobrece, sino lo que, de la singularidad, reapropia y extiende.

Las escrituras periodísticas fueron estandarizando una larga historia de apropiaciones y destilados, rehilvanando técnicas singulares y fórmulas probadas. Quien sólo ve en la industria, en particular, en los negocios periodísticos, envilecimiento de la imaginación y la inventiva no podrá entender por qué y cómo hombres y mujeres como Albert Camus, García Márquez o Svetlana Alexievich, todos Premios Nobel, destacan en su experiencia la formación periodística como una clave de sus propias escrituras.

A continuación se registra un compendio resumido de operaciones de escritura periodística que, independientemente de las claves de los géneros, han constituido el corazón de la escritura periodística en tanto práctica industrial. Más que recetas son disposiciones técnicas y mentales, modos de organizar el trabajo, que fue desarrollando el periodismo contemporáneo.

Se ofrecen grupos de disposiciones mentales y técnicas que hemos considerado en la producción de nuestras historias y que están orientadas a pensar y trabajar de manera más o menos calculada y consciente con el lector, el relato, la edición y las fuentes de datos e información.

No se consigue mucho despreciando la naturaleza industrial de las escrituras periodísticas contemporáneas ni el estatuto industrial del periodismo. Es preferible proceder entendiendo que, en tanto productores de esas obras industriales que son las piezas periodísticas, podemos hilar, imaginativamente, lo que singulariza con lo que se usa para poner en común, y romper con una ilusión no siempre provechosa: la de aquellos que huyendo de la industria terminan escupiéndole a la máquina, a las condiciones técnicas existentes, y dándoles la espalda.

TÉCNICAS PARA LA CONSTRUCCIÓN DEL RELATO EN FUNCIÓN DE SU CONEXIÓN CON LOS LECTORES

Acompasar las escrituras periodísticas con el sensorium técnico industrial

Los modos de sentir de las personas inmersas en la vida urbana, sus estructuras técnicas y maquínicas, la velocidad de desplazamientos y variación de acontecimientos, la proliferación de imágenes industrialmente facturadas y densas aglomeraciones en movimiento, no son los modos del lector que en 1732 leyó en Worcesternews Bajas en la ciudad. El lector del condado de Worcestershire hace casi tres siglos atrás, de seguro no se rio al leer el listado y probablemente conocía el nombre y la historia de algunos de los que habían muerto ahogados.

Esta proximidad social y territorial compensaba lo que la cifra escueta no decía. En algunos barrios de Cali, el periódico sensacionalista Extra era distribuido por voceadores que subrayan las noticias referidas a un muerto o un accidente local. La prensa sensacionalista popular fue rica en referencias y guiños locales que subrayaban una suerte de continuidad entre las vidas de aquellos que aparecían en primera plana y aquellos que leían la crónica roja. Pero la prensa más generalista no puede asegurar ese vínculo, esa experiencia común y compartida, que permite inscribir el relato periodístico en los relatos y comprensiones que los lectores ponen en juego todos los días. Y hay que establecer el puente de alguna manera. No el vínculo con la experiencia local, sino con aquella más diseminada, fuerte y compartida: la de la imaginería y relatos que otros medios industriales han prefigurado.

La televisión, el cine, los videojuegos, la radio y la web son el barrio inmaterial en el que viven esos lectores y ha sido haciéndole guiños a esa otra esfera de la vida común que la prensa escrita ha asegurado parte de su comunicabilidad. La escritura periodística contemporánea seduce a los lectores disponiendo objetos, desplegando escenas y recreando escenarios, apelando al archivo visual y la experiencia de medios compartida por los lectores. Poner objetos, desplegar imágenes, recrear escenas es un recurso clave en tanto consigue efectos importantes a tres bandas. Sirve para enganchar al lector al comprometerlo en la tarea de convertir los indicios escritos acerca de acciones, personajes, escenarios y objetos en imágenes vívidas. Permite gestionar una cierta verosimilitud de las piezas periodísticas al procurar una suerte de experiencia situada, estar allí en condición de testigo directo de los acontecimientos descritos y narrados. Y asegura la inscripción del relato periodístico y el documento informativo en una red más amplia y efectiva de relatos, imaginería y representaciones audiovisuales en que el lector está inmerso. Como se sabe, la pieza periodística escrita ya no es la primera representación del acontecimiento informativo a que tiene acceso el lector. Con frecuencia, al leer la pieza periodística el lector ya cuenta con algunas imágenes preliminares o un poderoso background de imágenes previas disponibles en la web, en la televisión o en los teléfonos móviles y tabletas.

Suponer que los lectores cuentan con ese enjambre de imágenes ya no es, como se estimaba antes, una desventaja, sino un recurso con el que los periodistas pueden contar. Las descripciones y relatos escritos pueden usufructuar esa imaginería más o menos amplia y compartida tanto por los lectores como por los escritores a la hora de pensar las piezas periodísticas escritas.

Si el ‘ver para creer’ de Santo Tomás, anticipaba las marcas de una revolución radical en las mentes, cuerpos y modos de construcción de la vida humana en la Modernidad, gracias a la ampliación de esos registros gráficos y visuales disponibles en la memoria y experiencia de los lectores hoy es posible afirmar que, en efecto, una imagen vale más que mil palabras, pero las palabras pueden reclutar y conducir hacia cientos de miles de imágenes disponibles en el archivo vivo y corporalizado de los lectores.

Los desarrollos de las industrias de la imagen (cine, publicidad, industria editorial, prensa, videojuegos, televisión y video dentro y fuera de la web) y sus éxitos abrumadores nos han habituado a la verdad de los acontecimientos hechos imágenes.

Conseguir que nuestras descripciones escritas hagan visibles y vívidos los gestos significativos de las personas, sus acciones, los escenarios en que se desenvuelven, los objetos que los rodean, e, incluso, algunos de sus conceptos e ideas es el tipo de eficacia periodística adecuada al régimen en que verosimilitud y visibilidad convergen.

