Iconografía e iconología (Volumen 2) E-Book

• Herausgeber: Ediciones Encuentro
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: 379
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 590

Veröffentlichungsjahr: 2009

Beschreibung

En la tradición de los estudios de Historia del Arte, se observa una renovada polarización entre las orientaciones estilístico-formalistas y aquellas que se basan en el estudio del contenido y en conexión interdisciplinar con otras ramas del saber histórico y humanístico. Ante esta situación, dos ideas emergen con claridad: en primer lugar, que una Historia del Arte formalista, basada en los tradicionales análisis estilísticos, y orientada principalmente hacia objetivos tales como la catalogación y el expertizaje, muere en sí misma, puesto que si algo ha quedado demostrado con la experiencia de estos enfoques es que el historiador del arte se aísla del conjunto de disciplinas históricas que tienen entre sus metas la Historia cultural, y por consiguiente degradan la disciplina a lo que es un oficio. La segunda es que la iconología, entendida bien como método, o bien como una tradición de estudios, la tradición warburguiana, tiene la capacidad de integrar dentro de su orientación intelectual todo aquello que se realiza dentro del amplio campo de la Historia del Arte, incluyendo el oficio de catalogar y de conocer el arte en relación con el estilo. Reivindicar la iconología como estrategia alternativa e integradora de las diferentes funciones que ejerce la Historia del Arte es el objetivo central que plantea esta obra, la cual está estructurada en dos volúmenes. En el volumen 1, subtitulado La Historia del Arte como Historia cultural, se atiende a la configuración histórica del pensamiento iconológico, desde Warburg, pasando por Panofsky como etapa clásica, hasta las revisiones de Gombrich y de sus discípulos. En el volumen 2, Cuestiones de método, se reflexiona sobre lo esencial del método y su capacidad alternativa a la tradicional Historia del Arte formalista, atendiendo específicamente al papel que debe desempeñar la iconología en el conjunto de la didáctica de esta disciplina, así como en la conservación y restauración del patrimonio artístico.

Leseprobe

Ensayos 379

Arte Serie dirigida por

Esta obra ha sido publicada con una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura para su préstamo público en Bibliotecas Públicas, de acuerdo con lo previsto en el artículo 37.2 de la Ley de Propiedad Intelectual.

La fuerza creadora escapa a toda denominación. Permanece en última instancia misterio. No sería misterio si no nos conmoviera hasta lo más hondo de nuestras entrañas. Nosotros mismos estamos cargados de esta fuerza hasta el último átomo de nuestro ser. No podemos formular su esencia, pero podemos aproximarnos a su fuente.

Paul Klee, Das Bildnerische Denken, 1961

Los crecientes avances de la tecnología han hecho posible la proliferación de colecciones de libros de arte con imágenes de calidad, número y detalle que nos han acercado de forma admirable la obra de arte. La colección Ensayos Arte pretende abrir un espacio alternativo, para dar voz a las «aproximaciones», siempre imperfectas, de estudiosos y artistas que, desde distintas perspectivas, épocas y disciplinas, han afrontado la ardua y apasionante tarea de indagar la fuente del fenómeno artístico. Ensayos, en definitiva, para cultivar la mirada. Pues, como ya intuyó Claudel, «el ojo escucha».

Magdalena de Lapuerta Directora Colección Ensayos Arte

RAFAEL GARCÍA MAHÍQUES

Iconografía e Iconología

Cuestiones de Método

ISBN DIGITAL: 978-84-9920-659-2

© 2009 Rafael García Mahíques y Ediciones Encuentro, S. A., Madrid

Diseño de la cubierta: o3, s.l. - www.o3com.com

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ÍNDICE

Consideraciones previas. Introducción

Reflexiones en torno a conceptos centrales en la estrategia iconológica

Precisión de términos

Las representaciones conceptual y narrativa

Invención cultural del arte: la narración icónica

La imagen y la palabra: ut pictura poesis

Cualidades expresivas y cualidades significantes

El enfoque iconológico de la emblemática

La cuestión del estilo

Sobre el símbolo y su interpretación

El concepto de símbolo

Desarrollo religioso del simbolismo

Renovación romántica

El símbolo y el inconsciente

Vitalidad y capacidad integradora de la iconología

Aproximación a la interpretación

«Ambito conceptual e imaginario» y «Tradición cultural convencionalizada»

Fundamentos para una didáctica de la Historia del arte: la explicación de la obra

La iconología y el patrimonio. La restauración de la Basílica de la Virgen de los Desamparados

El programa visual del primer camarín

La nave: el discurso visual de las Mujeres fuertes

Glosario

Bibliografía

Un símbolo:

«David tomaba el arpa, la tañía con su mano, y Saúl sentía alivio y bienestar, pues se retiraba de él el espíritu malo». 1 Samuel 16, 23.

Una metáfora:

«Es difícil, salvo para el hombre docto, tocar tantas cuerdas, y si una sola cuerda no estuviera bien templada o se rompiera, lo cual es fácil, se arruina toda la gracia del instrumento y el excelentísimo canto resulta deforme». A. Alciato,Emblemas,X.

A mi familia, en especial a Carolina, Alexandra, Xavier, Leandre, Elia y Elia. También a Juan Antonio.

CONSIDERACIONES PREVIAS INTRODUCCIÓN

Posiblemente sea necesario y útil comenzar por delinear los conceptos de iconografía e iconología. Lo voy a hacer de modo breve y sintético, pensando sobre todo en el lector que no conozca el primer volumen, en donde estas cosas fueron explicadas en la introducción de un modo más extenso. Tal es así que, a aquel lector que sea conocedor de ello, recomiendo el salto hacia el epígrafe siguiente de la presente introducción para no abusar de su tiempo.

Iconografía e iconología, aún frecuentemente, son utilizados como sinónimos en la terminología científica común. No obstante sus orígenes intelectuales y sus bases epistemológicas son diferentes. Son hoy dos términos que cobran sentido en función de un método de estudio de las obras de arte a lo largo de su historia; es decir, se trata del estudio de las imágenes como una parte y como un modo, respectivamente, de entender y practicar la Historia del arte.

El vocablo iconografía deriva de los étimos griegos εἰκών —imagen, figura, representación— y γρἀφω —escribir, componer, designar, registrar—, y siempre ha significado propiamente descripción y clasificación de las imágenes. La iconografía es la disciplina que nos permite conocer el contenido de una figuración en virtud de sus caracteres específicos y su relación con determinadas fuentes literarias. Es la que permite entender la figura de una mujer que contempla su rostro en un espejo mientras exhibe una serpiente, como la representación de la virtud de la Prudencia, por ser convencional dicha imagen en la tradición cultural; la que certifica también el reconocimiento, en un busto escultórico, de los rasgos del emperador Adriano, en virtud de haber relacionado sus facciones con las de otras representaciones del mismo tipo; o bien, la escena de la Anunciación del ángel Gabriel a María, o la Adoración de los magos tras poner en relación lo figurado con las fuentes evangélicas.

