Kriegszeit E-Book

• Herausgeber: Books on Demand
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 347

Veröffentlichungsjahr: 2014

Beschreibung

Von August 1914 bis März 1916 erschien im Verlag Paul Cassirers in Berlin die Künstlerzeitschrift „Kriegszeit“. In ihr publizierten Künstler wie Max Liebermann, Ernst Barlach, Käthe Kollwitz, Max Beckmann oder Hans Baluschek Lithographien zu Themen des Krieges mit mehrheitlich propagandistischem Unterton. Die Ausstellung thematisiert die Kunst im Dienste des Krieges und dokumentiert ihren Wandel weg von patriotischer Begeisterung hin zu Pazifismus und Friedenssehnsucht. Das Buch thematisiert erstmals umfassend die Künstlerzeitschrift "Kriegszeit" und bietet Einblick in ihre Verortung im Geflecht von Burgfrieden und künstlerischer Selbstbesinnung.

Leseprobe

340 Seiten Text mit 414 Abbildungen

Dieser Katalog erscheint anlässlich der Ausstellung Kriegzeit – Kunst im Dienst von Krieg und Propaganda 1914–1916 in den Thermen am Viehmarkt, Trier, vom 19. Oktober – 21. Dezember 2014.

Katalog

Herausgeber

Stephan Brakensiek

unter redaktioneller Mitarbeit von Nina

Christine Dusartz de Vigneulle, Claudia

Stefanie Klein, Claas Dennis Mark und

Selina Wernstedt

Kataloggestaltung

Stephan Brakensiek

Autoren

Claas Dennis Mark

Claudia Stefanie Klein

Daria Kramskaja

Franziska Scheer

Hannah Völker

Lena Kräuter

Nina Christine Dusartz de Vigneulle

Rainer Vitz

Selina Wernstedt

Fotos

Andreas Thull

Umschlagabbildung

Detail aus Kat. 64.

Abb. Schmutztitel

Detail aus Kat. 228.

Ausstellung

Claas Dennis Mark

Daria Kramskaja

Franziska Scheer

Hannah Völker

Kathrin Wagner

Lena Kräuter

Nils Motzkus

Nina Christine Dusartz de Vigneulle

Rainer Vitz

Selina Wernstedt

Stephan Brakensiek

Tabellarische Auswertung

Nils Motzkus

Selina Wernstedt

Projektpartner

Inhalt

Michael Jäckel

Grußwort

Angela Kaiser-Lahme

Grußwort

Claudia Stefanie Klein

Paul Cassirer und die

Kriegszeit

– Fundstücke zur Publikationsgeschichte einer Künstlerzeitschrift

Raymond Keller

Die Berliner Secessionen – Zur Situation der Kunstszene in der Reichshauptstadt vor 1914

Lena Kräuter

Von grimmiger Begeisterung zur müden Flucht – Die Entwicklung von der

Kriegszeit

zum eskapistischen Pazifismus im

Bildermann

Selina Wernstedt

Kriegszeit

und

Wachtfeuer

– Kunstartikel für den intellektuellen Genießer vs. illustrierte Heftchen für den einfachen Bürger?

Claas Dennis Mark

Ein letztes Hurra – Max Liebermann und die Kunst im Krieg

Rainer Vitz

„Ich kenne keine Parteien mehr …“ – Die politische und künstlerische Opposition und ihr Verhalten zu Beginn des Ersten Weltkriegs

Nina Christine Dusartz de Vigneulle

Fury im Menschenschlachthaus – Zur künstlerischen Darstellung des Pferdes in der

Kriegszeit

Daria Kramskaja

Der Tod in der

Kriegszeit

– Das Bild des Soldatentodes an der Grenze zwischen patriotischem Ideal und künstlerischer Authentizität

Hannah Völker

Unsichtbar hinter dem Vorhang des Welttheaters – Das Heer hinter dem Heer: Frauen in der

Kriegszeit

Franziska Scheer

Blickfang Titelblatt – Beobachtungen an den Titelblättern der

Kriegszeit

Katalog

Anhänge

Grußwort

Erst vor wenigen Jahren hat es der Wissenschaftsrat überaus deutlich formuliert: „Wissenschaftliche Sammlungen sind eine wesentliche Infrastruktur für die Forschung.“ (Empfehlungen zu wissenschaftlichen Sammlungen als Forschungsinfrastrukturen, 28. Januar 2011)

Auch an der Universität Trier hat sich in den letzten Jahren sehr deutlich gezeigt, dass Sammlungen als Infrastruktur für Forschung und Lehre eine wichtige Rolle spielen. Dabei sind es vor allem die am Fach Kunstgeschichte beheimatete Graphische Sammlung sowie die Original- und Abgusssammlung der Archäologie, die dies unter Beweis gestellt haben. Dazu kommt die Sammlung der Papyrologie, die eher im Stillen wirkt, aber dennoch vor kurzem mit einem fulminanten Auftritt an die Öffentlichkeitswirksamkeit der beiden anderen Sammlungen anschließen konnte.

Abb. 01: Willy Jaeckel, Zerschossener Wald, 1916, Lithographie, Kat. 243.

