Impoder E-Book

Fernando Vidal Fernández

• Herausgeber: Universidad Pontificia Comillas
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Biblioteca Comillas. Ciencias Sociales
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 835

Veröffentlichungsjahr: 2025

Beschreibung

Esta obra es un ensayo sociológico que revisa la dimensión erótica del poder (y la del poder erótico) a través del prisma de la Baja Mesopotamia. Con su característico estilo agudo y provocador. Impoder propone una lectura sociológica y transdisciplinar del erotismo fundacional, explorando la lírica erótica más antigua en la poesía sumeria y el Cantar de los Cantares. Se argumenta cómo estas obras permiten repensar los vínculos amorosos en nuestra civilización y su papel estructurante en lo humano.

Leseprobe

IMPODERSociología del erotismo en la primera Mesopotamia y el Cantar de los Cantares

Fernando Vidal

IMPODER

Sociología del erotismo en la primera Mesopotamia y el Cantar de los Cantares

Trilogía de la celebración desnuda, volumen I

2025

Créditos

Servicio de Biblioteca. Universidad Pontificia Comillas de Madrid

VIDAL FERNÁNDEZ, Fernando (1967-), autor

Impoder : sociología del erotismo en la primera Mesopotamia y el Cantar de los Cantares / Fernando Vidal. -- Madrid : Universidad Pontificia Comillas, 2025.

423 páginas. -- (Trilogía de la celebración desnuda ; 1) (Biblioteca Comillas. Ciencias Sociales ; 13)

En la portada: Cátedra Amoris Laetitia.

Bibliografía: p. 413-423.

D.L. M 23071-2025. -- ISBN 978-84-7399-214-5

1. Biblia. A.T. Cantar de los cantares. 2. Civilización asirio-babilónica. 3. Erotismo. 4. Sociología bíblica. I. Título

Esta editorial es miembro de la Unión de Editoriales Universitarias Españolas (UNE), lo que garantiza la difusión y comercialización de sus publicaciones a nivel nacional e internacional

© 2025 Fernando Vidal© 2025 Universidad Pontificia Comillas

Universidad Comillas, 3

28049 Madrid

Diseño de cubierta: Belén Recio Godoy

ISBN: 978-84-7399-214-5Depósito Legal: M-23071-2025

Maquetación e impresión: Imprenta Kadmos, s.c.l.

Reservados todos los derechos. Queda totalmente prohibida la reproducción total o parcial de este libro por cualquier procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética o cualquier sistema de almacenamiento o recuperación de la información, sin permiso escrito de la UNIVERSIDAD PONTIFICIA COMILLAS.

«Paloma mía que anidasEn el desfiladero escondido,Déjame escuchar tu voz»

A Paloma, nuestro Cantar

Trilogía de la celebración desnuda, volumen I

Índice

Introducción. El impoder de la desnudez

Trilogía de la celebración desnuda

Impoder

Primera parte. Sociología del primer erotismo

1. El poema erótico más antiguo del mundo

2. El abrazo santo: erotismo cordial en el ciclo de Inanna

3. El vínculo erótico del corazón

Segunda parte. La revolución del cantar de los cantares

1. Un mundo a la altura de comprender el Cantar

2. El fenómeno del Cantar

3. El vía erótica sacramental del Cantar

4. La revolución estética y social de la estructura lírica del Cantar

Tercera parte. El cantar, verso a verso

1. La esencia de los cantares de Salomón

2. El primer beso del primer verso

3. Un amor único

4. Elegidos para amar

5. Amor sin barreras

6. Arriesgar la desnudez

7. Elevación a las tierras altas del amor

8. El amor todo lo altera

9. El amor da a cada cosa su valor

10. Nós, el plural indisoluble

11. El oasis de la excitación

12. El consuelo del abrazo

13. Acogida en el cuerpo

14. La verdad de la belleza

15. La belleza de la verdad

16. Fundación del lecho esponsal

17. Amarse en todo el universo

18. Una alianza en el mundo

19. El erótico impoder

20. La bandera de la sociedad de dos

21. Herida de amor

22. La danza del abrazo

23. La ley de libertad de los amantes

24. Una dinámica vocacional

25. Adentramiento amoroso

26. Una permanente pro-vocación

27. El invierno se va

28. Tiempo de hacer el amor

29. Cruzar el umbral

30. El celo infinito

31. Defensa del amor

32. Declaración esponsal

33. El amor no se cansa

34. El amor siempre es búsqueda

35. El amor buscado en toda la sociedad

36. El amor más allá del poder

37. Donde solo alcanza el amor

38. La protección de la sociedad esponsal

39. La belleza del amor bendice los desiertos

40. La sociedad protege el viaje del amor

41. La defensa contra el mal

42. El reino del amor

43. La cultura erótica pública

44. La justificación de la vida

45. El velo infinito

46. El embellecimiento del otro

47. Las promesas del velo

48. La amada armada

49. Alimentarse en el cuerpo del amado

50. Amor sin tiempo

51. Santo erotismo

52. Amor feral

53. El corazón gemelo

54. La gran belleza

55. La entrerioridad del amor

56. El sello de la exclusividad

57. Los brotes del amor

58. Integración de todas las bellezas

59. Deseo de entrega

60. Advenimiento del pleno amor

61. La hospitalidad de los cuerpos

62. La razón de corazón

63. Los humores del sexo

64. La elevación cultural del orgasmo

65. El orgasmo profundo

66. Abandono orgásmico

67. Los desafíos de las ausencias

68. Violación grupal de la dignidad del amor

69. Una sociedad por el amor

70. El único amado único

71. La luminosidad del amado

72. Compromiso de oro

73. Baño en el otro

74. Aromas del amor

75. La genitalidad como fuente de identidad

76. Acogida erótica y espiritual en el cuerpo

77. La plena cultura erótica de Jerusalén

78. Jerusalén apoya al amor del Cantar

79. Las elipsis de ausencia y unión

80. El nosotros formado por incorporación

81. La gran integración

82. La mirada transformadora

83. La libertad más unida y la unidad más libre

84. La excitación compartida

85. Impoderamiento

86. Amor para todos los tiempos

87. Activa reciprocidad en el emprendimiento erótico

88. La arrolladora fuerza del erotismo

89. El amor de la propia contemplación

90. Alabanza piel con piel

91. Cáliz del éxtasis

92. Coreografía erótica

93. Lágrimas de placer

94. Universalidad de la belleza

95. El amor acrecienta la belleza

96. Erotismo de belleza

97. Erotismo dulce

98. Ebriedad erótica

99. Traspasados

100. Libre entrega

101. Las plenas entregas

102. Espera absoluta

103. Institucionalidad esponsal

104. Hospitalidad erótica

105. Levitación copulativa

106. Conjurados para la libertad del amor

107. Legitimidad natural

108. Amor increado e indeleble

109. La imposibilidad de impedir amar

110. La libertad defendida

111. Confirmación de la fortaleza

112. El erotismo culmina en la paz

113. El amor erótico no tiene precio

114. Solo el amor hace reyes

115. El amor es la más profunda naturaleza

Conclusión. Sociología del erotismo

El amor ontogénico

La razón amada

Cada persona es un universal

Alteridad

Impoderamiento

Dinámica vocacional

Hospitalidad del cuerpo

Cuerpo social

La sociedad erótica

Esponsalidad

Amor, muerte y promesa

Continuidad argumental del Cantar

Anexo. Tablas comparadas de las traducciones al castellano del cantar de los cantares