Pero la gestión de la verosimilitud visual no supone ingenuamente que la imagen prueba la verdad y evidencia el acontecimiento. Si algo nos ofrece el régimen técnico actual es un amplio y variopinto repertorio de dispositivos para manipular y malear la imagen. Trucos fotográficos y retoques gráficos que en el pasado reciente estaban reservados a expertos, hoy son hábilmente usados por niños de apenas cinco años. No se trata de un sofisticado programa como Photoshop sino de la trivial operación de los programas de edición fotográfica disponibles en la web, en las cámaras de los teléfonos móviles o en las tabletas. Los videojugadores manipulan y operan continuamente las imágenes en sus programas de juego y los jóvenes hacen otro tanto con sus autofotos o selfies. La idea según la cual la imagen de un objeto en una fotografía constituye la prueba de existencia del objeto u evento es limitada.

El sensorio y las estructuras del sentir actuales suponen que la verdad de las imágenes reside en que también puedan ser manipuladas, táctilmente operadas, técnicamente moldeadas y continuamente remezcladas pulsando los dispositivos adecuados.

Cuando algunos diarios disponen una infografía dinámica que le permite al lector manipular algunas variables para examinar, por ejemplo, cuál será el impacto ambiental de una persona, su huella de carbono en los siguientes años, o cuando los medios ofrecen una fotografía de 360 grados en la que, al pulsar algunos objetos, se despliega una historia, estamos ante un tipo de relación con las imágenes distinto al de la prueba referencial, ya no la evidencia pasiva de un acontecimiento, sino la vía de acceso a comprensiones e inferencias que revelan algunas relaciones constitutivas del acontecimiento.

Controlar la adjetivación

El exceso de adjetivación desvaloriza la eficacia comunicativa de los textos periodísticos. La sobre-adjetivación termina inflando el texto y devaluando a los adjetivos, que se convierten en piezas retóricas. La exactitud y precisión son la clave.

Se trata de avanzar en la reducción de todo elemento retórico o poetizante innecesario.

La belleza, el impacto, la fuerza, la intensidad de los textos periodísticos no está (solo) en las palabras sino en lo que ellas indican o nombran. El texto periodístico es la notación simbólica de otra cosa: un conjunto de hechos, eventos, de declaraciones, de lugares y escenas, y de acciones. Lo interesante (y obvio) es que el texto no es la realidad narrada. Pero al lector debe parecerle la realidad misma, como si adquiriera vida y consistencia mientras lee. Y algo más: eso que el lector experimenta mientras lee, eso que emerge, viene filtrado por las perspectivas del autor o autores, del periodista o el equipo editorial que organiza y gestiona la obra.

Desde esta manera, la adjetivación innecesaria, el ejercicio de embellecer lo que de hecho es bello, de enfatizar lo terrible en lo que de hecho es terrible, no hace sino descubrir que tras el texto está un autor, alguien que se entromete y se revela mientras el lector devora el texto. Cada gesto poético y retórico innecesario en periodismo hace que el lector encuentre la presencia entrometida de un autor que irrumpe torpemente en la escena.

Planear la musicalidad y ritmo del texto

La lectura pone en marcha el ritmo del texto, su musicalidad. El texto periodístico constituye un conjunto de unidades que se despliegan en el tiempo conforme se leen. Manipular la musicalidad y ritmo del texto, modular la pauta temporal de la lectura, es un elemento técnico clave en las escrituras periodísticas contemporáneas. Esa manipulación no se limita a la puntuación, supone controlar la disposición de los componentes de las piezas periodísticas en el espacio gráfico. La extensión de los párrafos, el espacio interlineal entre las frases, el tamaño de las letras, la inclusión de ilustraciones, la composición de ventanas, recuadros, subtítulos y bajadas, la presencia de espacios en blanco moldean y modelan el ritmo y tráfico de lectura.

A través de la extensión de las frases podemos provocar efectos rítmicos más o menos sutiles. Controlar racional e intencionalmente la extensión de las frases permite cadencias. Las oraciones en publicaciones destinadas a públicos generales o no especializados, tienden a ser cortas. No podemos saber si las frases cortas son mejores para expresar y representar acciones, y si dar cuenta de ideas y emociones, ejercicios de introspección y reflexión intimista funciona mejor con oraciones más largas. Pero sí es razonable pensar que las frases cortas, tipo trinos, aceleran el ritmo de lectura al introducir un número mayor de pausas (puntuaciones entre frases), mientras las largas lo lentifican. Producimos taqui y bradirritmia combinando la extensión de las oraciones y el número de puntuaciones. La puntuación opera como señales en el espacio de lectura, igual que las imágenes, los espacios en blanco y los espacios interlineales. Cuando una persona viaja en un avión le cuesta notar que lo hace a 700 kilómetros por hora porque, por la ventana, no tiene referencias que le permitan ver la velocidad de desplazamiento de la nave. En cambio al mirar por la ventana de un carro a 100 kilómetros por hora se aprecian innumerables referentes cercanos pasando a toda velocidad ante nuestros ojos. La puntuación es la vaca o el poste atravesando nuestro campo visual mientras viajamos en auto.

Y hay otros mecanismos de lentificación (bradirritmia) y aceleración (taquirritmia) de nuestros textos periodísticos. Las descripciones que, por supuesto, incluyen sustantivos y, ocasionalmente, acciones, operadas mediante verbos, parecen hacer lenta la lectura. La exposición de ideas o conceptos, el recuento de cifras o las declaraciones muy técnicas pausan el texto. La presentación de acciones, los diálogos y declaraciones, la narración de eventos tienden a acelerar la lectura. La pauta y ritmo de lectura es generada y diseñada mediante la manipulación de los espacios gráficos, la extensión de frases y párrafos, el uso de la puntuación y la inclusión o no de descripciones, acciones, declaraciones, eventos y derivas introspectivas.

Combinando estos recursos hacemos de la experiencia rítmica de la lectura lo que el cine ha venido haciendo a través del montaje desde hace más de 120 años. En El sabor de la muerte Juan Villoro relata su experiencia durante el terremoto de 8.8 grados que devastó Chile en 2010. Narra a través de sentencias breves y directas, un estilo que le permite transmitir velocidad al relato y la tensión del momento:

Los mexicanos tenemos un sismógrafo en el alma, al menos los que sobrevivimos al terremoto de 1985 en el DF. Si una lámpara se mueve, nos refugiamos en el quicio de una puerta. Esta intuición sirvió de poco el 27 de febrero. A las 3:34 de la madrugada, una sacudida me despertó en Santiago. Dormía en un séptimo piso; traté de ponerme en pie y caí al suelo. Fue ahí donde desperté. Hasta ese momento creía que me encontraba en mi casa y quería ir al cuarto de mi hija. Sentí alivio al recordar que ella estaba lejos. (Villoro, 2010).