Ich denke, wir sind mit Ausstellungsprojekten wie dem zur Künstlerzeitschrift Kriegszeit auf dem richtigen Weg, die Forderungen des Wissenschaftsrats in vielen Feldern einzulösen. Denn während des Studiums schon forschend über und zu „Dingen“ zu arbeiten, an einzelnen Artefakten neue Theorien zu entwickeln und griffige Thesen zu bilden, ist ein Angebot, dass gerade die Graphische Sammlung des Fachs Kunstgeschichte der Universität Trier in den letzten Jahren verstetigt hat. Hier sind solche Angebote in die universitäre Lehre in BA- wie MA-Studium erfolgreich implementiert.

Die stets mit einem wissenschaftlichen Katalog begleiteten Ausstellungsprojekte der Kunstgeschichte – erinnert sei nur an die beiden zur Reproduktionsgraphik 2008 und 2009, an das zu Christian Wilhelm Ernst Dietrich (1712–1774) 2010 sowie das zu Johann Friedrich Bause (1738–1814) 2014 zeigen zudem sehr deutlich, zu welchen positiven Ergebnissen richtig ein- und umgesetzte Lehre an und mit dem Objekt fähig ist. Dass die Archäologie nunmehr in diesen Reigen einstimmt, macht doppelt froh und der vorliegende Katalog ist der zweite Band einer neuen, in Kooperation zwischen den Sammlungen beider Fächer herausgegebenen Reihe. Kooperationen dieser Qualität sind nicht allzu oft und sollten nicht nur seitens der Universität unterstützt werden. Daher gehört im konkreten Fall mein besonderer Dank neben dem überaus engagierten studentischen Team um den Kustos unserer Graphischen Sammlung, Dr. Stephan Brakensiek, auch und vor allem der Generaldirektion Kulturelles Erbe – Burgen, Schlösser, Altertümer, namentlich deren Direktorin, Frau Dr. Angela Kaiser-Lahme, dafür, dass Sie diesem Projekt der Universität Trier – wie schon in der Vergangenheit bewährt – die Thermen am Viehmarkt überlässt und die Ausstellung logistisch unterstützt. Allen Beteiligten sei herzlich gedankt dafür, dass die forschende Lehre an unserer Universität eine solche, auch die Öffentlichkeit ansprechende Form gefunden hat.

Prof. Dr. Michael Jäckel

Präsident der Universität Trier

Grußwort

2014 ist der Ausbruch des Ersten Weltkriegs das beherrschende Thema auch in der Erinnerungskultur des Landes Rheinland-Pfalz. Eine ganze Reihe von Veranstaltungen und Ausstellungen beleuchtet hundert Jahre danach die vielfältigen Facetten dieses epochalen Ereignisses. Sie tun dies auf lokaler, regionaler, nationaler aber auch internationaler Ebene.

Daran beteiligt sind sowohl staatliche Institutionen, aber auch Vereine und private Träger. In Trier war es dabei die dezidierte Absicht der Universität, die Diskussion über diesen welthistorischen Umbruch nicht allein im universitären Raum zu betreiben, sondern möglichst nahe an die Bürger heranzukommen und diese in die Verbreitung neuer Forschungserkenntnisse einzubeziehen.

Da sich dieses Vorgehen mit den Intentionen der Generaldirektion Kulturelles Erbe Rheinland-Pfalz deckt, waren wir nur zu gerne bereit, dem Wunsch der Universität Trier zu entsprechen, die Ausstellung Die Kriegszeit – Künstlerflugblätter 1914-1916 in den Thermen am Viehmarkt zu zeigen. Dies ist bereits das zweite Mal, dass die Direktion Burgen, Schlösser, Altertümer mit der Graphischen Sammlung des Fachs Kunstgeschichte dort kooperiert.

Ein Novum ist die Kombination mit einer weiteren Ausstellung, die sich ebenfalls einem besonderen Aspekt dieses Krieges zuwendet: Alle Menschen werden Brüder – Deutsche Kriegsgefangene in Japan 1914–1920, die von der Deutsch-Japanischen Gesellschaft Trier e.V. ausgerichtet wird.

Auf erstaunliche Art und Weise ergänzen sich beide Ausstellungen. Zum einen rücken sie die grundsätzliche Auseinandersetzung mit dem Krieg durch die Künstler in den Fokus der Betrachtungen und zum anderen erinnern sie an ein überseeisches Kapitel dieses Krieges, das bei der mitunter zu beobachtenden Konzentration auf die Kriegsereignisse in Europa – zumindest in Deutschland – oft in Vergessenheit gerät. Die Universität Trier hat in ihrer Ringvorlesung zum Ersten Weltkrieg bewusst auch die globale Bedeutung dieses Konflikts in den Mittelpunkt gestellt. Ein weiteres verbindendes Glied zwischen beiden Ausstellungen ist die Kunst. Denn auch die deutschen Kriegsgefangenen entwickelten ein ausgesprochen aktives kulturelles Leben in den Lagern in Japan, organisierten Theater- und Musikaufführungen. Doch während die Deutschen in Japan keinen Kontakt zum Kriegsgeschehen in Europa hatten, war für viele deutsche Künstler die Auseinandersetzung mit diesem elementaren Ereignis ganz nah. Ihre Haltung gegenüber dem Krieg war durchaus ambivalent, vielfältig und unterlag auch großen Veränderungen. Während die einen den Krieg glorifizierten und die neuen Helden und Schlachten auf Leinwand oder Papier bannten, waren andere schon bald ernüchtert und vom Grauen des Krieges erschüttert. Viele fanden in der Künstlerzeitschrift Kriegszeit eine Plattform, um ihre Werke zu publizieren. Es ist ein Glücksfall, dass ein großer Teil dieser Zeitschrift in der Graphischen Sammlung des Fachs Kunstgeschichte der Universität Trier überliefert ist und nun zusammen mit weiteren Werken aus einer Trierer Privatsammlung der nahezu komplette Bestand der Zeitschrift in den Thermen am Viehmarkt ausgestellt werden kann. Mitten in der ältesten Stadt Deutschlands kann so das Interesse für die Arbeit der Universität und ihre Bestände geweckt werden.