Bibliografía citada

Introducción. El impoder de la desnudez

Nunca como hasta el siglo XXI la humanidad había disfrutado de la suficiente libertad y equidad entre hombres y mujeres como para poder comprender integralmente el Cantar de los Cantares. En las última décadas ha habido avances cualitativos para que las mujeres sean plenamente libres en todos los ámbitos de la vida personal y pública. Se ha legitimado y desarrollado una espiritualidad y cultura sexual liberada de dualismos destructivos, con una nueva visión del cuerpo y la carne. Y también se ha establecido una conyugalidad positiva en la que el amor lo es todo, y el vínculo, social o legal, nunca está por encima de la libertad y dignidad infinita de cada persona. Esas tres realidades se han transformado en experiencia vivida y permiten escuchar y vivir el Cantar de Salomón de un modo que nunca antes en la historia había sido posible. También es fácil reconocer que han existido personas que, como el muy admirado agustino fray Luis de León, han tenido la suficiente libertad interior y lucidez para saltar por encima de los condicionamientos de su época y alcanzar una comprensión integral de esta obra. Como afirma el filólogo del Trinity College, Wilfred G. E. Watson, en su reciente estudio, «El Cantar de los Cantares rompe muchas reglas» (2024, p. 19), y quizás por ello, quienes lo quieran conocer internamente quebrarán esas mismas u otras reglas. En el interior del Cantar hay un tesoro relacional y erótico que nuestra civilización necesita descubrir, no tanto para confirmar los avances históricos, sino para continuar profundizando y celebrando el amor. La sociología participa en dicho redescubrimiento, y a ese fin está consagrado este libro, dado el escaso interés que el Cantar ha recibido en el campo de esta ciencia.

La civilización atraviesa una crisis sistémica cuyo vórtice se encuentra en el empobrecimiento o incluso perversión del vínculo humano. Es necesario centrar esfuerzos en profundizar en la vinculación humana, cuya raíz y culmen es el amor. El erotismo es la relación humana más íntima que puede existir entre iguales y crea la mínima sociedad que teje el conjunto de la comunidad humana. Esos dos elementos nos proporcionan una buena definición de la pareja que se une en amor erótico: es la mínima sociedad de máxima intimidad. Ahondar en su comprensión nos puede hacer descubrir claves que sanen y desarrollen toda la dimensión relacional. Leer el Cantar no consiste en traer una obra del pasado, sino dejarnos llevar a una creación que nos llama desde el futuro. Se trata, en palabras del literato Gustavo Martín Garzo (2013, p. 12), de «probablemente el canto más arrebatado y dulce sobre el amor que se había escrito jamás: el Cantar de los Cantares».

Trilogía de la celebración desnuda

Con frecuencia ha habido aproximaciones al erotismo que han enfatizado su relación con el mal, del mismo modo que ha habido exaltaciones que la han ignorado. Nuestro interés en esta trilogía de La celebración desnuda mira el modo como el erotismo es un modo de vinculación que ha originado la condición humana, y la función y misterio que realiza en el despliegue de todo lo humano. Ciertamente, no cualquier cultura sexual es compatible con la dignidad de las personas y ni tan siquiera con la democracia. El paradigma relacional que entraña el erotismo tiene tal impacto sobre la vida interior de las personas y su modo de vincularse a sí mismo, a los demás y al mundo, que vivirlo en su plenitud extiende la humanización, del mismo modo que deshumanizarlo conduce a un mundo envenenado y vidas contorsionadas. El erotismo es una experiencia tan fundante y excelsa que su impacto es profundo y extenso.

En la trilogía La celebración desnuda buscamos comprender la estructura erótica y su papel e integración en la condición humana. Lo hacemos en tres volúmenes. El primero, Impoder, que tenemos entre manos, hace una exploración sociológica de las experiencias eróticas tempranas de la humanidad. Nos centramos concretamente en dos ciclos cruciales de la poesía antigua: la primera poseía erótica de la historia, localizada en la cultura sumeria, y el Cantar de Salomón. El estudio de la primera poesía erótica conocida, la mesopotámica, cumple en este volumen un papel de antecedente introductorio al estudio del Cantar.

No es un material cualquiera, sino que en el caso de los poemas sumerios nos encontramos ante la primera vez que la humanidad mira líricamente la experiencia sexual y cuando entramos en el Cantar de los Cantares estamos ante el más alto, profundo y revolucionario poema erótico de la humanidad. Generalmente analizamos en profundidad historias de vida y experiencias que grabamos, y buscamos semiológicamente en ellas estructuras profundas y universales. Se pueden afrontar estos textos líricos como experiencias humanas sedimentadas que permiten esa investigación.

Si acudimos a textos tan antiguos no es porque milenios atrás hubiera una edad dorada en la que el erotismo se viviese de un modo más puro y natural. El interés reside en que el Cantar de los Cantares es la obra más profunda, bella y revolucionaria que se haya escrito sobre el amor erótico. Era revolucionaria en la remota antigüedad y lo sigue siendo hoy, especialmente, por la radical conciliación entre libertad y comunión, persona y sociedad, además de la expansiva libertad femenina y la autenticidad de la singularidad masculina, que todavía necesitan tanto para hacerse realidad en nuestro mundo. El Cantar es una de las más elevadas cimas de la creación literaria a lo largo de toda la historia, y eso adensa tanto la experiencia humana que permite leer su gran complejidad; la presenta con tanta perfección expresiva, que ofrece una comprensión mucho más penetrante e integral. Además, estamos ante textos que han tenido un largo tiempo de sedimentación en el que participan varias generaciones, y eso le proporciona mayor universalidad que a la creación de una única persona en un momento preciso del curso de la historia.

Son, por tanto, textos muy densos, complejos y polivalentes, pues en ellos conviven con máxima intimidad el amor erótico de los humanos y la mística religiosa. La segunda ilumina a la primera y viceversa. Nuestra aportación no es un estudio completo de ambos textos, sino qué podemos aprender de este legado en relación a la vinculación erótica que constituye la condición humana. Ambas obras, por tanto, son susceptibles de una lectura mística que ha sido sobradamente expuesta a lo largo de los siglos, pero cabe también una investigación sociológica que busque conocer a través del texto la experiencia, estructura y sabiduría del vínculo erótico, y a eso, sorprendentemente, se han dedicado muchos menos esfuerzos desde las ciencias s ociales. Todavía es menos frecuente que se haya abordado ese estudio sin querer disolver el carácter místico que nos ha llevado a una cumbre literaria y religiosa tan admirada y amada como el Cántico espiritual de San Juan de la Cruz. El desafío de este primer estudio es, por tanto, una mirada transdisciplinar a la poesía erótica antigua desde la perspectiva sociológica.

Las disciplinas científicas no son sectores o departamentos de la realidad, sino una perspectiva desde la cual contemplar toda la realidad. Una ciencia es un camino, pero recorre todo el mapa de los saberes y aprende de todos ellos porque la razón es solo una. La sociología mira todo el conjunto de lo existente desde la perspectiva del vínculo social. Ese vínculo es tanto sociabilidad interpersonal como societalidad –lo propio de las sociedades, los cuerpos sociales colectivos–. ¿Qué nos transmiten la primera poesía amorosa de la historia y el gran Cantar de los cantares sobre la socialidad erótica?

El segundo volumen recibe el título de Incorporación, y se aproxima al fenómeno desde las tres profundas visiones del sociólogo Francesco Alberoni, y los poetas e intelectuales Octavio Paz y Luis Eduardo Aute. Queremos también incluir las miradas y experiencias poéticas de Gioconda Belli, Cristina Peri Rossi y Raquel Lanseros si el tiempo nos lo permite. La erótica moviliza al ser humano tan en lo hondo de la vinculación y en la altura del éxtasis, que es una de las relaciones más liminales que existen. Esa intersticialidad es especialmente percibida y expresada por la mirada lírica de la realidad. Necesitaremos, por tanto, caminar en la senda de la razón poética de nuestra querida María Zambrano, en cuya vida tuvo precisamente tanta importancia el Cántico de San Juan de la Cruz. Estos dos primeros volúmenes practican una ciencia social que toma estas creaciones poéticas como experiencias en las que se puede hacer, como hemos hecho en otras ocasiones con entrevistas e historias de vida, un análisis semiológico y sociológico profundo. El tercer volumen, que lleva el título que da nombre al conjunto de la trilogía, expone sistemáticamente la sociología del erotismo.