Planteada en su sentido moderno, como aquella disciplina de la descripción y la clasificación de las imágenes, se manifiesta por primera vez en el ámbito de la investigación arqueológica, y particularmente en función de las investigaciones sobre retratística antigua. La segunda mitad del siglo XIX y los inicios del siglo XX son posiblemente los momentos de mayor desarrollo de la concepción de la iconografía como ciencia auxiliar, no sólo de la Arqueología, sino de la Historia en general, algo que aún está presente bien avanzado el siglo XX. Es especialmente en el ámbito de estudios de la Antigüedad clásica griega y romana donde la iconografía desempeña un importante papel en el ordenamiento del conjunto de obras por temas o tipos iconográficos, o por diferentes aspectos en relación con el significado de la figuración. Esta disposición de la disciplina iconográfica respondía también a las necesidades coyunturales de esta clase de estudios histórico-artísticos, ante la elemental exigencia de una lectura de las obras de arte que fuera más allá de una descripción física —en ausencia de fotografías— y en complementariedad con ésta. Un hito muy significativo y destacado en el desarrollo de la iconografía en el ámbito arqueológico se producirá con las aportaciones de Emmanuel Loewy. Fue el primero en poner de relieve la persistencia iconográfica: los artesanos repetían un mismo esquema compositivo con arreglo a un tipo iconográfico concreto. Cuando un taller, o un artista, inventaba un modo plausible de representar algo, se codificaba en la civilización. No obstante, cada taller, o cada artesano, introducía sus pequeñas variantes o innovaciones que, con el transcurso del tiempo, podían dar lugar a transformaciones del modelo inicial. Para Loewy era preciso, cuando se estudiaba una representación, tener en cuenta el esquema iconográfico y buscar sus precedentes; y sólo así, tras dicha búsqueda, podía ser puesta en valor la aportación del artista y la posición histórica de la obra. Puso también de relieve que muchos elementos del arte griego arcaico podían ser rastreados en el Próximo Oriente. Bianchi Bandinelli, con referencia a las aportaciones de Loewy, pone atención en el hecho de la no confusión entre iconografía y afinidad estilística, ya que la coincidencia de ambos aspectos en la apreciación del historiador puede, de hecho, llegar a tergiversar muchas cosas1. En síntesis, la iconografía, a partir de Loewy, desempeña un papel fundamental en el desarrollo moderno de la Arqueología o la Historia del arte de la Antigüedad, permitiendo dejar atrás la tradicional escuela filológica, la cual había reducido la Historia del arte a una simple clasificación mecánica en estilos, concebidos bajo el signo de un evolucionismo semejante al biológico.

Con todo, sin ninguna duda, el desarrollo de la iconografía y en donde ésta fructificó de manera más destacada corresponde al ámbito de la tradición cristiana, en la cual hay que situar la tratadística sobre las imágenes y la definición de los tipos iconográficos por un lado, y por otro el conjunto de estudios vinculados a la llamada Arqueología cristiana.

La iconología cambia el sufijo, el cual procede de λόγοσ —palabra, revelación, discusión, razonamiento, juicio—, o bien de verbos de la misma familia léxica como λογίζομαι —reflexionar, concluir, inferir, juzgar, creer, opinar—. De este modo, el término deriva hacia lo conceptual y especulativo, aunque sin abandonar el carácter descriptivo. En suma, equivale a interpretar, convirtiéndose en la disciplina cuyo cometido propio es la interpretación histórica de las imágenes, es decir la comprensión de éstas como algo que se relaciona con situaciones y ambientes históricos en donde tales imágenes cumplieron una función cultural concreta; como documentos que permiten aproximarnos a una Historia cultural. Consciente de la diferencia existente entre describir e interpretar, vocablos éstos que definen, a la par que diferencian, respectivamente la iconografía de la iconología, G.J. Hoogeweerf, un estudioso de la iconografía cristiana, en el Congreso Internacional Histórico de Oslo de 1928, en su sección de iconografía, se refiere ya expresamente a los estudios iconológicos dándole el sentido científico y actual del término. Puso atención en el hecho de que «la clasificación metódica no era suficiente para atender a la interpretación y, por lo tanto a la comprensión completa de las obras»2. Apostaba Hoogewerff por un desarrollo tal de la iconografía, que necesariamente había de llevar a la iconología.

Si tomamos el ejemplo de la Adoración de los Magos del sarcófago de Castiliscar [fig. 4], podríamos, mediante un proceso hermenéutico, interpretar esta imagen como un documento visual que, en relación con otros aspectos históricos, nos aproximaría a comprenderla dentro de un contexto cultural y, además, contribuiría a enriquecer nuestros conocimientos sobre el entorno cultural. Dentro de un proceso interpretativo del tipo de la Adoración de los Magos, entre otras cosas, se nos revela por ejemplo que, en concurrencia con determinadas exégesis patrísticas, se convierte en una afirmación de la universalidad del Evangelio —en contraste con el exclusivismo religioso del judaísmo—, algo que los primitivos cristianos se empeñaban en proclamar; o también puede ser comprendido como un tema salvífico, ya que se trata de una imagen perteneciente al contexto funerario3. Muchas otras consideraciones se pueden hacer en un proceso de diálogo que establece el historiador entre la imagen y el contexto histórico. Con todo ello estamos ante la iconología, que es, por un lado, un enfoque metodológico de la Historia del arte, alternativo a otros, como el formalismo o la sociología del arte; por otro, un modo de construir o de hacer aportaciones a la Historia cultural, tomando ésta como un ámbito en donde las diferentes disciplinas humanísticas se pueden relacionar entre sí.

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El conjunto del primer volumen tuvo por objeto exponer el desarrollo del pensamiento iconológico, partiendo de las investigaciones de Aby Warburg y observando su paulatina definición en su entorno más próximo hasta llegar a la sistematización clásica de Erwin Panofsky y las revisiones correspondientes a E.H. Gombrich y sus discípulos. Dispuse también un prefacio al conjunto de mis dos volúmenes en donde traté de exponer los grandes objetivos del intento, así como el ánimo que me impulsó a la redacción de todo este trabajo, el cual se basa en unos principios y unas convicciones sobre el sentido que tiene la Historia del arte. Quise allí poner de relieve algunas cosas, las cuales deben ser tenidas muy en cuenta por el lector que tiene en sus manos este segundo volumen, lo que me impele a retomar aquí alguna de las ideas esenciales. La principal es que la imagen ha desempeñado funciones culturales a lo largo de la historia, siendo un fenómeno visual vivo que opera en ésta transformando aspectos de la vida del hombre y de la sociedad. Y no sólo se trata de la imagen, también de la palabra; imagen y palabra son los dos medios más importantes de la cultura, y ambos deben ser estudiados en una relación interdisciplinar. Por lo tanto, la Historia del arte, disciplina que se ocupa del estudio de las imágenes, debe ir dirigida hacia la Historia cultural, lugar en donde coincide con otras disciplinas humanísticas. Reivindicar críticamente la iconología en este papel, y reivindicar también su capacidad integradora para liderar la Historia del arte —algo que jamás lo ha llegado a hacer en el ámbito español—, constituyen las dos ideas centrales, o los dos grandes retos planteados en esta obra.

Todo esto es fundamental para comprender el sentido que tiene este segundo volumen. El alcance y los límites de la metodología iconológica comportan el establecimiento de un principio, o una base, que afecta a la misma concepción de la Historia del arte. Este principio se opone frontalmente a la tradicional y ya caduca concepción de la disciplina histórico-artística como algo que tiene sentido como un determinado proceso de cambios y de conquistas formales y técnicas verificadas dentro del abstracto e inestable ámbito del estilo. Como alternativa, trataremos de comprender el arte, en su historia, partiendo del mismo fundamento humano previo a su constitución formal: el contenido, el concepto, intencional o inducido, algo que da su principal razón de ser y su sentido a la obra artística, y que implica también el conjunto de valores poéticos, o sentido estético, gracias a todo lo cual puede decirse que el arte ejerce una función cultural. Es de este modo como va a ser aquí encajada la definición del arte clásico —ámbito propio de los estudios iconológicos—, como algo que comienza a ser articulado a partir de la narración, no así a partir del concepto de mimesis o imitación de la naturaleza. Me esforzaré en tratar de poner de relieve que la mimesis, algo ciertamente característico y propio del arte clásico, es realmente una consecuencia derivada del querer narrar y describir cosas por medio de la imagen, no así la causa inicial del desarrollo de la representación clásica. La mimesis no es sino un efecto: la vía mediante la cual el artista, desde la revolución griega, propone narrar acontecimientos y describir acciones de acuerdo con el entendimiento racional. Afirmar lo inverso en el sentido de causa y efecto, significa confundir, como habitualmente se hace desde una mentalidad formalista, arte clásico con clasicismo. Dicho con otras palabras, el desarrollo del arte visual clásico no debe de ser entendido como un concreto desenvolvimiento de la imagen en el ámbito de los valores formales de la representación —por ejemplo, el progreso naturalista en la conquista de la anatomía del cuerpo humano en la escultura o en la pintura griegas—, sino como una progresiva conquista en los valores racionales de la expresión y de la comunicación, o bien en la belleza racional de los episodios narrativos y descriptivos. Esta cuestión será abordada en el primer capítulo y debe ser fijada como la piedra angular que mantiene en pie todas las demás reflexiones que vamos a ir haciendo.