Ich möchte der Universität Trier, namentlich Herrn Dr. Stephan Brakensiek, für seine Initiative und sein Engagement und die wiederum sehr gute Zusammenarbeit ganz herzlich danken, sowie für die sowohl von der Universität, als auch von der Deutsch-Japanischen Gesellschaft Trier e.V. gezeigte Bereitschaft, miteinander zu kooperieren und so zumindest für die Thermen am Viehmarkt einen neuen Weg einzuschlagen.

Dr. Angela Kaiser-Lahme

Direktorin Burgen Schlösser Altertümer

Claudia Stefanie Klein

Paul Cassirer und die Kriegszeit

Fundstücke zur Publikationsgeschichte einer Künstlerzeitschrift

„ […] über den Wassern der deutschen Kunsthändler schwebt Gott-Vater Cassirer. Seine Majestät unter den deutschen Kunsthändlern, der Mann mit der größten Erfahrung und nicht mit dem schlechtesten Geschäftssinn […]. Für das Publikum ist er der ,Arbiter‘ [!], für die Künstler – der Traum, für den Kunsthändler – die gefürchtete, despotische Konkurrenz.“1 So beschrieb Romauld (Rom) Landau (1899–1974) in seinem Werk Der unbestechliche Minos. Kritik an der Zeitkunst im Jahr 1925 Paul Cassirer auf einem der Höhepunkte seiner Karriere. Auch heute ist nichts von seinem Ruhm verblasst. Als 2011 ein mehrbändiges Werk zu den Ausstellungen im Kunstsalon Cassirer veröffentlicht wurde, fanden sich ähnliche Charakterisierungen zur Person Cassirers und seines Unternehmens in der deutschen Tagespresse. Im Feuilleton der Frankfurter Allgemeinen Zeitung war beispielsweise die Rede von einem „stil- und geschmacksbildenden“ Unternehmen, das „in einer Zeit, als noch Kaiser Wilhelm II. dem Volk seinen deutschtümelnden konservativen Geschmack [zu] oktroyieren versuchte“, „voller Tatendrang“ als „Vorreiter in der Vermittlung der internationalen Moderne, vor allem der französischen Kunst“ agierte.2 Wie kam es nun dazu, dass ein international vernetzter Freund und Förderer der modernen Kunst auf die Linie des „deutschtümelnden konservativen“ Kaisers einschwenkte und eine patriotische, nationale Zeitschrift wie die Kriegszeit herausgab?

Die Anfänge

Cassirer wurde 1871 als drittes von fünf Kindern in Breslau3 geboren. Die Familie siedelte 1886 nach Berlin über. In den 1890er Jahren ging er vermeintlich zum Studium nach München. Allerdings war er an der dortigen Universität nie eingeschrieben.4 Für eine kurze Weile arbeitete er in der Redaktion der Satirezeitschrift Simplicissimus. Die dort gemachten Erfahrungen waren wohl für seine spätere verlegerische Tätigkeit nicht unbedeutend.5 Hier kam er u.a. mit Frank Wedekind (1864–1918), Lovis Corinth (1858–1925), Max Slevogt (1868–1932), Arthur Holitscher (1869–1941) und vermutlich auch mit Alfred Gold6 (1874–1958) in Kontakt. Aus diesen Jahren stammen auch einige eigene literarische Versuche.7 Aufgrund seines wohlhabenden Elternhauses konnte er sich ein Leben im gehobenen Standard leisten. So berichtet Arthur Holitscher, der später Lektor im Verlag Cassirers werden sollte, in seiner Autobiographie: „Cassirer lebte in München, im Gegensatz zu uns anderen Schriftstellern um Langen [8] herum, in äußerst günstigen materiellen Umständen, ja in ausgesprochenem Luxus. Sprach man über ihn, vergaß man nicht zu erwähnen, daß in seiner Wohnung ein Billard stand. Und daß bei ihm Maler der Münchner Sezession verkehrten, Corinth, Slevogt, von deren Bildern man eben zu sprechen begann; diese Bilder schmückten bereits die Wände der Cassirerischen Wohnung.“9 Hier zeigt sich, dass Cassirer schon früh ein Gespür für künstlerische Qualität hatte. Im Herbst 1897 verlegte der mittlerweile verheiratete Cassirer seinen Wohnsitz nach Berlin. Im darauffolgenden Jahr gründete er gemeinsam mit seinem Cousin Bruno Cassirer die Kunst- und Verlagsanstalt Bruno und Paul Cassirer. Das Ladenlokal befand sich in einem im Jahr 1839 erbauten Wohnhaus in der Victoriastraße 35, „an der vornehmsten Seite des Tiergartens“10, wie Rainer Maria Rilke schreibt (Abb. 03). Der Umbau der Räume erfolgte durch keinen geringeren als Henry van de Velde (1863–1957). Van de Velde schuf „drei kleine Stuben mit seltsam wandelbaren Wänden“11 sowie einen vierten Raum, der als Lesekabinett diente. In den nächsten Jahrzehnten fanden einige Erweiterungsund Umbauten statt, die, bis auf den letzten Umbau, ebenfalls nach Plänen van de Veldes umgesetzt wurden.12 Die Räumlichkeiten kamen sowohl beim Publikum als auch bei den Kritikern gut an, was u.a. ein Artikel aus dem Berliner Börsen-Courier verdeutlicht: „In keinem Berliner Kunstsalon herrscht eine so intime und isolierte Stimmung. Alles fordert zur Beschaulichkeit auf […]. Hier fühlt man sich, als ob man in einem Atelier zu Gast wäre.“13 In den Ausstellungen des Kunstsalons waren Werke international anerkannter Künstler, wie beispielsweise Edgar Degas (1834–1917), Constantin Meunier (1831–1905) und Max Liebermann (1847–1935), vertreten.