Estudiar el vínculo erótico no constituye un acercamiento a una parte lateral o una rama de la sociología, sino que nos adentra en la raíz del fenómeno relacional. Por tanto, puede ser entendido como un acceso a los fundamentos de la sociología y la metasociología[1], en el sentido que le dan los sociólogos judíos Martin Buber (Mendes-Flohr, 1985; Filauri, 2024) o Fred Katz (1993, 2004, 2016 y 2017). La metasociología ahonda en las estructuras relacionales de la realidad humana, en búsqueda de lo que la socióloga noruego-estadounidense Elise Marie Boulding (1979), matriarca de la investigación para la paz, denominó estructuras profundas o el sociólogo británico John Robert Clammer (2018) llama sociología profunda. Fuhrman y Snizek (1990) sostienen desde la Universidad de Virginia que el ejercicio de la metasociología reside en su capacidad transdisciplinar para crear con otras ciencias y marcos de conocimiento. En esa dirección, los estudios que integran la trilogía de La celebración desnuda buscan ser un ejercicio de transdisciplinariedad desplegada desde la sociología del erotismo.

Impoder

¿Por qué este libro recibe el título de Impoder y no otros alternativos que pensamos como La revolución del Cantar (que al final titula la segunda parte) o uno más descriptivo como Sociología erótica en la Antigüedad? ¿Qué es impoder? El impoder es lo que solo puede conseguirse con amor. Cuando decimos amor integramos en ello la paz, la alegría, la gratitud, la entrega, la tolerancia, la fraternidad, la amistad, la compasión e incluso el humilde y atento silencio, todo el conjunto de fenómenos que emergen del amar. Gianfranco Ravasi apunta que en el Cantar las palabras son tan importantes como los silencios (1987, p. 51) en los que se recibe al otro y no hay verbos para dar cuerpo a lo que sucede.

El poder suele estar asociado a una disposición a modelar o conseguir las cosas mediante la imposición de medios o acciones que obligan o condicionan la libertad de las personas. El poder suele estar asociado a la fuerza de imposición, sea ésta más o menos legítima, forzada o visible, ligada a disposiciones individuales o al control a través de una institución. En realidad, el poder podría ser legítimo, ejercerse amablemente, ser discernido por aquellos en quienes se influye y ser benéfico para el bien común. Los padres tienen un poder casi absoluto sobre sus hijos pequeños y en general no puede ser de otro modo cuando los niños todavía carecen de uso de razón. Es común distinguir entre poderes que están revestidos de autoridad y, por tanto, tienen legitimidad y son consentidos.

Pero el impoder no es un tipo de poder. No solamente se niega al uso de cualquier poder ilegítimo, sino que es paradójico: crea renunciando a influir, modelar o conseguir algo que condicione la libertad del otro. El impoder crea entregando, no se apropia de las acciones del otro, sino que refuerza la libertad del otro para que elija. El impoder consigue cosas, pero vaciándose de poder. Su autoridad viene de lo que da y libera, no de la capacidad de condicionar. El amor que obliga por reciprocidad no es un fenómeno de impoder. En las relaciones amorosas hay autoridad y hay poder. La seducción erótica tiene una enorme capacidad para condicionar el comportamiento de los demás. El erotismo es un medio de poder, pero cuando damos el título de impoder a este libro estamos señalando que lo más singular y profundo del erotismo es cómo la máxima creatividad, placer, alegría, felicidad, éxtasis y unión se alcanza gracias a la desnudez, la entrega, el abandono, la fusión, e incluso el amarse a uno mismo a través de lo que el otro da. El ser humano es paradójico, un ente imposible, aunque quizás el problema sea que nuestro modo de razonar debe profundizar. La paradoja es que el ser humano alcanza soltando, tiene dando, como apunta el célebre efecto Mateo. El filósofo Emmanuel Mounier lo escribía cuando en 1932 propuso rehacer el Renacimiento: «Solo se posee lo que se da… Solo se posee aquello a lo que nos damos, solo nos poseemos si nos damos» (Mounier, 1932, p. 64). La sociología siempre tiene en el centro de su ciencia la mayor paradoja del misterio humano: solo dándose tiene el vínculo que le constituye y hace pensar.

El impoder es la capacidad más creativa del ser humano, cuya naturaleza está formada por la desnudez. Al nacer experimenta una desnudez primigenia por la que el ser humano es hecho por y para el amor. Cuando no se recibe dicho amor, la desnudez descubre también su carácter de carencia y despojamiento. La desnudez primigenia genera rasgos esenciales de la condición humana como la apertura y la aventura, la vulnerabilidad y la compasión, la humildad y la creatividad, o la caricia y el erotismo. Cuando cada ser humano haya madurado su infancia, descubrirá la segunda desnudez, consistente en otro tipo de fragilidad, que es la conciencia del mal y la muerte. La infancia termina cuando se conocen internamente la muerte y el mal. El niño tiene noticias desde muy temprano de los límites y la muerte, pero solamente cuando experimenta el mal y, especialmente, que él puede hacer el mal, la infancia termina y comienza la aventura de la adolescencia, periodo en el cual deberá integrar su cuerpo potenciado, su singularidad y, muy especialmente, la nueva responsabilidad por el bien y el mal.

La desnudez no es un defecto, sino la mayor potencia del ser humano. El ser humano no experimentó progresivamente el desnudamiento como un empobrecimiento de sus capacidades, sino todo lo contrario. El desnudamiento no resultó una indefensión frente a la que se ve impelido a crear una respuesta compensatoria. La desnudez es donde somos más humanos y es fuente de conciencia, creatividad y amor.

El erotismo es la celebración desnuda, y es, junto al nacimiento, la mayor experiencia de desnudez que experimenta el ser humano. El erotismo solo alcanza su culmen por el impoder. Cualquier tentación de poseer, manipular, cosificar o fetichizar al otro frustra la promesa erótica, consistente en un profundo y extático consuelo de paz, alegría, vida, esperanza, placer y fecundidad. Especialmente, el Cantar de los Cantares transmite esa sabiduría erótica generación tras generación: el amor es tan fuerte como la muerte y hace del otro paz. Pero caracteriza el fenómeno erótico de un modo complejo y exponiendo muchos de sus rasgos estructurales. El erotismo es un fenómeno de puro impoder.

Al final de esta introducción queremos dar este lugar tan destacado a la gratitud a la Fundación Casa de la Familia por el patrocinio de la Cátedra Amoris Laetitia que sostiene en el Instituto Universitario de la Familia de la Universidad Pontificia Comillas y en el seno de la cual realizamos esta investigación para profundizar en la realidad de la pareja, la familia y el amor.

[1]. El sociólogo ucranio Valerii Pylypenko (2019) ha realizado un estado de la cuestión sobre la reflexión alrededor de la Metasociología.

Primera parte.Sociología del primer erotismo

Mesopotamia, en la transición entre el Tercer y Segundo Milenio antes de Cristo, es el escenario en que la humanidad escribe los más antiguos cantos eróticos conocidos hasta el momento. Forman un corpus extraordinario en el cual se presenta la cultura sumeria del amor erótico con una gran profundidad y detalle. Son cantos religiosos y obras literarias que revelan no solamente las relaciones hierogámicas entre dioses, sacerdotisas y reyes, sino la cultura popular de su civilización. Las representaciones y el lenguaje poseen tal grado de explicitación y vivacidad que permite una exploración íntima de la sociología erótica. También facilita al lector contemporáneo una conexión experiencial muy cercana porque hay en esa confinidad carnal algo que resulta natural a cualquier pareja. Expone sobre todo un erotismo de carácter esponsal, con un vínculo amoroso tan desarrollado que lleva a pensar en la universalidad de la conyugalidad constituida por amor.