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Por último, creo también conveniente anunciar una consideración importante que va a ser tratada también en este segundo volumen: el símbolo, lo que en realidad conduce a tener en cuenta ámbitos disciplinares paralelos a la Historia del arte, con los cuales la iconología puede establecer cierta relación. Seria, por ejemplo, el caso de las disciplinas participantes de la arquetipología del Círculo de Eranos. Es por ello que convenga saber diferenciar lo que es el universo del símbolo del universo de la metáfora o del símil.

Diego de Saavedra Fajardo dedica una de sus Empresas políticas a la imagen del arpa como metáfora del Estado. Explica que en éste preside un entendimiento —el príncipe—, gobiernan muchos dedos —los ministros—, y obedecía «un pueblo de cuerdas, todas templadas y todas conformes en la consonancia». Evidentemente, es ésta la doctrina del Estado absoluto, concebido a partir de unos principios instituidos desde el poder en donde no cabe la discrepancia: el ciudadano no puede obrar por libre, sino que debe acordar su voluntad a las exigencias de la autoridad. Mas para conducir tales cosas era necesario para el príncipe el saber del buen gobierno: «Muchos ponen las manos en esta arpa de los reinos, pocos saben llevar los dedos por sus cuerdas, y raros los que conocen su naturaleza y la tocan bien»4.

Si vinculamos este concepto de Saavedra al de Alciato, citado al inicio de este libro bajo la imagen del arpa, según el cual las cuerdas del instrumento —la cítara, concretamente, en el caso de Alciato— deben estar bien templadas para que resulte buena armonía5, podríamos convenir con que estos instrumentos de cuerda, como metáforas, mantienen un código icónico en cuanto a su significado, que podría traducirse así: la armonía o acuerdo que debe animar un conjunto de elementos individuales. De este modo, las imágenes pueden ser artificiosamente dispuestas, resultando útiles para la retórica, bien sea ésta discursiva a través del texto o de la palabra, bien lo sea a través de lo visual, o de ambos conjuntamente como solía ser habitual. Nuestra cultura clásica, en especial durante la etapa barroca, fue especialmente sensible a todo esto, de modo que la imagen visual de un instrumento de cuerda, dispuesta en determinado contexto, en virtud de su código, nos ofrece una clave de lectura para aproximarnos a su comprensión. Otra cosa diferente será el establecimiento de un riguroso control del juicio con el fin de que dicha comprensión no conduzca a una fantasía imaginativa del intérprete. Es ésta otra cuestión importante que será abordada también en estas páginas; en realidad, se trata de uno de los puntos más frágiles que presenta la iconología como modo de conocimiento en el marco de la Historia del arte.

Por otro lado, más allá de la noción de metáfora, establecida también como código icónico, cuestión de la que nos servimos para tratar de comprender la intertextualidad en los usos retóricos, tendríamos también la noción de símbolo. Las corrientes realistas de pensamiento tienden a conformar como sinónimos, o equivalentes, términos tales como símil, metáfora y símbolo. Mas la iconología descansa sobre una base gnoseológica idealista, no así realista. En este sentido, cabría preguntarse si puede resultar conveniente esta confusión terminológica, que de hecho se ofrece de modo frecuente en los estudios iconológicos. Es esta una cuestión que abordaremos en su lugar; trataremos de diferenciar retórica visual de simbolismo, y por ende artificio retórico de símbolo. La misma imagen del arpa, en manos del rey David, tomada dicha imagen del texto bíblico, no puede ser considerada como una simple imagen retórica, sino un símbolo del bien y de la retirada del espíritu de la maldad en Saúl6. Tendremos que abordar el concepto de símbolo, algo nada fácil, puesto que en él confluyen no sólo posicionamientos gnoseológicos diferentes, también disciplinares.

Para hacernos una idea de la complejidad del problema, bastará con que nos pongamos a reflexionar si, ante la imagen del Agnus Dei, sería lo mismo decir que se trata de un «símbolo de Cristo» que de una «metáfora de Cristo»; o ante la imagen del arco con dovelas de piedra, como aparece en la Empresa XXXV de Juan de Borja, en donde significa la amistad, si cabe hablar igualmente tanto de una «metáfora de la amistad» como de un «símbolo de la amistad»7. La cuestión realmente está en si resulta apropiado tratar como símbolo la imagen del arco de piedra, y por lo tanto equiparar tal cosa a la imagen del Cordero, que evidentemente no es una simple metáfora sino un símbolo que funciona dentro del contexto religioso. Cabría del mismo modo preguntarnos si la imagen del puercoespín, empresa del rey de Francia, es una metáfora o un símbolo de éste. Creo que sería más justo tomar esta última imagen más como una metáfora o un artificio retórico que como un símbolo. El mundo del símbolo es completamente diferente del mundo de la retórica, aunque muchas veces presenten coincidencias, por lo que convendría mantener la diferencia.

Estas y otras muchas consideraciones brindan un conjunto de reflexiones que cabe encajar como «cuestiones de método», las cuales creo necesarias si pretendemos que la iconología pueda aspirar al liderazgo y al gobierno de la Historia del arte. En este sentido, tendrá especial importancia lo referido a la didáctica de la Historia del arte. Aquí trataré de disponer las bases sobre las cuales articular la formación de los conceptos por medio de los cuales orientar la didáctica. Así mismo, observaremos el papel de la iconología en el ámbito de la conservación y restauración del patrimonio artístico. La didáctica y la intervención en el patrimonio artístico constituyen dos ámbitos medulares en donde se proyecta la moderna Historia del arte, y en ambos tiene la iconología un modo de posicionarse y mucho que proponer.

REFLEXIONES EN TORNO A CONCEPTOS CENTRALES EN LA ESTRATEGIA ICONOLÓGICA

La iconología dispone de unos conceptos propios que, desafortunadamente, no siempre se han concretado por medio de una adecuada terminología en el panorama histórico-artístico español, debido en gran parte a la tardía implantación del método en las últimas décadas del siglo XX. Paralelamente, el formalismo, muy vinculado a las actividades de los conocedores y en general a la Historia del arte desarrollada en España, que ha liderado el estudio de las artes visuales —o figurativas— durante décadas, ha impuesto unos criterios sobre el conocimiento del fenómeno artístico, y en consecuencia unos términos, que sencillamente han cristalizado como fósiles en las inercias con que en nuestro país se aborda el estudio de las artes en todos los niveles, lastrando de modo considerable el tejido de la Historia del arte ante cualquier empresa renovadora. La atención hacia la iconografía y la iconología, que comenzó a tener relevancia en la investigación española a partir de los años 70, ha tenido que sufrir estos lastres, los cuales no sólo han entorpecido sensiblemente una nueva y decidida revisión conceptual, sino incluso fomentado cierto desprestigio hacia las nuevas actitudes, dificultando aún más el desarrollo de esta sensibilidad metodológica.