Construir buenas entradas: un modo adecuado de conectar con los lectores

En 2013 un rayo mató al patrullero de la policía Rubén Darío Gutiérrez y a su caballo, Latino. Esa noticia se publicó en El Tiempo y consideraba los siguientes datos sencillos*:

•Un hombre llamado Rubén Darío Gutiérrez.

•Graduado como patrullero de la policía en 2011.

•Adora los caballos.

•Su caballo de trabajo se llama Latino.

•24 años.

•Lleva 3 años trabajando como patrullero.

•Lo alcanzó un rayo el jueves 13 de marzo de 2014 en Bogotá y murió el sábado 15 de marzo.

•Sufrió muerte por paro cardiorrespiratorio.

•El caballo tenía 19 años y también murió.

•Su hermano, Bernardo, se ha negado a hablar después de la muerte de Rubén Darío.

•William Barreto, carabinero y compañero de trabajo de Rubén Darío, dice que ‘era un buen muchacho. Aunque nuestra relación era de trabajo, sé que era humilde, cumplidor de sus tareas y se sentía realizado y feliz con la labor que desempeñaba’.

•Andrés Suárez, patrullero amigo, se conocían hace tres años: ‘Éramos muy buenos amigos; él se caracterizaba por ser dado a la gente, por su nobleza y por su buen trabajo en la Policía’.

Uno de los aspectos técnicos más interesantes de la escritura periodística contemporánea alude a la exploración de los modos de entrar y comenzar un texto, y las maneras de cerrarlo. La escritura del lead o la entrada es tenida como tarea y saber esencial del oficio del periodista. Desde la segunda mitad del siglo XX, el lead resumen o informativo dejó de dominar la escritura periodística en virtud de la expansión de la televisión y la eficacia teletópica y cobertura inmediata de la radio.

El lead informativo convencional se ocupa de responder y sintetizar algunas de las seis preguntas claves del evento: quién, cuándo, qué, cómo, por qué, dónde. El del caso Gutiérrez diría algo así como:

‘El jueves 13 de marzo, Rubén Darío Gutiérrez, patrullero de la Policía montada de Bogotá, fue alcanzado por un rayo. Murió dos días después debido a un paro cardiorrespiratorio. Con tres años de trabajo en la policía, Gutiérrez murió junto a Latino, su caballo de patrulla’.

Hoy se explora una amplia diversidad de tipos de entradas, y algunos autores reconocen hasta12 tipos de lead, aunque —sin duda— pueden, paradójicamente, ser muchos más y, sintetizarse y clasificarse en unos pocos tipos y más claros. Podemos imaginar variaciones de una entrada a partir de los datos básicos contenidos en la noticia sobre Gutiérrez.

1.Lead alusivo. En el que el autor se dirige al lector, lo implica, lo integra activamente hablándole, tuteándole. ‘Hay gente que ama a sus mascotas. ¿Usted es uno de ellos? ¿Usted ama sus mascotas? Rubén Darío Gutiérrez amaba a su caballo. ¿Usted amaría a un caballo? Gutiérrez era patrullero de la Policía Montada, de Bogotá, y amaba a Latino, un caballo ajedrezado y altivo. ¿Qué sabe usted de caballos? ¿Sabe lo suficiente como para amarlos bien? Hay personas que adoran caballos y caballos que adoran a las personas. Y hay caballos y personas que vienen juntos a este mundo y de este mundo se van juntos, trenzando sus destinos. Gutiérrez tenía 24 y Latino 19. Casi hermanados por la edad, Latino y Gutiérrez cayeron fulminados por un rayo, ayer en la mañana’.

2.Lead de cita. El autor empieza citando textualmente o de manera indirecta el testimonio y palabras de un informante clave para el documento. ‘Era un buen muchacho. Humilde, cumplidor de su labor y se sentía feliz y realizado con la tarea que desempeñaba’, dice William Barreto, patrullero de la unidad de Carabineros de Bogotá y compañero de Rubén Darío Gutiérrez. Gutiérrez y Latino, su caballo de patrulla, murieron ayer debido a un rayo. Cada año en el mundo mueren 24 mil personas debido a tormentas eléctricas. Nadie cuenta los caballos. Sin duda Gutiérrez contaría los fulminados. ‘Amaba los caballos y por eso se hizo patrullero’, dice Andrés Suárez, su amigo y compañero de trabajo.

3.Lead de compendio o sumario. En este caso el lead conecta los eventos narrados con otros que los explican. Pone en contexto el evento. Enumera hechos conexos que permiten explicar el fenómeno narrado o analizado. ‘Si cayeran en este momento dos millones de rayos sólo uno mataría a alguien. La probabilidad de morir rajado por un rayo es de 1 entre 2.300.000. Cada año se producen 16 millones de tormentas eléctricas en el mundo, y ayer una mató a Andrés Gutiérrez y su caballo’.

4.Lead descriptivo y/o narrativo. Se trata de un lead que sitúa y describe el terreno, las circunstancias, detalles temporales y espaciales, recrea escenas y escenarios de los eventos narrados. Se enfatiza la experiencia sensible para conseguir, en el lector, el efecto de ‘estar allí, en vivo y en directo’. Algo así como una descripción de escenarios. ‘Latino es un alazán, de pasos largos y elegantes. Algunos piensan que no debería estar en la Unidad de Carabineros y Seguridad Rural de la Policía Nacional, en Bogotá, sino en una feria equina de renombre en Medellín. Pero Latino prefiere patrullar las calles y veredas junto a Gutiérrez, un hombre joven, apenas 24 años, que se graduó de carabinero hace tres años. ‘Amaba los caballos y por eso se hizo carabinero’, me dice Andrés Suárez, un policía amigo de Gutiérrez, que no se resigna todavía a haberlo enterrado el domingo. Sin duda Latino y Gutiérrez se querían, el vínculo afectivo entre el patrullero y su caballo era entrañable. El patrullero lo alimentaba en ocasiones con sus propias manos, como subrayando y firmando lealtades. Y Latino pastaba junto a Gutiérrez mirándolo de reojo, sin perderlo de vista. Estaban los dos vigilando la vereda cuando se desgranó un aguacero cargado de tormentas. Y un rayo fue suficiente. Latino cayó despanzurrado en mitad de una explanada, y Gutiérrez todavía respiraba cuando fue internado en la clínica. Dos días después, el sábado 14 de marzo, a las 4:50 pm murió por un paro cardiorrespiratorio. La vida es finita, aunque no lo parezca’.