Se hace obvio que el origen del amor erótico y el enamoramiento es muy anterior al romanticismo decimonónico e incluso varios milenios previos a los modos del amor cortés. El amor de la pareja humana se remonta a la memoria histórica más ancestral de la humanidad. La pretensión de que el amor de pareja es un fenómeno surgido en la Edad Media no se sostiene a poco que uno lea con libertad estos poemarios. Aunque estas sociedades del Próximo Oriente se organizaban con una estratificación patriarcal, los poemas más antiguos del mundo no solamente están liderados por la voz femenina, sino que muestran principios de equidad, amistad, reciprocidad, compañerismo y fraternidad –aquellos rasgos que convierten la conyugalidad en esponsalidad–, y una feminidad rebosante de libertad, voluntad, poder, creatividad, emprendimiento, dignidad e independencia, características que encarna su protagonista principal, la diosa Inanna.

La teología de Inanna o Ishtar, la Señora del Gran Corazón (Meador, 2001), se remonta hasta casi el Cuarto Milenio antes de Cristo, pero es a partir del reinado del legendario Sargón el Grande cuando la diosa obtiene la enorme relevancia que desempeñó en el panteón mesopotámico y la devoción popular. Sargón el Grande adquirió reconocimiento como civilizador de un imperio y fundador de la mítica Babilonia. Comenzó su reinado al inicio del último tercio del siglo XXIII antes de Cristo y legó una dinastía que imperaría en la región durante siglo y medio (Kramer, 1963; Van de Mieroop, 2015; Bachvarova, 2016). La importancia de Inanna derivaría posteriormente en la fenicia Astarté, la helénica Afrodita y la Venus romana. Su importancia para la cultura erótica y sexual de Occidente –y ya de todo el planeta– es, por tanto, primordial.

Las tablillas sumerias cocidas al final del tercer milenio son la materia más antigua en la que podemos estudiar con detalle vínculos eróticos. La sociología subyacente en el paisaje relacional que plasma alcanza una sorprendente profundidad. Esa tablillas iniciaron una tradición erótica que continuó, hecho que podemos comprobar en otro catálogo posterior fechado en el primer milenio antes de Cristo y compuesto por unas cuarenta tablillas asociadas al templo de Esagil, en el corazón de la ciudad de Babilonia. Esa colección de tablillas se encuentra custodiada principalmente por el Museo Británico y el Museo Arqueológico de Estambul, y hay que agradecer que exista actualmente una línea de investigación muy intensa y útil sobre ellas[2] (Jacobsen, 1998; Wasserman, 2003 & 2016; Black, 2000; Black et al., 2006; Da Riva, 2020).

La colección más antigua, donde se halla el primer poema erótico de la humanidad, guarda otra reveladora noticia: la autoría es femenina y aún no conocemos el nombre de nadie que antes de ella escribiera poesía. Efectivamente, el primer poeta conocido de la historia es la hija de Sargón el Grande y la reina Tashlultum. A ella se atribuyen directamente las tablillas conservadas. Es el primer individuo personal, real y concreto al que con seguridad se pueden atribuir poemas en la historia de la literatura. Se la conoce por su título de sacerdotisa, Enheduanna, ya que se desconoce su nombre de nacimiento. Vivió entre los años 2285 y 2250 antes de Cristo en Ur, en el nuevo contexto imperial –que había sucedido a la legendaria Dinastía de Ur–. Incluso se da la excepcional circunstancia de que se conserva su imagen personal, gracias a un grabado en un disco de alabastro de su época.

La voz de la mayoría de cantares que aborda nuestro estudio es la de una mujer y están protagonizados principalmente por mujeres; muy probablemente serían mujeres quienes los cantarían o declamarían; es posible que fueran mujeres como Enheduanna quienes los compusieran y con total seguridad las mujeres eran el principal grupo que se reunía para escucharlos.

Es probable que Enheduanna recibiera ayuda de alguien con mayor pericia en la composición lírica y litúrgica, y muy posible que la obra fuera resultado de un trabajo colectivo. Lo que es innegable es que lo asume en primera persona femenina. Se conserva un conjunto de cuarenta y dos himnos en los que está documentada la autoría de Enheduanna, conocido como Los himnos de los templos sumerios y en donde escribe a su padre: «Rey mío, algo se ha creado que nadie ha creado antes».

1. El poema erótico más antiguo del mundo

El más antiguo poema de amor del mundo fue compuesto con la voz de una mujer en primera persona hace seis mil años en la cultura sumeria de Mesopotamia. Comienza con las siguientes palabras: Novio mío, amado de mi corazón. Fue escrito en caracteres cuneiformes sobre una tablilla de barro alrededor del año 2030 antes de Cristo, durante el reinado de Shu-Sin –cuarto monarca de la tercera y última dinastía de Ur–, quien gobernó el imperio neosumerio entre el 2037 y el 2026 a. C.

El poema introduce la figura de este rey como modelo amoroso para el novio, lo cual hace relevante saber algunos rasgos sobre Shu-Sin (Brisch, 2006; Jabar, 2022). Fue el penúltimo rey del imperio ya que cuando su hijo heredó el trono, todo el reino fue conquistado por sus vecinos elamitas. Shu-Sin, consciente del riesgo que acechaba desde el reino de Elam, había construido un largo e imponente muro entre los ríos Tigris y Éufrates. El rey Shu-Sin es una figura masculina que comunicaba fuerza y seguridad. Por tanto, escuchar el nombre de Shu-Sin en las décadas siguientes guardaría un eco de poder, pero también melancolía por el mundo perdido, en un periodo en que ya se sentía la gloria imperial como una edad dorada del pasado.

A la vez, Shu-Sin fue un rey que definió su masculinidad a través de la creatividad, la construcción y la expresividad. Su reinado ha trascendido por una fecunda actividad arquitectónica y han llegado hasta el siglo XXI numerosos registros escritos. Se esperaba que los reyes sumerios fueran activos constructores y era en la urbanización y edificaciones donde principalmente mostraban su magnificencia. Shu-Sin destacó especialmente por ello (Mohsin, 2021). Junto con los restos arqueológicos constructivos, se conservan obras de gran valor procedentes de su reinado. Por ejemplo, en el berlinés Museo de Pérgamo se custodia un anillo de piedra que decoraba una fuente. Fabricado en el año 2030 a. C., su superficie está completamente grabada con escritos entre los que se encuentra mencionado el nombre de Shu-Sin (Zabem, 1993). Destaca también un sello real en el que Shu-Sin es invocado como «Gran Rey, Rey de Ur, Rey de los cuatro cuartos del mundo» (Zettler & Horne, 1998). Pero entre los vestigios, es la tablilla del poema del Esposo amado de mi corazón la que ha alcanzado merecidamente mayor fama mundial.