En el presente capítulo, se abordan algunas de las cuestiones que en mi opinión deben de ser encajadas en la mentalidad de quien se ocupe de esta clase de estudios; es evidente que son necesarias ciertas regularidades que permitan un óptimo desenvolvimiento cognoscitivo. Es evidente, también, que todo intento de establecer regularidades generales debe, necesariamente, estar sometido a crítica, puesto que nos movemos siempre en el terreno de las hipótesis permanentes, proceso éste propio de toda ciencia. Las cuestiones que se plantean y que de algún modo trato de resolver aquí, por muy claras que en algún caso puedan sernos —en ello me voy a empeñar—, deben siempre ser tomadas con la provisionalidad propia de toda categoría general, válida en principio para todos los casos, pero inválida a partir del momento en que un nuevo caso no la comparta y nos exija el planteamiento de una nueva definición.

Comenzaremos por abordar algunos argumentos terminológicos que afectan a conceptos tales como imagen y tipo iconográfico. Creo, por ejemplo, que no puede admitirse la confusión de la Adoración de los Magos con la Epifanía, ya que una cosa es un tipo iconográfico muy definido y otra una celebración litúrgica. En este sentido, se ha generalizado en el panorama histórico-artístico español el intitular obras o asuntos, cuyo tipo es la Adoración de los Magos, como Epifanía. Sin duda al lector le puede incluso resultar familiar la expresión Retablo de la Epifanía, como título impuesto a una obra por los especialistas en estudios de corte catalogatorio y atribucionístico. Tampoco creo que deba ser admisible el referir el tipo iconográfico o simplemente el contenido de una obra pictórica, como el motivo de ésta; el vocablo motivo, tiene un empleo muy específico desde la sistematización panofskiana del método y es algo que no se tiene demasiado en cuenta. Tampoco puede ser confundido tipo iconográfico con esquema compositivo y, así mismo, el estilo no es un aspecto fundamental en el análisis iconográfico de una pieza, aunque puede influir en la configuración de la iconografía. Hoy, cuando las exposiciones sobre arte suelen ser el pretexto para exhibir en sus catálogos estudios específicos de obras, constituyen éstos un muestrario en donde este tipo de atropellos se constatan con visible evidencia.

La iconología, como alternativa a otras metodologías que se ocupan de los fenómenos artísticos de la civilización occidental, tiene un alcance propio y unos límites. En este sentido, entraremos también a considerar la representación, en sus vertientes conceptual y narrativa, como ámbito específico de la iconología, con todo lo que comporta de profundización en otros juicios: arte conceptual, arte clásico —narrativo, mimético—, clasicismo, etc. Es ésta la reflexión central del presente capítulo, puesto que a mi entender el concepto de representación, vinculada a la definición del arte clásico como propuesta artística articulada a partir de la narración, constituye la piedra angular de la iconología como motor de revisión y replanteamiento de muchos conceptos estéticos que hoy se tienen como indiscutibles. Más allá de esto, el contraste entre cualidades expresivas y cualidades significantes, intervinientes en la visualidad artística, constituye también un punto de contraste que permitirá responder a cuestiones tales como ¿por qué la iconología no funciona, en general, en el estudio del arte formal —y nunca mejor dicho— del siglo XX? Nos ocuparemos también en esta reflexión de la relación de la imagen visual con la literatura, así como de la reivindicación iconológica de los estudios sobre emblemática. Terminaremos con la necesaria consideración del concepto de estilo para poder así encajar éste en el interior de la dinámica de los estudios sobre iconología.

Precisión de términos

Cualquier disciplina consolidada dispone siempre de una terminología precisa para todas sus acciones, la cual es compartida por la generalidad de los miembros que forman la comunidad científica. Voy aquí a aproximar un análisis sobre algunos conceptos centrales en los estudios iconográfico-iconológicos con la intención de perfilar la terminología, o, en su caso, formalizar posturas para eventuales debates. Estas reflexiones las voy a articular alrededor de los siguientes ejes terminológicos: imagen y visualidad, motivo, tipo iconográfico, esquema compositivo, tema de encuadre y estereotipo iconográfico1. Existen otros ejes de reflexión fundamentales, uno de los cuales es el de símbolo que, por su complejidad, requiere una atención diferente, al cual dedicaremos una aproximación en el capítulo siguiente.

Comenzaremos por imagen y visualidad. De entrada, ha de tenerse en cuenta que la verdadera naturaleza del concepto imagen es algo complejo y un problema que debe ser abordado desde la filosofía. No vamos a entrar en este terreno. Como ha señalado W.J.T. Mitchell, la cuestión de la naturaleza de las imágenes es hoy semejante al de la naturaleza del lenguaje, y aunque en cada caso hayamos tenido grandes aportaciones sintéticas —Saussure y Chomsky en el lenguaje, así como Panofsky y Gombrich en la imagen—, la cuestión dista aún mucho de ser resuelta2. Nos conformaremos por el momento, como ha hecho este pensador de los Estudios visuales, con advertir que la imagen es algo que comprende una gran variedad de cosas y que todas estas cosas no necesariamente tienen algo en común. Las imágenes pueden registrarse como algo perteneciente a una gran familia de la que forman parte diversas agrupaciones o tipologías, en cada una de las cuales operan una o más disciplinas. El primero de estos ámbitos tipológicos es el gráfico, o plástico, que corresponde a las pinturas, esculturas, dibujos, imágenes de arquitectura, etc., es decir el propio de las imágenes artísticas, correspondiente a la Historia del arte. El segundo es el óptico en sentido estricto, al cual corresponden las imágenes provenientes de una proyección, como podría ser el reflejo de un objeto en un espejo, la fotografía, el cine, la televisión, etc. De este tipo de imágenes se ocupa fundamentalmente la Física, o —matizando a Mitchell— la Historia del arte si los tratamos como fenómenos artísticos. Otro tipo corresponde al ámbito mental, tratándose de las imágenes vivas en el pensamiento, en la conciencia, de las cuales se ocupa la Psicología o la Epistemología. Tenemos también el ámbito de la imagen verbal, es decir aquella imagen que se forma por medio de los recursos del lenguaje, donde cabe la metáfora, la descripción o el poema, y de la cual se ocupa la Crítica literaria. Por último, Mitchell refiere la imagen en sentido perceptivo, es decir aquella imagen que se sitúa entre los límites de lo físico y lo psicológico, las formas sensibles que emanan de los objetos e imprimen su sello en la imaginación estimulándola, imágenes que ocupan un lugar fronterizo para fisiólogos, neurólogos, psicólogos, historiadores del arte y ópticos3. Se trata de las imágenes proyectadas en la retina como visión o visualidad de las cosas procedentes del mundo, así como —suponemos— a las imágenes percibidas por vía intelectiva o mística.

Es también interesante la clasificación de las imágenes en mentales, naturales, creadas y registradas, que hace J. Villafañe. Este autor sostiene que todas las imágenes poseen idéntica naturaleza, ya que los hechos que la definen son los mismos para toda manifestación icónica. En la imagen mental, los contenidos son de naturaleza psíquica y no necesitan mediación exterior. Las imágenes naturales son las que percibe el ojo humano y son también las que poseen el índice de iconicidad más elevado, puesto que la abstracción es muy baja. No obstante dependen de la visualidad del individuo, por lo que la única mediación posible es la conducta de éste. Las imágenes creadas —pintura, escultura, grabado, etc.—, poseen ya un alto grado de mediación exterior, el cual es máximo cuando se trata de imágenes registradas, las cuales tienen un gran impacto comunicativo. Estas últimas son generadas por transformación o alteración profunda de la materialidad del soporte, como puede ser una fotografía o el fotolito de un comic, montado sobre un original creado y destinado a ser reproducido4.