Abb. 02: Porträt Paul Cassirers, um 1920, Photographie.

Abb. 03: Lesezimmer des Kunstsalons von Bruno und Paul Cassirer in Berlin, Victoriastraße 35, Einrichtung von Henry van de Velde, um 1900, Photographie.

Wie dem Börsenblatt vom 20. September 1898 zu entnehmen ist, eröffneten die beiden Vettern eine an ihre Kunst- und Verlagsanstalt angeschlossene Verlagsbuchhandlung. In diesem „vornehmen Kunstverlag“14 publizierten die beiden beispielsweise kunsttheoretische Werke von Henry van de Velde, Alfred Lichtwark (1852–1914) und Wilhelm von Bode (1845–1929), aber auch literarische Werke von Maxim Gorki (1868–1936) oder Hans Ostwald (1873–1940). Von Max Liebermann, der das Verlagssignet Schreitender Bauer mit Kiepe (Abb. 04) entworfen hatte, erschien eine Studie über Edgar Degas.15 Nach nur drei erfolgreichen gemeinsamen Jahren trennten sich Bruno und Paul Cassirer am 30. August 1901 einvernehmlich. In einem Rundschreiben erklärten sie, „daß die Ausdehnung, die unser Unternehmen genommen hat, uns veranlaßt, die Kunstausstellung und den Buch-Verlag von einander zu trennen. Herr Bruno Cassirer wird den Buch-Verlag unter der Firma Bruno Cassirer in der Derfflingerstrasse 16 weiterführen. Herr Paul Cassirer die Kunsthandlung unter der Firma Paul Cassirer in den bisherigen Räumen Victoriastrasse 35.“16 Sie beschränkten ihre Arbeitsfelder bis ins Jahr 1908. So übernahm Bruno Cassirer den Verlag und Paul Cassirer die Kunsthandlung sowie den Kunstverlag. Letzteres ermöglichte auch weiterhin das Verlegen von Graphiken. Kataloge zu den Ausstellungen des Kunstsalons Cassirer sowie der Berliner Secession erschienen ebenfalls weiterhin im Kunstverlag Paul Cassirers.

Abb. 04: Max Liebermann, Schreitender Bauer mit Kiepe, Signet für den Bruno und Paul Cassirer-Verlag (1898-1901), danach für den Bruno Cassirer-Verlag, nach 1894, Lithographie.