De fechas muy cercanas a las que vieron cocer la tablilla del Novio mío, amado de mi corazón, se ha podido datar otro tesoro arqueológico de pareja celebridad. Se trata del texto conocido como Matrimonio de Martu, escrito en torno al año 2000 a. C., periodo en el que el hijo de Shu-Sin fue destronado (Klein & Rainey, 1993; Lerberghe & Voet, 1999). El Corpus de Literatura Sumeria[3] de la Universidad de Oxford ofrece tres catálogos entre los cuales consta la traducción de ese texto. El escrito del Matrimonio de Martu comienza ubicando el momento en que ocurre el relato. Se fecha en un periodo en que la ciudad Estado de Inab (también denominada Kazallu) ya existía, pero la ciudad de Kiritab todavía no estaba constituida como Estado –estatus que alcanzó hacia el año 2000 a. C–. Esas dos ciudades albergaban los dos principales centros de culto al dios Numushda que había en Mesopotamia –divinidad relacionada con las inundaciones y la naturaleza salvaje–. Esa datación es relevante pues indica que el culto a Numushuda estaba en expansión, la relación entre civilización y naturaleza indómita avanzaba, y las relaciones eróticas estaban integradas en esa delicada y cuidada coexistencia entre institución e indomabilidad.

Al querer temporalizar el relato, el autor del Matrimonio de Martu también señala que era un tiempo en el que «ya existía el coito y el beso, cuando ya existía el dar a luz en los campos». Nos sitúa en una civilización con una cultura erótica desarrollada y relacionada con la fecundidad, civilización y libertad. Ciudad y campo abierto aparecen como un par en convivencia. Dar a luz en los campos se correlacionaba con la fertilidad de la tierra libre, y sucedía en el curso de un pacto religioso y siempre incierto con la divinidad en la naturaleza salvaje. El matrimonio estaba contextualizado, por tanto, en una tensión entre la incertidumbre y la previsión, entre la libertad y la contractualidad, la espontaneidad y la institución, pasión y matrimonio. Existe una larga reflexión acerca de la institución matrimonial que muestra este registro, pero hay un rasgo muy significativo que marca la forma de la relacionalidad conyugal en esa transición del tercer al segundo milenio: la libertad esponsal. Se expresa en el diálogo de Martu con su madre cuando éste le pide que le busque joven con quien esposarse. La madre le confía su sabiduría:

–Hijo mío, te daré un consejo; que mi consejo sea escuchado. Te diré una palabra. Debes prestarle atención. Cásate con una esposa de tu elección… Una esposa del deseo de tu corazón, dame así una compañera.

El compositor de este relato nos proporciona un penetrante acceso a la cultura mesopotámica del noviazgo –entendido como todo el proceso previo abierto al establecimiento de un vínculo conyugal en una pareja–. Lo enmarca con cuatro líneas: deseo, corazón, elección y compañerismo. Martu solicita el consejo y ayuda de la madre en una época en la que los intercambios matrimoniales solían ser contractuales, estaban jurídicamente pautados y acarreaban contribuciones materiales. Martu quiere emparejarse y siente apremio porque sus amigos ya se han casado. El joven entiende que ya es hora de que atraviese el umbral a ese ciclo de la vida y también asume que le corresponde enriquecer el patrimonio familiar con el legado matrimonial que consiga. Presenta abiertamente a su madre su intención y necesidad de modo formal, con una exposición que prima lo transaccional.

Pero la madre rompe la lógica imperante y le aconseja que el matrimonio sea esponsal. La esponsalidad implica que la institución matrimonial debe ser constituida por una profunda y continua relación de amor entre los cónyuges. La madre de Martu marca aquellos cuatro rasgos –deseo, corazón, elección y compañerismo–. Primero, le recomienda que halle una joven que suscite su deseo amoroso erótico, lo cual no es un acto voluntario, sino que sucede espontáneamente, sin ser artificialmente provocado. En segundo lugar, debe ser una relación de corazón y entrañar enamoramiento mutuo. En tercer lugar, debe haber una mutua elección y, en consecuencia, debe haber un proceso que podríamos denominar novial–para habilitar un adjetivo que califique el noviazgo, el tiempo de progresiva intimidad e integración hasta alcanzar la libre, mutua y efectiva elección–. Finalmente, en cuarto lugar, la madre de Martu señala que con ese compromiso no se instituye solamente una matrimonialidad contractual, sino que los esposos –deseados, enamorados y voluntariamente elegidos– se instituyen como compañeros de vida, lo cual significa que comparten con igualdad los bienes de la conyugalidad. Cuando se esperan o cumplen esos cuatro rasgos matrimoniales de Martu –deseo, corazón, elección y compañerismo–, podemos calificar la conyugalidad como esponsal: la esponsalidad es el matrimonio por y de amor. El canon esponsal de Martu establece el horizonte en el que se escribe aquel poema erótico más antiguo del mundo, centro de la primera parte de este libro.

Ese poema que titulamos Novio mío, amado de mi corazón estuvo oculto hasta mitad del siglo XX, cuando lo descubrió el historiador y filólogo ucranio-estadounidense Samuel Noah Kramer. Éste se había incorporado al equipo que Ephraim Speiser creó en el Departamento de Estudios Orientales de la Universidad de Pensilvania, especializado en el desciframiento del patrimonio de tablillas de escritura cuneiforme de la Edad de Bronce. Kramer consagró a esa tarea el resto de su vida, hasta que en 1968 se retiró (Kramer, 1956, 1942, 1962, 1963, 1969, 1979). La fama mundial le alcanzó por la publicación en 1956 de From the Tablets of Sumer –renombrado en la primera edición británica como La historia empieza en Sumer[4]–, donde difundió para el gran público algunas de las historias más significativas que se había encontrado a lo largo de su fecunda carrera. Es en ese libro donde dio a conocer cómo mientras a finales del año 1951 estudiaba meticulosamente el conjunto de tablillas sumerias que estaban almacenadas en cajones en el Museo de Antigüedades Orientales de Estambul, se encontró la tablilla catalogada con el código 2461. La tablilla captó a primera vista su atención por su excelente estado de conservación, lo cual indicaba que había sido especialmente protegida por quienes la resguardaron en la Antigüedad. Se dejaba sentir que había sido una pieza preciosa para ellos, destacada en la extensa colección de final del imperio. Kramer emprendió con suma curiosidad su desciframiento e inmediatamente, dada su vasta cultura en egiptología, lenguas semitas e historia antigua, comprendió que aquel poema que estaba leyendo podía ser probablemente el más antiguo registro poético de amor erótico que hasta el momento se había conocido. Terminado el primer cuarto del siglo XXI, sigue siendo así.

Inequívocamente, como indica el verso final del poema, es un canto litúrgico sumerio que celebraba la nupcialidad ritual del rey con una de las sacerdotisas de Inanna, diosa del amor y la fertilidad de toda la naturaleza. Esa ceremonia era celebrada cada primer día del año como confirmación de la alianza divina. El matrimonio sagrado entre el rey y la diosa, representada por una de sus sacerdotisas, era un completo rito nupcial y festivo en el curso del cual se considera que era leído tal poema (Bottéro & Kramer, 1989; Bottéro, 1998).

Un triple paralelismo sucede, por tanto, en este poema: hierogámico, monárquico y humano. Son nupcias divinas, es un rito unitivo del rey con la diosa para obtener su gracia y a su vez es funcionalmente modélica para el conjunto de conyugalidades humanas. Es tal el realismo con que muestra la relación erótico-amorosa, que más bien este poema debe ser visto como una plasmación de la experiencia erótica común de los seres humanos de su tiempo. Es ella la que sirve de modelo para el ritual hierogámico y monárquico que se quiere ensalzar. Se anticipa lo que posteriormente abrirá un río de interpretaciones alrededor del Cantar de los Cantares: una experiencia humana que no solamente desentraña el fenómeno erótico, sino que acerca a la comprensión más elevada del vínculo que la gracia ofrece entre el ser humano y la divinidad.