Como sea, vamos a tratar también de establecer otras diferenciaciones en torno a lo que por imagen puede ser comprendido por la Historia del arte, en especial por la iconología. Para ello es esencial la distinción entre visión y visualidad, o lo visivo y lo visual. La imagen que es objeto de consideración para la Historia del arte es algo que pertenece al ámbito de lo visual, un concepto que deber ser diferenciado de lo visivo. Esto último corresponde a la visión, mientras que lo visual los es respecto a la visualidad. La visión es un proceso físico/fisiológico por medio del cual la luz impresiona los ojos y crea sensaciones visivas, la visualidad se refiere a un desarrollo mental a través del cual se procesan conceptos o significados a partir de lo percibido por medio del sentido de la vista.

Algunos teóricos, como J. Walter y S. Chaplin, entienden este proceso de elaboración de significados como algo determinado por modelos o convenciones sociales: «la visualidad es la visión socializada»5. Esta afirmación, que podríamos cualificar como sociológica, no parece contradecir el principio básico apuntado en el sentido de creación de significados como un proceso realizado en la conciencia y en el cual intervienen también elementos a priori de la misma conciencia; sólo que para esta apreciación sociológica, tales apriorismos pertenecen esencialmente a la convención social entendida como código cultural, llamado también imaginario social6. Estos mismos autores citan a Norman Bryson, para quien entre el sujeto perceptor y el mundo percibido media la construcción cultural, entendida como convención social:

«Cuando miro, lo que veo no es simplemente luz, sino una forma inteligible: los rayos de luz son atrapados en... una red de significados (...). Para que los seres humanos orquesten colectivamente su experiencia visual conjunta es preciso que cada uno de ellos someta su experiencia retiniana a la descripción o descripciones socialmente acordadas de un mundo inteligible (...). Entre el sujeto y el mundo se inserta la entera suma de discursos que construyen la visualidad, esa construcción cultural, y que hacen que la visualidad sea algo distinto a la visión, la noción de experiencia visual sin mediación (...). Cuando aprendo a ver socialmente, es decir, cuando empiezo a articular mi experiencia retiniana con códigos de reconocimiento que provienen de mi(s) medio(s), entro en sistemas de discurso visual que vieron el mundo antes que yo, y que seguirán viéndolo cuando yo ya no lo vea. (...) Es posible... que siempre sienta que vivo en el centro de mi visión..., pero... esa visión está descentrada por la red de significados que llegan a mí desde el medio social»7.

No es necesario que compartamos cierto determinismo que se desprende del término ver socialmente, pero no cabe duda que la percepción visiva se convierte en algo visual, entendiendo tal cosa como interpretación de lo visivo, tanto en cuanto la conciencia del individuo media en la acción de ver, convirtiéndose así en un mirar que implica un interpretar significados.

En este orden de apreciaciones, la imagen de que se ocupa la Historia del arte, además de presentarse como algo con valor estético, es un fenómeno visual mediatizado. No cabe duda que una cosa es percibir imágenes directamente del mundo, y otra diferente es hacerlo a través de medios o artefactos que han sido realizados, en todo o en parte, para ser mirados. En este sentido convendríamos también con J. Walter y S. Chaplin en el sentido de que «las representaciones visuales difieren de las percepciones de la naturaleza en que son comunicaciones intencionales, codificadas, y porque son representaciones de algo»8. La iconología no es una antropología ni una sociología —las cuales entienden generalmente el fenómeno visual desde perspectivas generales, tanto en sentido mediatizado como no mediatizado—, sino una metodología histórico-artística que parte de las obras de arte como objetos de estudio y que dirige sus consideraciones hacia la Historia de la cultura en virtud de la interdisciplinariedad, siendo aquí donde puede encontrarse con éstas y otras disciplinas.

Con estos avisos previos debe ser encajada también la definición genérica del término imagen, que formula el Diccionario de la Real Academia española: «figura, representación, semejanza y apariencia de algo». Adviértase que en dicha definición está implícita la consideración de la imagen como algo mediatizado. Parece evidente que en el momento en que se concretó dicha definición, los académicos tendrían en mente fundamentalmente las representaciones artísticas y cualquier otro tipo de figura transmitida mediante algún medio9. Esta definición general vale tanto para obras tales como Las lanzas de Velázquez, una fotografía, o la proyección de cualquier objeto en la pantalla del televisor o del cine. Esta definición, obsérvese, implica también la imitación o mímesis, puesto que a la pintura del siglo XVII, como a la fotografía, como al cine, les puede caber el calificativo de artes imitativas, independientemente de que cada una por su lado sea algo más —y más relevante o característico—.

La imagen artística, por consiguiente, ocupa un espacio aparentemente muy definido y concreto dentro de lo visual, entendido como un fenómeno cultural, de ahí que podamos hablar también de la imagen artística como algo integrante de la cultura visual. Walter y Chaplin establecen como campo propio de la cultura visual los siguientes dominios: las bellas artes, artesanía y diseño de toda índole, artes escénicas y del espectáculo —incluyendo parques temáticos, ferias, conciertos de pop y rock, etc.—, así como los medios electrónicos y de comunicación de masas10. De acuerdo pues con todo esto, es fundamental diferenciar la imagen artística de la imagen en otros sentidos —tal y como plantea Mitchell y ha sido expuesto al comienzo—. Una cosa es la imagen tal y como nos la presentan los objetos artísticos, y otra todo lo que entra por el ojo y puede ser interpretado por quien mira, es decir el conjunto de lo visual. Justamente aquí es donde se establece la diferencia disciplinar entre la Historia del arte y los Estudios visuales. No cabe duda que los conciertos de rock y los desfiles de moda constituyen una visualidad de la cual no nos ocupamos —por el momento— los historiadores del arte, siendo en cambio objetos reivindicados por los Estudios visuales.

Así mismo la imagen no constituye tampoco el conjunto entero de lo visual en el plano artístico; así por ejemplo la arquitectura sería también un fenómeno visual, pero en cambio no forma parte de la categoría de las imágenes. Por lo tanto podría también establecerse la distinción entre lo icónico y lo visual. Pero en la medida que profundicemos, la frontera entre lo visual y lo icónico puede llegar a ser muy ambigua. Así, una pintura abstracta no podemos descalificarla excluyéndola de las imágenes. En realidad esta clase de pintura es una representación de algo, y puede incluso encajar perfectamente dentro de las artes imitativas: sus formas pueden ser consideradas como mímesis de estados espirituales o anímicos. Otra cosa diferente es si la iconología puede ser la metodología adecuada para el análisis e interpretación de tales obras.

Por otro lado, es también visual un fenómeno como la escritura. Al menos en la antigua Grecia así era tenida, y en donde fue una alternativa visual a la oralidad/auditividad de la transmisión cultural. Pero es evidente que aquellas disciplinas o enfoques en los que se está últimamente tratando de estudiar la visualidad, como es el caso concreto de los Estudios visuales, la escritura se define como algo opuesto a la visualidad; ésta es planteada como un fenómeno de la cultura en contraste explícito con lo lingüístico, ámbito al que pertenece la escritura.

Es bueno apurar al máximo un proceso de distinciones como éste, pero al final, si afinamos tanto la definición de lo visual, puede que perdamos el sentido corriente que los conceptos de visualidad y visual ya han ido adquiriendo en las áreas disciplinares y enfoques metodológicos que se ocupan actualmente de la imagen artística. Es por ello que sea justo también que podamos tomar el conjunto de lo que en un sentido clásico se denomina artes figurativas, o incluso artes plásticas, como artes visuales. Esta opción es ya antigua, puesto que el mismo Panofsky ya la utilizó dando título a uno de sus libros: Meaning in the Visual Arts (1955)11.