5.Lead interrogativo. Empieza formulándose preguntas que sitúan el análisis, implican al lector como sujeto de reflexión. ‘¿Puede uno saber cuál será su destino mañana, en dos horas o en un minuto? Vivimos confiadamente como si tuviéramos garantías duraderas. No estamos seguros de saber qué será de nosotros en veinte años ni en diez. Vacilamos menos cuando pensamos en medio año o un mes. Tenemos alguna certeza si nos preguntan qué será de nosotros en una semana. No tenemos dudas de nuestro destino en los próximos minutos o en diez o doce segundos. ¿Puede saber un hombre qué será de su vida en una hora? ¿Puede un caballo saber si volverá a pastar dos minutos después? Rubén Darío Gutiérrez, un patrullero de la Policía Nacional creía saber qué pasaría con él un minuto después. Su caballo, Latino, también. Pero sólo el rayo fulminante que los destrozó en una fracción de segundo realmente lo sabía’.

6.Lead de resumen. Es el lead informativo clásico en que se narran los hechos respondiendo a algunas de las Ws definidas por la AP hacia 1927 (qué pasó, quién lo hizo, dónde ocurrió, cuándo ocurrió, cómo y por qué pasó). No es muy recomendado para los reportajes porque pertenece al canon informativo clásico, es decir, a la lógica de lanoticia convencional.

7.Lead de impacto/sensacionalista. No hay reglas previstas: se trata de usar todos los recursos posibles para seducir e impactar al lector. Es el lead de la crónica roja y de la prensa sensacionalista. ‘Por un rayo murió carbonizado carabinero en la ciudad de Bogotá. El patrullero Rubén Darío Gutiérrez, de 24 años, se encontraba cuidando la vereda, a algunos minutos de Bogotá, cuando fue alcanzado por una descarga eléctrica que destrozó a su caballo, Latino, y a él lo dejó casi sin aliento. Los esfuerzos por llevarlo a la clínica e internarlo en Cuidados Intensivos fueron infructuosos: el joven patrullero tuvo una dolorosa agonía que se prolongó por dos días y le sobrevino la muerte el sábado a las 4:50 de la tarde debido a un paro cardiorrespiratorio que los médicos no pudieron controlar’.

8.Lead de suspenso. Se trata de posponer el desenlace, cifrar algunas claves de la historia, señalar indicios que sólo se resuelven al avanzar el texto. Un juego de adivinanzas. ‘Un carabinero como Rubén Darío Gutiérrez, 24 años, tres de servicio en la Policía Nacional en Bogotá, tiene resueltos algunos de los problemas que asaltan a los ciudadanos comunes en el país. Tiene un arma, una Córdova, cuyos disparos alcanzan 360 metros por segundo, letal hasta 90 metros, con un cargador de 16 balas Parabellum. Gutiérrez no teme por ladrones que asalten su casa o lo despojen de su billetera en una esquina oscura. Tiene un trabajo estable, pensión garantizada y servicios de salud más o menos decentes, con ingresos promedio de 1.300.000 pesos. Tiene vestuario, transporte y subsidio de vivienda, además de planes de financiación para la educación de sus hijos en condiciones modestas, pero superiores a las del trabajador promedio en Colombia. Gutiérrez es joven, atlético y, además hace un trabajo que disfruta: ama a los caballos y, sobre todo, ama a su caballo, Latino, portento de animal que le debe lealtad a toda prueba. ¿Hay riesgos? Siempre hay riesgos cuando se es policía, pero Gutiérrez trabaja en las afueras de Bogotá, patrulla una vereda sana y más bien tranquila desde que las Farc abandonaron la región debido a la Operación Libertad Uno —15 mil militares— que las diezmó. No han habido confrontaciones armadas en los últimos años en la zona. Por supuesto, no faltan las peleas de vecinos y los robos menores, pero en general las cosas están calmadas allí. Buen amigo, afable, buen trabajador según decían sus compañeros y sus comandantes, ¿qué podía romper el sosiego y tranquilidad de Gutiérrez? ¿Qué podía atravesársele en medio, camino a una vejez segura y sin perturbaciones? Un rayo. Uno entre 16 millones de rayos que caen sobre la tierra cada año’.

9.Lead de contraste. En cierto sentido los leades de impacto, suspenso y contraste son entradas sensacionalistas, es decir, están orientadas a poner al lector ‘fuera de lugar’, conmoverlo mediante la puesta en situación extraña y expectante. El lead de contraste enfatiza climas, opiniones, perspectivas y circunstancias opuestas y contradictorias como fuente movilizadora de emociones en el lector. ‘Una Parabellum, una bala 9 mm, se mueve a 360 m/s. Parabellum es la abreviatura latina del proverbio que reza ‘Si quieres la paz prepárate para la guerra’. La guerra se mueve rápido, a 1296 km/h. Es decir, montado en una Parabellum disparada por la Córdova, el arma de dotación de la Policía Nacional, uno podría llegar a Bogotá en 13 minutos. En bus tardaría 8 horas. A pie, 12 días. Un caballo como Latino, el que usa el patrullero Rubén Darío Gutiérrez para vigilar las afueras de Bogotá, tardaría poco más de un día. La paz, en cambio, viene lento, viene en babosa. La última oleada de violencia empezó hace 55 años y todavía no cesa en Colombia. La paz en Irlanda del Norte se tardó 38 años. Y la de Israel y Palestina, 47 años. La paz viaja en caracol y la guerra en jet. ¿Y en qué viaja la muerte? Para Misao Okawa, una curtida japonesa de 116 años, viaja en estado perezoso. Y para los bebés muertos al nacer anda en tren bala. Para la turritopsis nutricula, una medusa, la muerte prácticamente no existe. Es eterna. Y para la Scolymastra joubini, una esponja gigante, 10 mil años es el comienzo de la juventud: la muerte de esta esponja marina viaja en una babosa que camina sobre un caracol que anda sobre un perezoso. Y para Rubén Darío Gutiérrez y su caballo Latino, ¿a qué velocidad viene la muerte? Viaja a 300 mil kilómetros por segundo, a la velocidad del destello, de la luz, del rayo que los mató ayer, en las afueras de Bogotá, mientras patrullaban junto una tranquila explanada’.