Die Panpresse

Nachdem im Februar 1908 die Sperrfrist ausgelaufen war, publizierte der neu gegründete Paul Cassirer Verlag das Handbuch Das Erlernen der Malerei von Lovis Corinth. Das neue Verlagssignet, ein auf einem Baumstrunk ruhender Panther (Abb. 05), wurde von Max Slevogt entworfen. Bereits ein Jahr zuvor stellte Cassirer Arthur Holitscher als Lektor ein. Von Holitscher, der selbst Schriftsteller war, erhoffte er sich die Entdeckung neuer Autoren. Holitscher notierte hierzu in seinen Lebenserinnerungen: „Jetzt hatte sich sein Weg [hier ist Paul Cassirer gemeint, Anm. d. Verf.] von dem Bruno Cassirers getrennt, und so überredete mich der ,Alte Kamerad‘ zum Eintritt in seinen neu zu gründenden Verlag.“17 Im Folgenden konnten beispielsweise Frank Wedekind (1864–1918), dessen Einakter Der Stein der Weisen 1909 erschien, sowie Heinrich Mann (1871–1950), dessen gesamtes vor 1913 entstandenes Werk hier publiziert wurde, für den Verlag gewonnen werden. Neben diesen ,einfachen‘ Büchern18 erschienen auch reich mit Künstlerillustrationen ausgestattete Bücher und Mappenwerke, die in der 1908 ins Leben gerufenen Panpresse unter der Leitung des Xylographen Reinhold Hoberg (*1859) und des Druckers Georg Schwarz (Lebensdaten unbekannt) produziert wurden.19 Der hohe Anspruch, den Cassirer bei der Umsetzung dieser Produkte verfolgte, wird im ersten Prospekt der Panpresse deutlich.20 Der Verleger wirft hier einen kleinen Blick in die nähere Geschichte der Buchgestaltung, insbesondere die des Arts-and-Crafts-Movement um William Morris (1834–1894), von dem er sich – wenn auch zum Teil bewundernd – abgrenzt.21 „Das wichtigste Kriterium seiner Buchkunst ist der […] individuelle bildkünstlerische Zugriff auf ein literarisch vorgegebenes Thema […] die authentische künstlerische Empfindung.“22 Diese Arbeiten zeichnen sich jedoch nicht nur durch ihren hohen künstlerischen Anspruch aus. Vielmehr ist es das Zusammenwirken der künstlerischen sowie der materiellen Qualität. So warb Cassirer in besagtem Prospekt für die Qualität des Drucks, der durch Handpressen von Künstlerhand besorgt wurde. Auch die verwendeten Materialien, wie Papiere unterschiedlicher Qualitäten, trugen zur Wirkung im Gesamten bei. Zum Teil gab es verschiedene Ausgaben, die sich in der Verwendung unterschiedlicher Papiere oder durch Beigaben sowie den Preis unterschieden. 1914 entstand beispielsweise als 13. Werk der Panpresse Das Erdbeben in Chili von Heinrich von Kleist (1777–1811) mit Illustrationen von Otto Hettner (1875–1931), das in zwei Ausgaben produziert wurde. (Abb. 06) Ausgabe A, auf Japanpapier gedruckt, umfasste lediglich 15 Exemplare und wurde durch eine „andere Fassung eines Vollbildes als Beilage“23 ergänzt. Hinzu kam ein schwarzer Kalbslederband mit goldgeprägtem Titel auf dem Vorderdeckel sowie dem Rücken. Ergänzt wurde die Ausgabe durch einen Schutzumschlag. Ausgabe B enthielt bis auf die Beigabe die gleichen Lithographien, war aber auf Büttenpapier gedruckt und mit einem Halbpergamenteinband versehen. Insgesamt wurden hiervon 74 Exemplare angefertigt. Auch wenn in Heft 13 der Kriegszeit vom 18. November 1914 ein Prospekt mit der Titelseite des Werkes erschien, wurde es erst zu Weihnachten 1916 ausgeliefert.24 Interessant ist in diesem Zusammenhang der Text des Werbeprospekts: „Als unser großer Krieg begann, lag dieses Werk fertig zum Erscheinen bereit. Wenn wir – nach einigem Zaudern – es jetzt erscheinen lassen, geschieht das nicht trotz der Zeitereignisse, sondern weil wir daran denken, daß Heinrich von Kleist, der strenge Warner und herrliche Wahrsager, uns heute höher steht als je; und weil die starken Worte des deutschen Dichters, auch wenn sein Gegenstand hier nicht ein vaterländischer ist, niemals mehr gehört zu werden verdienen, als in der ernsten Weihnachtszeit dieses Jahres. […]“25 Denn der hier als strenger Warner und herrlicher Wahrsager bezeichnete Kleist, erscheint auch an anderer Stelle in der Kriegszeit.26 Die den Text begleitende Illustration stammt ebenfalls von Hettner. Unter den bildenden Künstlern, die an den Projekten der Panpresse beteiligt waren, sind neben Otto Hettner zahlreiche weitere Namen zu finden, die auch später für die von Paul Cassirer und Alfred Gold herausgegebene Zeitschrift Kriegszeit – Künstlerflugblätter Lithographien beisteuerten.27

Abb. 05: Max Slevogt, Signet für den Paul Cassirer-Verlag, 1908, Lithographie.

Abb. 06: Otto Hettner, Werbeanzeige für Heinrich von Kleist‘, Das Erdbeben von Chili, 1914, Lithographie.