En lo que por imagen entiende en sentido estricto la iconología, se introduce también un matiz que acota más aún el concepto dentro de los límites de la precisa definición que hace el Diccionario de la Academia. En tal sentido, podríamos definir imagen como: representación figurada de temas o asuntos y conceptos. Correspondería con lo que E. Panofsky incluye dentro del contenido secundario o convencional, y que se diferencia del contenido natural o primario, ámbito al cual corresponde no la imagen sino el motivo. Esta definición podría incluso incluir a otras que introduce también el Diccionario académico, como puede ser la definición retórica: «representación viva y eficaz de una intuición o visión poética por medio del lenguaje». Obsérvese que aquí, el concepto de imagen se desliza incluso más allá de lo puramente visual, volcando al lenguaje las representaciones que se forman en la conciencia —representaciones imaginarias—. Pero aún así, cae dentro de los intereses del historiador del arte como iconólogo, en concreto cuando éste se ocupa, de alguna manera, de las relaciones entre el arte figurativo y la literatura, o también, en general, del mundo del símbolo.

Esto último es muy importante tenerlo en cuenta, y concluiremos con dos anotaciones más de gran trascendencia. En primer lugar, la imagen verbal —oral o escrita—, es decir la imagen literaria, se encuentra en el mismo contexto cultural que la imagen gráfica, o plástica, y ambas participan del mismo latido cultural, por lo que ambas deben ser consideradas en el mismo plano de igualdad de cara a la Historia cultural, como meta a la que se dirige la iconología. En segundo lugar, que la imagen, la cual tiene también su concreción en el ámbito ideal —como hemos considerado al principio con W.J.T. Mitchell—, es decir, en el ámbito mental de la conciencia, diferente del ámbito de lo sensible, es algo que debe gozar también de la consideración del historiador del arte como iconólogo. A veces resulta conveniente no separar ambos conceptos, especialmente cuando existe una disposición interdisciplinar. Así, determinadas metodologías de orientación antropológica —por ejemplo, la antropología simbólica de G. Durand— fundamentan sus postulados tomando como referencia el mundo de la conciencia, mientras que la iconología clásica lo hace generalmente con la imagen artística, sensible y mediatizada. Evidentemente, la imagen no está desligada del concepto elaborado en la conciencia como idea, pero la idea, la representación en la conciencia, la imaginación en definitiva, abarca también un campo más amplio de posibilidades de representación.

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El Diccionario de la Real Academia Española es muy conciso y define así el motivo: «en arte, rasgo característico que se repite en una obra o en un conjunto de ellas». Aunque esta definición es muy genérica, resulta muy certera y clarificadora de lo que realmente significa y debe significar dentro del ámbito ya más específico de las disciplinas que tienen como objeto de estudio la imagen, y especialmente para la iconografía. En el sentido de la Real Academia, no cabe duda que debemos entender como motivos elementos figurativos tales como el ajedrezado jaqués o cualquier otro diseño geométrico con que se ornamentan determinados elementos del románico, las hojas de acanto de los capiteles del orden corintio, los elementos florales de un friso o una cenefa, etc. En la mayor parte de los casos, el motivo es algo que encontramos en la ornamentación, aunque la función ornamental no sea algo substancial en la definición del motivo.

La iconología es más precisa aún a la hora definir el motivo. Erwin Panofsky entiende por motivo todo elemento figurativo que el observador —el historiador— delimita dentro del contenido temático natural o primario, es decir dentro del nivel pre-iconográfico del análisis icónico. Es la categoría más baja del significado, entendiendo por tal todo aquello que las formas imitativas comunican y/o significan, y para cuyo conocimiento —interpretación o hermenéutica— no se precisa más que la experiencia cotidiana. En la percepción del contenido temático natural o primario, el bagaje interpretativo necesario es la familiaridad con los objetos y acciones, y su principio controlador es la historia del estilo, es decir la percatación de cómo bajo diferentes condiciones históricas, objetos y acciones o acontecimientos han sido expresados por formas12. En definitiva, debemos admitir que el motivo es una auténtica imagen de acuerdo con la definición primera, o general, ya que suele ser también una representación imitativa de algo, pero no es estrictamente una imagen según lo que ajusta más la iconología.

Veamos mejor esta distinción por medio de un ejemplo. Nos puede servir una pintura de la Capilla Scrovegni de Padua, obra de Giotto [fig. 1] en la que reconocemos un grupo de mujeres, destacando en el centro dos de ellas embarazadas, una anciana y otra más joven, que se abrazan como en un saludo o un encuentro. Es éste un sencillo reconocimiento realizado con el simple recurso a la experiencia o los usos cotidianos. Hemos interpretado una escena que podría ser corriente y diaria con la cual el espectador estaría más o menos familiarizado. Otra cosa sería reconocer en dichas mujeres que se encuentran, la «Visitación de la Virgen María a su prima santa Isabel», como de hecho lo es, con lo que estaríamos en un nivel de lectura en el cual nuestra experiencia práctica no sería suficiente, ya que precisamos de un bagaje diferente, teniéndonos que ser conocidas determinadas fuentes literarias, como los Evangelios. Obsérvese pues esta diferencia: en el caso de tomar la escena únicamente como un encuentro de mujeres entenderíamos tal cosa como motivo, mientras que si hablamos de la Visitación nos encontramos no con un motivo, sino con una imagen, o mejor un tipo iconográfico en el sentido que a continuación vamos a ver.

Puede parecer esta distinción entre motivo e imagen excesivamente sutil o alambicada, pero hallándonos en el terreno de la iconografía y en general de cualquier disciplina que se ocupe de las imágenes, como la Historia del arte, la Crítica de arte, la Estética o la Conservación y Restauración de obras de arte, es importante designar las cosas por su nombre. En estas disciplinas, desdichadamente, abundan expresiones que traslucen cierta confusión entre motivos e imágenes convencionales o tipos iconográficos. No es infrecuente encontrarnos con expresiones tales como: «el motivo de esta obra es la Visitación de la Virgen a santa Isabel. », «los motivos iconográficos de este friso corresponden a los doce trabajos de Hércules...» En ambos casos, sencillamente, se ha confundido motivo con imagen o tipo en su sentido convencional. Hubiera sido preferible utilizar términos más próximos, no necesariamente sinónimos, como tema, historia, contenido, significado, etc., pero nunca el vocablo motivo: «El tema de esta obra es la Visitación de la Virgen a santa Isabel...», «las imágenes de este friso corresponden a los doce trabajos de Hércules.» En cambio sí que puede resultar apropiada la expresión motivo en contextos tales como: «El friso con los motivos de los bucráneos alternando con las guirnaldas...», «las rocallas constituyen el motivo más característico del Rococó...», «en este capitel se repite el motivo de los roleos vegetales...», «en este cuadro aparece el motivo de dos mujeres en un abrazo...», etc.

De este modo, motivo nunca puede ser una expresión sinónima de imagen —en su sentido iconológico—, tema de una obra, etc. Solamente resulta admisible esta expresión con referencia a un significado en el terreno de las apreciaciones formales o estilísticas, en donde corresponde tener en cuenta solamente el significado primario de la representación; cuando nos tengamos que referir a las figuras tanto en cuanto formas sin tener en cuenta el significado secundario o convencional. El mismo Panofsky utiliza el término motivo para referirse al modelo formal, como sinónimo de lo que nosotros podemos denominar también esquema compositivo. Así por ejemplo cuando formula el principio de disyunción, lo expresa oponiendo los conceptos de tema y motivo, al observar que en los siglos XIII y XIV, la cumbre del período medieval, «no se usaban los motivos clásicos para la representación de los temas clásicos, al tiempo que, recíprocamente, los temas clásicos no eran expresados a través de motivos clásicos»13.