10.Lead deductivo. Se presenta el panorama general, la situación global, y luego se avanza en la recreación de los detalles o del caso particular. ‘Rubén Darío Gutiérrez, 24 años, murió ayer fulminado por un rayo, en las afueras de Bogotá. Rubén Darío era patrullero de la policía Nacional, y se había graduado de la Escuela Nacional Alfonso López Pumarejo en diciembre de 2011. Desde entonces estaba vinculado con la Unidad de Carabineros y Seguridad Rural de la policía, y se desempeñaba como patrullero al lado de Latino, su caballo de 19 años. Habían salido juntos a realizar labores de vigilancia en la vereda cuando a eso de las dos de la tarde se desgranó un aguacero…’ [se van agregando nuevos detalles].

11.Lead de caso. Se invierte el proceso del lead anterior: se avanza del caso particular a la lectura panorámica general. ‘La descarga eléctrica de un rayo libera mil millones de watios o un gigawatt, equivalente a una explosión nuclear. La temperatura a su alrededor alcanza 30 mil grados centígrados, seis veces la temperatura de la superficie del sol. 110 dB de sonido, lo suficiente para reventar los tímpanos y producir un dolor insoportable. Quemaduras de la piel. Desgarres y contracciones musculares. Lesiones pulmonares y óseas. Destrucción de tejido blando. De retina. Paro cardiaco, pulmonar, cerebral. Si un rayo cae cerca de una persona lo ideal es que se deje caer al suelo y ponga la cabeza lo más cerca de las rodillas posible. Es importante evitar tener los dos pies sobre la tierra. Y, como los pájaros parados en cables de alta tensión, si estás en un puente metálico tomar las barras con las dos manos. O descalzarse. O buscar —parece cómico— un contenedor de hierro. Y si se anda en caballo, hacer que se encabrite de modo tal que permanezca la mayor parte del tiempo en una o dos patas, no en las cuatro. ¿Hay un manual en la Policía Nacional, para tratar con tormentas eléctricas mientras se patrulla en un caballo? Si existe, Rubén Darío Gutiérrez no lo leyó o no le sirvió de mucho: murió el sábado 14 de marzo, luego de haber sido fulminado por un rayo’.

12.Lead simbólico. Una metáfora poderosa, un símbolo, una imagen sirve para instalar el documento periodístico en desarrollo. ‘El Zeus griego, el Kukulkán maya, el Tarán celta, el Ukko finés, el Susanoo japonés, el Iskur mesopotámico, el Thor nórdico, el Take- Mikazuchi shintoísta, el Ortzia vasco, el Perun letón, el Xolotl azteca, el Yllapa inca: ¿cuál de estos dioses del trueno mató al carabinero Rubén Darío Gutiérrez y su caballo Latino, la tarde del 14 de marzo? ¿Cuál descargó el rayo que, dos días después de fulminarlo, lo condujo a un paro cardiorrespiratorio? Ni Zeus, ni Xolotl, ni Tarán, ni Iskur. Fue Jehová. Rubén Darío Gutiérrez era un católico devoto’.

Como puede apreciarse, los tipos de lead realmente son modos de organizar y tratar los datos, convertirlos en relatos y sentido. Y, conviene decirlo de una buena vez: no se trata de información, cifras, datos, sino de producción de sentido, en la triple acepción del término: sentido de sentir, tener sensaciones; sentido de orientación, como cuando se dice ‘en sentido norte sur, esto es, en dirección norte sur’; y sentido de significación, como cuando uno dice ‘eso no tiene sentido’. Pero producir sentido no es algo que procura el texto, no depende únicamente de las intenciones del autor, sino —sobre todo— del trabajo coautoral de los lectores.

Transformar lo ordinario en experiencia significativa

La clave está en la experiencia vital del que escribe: es su experiencia vital la que puede reinventar lo ordinario, darle sentido.

En La travesía de Wikdi, crónica que obtuvo el premio Ortega y Gasset, Alberto Salcedo Ramos encontró en la historia de un niño indígena del Chocó que debe caminar cinco horas diarias para ir a la escuela, una muestra extraordinaria y silenciosa de lucha y persistencia, un símbolo de resistencia contra el olvido y marginalidad de los indígenas Kunas. En medio de trochas y por caminos que han sido escenarios de guerra, Wikdi se abre paso cada día hasta llegar a su escuela ubicada en el pueblo de Ungía. De este hecho cotidiano para el niño el cronista Salcedo extrajo una experiencia significativa.

En Frank Sinatra está resfriado Gay Talese invirtió el procedimiento y se ocupó de narrar la dimensión ordinaria de un personaje extraordinario. Sinatra, resguardado en un club privado de Beverly Hills, a pocos días de cantar en un programa de una hora para la NBC, lucía molesto. Su voz débil y áspera era una señal de desconcertante humanidad para una estrella del entretenimiento norteamericano que tenía más de setenta y cinco empleados para su servicio personal. El texto de Talese, quien nunca pudo hablar personalmente con Sinatra, es una muestra exquisita de periodismo narrativo y de giro en la mirada.

Construir verosimilitud: detalles de realidad

Es necesario incorporar —para efectos de verosimilitud— referencias de tiempo, espacio y detalles concretos de realidad. Estos detalles pueden ser datos estadísticos, imágenes descritas, datos singulares, secretos significativos. La clave reside en montar esos detalles, añadirlos al material, sin embelesarse con ellos, aunque haya sido tremendamente difícil conseguirlos. Despachar esos detalles sin más ni más, con toda naturalidad, tal y como si se tratara de un hallazgo común. En La cuarta espada, el libro de reportaje de profundidad sobre la historia de Abimael Guzmán y Sendero Luminoso, Santiago Rocangliolo inicia así:

La cárcel que encierra a Abimael Guzmán fue construida especialmente para él, y es la más segura del mundo. Para fugarse, Guzmán tendría que atravesar paredes de cuarenta centímetros de espesor hechas de concreto armado resistente a explosivos. Después, se enfrentaría a siete puertas metálicas custodiadas y a un muro de ocho metros rematado por alambre de púas y vigilado desde varias torres. El perímetro exterior está resguardado por un campo minado. Si consiguiese atravesarlo, aún le quedarían doscientos metros de pantanos hasta el mar. Si avanzase en la dirección contraria, se encontraría en plena Base Naval del Callao. A sus más de setenta años y con problemas de presión arterial, es poco probable que lo intente. (Rocangliolo, 2007, p.15).