Kriegszeit. Künstlerflugblätter

Im Berliner Börsen-Courier vom 04. September 1914 findet sich ein Aufruf Julius Meier-Graefes (1867–1935), der das Vorhaben einiger Künstler, eine graphische Zeitung unter dem Titel Kriegsblätter herauszubringen, publik macht. Schon Anfang August war die Idee zu diesem Vorhaben bei einem Treffen verschiedener Künstler, unter ihnen Max Liebermann, Arthur Kampf (1864–1950), Wilhelm Trübner (1851–1917), August Gaul (1869–1922), Max Slevogt und Georg Kolbe (1877–1947), gereift.28 Bereits am 31. August kam das erste Heft heraus, allerdings mit dem veränderten Titel Kriegszeit. Künstlerflugblätter. Zwischen Ende August 1914 und Ende März 1916 erschien die von Paul Cassirer und Alfred Gold (Abb. 07) herausgegebene Kriegszeit, zunächst wöchentlich, danach zwei Mal im Monat. Insgesamt 65 Hefte sowie eine Beigabe und eine Sonderausgabe mit insgesamt ca. 260 Originallithographien entstanden.29 Die Zeitschrift besteht aus einem gefalteten, beidseitig bedruckten Bogen mit vier Seiten, der 480 x 320 mm misst. Bis auf einige Ausnahmen sind zumeist vier Lithographien sowie Textbeiträge verschiedener Autoren in einem Heft abgedruckt. Dass die Herausgeber nicht nur Verlagswerbung im Börsenblatt für den Deutschen Buchhandel haben veröffentlichen lassen, zeigt die folgende Annonce aus selbiger Zeitung: „Diese neue Wochenschrift bringt Original-Lithographien von Max Liebermann (Szene vor dem Berliner Schloss bei der Ansprache des Kaisers), Arthur Kampf, Wilhelm Trübner, Max Slevogt, Leopold von Kalckreuth u.a. Künstlern. Hinweise auf die hohe Bedeutung dieser Zeitschrift, deren Reinertrag dem Kriegsfonds des Wirtschaftlichen Verbandes bildender Künstler zugeführt wird, sind in der ganzen deutschen Presse erschienen.“30 Weiterhin wird hier, wie auch im angefügten Untertitel der Zeitschrift, der gemeinnützige Zweck betont. Zunächst betrug der Preis eines Heftes im Einzelverkauf 15 Pfennig31, von Heft Nummer 21 bis 51 sodann 20 Pfennig und von da an wieder 15 Pfennig. Bei Postzustellung kostete das Heft 25 Pfennig. Jeweils auf der letzten Seite der Zeitschrift findet sich der Vermerk zu Preis und Bezugsmöglichkeiten, aber auch andere Hinweise, die sich bei Bedarf änderten. Es erschienen drei verschiedene Ausgaben: die Normalausgabe oder auch Volksausgabe, auf einfachem Werkdruckpapier, ab Heft Nummer 21 auf Velin, die Büttenausgabe, die allerdings nur von Heft eins bis Heft 20 erschien auf handgeschöpftem Büttenpapier, sowie eine Vorzugsausgabe, die auf Maschinenbütten gedruckt wurde. Die ersten fünf Nummern der Normal- und Büttenausgabe wurden bei der Druckerei M. W. Lassally in Berlin gedruckt, alle weiteren Nummern ebenfalls in Berlin bei H. S. Hermann. Die Abzüge der Vorzugsausgabe wurden von der Panpresse auf deren Handpresse besorgt. Die Auflage betrug hier 50 nummerierte Exemplare sowie von einzelnen Graphiken 20 bis 30 Exemplare, bei denen jedoch die typographische Unterschrift sowie die Signaturen fehlen. Bezüglich der Auflagenstärke von Normal- bzw. Volksausgabe kann nur spekuliert werden. Hinweise gibt die Zeitschrift an einer Stelle selbst: „In vielen Tausenden von Exemplaren wird sie verlangt und ausgegeben […].“32 Diese Angabe wird durch einen Brief von Max Liebermann an Max Lehrs vom 11. September 1914 gestützt, dass ihre „kühnsten Erwartungen“ übertroffen worden seien, da von der ersten Nummer bereits eine dritte Auflage gedruckt worden sei, ist dort zu lesen.33 Bemerkenswert ist der Sammelcharakter, der den Künstlerflugblättern von den Machern zugedacht worden ist, konnte man doch ab Heft vier eine Sammelmappe erwerben. Auch hier gab es unterschiedliche Varianten. So wurden zunächst Sammelmappen mit Titelaufdruck und Leinenrücken zum Preis von 1,25 Mark (Abb. 08), ab Heft Nummer elf zusätzlich Mappen mit Titelaufdruck und einem imitierten Lederrücken für 1,50 Mark, sowie ab Heft Nummer 37 sogenannte Patentmappen mit Titelaufdruck aus Kunstleder zum Einklemmen der Blätter, die jeweils fünf Mark kosteten, herausgegeben.34 Aufgrund der unterschiedlichen Ausgaben und ihrer zum Teil recht günstigen Preise kann davon ausgegangen werden, dass nicht nur eine gehobene Käuferschaft angesprochen werden sollte. Vielmehr ist anzunehmen, dass auch weniger wohlhabende Bürger zum Erwerb animiert werden sollten, da das Thema schließlich alle Bevölkerungsschichten gleichermaßen anging. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang die Tatsache, dass es gerade in den Kriegsjahren zu einer Fülle an Publikationen im Bereich der Druckgraphik kam. So war in der Kunstzeitschrift Cicerone im Juni 1915 zu lesen, dass die Graphik „in Deutschland ja neuerdings einen geradezu phänomenalen Aufschwung errungen“ habe.35

Abb. 07: Moritz Coschell (1872-1943), Porträtzeichnung Alfred Golds im Alter von 30 Jahren, 1904.

Abb. 08: Sammelmappe mit Leinenrücken zur Kriegszeit, 1914.

Die redaktionelle Arbeit Alfred Golds und Paul Cassirers

Paul Cassirer, mitgerissen von der Kriegsbegeisterung, meldete sich im August 1914 als Freiwilliger. Im September wurde er sodann Meldefahrer in der Nähe von Ypern. Infolge dessen kümmerte sich Alfred Gold, der bereits seit April 1912 im Verlag angestellt und mit dem Ausbau der graphischen Produktion betraut war,36 um die redaktionelle Betreuung der Kriegszeit. Der Großteil der anfallenden Arbeit, insbesondere die Korrespondenz mit bildenden Künstlern und Autoren, wurde wohl von Gold besorgt.37 Cassirer war sicher trotz seines Einsatzes an der Auswahl der beteiligten Künstler und Schriftsteller beteiligt, wie das folgende Zitat des Journalisten und Schriftstellers Stefan Großmann (1875–1935) 1926 in der politischen Wochenschrift Das Tage-Buch belegt: „Im Krieg sah ich Paul Cassirer 1914 in feldgrauer Tracht […] war Feuer und Flamme für die blutige Balgerei. Er ordnete schnell an, daß in seinem Verlag Kriegsbilderbogen, mit Zeichnungen der ersten Maler, mit Texten von Dehmel und Hauptmann in hunderttausend Exemplaren erschienen.“38