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Tipo iconográfico es un concepto poco implantado en el vocabulario de los historiadores del arte y que conviene también clarificar para impulsar la generalización de su uso. Es también una expresión panofskiana, en cuanto que este estudioso, al referirse al principio controlador que rige el «análisis del contenido secundario o convencional», es decir el análisis iconográfico propiamente dicho, remite a la historia de los tipos. El concepto de tipo fue perfilado por el mismo Panofsky en una época temprana, cuando aún era profesor de la Universidad de Hamburgo y antes de exiliarse a los Estados Unidos. Desarrolló el concepto en aquel famoso ensayo publicado en la revista Logos en 193214. Por tipo entendió primeramente Panofsky una fusión o síntesis en la cual un sentido fenoménico —el sentido primario o pre-iconográfico de la imagen, o sencillamente una figura simple de algo— se convierte en vehículo de un tema o un significado. En otras palabras, el modo concreto como se ha llegado a configurar en imagen un tema o un asunto. Aquí prefiero utilizar la expresión tipo iconográfico a sencillamente tipo, como la llegó a utilizar Panofsky, por simples razones de precisión terminológica, así como didácticas, ya que el tipo en realidad, nos remite directamente a la iconografía, ámbito en el cual tiene sentido pleno. Entiendo que su etimología procede del griego: τύπος, cuyo significado es muy variado: figura, imagen, huella, cuño —de una moneda—, escultura, estatua, modo de ser...15. Aquí debemos tomarlo como la plasmación o concreción sensible de la idea. Así mismo, debe ser encajado también el hecho de que los tipos iconográficos se codifican en la tradición cultural, es decir que adquieren un carácter convencional, observándose en ellos una continuidad a lo largo de la historia, así como variaciones en función de su movilidad cultural. De este modo, las culturas llegan a disponer de un repertorio icónico compuesto de diferentes tipos iconográficos por medio de los cuales se vehiculan determinados temas, comunicándose también los valores asociados a dichos temas.

Es importante, llegados a este punto, que sepamos diferenciar lo que es tema de lo que es tipo. El tema es algo conceptual y abstracto, extra-artístico, mientras que el tipo es lo concreto en que se traduce o se hace sensible el tema en el ámbito artístico. El tema, en su amplitud más general, es cualquier noción perteneciente al ámbito de lo ideal, o de la conciencia, que puede ser objeto de figuración. La plasmación concreta de esta figuración en términos gráficos es lo que conduciría al tipo, el modo concreto como el tema se establece en imagen —o en sucesión de imágenes—. Por ejemplo, la Santa Cena es un tema evangélico conocido por la generalidad de los creyentes, los cuales mantienen vivo en su figuración mental, en su imaginación, un conjunto narrativo de acontecimientos ocurridos en dicho episodio. En el momento en que los artistas se disponen a volcar en imágenes dicho tema, podemos obtener diferentes tipos iconográficos, en función de lo que se quiera establecer. Así, la Santa Cena que pintó Leonardo da Vinci en el refectorio de Santa Maria delle Grazie de Milán, corresponde a un tipo diferente al establecido por Ribalta en el altar mayor de la Capilla del Colegio de Corpus Christi de Valencia: Leonardo se centra en el efecto que produce en los Apóstoles las palabras de Cristo, anunciando que uno de ellos le iba a traicionar; Ribalta lo hace en la consagración del pan y del vino, la fundación del sacramento de la Eucaristía. Es evidente que cada tipo iconográfico comunica unos valores culturales muy diferentes en relación con cada contexto histórico. Si tomamos por ejemplo el tema de los Trabajos de Hércules, los artistas de la Antigüedad fueron capaces de representarlos concretándose tipos iconográficos precisos: Hércules y la Hidra, Hércules y el can Cerbero, etc. Así mismo, podrá ser representado el tema de la vida de san Francisco de Asís en un ciclo compuesto por diferentes episodios, correspondiendo cada uno de éstos a un tipo iconográfico.

Es esencial, insistamos en ello, tener en cuenta que el tema o asunto pertenece al ámbito ideal de la conciencia, o del conocimiento, siendo por ello algo abstracto, mientras que el tipo pertenece al plano sensible y concreto de la imagen, cumpliendo con una función comunicativa al tiempo que evocadora, sentimental y poética. También es esencial entender que dicho plano sensible no corresponde a la concreción formal de la composición, sino al modo como es establecido el contenido, puesto que un mismo tipo iconográfico puede presentar modalidades o esquemas compositivos —vid. infra— muy diferentes, algo que no es sustancial en el análisis iconográfico. Con todo, a veces, las modalidades compositivas pueden estar íntimamente relacionadas con contenidos concretos, pero no siendo así, la consideración de éstas sólo tiene sentido dentro del análisis estilístico.

No debe ser tomado el concepto de tema exclusivamente como lo general que se concreta en múltiples aspectos particulares, aunque en realidad nos resulte muy práctico proceder así: por ejemplo, referirnos a los doce trabajos de Hércules como lo general, y hablar de tipos concretos cuando nos enfrentemos con cada caso particular. El tema puede ser también el asunto, en abstracto, correspondiente a un tipo iconográfico que encontramos en una pieza artística concreta sin necesidad de planteamos si dicho tema puede admitir un desarrollo tipológico plural. Es evidente, de este modo, que la «Visitación de la Virgen María a su prima santa Isabel», tema de la citada obra de Giotto, se conforma en un tipo iconográfico, en el sentido que se ajusta a unas exigencias determinadas por lo que es propio y concretable de esta representación: la elección de un momento temporal, la ubicación en un lugar, la disposición de unos gestos, de unos signos de identidad tales como las aureolas, los atributos, etc.

Dicho tipo de la Visitación es también convencional, es decir, lo reconoce como tal toda una comunidad de creyentes —o de participantes de la cultura cristiana independientemente de sus creencias— y, además, pervive a lo largo del tiempo en la tradición convencionalizada de la cultura. Así mismo, presenta variaciones en función de ámbitos o situaciones culturales. Rembrandt, en la Holanda protestante —por citar un ámbito espacio-cultural diferente del católico—, lo presenta a los fieles de otro modo, introduciendo otros personajes, como san Zacarías [fig. 2], una disposición retórica y narrativa muy distinta a la de Giotto en Padua, o a cómo lo había presentado, por ejemplo, Piero di Cosimo en una composición posterior en más de un siglo a la de Giotto, y en la que obedece también a otros criterios culturales, incluso con otra elaboración temática. Piero di Cosimo [fig. 3] incluye dos santos en primer término: san Nicolás y san Antonio Abad; y, al fondo, dos escenas del mismo ciclo: la Adoración de los pastores y la Degollación de los Inocentes. Todas estas extensiones constituyen incluso otros tantos tipos iconográficos diferentes, armonizados aquí de un modo panorámico alrededor de la Visitación, considerado como el tipo nuclear, el cual necesariamente es afectado por dicha extensión. Vemos pues que puede existir, en función de diferentes situaciones, una variación del tipo por razones diversas; dicha variación posee la virtualidad de poder influir en ulteriores concreciones dentro de la continuidad de éste.