No sabemos cuánto tiempo debió investigar Rocangliolo para componer este párrafo, pero podemos imaginarlo revisando documentos de la construcción de la cárcel, analizando mapas, conversando con funcionarios del penal e indagando sobre el estado de salud de Guzmán. El resultado es una entrada contundente y ágil en que demuestra que domina el tema sobre el cual nos va a hablar y nos insinúa la dimensión de un personaje que logró alterar la historia de una nación.

Contar con el lector como coautor

El lector contemporáneo es muy alfabetizado en lenguajes visuales y audiovisuales, muy rico en experiencias sensibles, con una acumulación en su memoria de imágenes, sonidos, escenas, secuencias, historias, hablas, y con ellas podemos contar a la hora de construir un texto. El texto siempre es dialógico, en ese sentido, siempre debe considerar el acumulado de hablas y experiencias del lector. Los lectores contemporáneos, sin embargo, no son pura audiovisualidad como algunos afirman. Primero, la relación del hombre con las imágenes no es reciente, las imágenes hacen parte constitutiva de la historia cultural y perceptiva de la humanidad. Hoy más que nunca los habitantes urbanos quieren oír y leer historias, buenas historias. No se trata sólo de información ni de audiovisualidad. Todavía requerimos de historias, relatos, que compensen nuestra experiencia de vida empobrecida; historias que poeticen nuestras rutinas.

A través de la disposición del lenguaje es posible participar al lector en la organización del relato. La elipsis, por ejemplo, es una figura retórica que consiste en la supresión de uno o varios elementos de una oración sin afectar la comprensión del sentido. Una de las grandes características del relato en el cine es su uso de la elipsis. En una escena, en un plano un personaje cierra una puerta, en el plano siguiente el personaje aparece caminando a cien metros de distancia de la puerta. El lector comprende que ha emprendido un recorrido sin necesidad de ver con sus ojos cada paso. La elipsis favorece la economía de recursos considerando que el espectador hará las conexiones y comprensiones de los elementos no dispuestos de forma explícita.

Pensar en el lector como coautor nos ayuda a fijar el carácter de un personaje, el tono de una expresión o la atmósfera de una escena gatillando su memoria visual, evitando redundar en descripciones. En la crónica musical de anti héroes de Nueva York que es Pedro Navaja, Rubén Blades emplea los recursos necesarios para fijar en la mente del lector una escena urbana, nocturna y marginal. Escuchen la canción y observen el diente de oro, las manos en los bolsillos y el sombrero de ala ancha de Pedro, recursos mínimos que nos invitan a imaginar el personaje central de la historia.

La dosificación de la información nos permite construir el suspenso que se funda en la lógica anticipatoria del lector. Su trabajo de interpretación hace posible la escritura indiciaria. En Operación masacre, pieza paradigmática del periodismo narrativo latinoamericano, su autor, Rodolfo Walsh, nos lleva a vivir con él los detalles que esclarecen la masacre cometida en el basurero José León Suárez, cuando una junta militar se rebeló contra el gobierno de facto de Pedro Eugenio Aramburu. Walsh nos hace testigos, espectadores e investigadores durante más de ciento cincuenta páginas de una obra que aún sigue siendo estudiada.

El uso de elipsis, la economía de recursos descriptivos mediante la alusión al repertorio de imágenes del lector y la dosificación de la información, son algunos de los recursos que establecen una relación más equitativa con el lector, respetan su inteligencia, su capacidad de construir inferencias, anticipar acciones, interpretar símbolos y pensar con el texto.

Prever la Personalización

La personalización es el conjunto de procedimientos mediante los cuales el autor se pone en relación empática con el lector, lo anticipa, prevé reacciones, dialoga con él. Cassany manifiesta que cerca del 70% de las ideas de creación en un texto proceden de esta actividad dialógica con el lector supuesto. Las ideas del texto proceden de la negociación con ese lector potencial. Escribir mirándose el ombligo no nos permite operar ajustes creativos a la escritura. Sólo nos permite la ilusión de la libertad moderna (yo hago lo que quiero) que, en más de una ocasión, desplaza la experiencia comunicativa y creativa por el acto autocomplaciente.

Crear Personificación

Se refiere al tratamiento que como autor del texto periodístico le doy a los personajes. Atributos descriptivos, rasgos psicológicos, gestos y modos de hablar, caracteres morales, valoraciones políticas. En fin. También el periodismo construye a los protagonistas del relato informativo.

Las tareas de personificación son especialmente importantes en la entrevista como género, en ella resulta vital la construcción de un perfil (escenográfico, biográfico) del entrevistado. Se trata de construir al personaje.

Una de las grandes entrevistadoras del siglo XX es Oriana Fallaci. Entrevista con la historia, su compilación de entrevistas con grandes personajes del siglo pasado, es una gran lección de personificación. En ella Fallaci nos muestra con una mirada muy personal y subjetiva a sus entrevistados. Así caracteriza a Alejandro Panagulis:

Aquel día tenía el rostro de un Cristo crucificado diez veces y parecía tener mucho más de treinta y cuatro años. Sobre sus pálidas mejillas se marcaban ya algunas arrugas, entre sus negros cabellos asomaban ya mechones blancos y sus ojos eran dos pozos de melancolía. ¿O de rabia? Incluso cuando reía, no creía en su risa. Por lo demás, era una risa forzada que duraba poco, como el estallido de un disparo. (Fallaci, 1978, p. 577).

Con esta descripción logramos hacernos una gran imagen acerca de cómo Fallaci observó su personaje.