Der erste Text von Richard Dehmel (1863–1920), einem der Mitbegründer der Künstlerzeitschrift Pan, wurde auf der Titelseite von Heft 14 am 25. November 1914 veröffentlicht. Die Lithographie Stürmender Infanterist stammt von Max Liebermann. (Abb. 09) Wie der Titel Deutschlands Fahnenlied verrät, handelt es sich um einen Liedtext. Unter dem handschriftlich verfassten Text findet sich der gedruckte Vermerk „Aus dem Manuskript des Dichters“. Von dem Liedtext, der eigentlich vier Strophen umfasst, wurden jedoch nur die ersten beiden abgedruckt. Es ist zu vermuten, dass Gold diese Kürzung des Textes u.a. vornahm, um ihn mit der Lithographie Liebermanns zu verbinden, denn der so gekürzte Text passt genau unter die vorgestreckte Waffe des dargestellten deutschen Soldaten. Dehmel, der sich wie Cassirer freiwillig zum Kriegsdienst gemeldet hatte, verfasste zu Kriegszeiten eine Reihe patriotischer Gedichte. Das Fahnenlied fungierte des Weiteren als Titelblatt zu einem lose gehefteten sechsblättrigen Flugblatt, das unter dem Titel Volksstimme, Gottesstimme. Kriegsgedichte 1914 Verbreitung fand. Wie bei der Kriegszeit kam der Reinerlös aus dem Verkauf auch hier einem gemeinnützigen Zweck zugute: „Der Reinertrag dieses Flugblattes wird dem Infanterie-Regiment 31 (Altona) zu Liebesgaben überwiesen.“39 Der Text fand über dieses Flugblatt hinaus noch eine größere Verbreitung, denn es wurde beispielsweise in Schulliederbüchern sowie Schullesebüchern veröffentlicht.

Abb. 09: Max Liebermann, Stürmender Infanterist, 1914, Lithographie.

Mit Krieg auf Erden. Ein Weihnachtsgruß von Richard Dehmel erschien in der Weihnachtsausgabe 1914 ein weiterer Text des Autors. Auch hier stammt die bildliche Darstellung von Max Liebermann. (Abb. 10) Engelbert Humperdinck (1854–1921), der 1900 an die Akademie der Künste und die Königliche Hochschule für Musik berufen worden war, erhielt kurz nach Kriegsausbruch von der kaiserlichen Familie den Auftrag die Hymne Sang an den Kaiser zu komponieren, die sodann als Das Kaiserlied ebenfalls in der Weihnachtsausgabe der Kriegszeit 1914 erschien.40 (Abb. 11) Dieses Blatt stellt innerhalb der Zeitschrift eine Besonderheit dar, ist doch „aus dem unveröffentlichten Manuskript“41 ein mehrstimmiges Notenblatt abgedruckt, das von einer Bordüre, die Erich Büttner (1889–1936) lithographierte, eingerahmt wird. Da das Lied bereits zu Beginn des Krieges entstanden war, lässt sich vermuten, dass Büttner die Bordüren speziell für dieses Notenblatt anfertigte. Das gerade diese Komposition Humperdincks abgedruckt wurde, liegt vielleicht in Cassirers Bekanntschaft mit Oskar Fried (1871–1941) begründet, der Schüler und Assistent von Humperdinck gewesen war.42

Abb. 10: Max Liebermann, Krieg auf Erden, 1914, Lithographie.

Abb. 11: Erich Büttner, Das Kaiserlied, 1914, Lithographie.

In der Kriegszeit wurde noch eine Reihe weiterer Lieder abgedruckt. Allerding handelt es sich dabei stets nur um die Texte. Von besonderem Interesse sind dabei die Lieder Die vlaamsche Mauer aus Heft 50 sowie In Flandern aus Heft 57. Die beiden Gedichte sind dem Bändchen Kriegslieder desXV. Korps, worauf auf beiden Blättern eine hinzugefügte Bildunterschrift weist, entnommen. (Abb. 12 u. 13) Dieses Buch war ebenfalls 1915 im Verlag Paul Cassirers erschienen. Neben der Titelillustration, die von Karl Walser (1877–1943) stammt, beinhaltete das Büchlein 13 weitere Graphiken, die von Max Beckmann (1884–1950) gezeichnet worden sind. Beckmann hatte zusammen mit Cassirer in dieser Zeit im Stab Deimling gedient. Auch bei dieser Veröffentlichung handelt es sich um eine Benefiz-Ausgabe, deren Erlös zur Pflege deutscher Gräber im Ausland verwendet wurde.43 Wie dem anonymen Vorwort des Kriegsliederbuchs zu entnehmen ist, sind „die kleinen Gedichte, die wir hier in einem Bändchen gesammelt haben, […] im wahrsten Sinne des Wortes Gelegenheitsgedichte. Sie sind gedichtet im Schützengraben bei Musik der Granaten und Flintenschüsse, auf den langen Landstraßen Westflanderns beim Knarren schwerer Lastwagenräder, die Munition und Proviant in die Front führen, in zerschossenen Häusern und Baracken, die unseren Soldaten als Unterkunft dienen.“44

Abb. 12: Krieglieder des XV. Korps 1914-1915, Einband von Karl Walser, 1914.

Abb. 13: Max Beckmann, Buchseite mit Federskizze aus: Kriegslieder des XV. Korps 1914-1915.

Abb. 14: Erich Büttner, Der Dichter im Felde, 1915, Lithographie.