El concepto de tipo iconográfico es prácticamente coincidente con lo que en muchas lenguas occidentales traduciríamos literalmente al castellano como sujeto: subject en inglés, sujet en francés o soggetto en italiano. En estas lenguas, es posible atender a expresiones tales como: «el sujeto de estas dos obras es el mismo: la flagelación de Cristo», o «el sujeto de de este cuadro corresponde a Hércules enfrentado al león de Nemea». No cabe duda que en nuestra lengua estas expresiones suenan muy extrañas, puesto que no existe ninguna tradición en nuestros usos terminológicos que avalen el concepto de sujeto con este significado. En realidad es una carencia manifiesta que tiene la lengua castellana y probablemente la razón que explique la utilización del término motivo en substitución de tal expresión. Es un auténtico problema que necesita una solución. Si en inglés, por ejemplo, se distinguen motif y subject, tal cosa no se produce en castellano siendo probablemente la razón que pueda explicar que el vocablo motivo sea utilizado incorrectamente en el ámbito disciplinar hispánico de la Historia del arte. A ello nos hemos referido antes —vid. supra—. Esta carencia puede ser subsanada recurriendo al término tipo iconográfico. Si substituimos la expresión sujeto por la de tipo iconográfico, las expresiones que acaban de ser citadas como ejemplo pueden resultar más plausibles. Creo que, en líneas generales —no exhaustivamente, ya que los vocablos nunca tienen traducción exacta a otra lengua—, la expresión tipo iconográfico puede traducir perfectamente subject, sujet y sogetto. Obsérvese en esta frase de la web de Iconclass, en la que se justifica la utilidad de la herramienta: Art historians, researchers and curators use it to describe, classify and examine the subject of images represented in various media such as paintings, drawings and photographs. Evidentemente, subject podría aquí también admitir una traducción como tema, asunto, significado, contenido, y otras equivalentes, aunque nunca la de motivo. No obstante la expresión tipo iconográfico la podría substituir de un modo netamente conceptual de acuerdo con la tradición de la iconología.

A pesar de ello, puede haber matices. Un ejemplo nos lo ofrece el medievalista francés François Garnier, quien distingue sujet de thème, en donde ofrece una distinción entre ambos conceptos muy alejada de la que acabo de exponer. Del primero, sujet, dice que corresponde al contenido de las imágenes cuando los elementos de éstas, así como sus relaciones, son perfectamente identificables, como por ejemplo la lapidación de san Esteban. Cuando el contenido de la imagen es general, los personajes humanos son anónimos, correspondiendo a acciones propias del género humano, pero no a personas y hechos concretos, estaríamos en lo que este autor francés entiende por thème. Cita temas generales como la enseñanza, la lucha del bien contra el mal, las virtudes, la construcción, etc. En mi opinión, esta clase de diferenciación es absolutamente banal y no reporta ningún beneficio de tipo práctico. El sistema Iconclass, por ejemplo, no hace tales distinciones y considera como tipo iconográfico igualmente una imagen tal como la lapidación de san Esteban, como otra que presente a un profesor anónimo en su aula, así como la representación de las virtudes cardinales. El propio Garnier reconoce también que la distinción entre sujet y thème es difícil de establecer, pues los personajes del relato, o el ciclo ilustrado, del Roman de la Rose, por ejemplo, son vicios y virtudes, y se comportan como personas perfectamente identificables16.

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Una incidencia muy importante en el ámbito de la investigación universitaria española, en la cual conviene reparar, es cierta tendencia a la confusión del tipo iconográfico con lo que podríamos entender con toda propiedad esquema compositivo o motivo —estas dos últimas cosas vienen a ser lo mismo en el sentido disciplinar iconológico—. Sirva el ejemplo de un estudiante de doctorado que me planteó, cierto día, un estudio iconográfico sobre el tipo de la boca de Leviatán en el arte medieval, y creyó que su trabajo debía de consistir en relacionar con dicho tipo, casos sobre bocas tragadoras dentro de las convenciones de la tradición occidental, como podría ser el caso de Jonás arrojado a las fauces del monstruo marino y otros casos similares. En realidad, la clase de indagación que este estudiante planteaba era sobre la tradición formal que permitió técnicamente a los artistas fundamentar la composición de la boca de Leviatán tragando a los condenados, algo que de ningún modo puede ser un estudio sobre el tipo iconográfico de la boca de Leviatán; ni siquiera ser considerado como iconográfico. Sencillamente, Jonás engullido por el monstruo es un tipo iconográfico, y la boca de Leviatán tragando a los condenados en el contexto del Juicio Final es otro tipo distinto. Lo mismo puede ocurrir cuando tenemos en cuenta que la escena de la Adoración de los magos, tal como la vemos codificada en los sarcófagos paleocristianos [fig. 4], deriva compositivamente del séquito de vencidos oferentes presentando dones al emperador, tema éste que puede ser observado, por ejemplo, en la romana columna de Marco Aurelio [fig. 5], o en el marfil Barberini [fig. 6]. Es evidente que aquí lo que se está considerando es sencillamente la solución técnica hallada por los talleres escultóricos para componer o dar forma al tema cristiano de la Adoración de los Magos, algo que en sentido estricto no constituye un aspecto iconográfico. Todo ello no obsta para que la transformación iconográfica de estos séquitos con base a un mismo esquema compositivo, también pueda tener una interpretación cultural, si tomamos en sentido warburguiano dicho esquema compositivo, no únicamente como un esquema formal, sino como un símbolo sujeto a una continuidad y una variación a través de diferentes momentos culturales. Aquí es donde cabe hablar de temas de encuadre, concepto que vamos a abordar a continuación. En cualquier caso conviene asentar bien el concepto de tipo iconográfico y marcar bien la distinción entre los diferentes tipos.

Desde luego, no cabe duda que ante la necesidad de dar forma a un tipo iconográfico nuevo, los talleres escultóricos de la Antigüedad, o bien los miniaturistas de un scriptorium medieval, solían recurrir a la adaptación de un motivo, es decir un esquema compositivo preexistente relativo a otro tipo iconográfico. A veces ni siquiera era necesaria la creación de un tipo nuevo para observar esta práctica, como lo prueba el grupo monumental del Cegamiento de Polifemo [fig. 7] de la gruta de Tiberio en Sperlonga17. En este caso, los escultores se sirvieron de un esquema, o motivo, helenístico ya creado, convencional, configurado en el tipo «ofrecimiento de la copa a Polifemo» y que hoy podemos apreciar en un fragmento de sarcófago [fig. 8] conservado en Catania. Obsérvese que se trata aquí de dos tipos iconográficos diferentes, los cuales comparten un mismo motivo o esquema compositivo; no cabe duda que los artistas de Sperlonga tomaron el modelo de un «ofrecimiento de la copa a Polifemo», convencional en el ámbito helenístico, y lo adaptaron al tipo iconográfico del «cegamiento de Polifemo» para un grupo escultórico monumental. Dicho de otro modo, cada una de estas dos representaciones corresponde al mismo asunto o tema: el episodio homérico de Polifemo, pero constituyen dos tipos diferentes, de acuerdo con dos momentos diferenciados, aunque consecutivos en el plano narrativo, según la fuente literaria.

Esta cuestión la podríamos incluso extender al caso, bastante común, de los artistas del Barroco, los cuales se valían de una estampa o grabado para adaptar su organización compositiva a un tipo diferente al presentado por dicha estampa. Todavía recuerdo que hace años escuché a un catedrático de prestigio afirmar en una conferencia que los grabados eran como los modelos iconográficos (sic) de los pintores, algo que también gustaba argumentar de un modo muy florido: «las partituras sobre las cuales se interpretaban las grandes obras pictóricas del Barroco». No es necesario advertir que, en esta afirmación del prestigioso profesor, existe implícita una confusión de términos, causada sin duda por su mentalidad formalista. En toda actuación investigadora sobre la iconografía, es importante, pues, diferenciar siempre lo que es tipo iconográfico de lo que es puro esquema compositivo o motivo.

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En la relación entre tipo iconográfico y esquema compositivo, encontramos el tema de encuadre