Aplicar el Principio de comunicabilidad

Ante todo, el proyecto es hacerse comprensible al lector. La actitud educativa, pedagógica, explicativa debe cultivarse a lo largo del texto. Pero más importante que explicar es hacerse comprender. El paradigma de la comprensibilidad desplaza al de la explicación. No se trata de simplificar los conceptos o de escribir tal y como si el lector fuera un idiota. Al contrario, el principio de comprensibilidad confía en la habilidad creativa del lector. El lector le pone sentido al texto —ese es un trabajo creativo— porque el lector quiere comprender, y porque el autor es —en términos de subjetividad histórica— idéntico al lector; es posible pensar al lector como un interlocutor válido del autor). Lo que no podemos explicar a nosotros mismos no podemos explicárselo a otros, porque mi cognición y mis habilidades de comprensión son extraordinariamente parecidas a las de otros. El principio de comunicabilidad supone que, contra ciertas posturas filosóficas postmodernas, podemos comprendernos justamente porque vivimos el mismo tipo de vida, la misma historia, compartimos una subjetividad históricamente determinada.

En el reportaje Exxon Valdez, nacimiento de la conciencia ecologista Eduardo Suárez, corresponsal del diario El Mundo en Nueva York, se dirige hacia Alaska para conocer qué ha pasado veinticinco años después del naufragio del buque carguero Exxon. Lo que podría resultar un texto protocolario y monótono se convierte en un relato en profundidad sobre las diversas aristas ligadas a esta tragedia ambiental. Para hacernos comprensible la dimensión del daño Eduardo Suárez nos cuenta que los 41.000 metros cúbicos de crudo que expulsó el Exxon al océano podrían llenar 16 piscinas olímpicas; nos cuenta que fue de tal magnitud el derrame que de haber ocurrido en el sur de la Florida habría cubierto la línea costera estadounidense hasta la frontera con Canadá; y que es tal la explotación que Estados Unidos hace de los recursos naturales en el mundo que consume más de la quinta parte del crudo del planeta. Como estos datos el autor ofrece diversas comparaciones y análisis, producto de un gran trabajo intelectual que como lectores valoramos para entender la complejidad del desastre. El autor logra comunicarnos su dimensión.

TÉCNICAS PARA LA CONSTRUCCIÓN DE LA ESTRUCTURA DEL RELATO

Control de temporalidades narrativas (Para la crónica, el reportaje, y, en general, textos que impliquen la narración de historias)

El relato cinematográfico y audiovisual (y la novela moderna) han desarrollado uno de los hallazgos expresivos más interesantes del narrar contemporáneo: la posibilidad de romper/controlar las temporalidades narrativas. Es decir, igual que en el cine, los textos periodísticos pueden operar planos temporales disociados: pasado, presente y futuro interrelacionados en un mismo relato. No es necesario construir un relato noticioso en presente, cuando podemos operar flash-back (remisiones al pasado) y flashforward (remisiones al futuro). Secuencias simultáneas y secuencias aisladas que terminan convergiendo en una, son posibilidades expresivas desarrolladas por el relato audiovisual y cinematográfico.

El texto en tanto programa de lectura puede cruzar planos temporales diferentes. Las secuencias lineales (comienzo-fin/causa-efecto) pueden subvertirse y reformarse. Los relatos no deben necesariamente cerrar y coincidir con el final de la secuencia (historia). En este aspecto el relato cinematográfico nos ofrece grandes ejemplos. Los grandes narradores son consumidores asiduos de experiencias culturales y el cine es una de ellas. Filmes como 21 Gramos, Babel, Ciudad de Dios, Corre, Lola, corre, Memento y Amores Perros cuentan historias en las que el tiempo es una dimensión más, un actor que modifica de forma sensible la vida de los personajes. Anticipaciones de elementos de la historia, simultaneidades, regresiones constantes al pasado e inversiones en el desarrollo cronológico de los hechos son algunas de las posibilidades. Vean cine.

Focalización de escenas: detenimiento en cada escena y personaje

Escritura escena por escena (como en el cine). Las escenas forman secuencias que, articuladas, constituyen la historia. No es necesario dar cuenta de toda la historia para que lo narrado adquiera sentido. El lector produce sentido a partir de indicios, escenas, hitos. Esto es lo que distingue a la mente humana del computador: la capacidad de producir sentido a partir de indicios; en general, la capacidad de producir sentido sin necesidad de instrucciones minuciosas (algoritmos) que articulan la totalidad de lo que quiere narrarse o hacerse.

Alberto Salcedo Ramos suele compartir algunas claves en sus talleres sobre la escritura de escenas: toda escena contiene un tiempo, una acción, un espacio y ritmo propios. Toda escena es una composición que significa y es parte de un ensamblaje mayor compuesto por imágenes, diálogos, datos y símbolos. Una de las claves de Talese para escribir el perfil de Frank Sinatra fue articular su texto mediante escenas que visualizaban al personaje y lo caracterizaban. Esta es la escena inicial:

Frank Sinatra, con un vaso de bourbon en una mano y un pitillo en la otra, estaba de pie, en un ángulo oscuro del bar, entre dos rubias atractivas aunque algo pasaditas, sentadas y esperando a que dijera algo. Pero Frank no decía nada. Había estado callado la mayor parte de la noche y ahora, en su club particular de Beverly Hills, parecía aún más distante, con la mirada perdida en el humo y en la penumbra, hacia la gran sala, más allá del bar, donde docenas de jóvenes y parejas estaban acurrucadas alrededor de unas mesitas o se retorcían en el centro del piso al ritmo ensordecedor de una música folk que atronaba desde el estéreo. Las dos rubias sabían, como también los cuatro amigos de Sinatra, que era una pésima idea entablarle conversación cuando estaba de ese humor tan tétrico, un humor que le había durado toda la primera semana de noviembre, un mes antes de que cumpliera los cincuenta años. (Talese, 2008, p.28)

Sin que el personaje diga una palabra Talese logra desde la primera escena construir la atmósfera de malestar en que se encuentra Sinatra. La escena es significativa y coherente con las secuencias siguientes.