El último verso del poema dice que «es una canción balbal de Inanna». Kramer había hallado una balbale o balbal, singular formato poético mesopotámico. Se caracteriza por ser un monólogo o diálogo en voz de los protagonistas de la situación. Tiene con carácter declamativo y de canto, lo cual es favorecido y embellecido por las repeticiones retóricas con ligeras variaciones que dan movimiento ondulatorio a la composición. Aunque todavía existe incertidumbre alrededor de esta forma literaria, las balbales probablemente son convenientes para expresar la temática del amor erótico, la nupcialidad –en sus modalidades sagrada y profana– y la fecundidad[5].

Kramer publicó el texto (Kramer, Çığ & Kızılyay, 1952) y su traducción inglesa[6] en el 23.º capítulo de La historia empieza en Sumer, donde el balbal comienza cantando «Novio mío, amado de mi corazón». Si nos atenemos a la traslación que Kramer hace de la tablilla 2461, el término que escoge Kramer para traducir el primer apelativo es bridegroom, que se refiere al novio en el umbral del matrimonio o que acaba de casarse. La situación que presenta el poema es la de dos amantes que ya han establecido una relación erótica y se encuentran en el paso de obtener el permiso de los padres de la novia para prometerse en matrimonio. En el poema la novia ya anticipa el trato esponsal, son novios en el último tramo de su integración, camino al umbral del matrimonio. Cuando dice bridegroom no es una identificación general, sino que se refiere al vínculo que quieren consumar y por tanto parece que apoyarse en un posesivo –Novio mío– refleja mejor la situación y la relación con el conjunto del verso. Nuestra propuesta de traducción integral del canto se lee como sigue.

NOVIO MÍO, AMADO DE MI CORAZÓN

Novio mío, amado de mi corazón,

Espléndida es tu belleza, mi dulzura,

Mi león, amado de mi corazón,

Espléndida es tu belleza, mi dulzura.

Me has cautivado, déjame quedar trémula en pie ante ti.

Novio mío, querría que me llevaras a nuestro tálamo,

Me has cautivado, déjame quedar trémula en pie ante ti.

Mi león, querría que me llevaras a nuestro tálamo.

Novio mío, déjame que te acaricie,

Mis preciosas caricias son más deliciosas que la miel,

En nuestro tálamo, inmerso en dulzura,

Déjame disfrutar de tu espléndida belleza,

Mi león, déjame que te acaricia,

Mis preciosas caricias son más deliciosas que la miel.

Novio mío, ya que soy tu fuente de delicias,

Habla con mi madre, te ofrecerá manjares,

Habla con mi padre, te hará regalos.

Tu alma, yo sé bien dónde alegrar tu alma,

Novio mío, quédate a dormir en nuestro hogar hasta el amanecer,

Tu corazón, yo sé bien dónde regocijar tu corazón,

León mío, quédate a dormir en nuestro hogar hasta el amanecer.

Tú, porque me amas,

Satisface las caricias que te ruego,

Mi señor divino, mi señor protector,

Mi Shu-Sin, que regocija el corazón de Enlil[7],

Satisface las caricias que te ruego.

Tu sitio dulce como la miel, te ruego poses tu mano sobre él,

Trae tu mano en él como una falda[8],

Cúbrelo con tu mano como un manto.

Es un canto balbal de Inanna.

Otras opciones de traducción al español nos las ofrecen la edición española de La historia empieza en Sumer[9], de 1962, y recientemente, en 2022, el libro Los poemas de amor más antiguos del mundo, de la editorial valenciana Pre-Textos[10].

En el canto de la tablilla 2461 no solamente nos encontramos los elementos de deseo, corazón, elección y compañerismo mencionados por la madre de Martu, sino una extraordinaria composición donde se muestra el tuétano del vínculo amoroso erótico en época tan lejana como el tercer milenio antes de Cristo. Atestigua la existencia del amor esponsal –caracterizado por ser una relación matrimonial erótica, amorosa y amical– desde el inicio de la historia, no originariamente nacida del amor cortés en el medievo occidental. El amor erótico matrimonial es históricamente universal. Puede que no fuera predominante, pero suficientemente significativo como para conformar el modelo que se cantaba con los más elevados poemas de la civilización. El realismo, intimidad, confianza y dinamismo erótico de este canto todavía impresionará al lector que haya sido convencido de que el amor es un invento medieval o incluso moderno.

¿Qué relacionalidad se expresa y subyace en el canto Novio mío, amado de mi corazón? No es preciso prescindir del nivel hierogámico ya que toda aspiración de vinculación divina revela dimensiones, límites o aspiraciones propias de la relación humana. Toda relación con la divinidad es relacionalidad humana, no desde una perspectiva meramente proyectiva. La socialidad erótico-amorosa del ser humano con la divinidad o entre divinidades no es sombra de la relación interhumana, sino que la sociología divina –el vínculo, sociedad o comunidad entre humanos y divinidades, o entre divinidades– tiene singularidades propias que iluminan lindes, paradojas, contradicciones, alcances, honduras o aspiraciones imposibles del fenómeno humano y que, sin embargo, hablan de lo más profundo del mismo.

El canto podría ser plenamente vivido por cualquier pareja de aquella época porque estos poemas cumplían una función de modelado de la sociedad conyugal desde la cúspide del poder monárquico. Los esponsales entre el rey y la diosa se convierten en patrones que idealizan la conyugalidad y relación erótica en cualquier pareja. Genera emulación, es una enseñanza, señala a un ideal.

También tiene una función religiosa: la corriente fluye desde abajo a la cima mística que une al ser humano con la divinidad –representada en la sacerdotisa anual–. En el seno de esa relación entre humanos se vivencia la relación esponsal entre el hombre y la divinidad. No sería un erotismo extraño, sino que lo más funcional es que la diosa vicaria tuviera una relación esponsal ordinaria con el rey, según el canon de la cultura sexual y conyugal sumeria. Hay una legitimación del canto y de la institución matrimonial hierogámica que reside en su naturalidad y semejanza con la erótica popular. Simultáneamente, las relaciones amorosas cotidianas de los súbditos son invitadas a una lectura trascendente, del mismo modo que es vivida en primera persona en la copulación simbólica entre la sacerdotisa y el rey. En ese sentido, cualquier novia ve en el novio a un rey e invita ser vista ella misma como la sacerdotisa o la diosa. En conclusión, el canto es no solamente una fuente legítima para conocer la vinculación erótica sumeria, sino que proporciona una profundidad mayor al hacer converger en el poema todos los niveles de sociedad esponsal que se manifiestan en la cultura y religión del Sumer: místico, regio y popular.

El matrimonio sagrado es una creación original de la religión sumeria, surgida a comienzos del tercer milenio antes de Cristo[11]. Cuando se compuso el canto Novio mío, amado de mi corazón ya estaba plenamente interiorizado en las mentalidades de toda la población y sus instituciones. El esponsal sagrado era un rito troncal en el sistema religioso mesopotámico ya que propiciaba el favor de los dioses sobre la fecundidad de una tierra absolutamente dependiente de un fenómeno tan variable como las dinámicas fluviales. El matrimonio sagrado buscaba el establecimiento de una relación íntima y exclusiva de la divinidad con el pueblo sumerio, que implicara cuidado, provisión y gozosa felicidad del conjunto del pueblo.

La sociedad esponsal encauzaba y expresaba profundamente la máxima intensidad, entrega y protección de la divinidad con el ser humano. A la vez, mostraba las formas más íntimas del erotismo, portadas por la estructura formal del balbal. Las repeticiones retóricas del balbal no solamente introducen un recurso declamatorio, sino que figuran las reiteraciones de las olas y el ritual copulativo. En él, los amantes recrean con variaciones un ritmo similar, produciendo una progresiva ondulatoria que lleva al adentramiento sexual entre los amantes.

En este poema el elemento más frecuente es la apelación al otro, que es llamado novio, león y dulzura, y en el clímax lírico del canto es llamado rey, señor y dios. La intimidad y personalización que revela el poema no permite pensar que se esté llamando al otro simplemente por un título, sino que hay una apropiación del otro y ello explica que se introduzca el posesivo. No se refiere a cualquier león ni a un león en términos abstractos, sino a aquel novio y león concreto que la novia quiere poseer y cautivar. El primer rasgo que resalta en este canto es el reconocimiento personal y singular del otro.

Este canto asumido por la voz femenina mira a su amado cautivada y sería capaz de otorgarle rasgos de un rey, un señor, un dios. No porque considerara que su novia o ella eran diosas, sino precisamente porque la hierogamia era modélica y conformaba su erótica, dándole el vuelo de los dioses, encauzando sus comportamientos, pensamientos, sentimientos y praxis sexual en ese modo ejemplarizado por el rey y los dioses en el culto de cada comienzo de año. La conyugalidad y sexualidad de los seres humanos comunes debía replicar la esponsalidad y erótica de los dioses con otros dioses y el rey, para comprometerse al máximo en la prosperidad del reino. El poema no contempla una relación formalista, sino que derrama espontaneidad y naturalidad. No es impersonal, sino que es una expresión que pertenece al ámbito de la singularidad, de un quién concreto. Une muy penetrantemente la dimensión ritual con la unicidad e intimidad del erotismo personal de cualquier pareja de novios o esposos.

En conclusión, el primer rasgo estructural que despunta de este canto que estamos estudiando es que la erótica une lo universal y lo singular. Es un rito no solamente propio de la condición humana, sino cósmico. Es un evento que no se encierra en lo humano, sino que es propio de la relacionalidad divina y de las fuerzas de la naturaleza de la cosmología sumeria. La erótica sumeria es un sistema abierto a la participación cósmica y divina, siquiera analógicamente. Pero a la vez es completamente personal, singular en cada pareja y cada momento erótico. Es un vínculo entre personas únicas y, pese a ser reproducido anualmente entre el rey y una nueva sacerdotisa, goza constitutivamente de exclusividad. No es solo entre dos cualesquiera papeles sociales –rey y sacerdotisa–, sino que el texto conlleva que exista una mutua pertenencia personalizada.

El poema tiene como base de fundamento el amor. El novio es el amado, el corazón ama –amado de mi corazón– y el novio ama a la novia –Tú, porque me amas–. El vínculo erótico sucede en el seno del amor, expresa el amor y es constitutivo del amor. Ese vínculo está fundamentado y vivido en el centro motor y constituyente de la persona, el corazón. El órgano erótico del primer poema de amor de la humanidad es el corazón. En el poema sumerio Dumuzi e Inanna: amor en el Gipar[12], la erótica de corazón queda exaltada plácida y consoladoramente mano sobre mano en el lecho, corazón con corazón, causando gran delicia y placer. Une corporal y existencialmente ambos corazones de los amantes en el abrazo coital y la unión vital:

A mi hermoso lecho

yo llevaré allí al hombre de mi corazón…

Él pondrá su mano junto a mi mano,

Él pondrá su corazón junto a mi corazón,

Es delicioso dormir poniendo (su) mano junto a (mi) mano,

Es delicioso el placer de estrechar (su) corazón junto a (mi) corazón.

En el poema Novio mío, amado de mi corazón, el erotismo de corazón es caracterizado por la dulzura, admiración, suavidad, consideración y el cuidado. Ya en este primer poema erótico de la humanidad el fenómeno del amor se expone en sus grados más altos, cantados en términos de cautiverio. Hay una relación de mutua seducción y entrega incondicional que expresa la confianza y abandono en el bien del otro. Ya en la más antigua lírica erótica aparece, por tanto, el tema del cautiverio, el abandono en manos del otro para ser uno, la actitud totalmente oferente a la sociedad que forman. No se deja cuerpo y vida a otro, sino que se ofrece la entrega de todo lo que se es a lo que forman en común. Adopta la metáfora de la cárcel o la esclavitud como hipérbole de la entrega y confianza, del extremo deseo de mutua posesión –sin cesar de implicar todo el tiempo elección, consentimiento y libertad–. El cautiverio amoroso da la vuelta al término de la libertad; radicaliza tanto la libertad que se produce un hecho tan paradójico como estremecedor: la libertad de renunciar a la libertad no como acto de alienación, sino como completa entrega permanentemente elegida. Solo el amante supremamente libre puede ofrecerse y agradecer figurarse cautivo del otro. El sexo humano no solamente es constitutivamente vinculante, sino que el erotismo es el mayor grado de relacionalidad posible entre dos seres humanos, hasta el punto de ser formado incluso en términos de cautiverio oblativo.

La amante se encuentra temblando ante el novio y le pide poder permanecer así ante él, sostener el momento contemplativo durante un tiempo, posiblemente ya descubriendo o intuyendo sus desnudos. El temblor procede de la emoción ante la belleza del otro, de la incertidumbre ante el mutuo descubrimiento o es ocasionado por el posible temor a la decepción. No hay vergüenza ni miedo ante el otro. Esa distancia contemplativa representa lo que del otro no puede ser alcanzado y, sin embargo, es admirado; expresa la tendencia al centro del otro, pero también la separación y diferencia. En el curso del canto el temblor más bien sucede por la intensa belleza que provoca estupor, asombro y una elevación inesperada en la amante tanto al descubrir plenamente a la persona amada como al ser contemplada por el novio. Es la comparecencia física entre ellos lo que lleva al pasmo erótico que la hace salir de sí, ver superado el control de su cuerpo. El cuerpo reacciona sacándola de sí. Ella no retrocede ante ese desbordamiento que la hace temblar, sino que se entrega a esa experiencia de distancia liminal, no apura el momento, sino que solicita detenerse en ese espacio. Aumenta el deseo y llega al el rebosamiento erótico por la crecida excitación. Va a hacer que se abandonen mutuamente y derramen juntos y cada uno en el otro.

«Déjame quedar trémula en pie ante ti» es una petición en la que la poeta reconoce el consentimiento del otro, no es un curso reflejo e irreflexivo de los instintos, sino que los amantes van pautando la ceremonia. Esa detención «en pie ante ti» es un acto de contemplación y reflexión, de admiración y también mutua entrega, en donde se despliega la lucidez de la presencia. Es un movimiento de toma de conciencia que lleva a un nuevo y rutilante reconocimiento del otro. La presencia erótica es más profunda por el mutuo desnudo, condición en la que se expresa una verdad mayor sobre cada uno. El sujeto deja de estar velado para mostrar una manifestación crucial de su interior, la desnudez. Al estar en pie ante el otro cada uno se muestra como paisaje y mundo, puerta o umbral que atravesar; es un inicio, ambos se plantan de modo diferente, injertos uno en el otro para dar lugar a una nueva planta, hay una reconstrucción de algo mayor que ambos dos juntos.

Estar en pie ante la persona amada no solamente desnuda a cada uno frente al otro, sino que lo que ambos forman se desnuda. Más allá de la recíproca nueva y más honda presentación y desvelamiento, la sociedad que juntos constituyen por la intimidad erótica y la esponsalidad de la que forma parte, se desnuda, muestra lo que es de verdad, abre sus entrañas. La cantora profundiza su presencia no mediante la sobrecarga de presión, sino por el desnudamiento y vaciamiento de exterioridades. Se entra en otra forma de presencia en la cual uno será con el otro dentro. Se da a conocer no en soledad, sino con el otro dentro y ello supone necesariamente otra forma de conocer el propio cuerpo y lo que uno es, ya que incorpora al otro en su interior por la entrada a través de los distintos umbrales que ofrece el cuerpo.