Estructura narrativa clara (Para la crónica, el reportaje, y, en general, textos que impliquen la narración de historias)

No importa si se trata de una propuesta narrativa lineal o fracturada: lo importante es que debe ser clara. Por eso se sugiere contar con una secuencia (lineal) de acontecimientos antes de empezar a relatar y escribir. Sólo después de tener esta claridad, puede emprenderse la tarea de alterar o conservar la secuencia.

Hacerse a un esquema previo del evento, escenas, secuencias a configurar puede ayudar a guiar la escritura y romper con los problemas de inspiración, musas y bloqueos de escritura. Se trata de prever la secuencia de escenas, los micro-hechos que constituyen el evento, los momentos singulares de la experiencia que quiere narrarse.

En Dos jóvenes que fueron al oeste, Tom Wolfe apuesta por un título general, sin mayores precisiones o enganches. Inicia su relato en 1948, en Grinnell, un pequeño pueblo de Iowa con una población no mayor a siete mil habitantes; un pueblo congregacionista que parecía suspendido en el siglo XIX. En él vive Robert Noyce, un estudiante aventajado de Gran Gale, el físico que por esa época había inventado el transistor con la única intención de estudiar el flujo de electrones en un material sólido.

Estos detalles aparentemente cotidianos son el sustento para conocer en crescendo la historia de la conformación del Sillicon Valley. Noice es el creador del circuito integrado, el gran propulsor de los computadores que desencadenaría la cultura informática y que produjo una transformación de la cultura humana. Para abordar esta transformación crucial Wolfe desarrolla una estructura narrativa clara, lineal e in crescendo. La magistral dosificación de la información logra en el lector ese interés siempre creciente a medida que avanza la historia.

Sin historia no hay crónica

Sin nudo, sin tensión, sin conflicto no hay crónica. Este es el sumario que emplea Josefina Licitra en su texto Pollita en fuga para hablar de una chica prófuga de quince años: ‘Está acusada de liderar una banda de secuestradores, y de llevar de paseo a por lo menos veinte personas. Cuatro veces fue presa, y las cuatro se escapó. Desde mediados de junio está prófuga y enferma. La única entrevista la tuvo con Rolling Stone’*. Sin duda queremos conocer esta historia.

Pero no siempre tenemos una historia de esta magnitud. Cuando la crónica es sobre un hecho o una práctica colectiva en ocasiones es el cronista el que se transforma. Alberto Salcedo Ramos, en El último de la tabla, acompaña a un equipo de fútbol que es penúltimo de la categoría B del fútbol colombiano, y que se enfrentará al último del campeonato. Tras viajar con los jugadores comprende que en una liga con bajo presupuesto los cambios de clima enferman, el encierro en los buses fastidia y las carreteras destapadas muelen los riñones. A pesar de que los dos equipos compiten para distribuirse el orden del fracaso, Salcedo encuentra que en medio de tal adversidad hay jugadores que sueñan con triunfar y se obstinan por surgir frente a su tozuda realidad. El cronista transformó su intepretación del hecho. Como la vida, el periodismo se mueve con puntos de giro. Algo debe cambiar, algo debe acontecer.

Subordinar la creatividad poética al proyecto periodístico

Las expresiones poéticas, los juegos de palabras, la sinécdoque (designar una cosa con otro: decir veinte abriles, por veinte años), metonimia (relaciones de causalidad: vivir de su trabajo, por vivir del producto de su trabajo), metáfora o símil (relaciones de semejanza: vivir en una balsa de aceite, por vivir con tranquilidad), deben emplearse en periodismo no para producir un efecto emocional y retórico por sí mismo, sino para mejorar el trabajo de referenciar, describir, explicar, documentar un evento, un sujeto, una historia, una opinión.

Uso del narrador omnisciente, omnipresente (Especialmente para la descripción de escenario de vida; también es clave en cierto tipo de crónicas)

El narrador omnipresente implica que no se incorpora e incluye en el relato, pero domina la totalidad del escenario narrado. La experiencia de Dios construyendo al mundo sin hacer presencia en él. Esta idea liga estrechamente con la idea de anulación del yo, del autor- protagonista. La anulación del yo en favor de la omnisciencia produce el efecto de autoridad del experto. (En contraste con esto, la crónica exige la presencia de un ‘yo’ —que no necesariamente es el del autor— en el material, porque se trata no del expertismo sino de la experiencia personalizada y testimonial del testigo).

Intertextualidad y complejidad del documento

Se trata de multiplicar y diversificar los tipos de textos que participan del documento. Recuadros, epígrafes, bajadas, llamadas y ventanas, infografías, testimonios al lado de textos expositivos y explicativos…La presencia de diferentes tipos de textos (micro-textos, fragmentos de textos) generan el efecto de hipertextualidad e intertextualidad que caracteriza buena parte de la escritura industrial contemporánea. Adicionalmente, la variación de los tipos de textos produce modificaciones en los ritmos de lectura.

La intertextualidad produce el efecto de exhaustividad y riqueza documental (la sensación de haber encarado de manera compleja y múltiple el tema o problema periodístico).

Atender las funciones de la titulación

El título tiene tres funciones básicas: a) situar la temática del documento; b) indicar la perspectiva central o estructural del material y c) enganchar o seducir al lector. La perspectiva, como se sabe, es el corazón del proyecto de texto y permite producir sentido (en las tres acepciones del término: orientación -punto de vista-, emoción –sensaciones-, y entendimiento -encontrarle sentido a algo) en el lector, usando el texto como medio.

Escritura en tiempo presente indicativo

Escritura en tiempo presente indicativo (en vivo y en directo), tal y como si los escenarios en descripción se filmaran en ese instante. Cuando se trata de la reconstrucción del pasado (eventos pasados) se opera alguna estrategia para actualizarlo, es decir desarrollarlo como remisión atada fuertemente al presente. Así escribió Margarite Duras el primer párrafo de su texto Las flores del argelino:

Es domingo por la mañana, las diez, en el cruce de las calles Jacob y Bonaparte, en el barrio de Saint-Germain-des-Prés, hace diez días. Un joven que viene del mercado de Buci avanza hacia este cruce. Tiene veinte años, viste muy miserablemente, y empuja una carretilla llena de flores: es un joven argelino, que vende flores a escondidas, como vive. Avanza hacia el cruce Jacob-Bonaparte, menos vigilado que el mercado, y se detiene allí, aunque bastante inquieto. (Duras, 1993, s.p.).