Este poema es principalmente un evento sexual erótico tal como queda manifiesto cuando la amante pide al novio que le lleve a la cama nupcial. El poema crea un progresivo y agudo grado de explicitación que era común en la poesía sumeria, donde juegan con fluidez la genitalidad, el semen y el goce. Por ejemplo, en el poema sumerio Enki y el orden del mundo[13], este dios del agua y el saber se transfigura en toro y en su misión de organización del cosmos, adopta la actitud de arremeter, la pasión feral lo mueve internamente, se agita masturbatoriamente hasta la erección –«estimuló su pene»–, alza su miembro y eyacula su carga seminal para dar caudal al cauce del río Éufrates, que es presentado como acceso vaginal de una vaca. En dicho caudal el dios Enki no solamente aportó funcionalmente su semen, sino que hizo que el corazón del Éufrates gozara. El líquido seminal es descrito no solamente como agua que da vida y grano que germina, sino también dulce cerveza para el disfrute. Los versos tienen una explícita y festiva naturalidad:

Cuando el Padre Enki elevó sus ojos hacia el Éufrates

Se irguió como un toro dispuesto a atacar,

Estimuló su pene, eyaculó,

Llenó el Tigris (el texto se confunde con el Éufrates) con agua que fluye.

Él (el río) es como una vaca…

Como un toro dispuesto a atacar se arromó a su lado,

Él alzó (su) pene, trajo los regalos de bodas,

Como un gran toro salvaje hizo que el corazón del Tigris gozara…

El agua que trajo es agua que fluye, la cerveza-kurun la hizo dulce…

En otro ejemplo, el poema Dumusi e Inanna: prosperidad en el palacio[14], la diosa Inanna anhela solícita la penetración, que su vulva sea arada, la cual presenta sexualmente muy excitada, elevada y húmeda:

Mi vulva, colina elevada para mí,

Yo, la joven muchacha, ¿quién la arará para mí?

Mi vulva, tierra húmeda,

Yo, la mujer joven, ¿quién pondrá el toro allí?

Tras atraer al rey a su lecho, ella le ruega «¡Ara mi vulva, hombre de mi corazón!». Comienza entonces un lavado ritual de sus genitalidades (en otros poemas hierogámicos como La bendición de Shulgi, los amantes se lavan juntos en un baño y no solamente el semen es dulce, sino ella también describe la dulzura de su vulva y pide que yazca en ella y le rocíe con su leche). «El talle de la persona amada es estrechado en sus hermosas manos, se acuestan» y en la ceremonia, encantadora y penetrantemente erótica, el conjunto de su cuerpo y entorno cameral se excitan. «Las plantas se alzan junto a ellos» y, erizadas y erectas, lo que antes era «estepa florece en un exuberante jardín». Todo el cuerpo de los sujetos y el entorno se eleva turgente, expresivo y fecundo, formando morada u hogar compartido. El rey, al que la amante mira como un toro salvaje, fluye seminalmente en ella, beben su leche y ella le pide de nuevo que llene su pura mantequera con el resultado del batimiento.

En ese contexto de erotismo explícito y natural, la joven del canto Novio mío, amado de mi corazón, expresa su intenso y excitado deseo de que la persona amada la lleve al tálamo nupcial. Antes le pide que le deje estar verticalmente desnuda ante él, en pie, para su contemplación. A continuación, comunica abiertamente su deseo sexual de tenderse horizontalmente con él para la ceremonia sexual. Quiere ser llevada, lo cual significa que existe una elección y no son dos soledades que se reúnen, sino que ya antes de tumbarse uno al lado y sobre otro, ha habido una unión corporal porque uno toma al otro, forman una figura corporal común, un único sistema corporal a partir de dos cuerpos y vidas, y generar una nueva unidad.

El novio y el león van alternando la llamada, dando forma a ese par en el que se une la institución y la pasión, la civilización de la sociedad que están fundando y la feralidad erótica del deseo, tan libre y celosa. La novia no solamente toma la iniciativa y protagonismo del canto, sino que presenta intensamente su deseo para ser satisfecha. A la vez se ofrece abandonada y cautiva a la libertad del otro, al que pide saciar su sed sexual. La solicitud y el consentimiento son el tono de la relación: «déjame que te acaricie», le pide ella a la persona amada. Es un sexo en el que de modo continuo la fuerza pasional está tan liberada como entregada, es tan impetuosa como amable. La caricia hace entrar a la pareja sexual en otro modo contemplativo, que ya no es visual –en pie ante ti–, sino que moviliza afanosamente todas las fuentes de percepción hasta crear una experiencia inmersiva: el tálamo y ellos dentro de él, quedan inmersos en la dulzura.

La fuente de la dulzura son sus caricias, que son deliciosas y colman todos los sentidos de los amantes, tanto al recibir como dar. Las caricias son preciosas, están cargadas de valor y placer, y los cuerpos estrechan la sociedad física y relacional que están formando. El cuerpo social que forman ambos va ganando en concentración por las caricias que tejen múltiples hilos alrededor de los cuerpos individuales, y a la vez van entrando y sumergiéndose en el interior del otro llamados hacia el más excelso de los placeres. El salvaje león no es domado, sino que se abandona con toda su libertad y feralidad erótica. No deja de ser fiera, pero no hay violencia que no sea solo deliciosa, sino que comporta una cinética impetuosa. La amada cantora se convierte en fuente de delicia, fuente en la que moja y sumerge la persona amada. Esas aguas corridas son cursos de caricias que van trazando el cuerpo y componiendo un riego, pero también alude inevitablemente a los fluidos corporales que destilan todos los accesos corporales de los amantes.

En el curso de esa fruición sexual, la amante hace profundizar el vínculo de corazón y el rito erótico lleva a la forja conyugal. Ella pide a la persona amada que avancen en el adentramiento y se conviertan en esposos. El rito matrimonial apela a un acto donacional para los sentidos –los manjares– y la riqueza de la pareja –los regalos–. No es ajeno a la lógica donacional de la erótica novial.

La ceremonia sexual continúa tras el compromiso y los prometidos yacen juntos en el lecho. La ritualidad erótica entre los novios hace progresar el conocimiento mutuo, la confirmación del proceso novial, la integración de sus corazones y la nidificación común, la formación de un hogar donde morar juntos, anticipado por el dormir en la casa que ella ofrece como hogar común. Las confirmaciones eróticas se repiten. Ya había constatado ella que era fuente de sumas delicias para la persona amada, y al continuar el poema afirma que sabe cómo alegrar su alma. El placer y delicias no solamente se dirigen a la excitación corporal y genital, sino a la creación de un estado de consolación en el corazón, el regocijo del corazón. Es una alegría sexual que confirma su consistencia y promesa extática en que forma una alineación con la alegría del corazón –del centro de la persona– y del alma –que seguramente incluiría toda la subjetividad inmanente del ser y vida de la persona amada–. La integración avanza en confirmaciones y ella le invita y ruega que se avenga a anticipar el hogar que propone formar. Ella lleva la iniciativa a lo largo del canto. El león duerme al lado de la novia, como al lado de un cordero.

Hasta este paso del análisis ya se ha podido observar que la estructura del poema es dinámica. Las dos primeras estrofas son llamada y contemplación. La tercera estrofa forma un cuerpo y morada común hilados por las caricias y dulces placeres. En la cuarta estrofa el itinerario de los amantes atraviesa el umbral nupcial y se convierten en prometidos. Entonces, en la quinta estrofa se intensifica el proceso copulativo: ella le invita y propone que yazcan juntos toda la noche, habitando el mismo hogar y promete el éxtasis y consuelo de cuerpo, corazón y alma. Las dos últimas estrofas se elevan a la culminación del ritual copulativo de los novios prometidos.

Comienzan constatando que existe un vínculo de amor entre ambos amantes y como consecuencia –porque me amas