„Meine Kunst bekommt hier zu fressen!“45 – Dass dem so war, zeigen die zahlreichen Werke im Œuvre des Künstlers Max Beckmann, die das Thema Krieg zum Inhalt haben. Neben den bereits erwähnten Graphiken für das Liederbuch, fertigte Beckmann auch eine Lithographie für die Kriegszeit an. (Abb. 82) Es handelt sich um das Porträt seines Schwagers Martin Tube (t 1914), das in Heft 11 erschien. Tube war der Bruder seiner ersten Frau Minna Beckmann-Tube (1881–1964). In ihren Erinnerungen schreibt sie dazu: „Am 31. August […] kam mein Bruder Martin schwer verwundet zu uns […] Max machte eine gute Lithographie von ihm mit all seinen Verbänden. Nach vier Wochen war alles wieder in Ordnung. […] Er wurde sehr bald darauf, Anfang November, in Polen erschossen. Seine Leute wollten ihn begraben, aber der Friedhof in Polen kam unter Beschuss, so liessen sie die Bahre liegen. Ein anderer Offizier, der später dorthin kam und ihn beerdigt hat, hat irgendwann einmal die Lithographie gesehen und ihn daran erkannt, er konnte uns dann mitteilen, dass er begraben wurde und wo.“46 Es existiert ein Abzug der Lithographie mit einer handschriftlichen Notiz Beckmanns: „Mein lieber Schwager und Freund Martin Tube, Hauptmann, Companiechef im Infanterieregiment 59. Verwundet bei Tannenberg im August, wieder zur Front am 15. September, gefallen bei Iwangorod am 11. Oktober.“47 Auch in der Kriegszeit findet sich, hervorgehoben in einem rechteckigen Kasten, eine leicht verändert gedruckte Bildunterschrift, die durch ihre Gestaltung an eine Todesanzeige erinnert.48 Auffallend ist in diesem Zusammenhang, dass an keiner anderen Stelle in der Zeitschrift eine Bildunterschrift in einen Rahmen gesetzt wurde. Somit kann davon ausgegangen werden, dass diese Assoziation von den Redakteuren der Kriegszeit tatsächlich intendiert war.

Auch an anderer Stelle spielen Assoziation, allgemeines Bildgedächtnis sowie die Vorbildung des Betrachters eine wesentliche Rolle. Bereits in Heft 2 erschien am 07. September 1914 die Lithographie Germania an ihre Kinder von Otto Hettner, die das gleichnamige Gedicht Heinrich von Kleists illustriert. (Abb. 06) Wie Detering feststellt, gehörte „[…] das umstrittenste Gedicht Kleists […] zumindest zeitweise – als zunächst nur in Abschriften verbreitete Kampfschrift seit 1809, vom späteren 19. Jh. bis in den Ersten Weltkrieg dann als chauvinistischer Appell […] zu den wirkungsmächtigsten Texten seines Werks überhaupt.“49 Nach der Niederlage des preußischen Heeres bei Jena und Auerstedt 1806 und der damit einhergehenden Besetzung weiter Teile des Landes durch napoleonische Truppen, beschworen viele Dichter, so auch Kleist, die Ehre des bedrohten Vaterlands.50 In der Kriegszeit wurden jedoch nur die ersten drei Strophen des Gedichts abgedruckt. Hintergrund dürfte auch hier der begrenzte Platz gewesen sein. Es sollte aber nicht unerwähnt bleiben, dass Otto Hettner eine weitere Germania-Darstellung für die Kriegszeit geschaffen hat.

In Heft Nummer 13 ziert sie das Titelblatt. (Abb. 133) Wirft man im Zusammenhang mit den Texten, die in der Kriegszeit abgedruckt wurden, einen genaueren Blick auf deren Autoren, so fällt auf, dass es sich zumeist um Dichter der deutschen Klassik oder um zeitgenössische deutsche Schriftsteller handelt.51 Einige Ausnahmen fallen jedoch ins Auge. So erschien in Heft 63 Ende Februar 1916, also in der vorletzten Ausgabe der Künstlerflugblätter, ein Auszug aus Théodore Durets (1838–1927) Werk Die beiden Napoleons. (Abb. 15) Die deutsche Erstausgabe war 1911 im Verlag des mit Duret befreundeten Paul Cassirer erschienen. Die Verlagsanzeige im Börsenblatt für den deutschen Buchhandel bezeichnet das Buch als „ein wichtiges Dokument, nicht nur absolut genommen, nicht nur für die historische Erkenntnis, sondern auch [als] ein Beitrag zur Zeitgeschichte.“52 Inhaltlich fällt der gewählte Auszug ebenfalls auf, wird hier doch Kritik am Krieg geäußert. An dieser Stelle findet somit die veränderte Auffassung vom Krieg seitens Cassirer einen – wenn auch nicht selbst formulierten – Ausdruck.

Abb. 15: Otto Hamel, Auf der Flucht, 1916, Lithographie.

Ein weiteres Beispiel für die Verwendung von Texten ausländischer Autoren ist das Gedicht Der Sturmvogel von Maxim Gorki (1868–1936), das in Heft 16 am 09. Dezember 1914 erschien. (Abb. 16) 1901 waren Ausgewählte Erzählungen in fünf Bänden im Verlag Bruno und Paul Cassirer erschienen. So kann auch an dieser Stelle festgestellt werden, dass zwischen Verlag und Autor eine Bekanntschaft bestand und dieser Aspekt eine Rolle bei der Veröffentlichung spielte. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang die Hinzufügung zu Titel- und Verfasserangabe: „Der Sturmvogel. Von Maxim Gorki. (Als der Dichter noch, selbst ein Flüchtling, für Rußlands Befreiung, nicht für den Zaren kämpfte.)“53 Der aus armen Verhältnissen stammende Gorki hatte bereits in den 1890er Jahren Kontakt zu revolutionären Kreisen. 1901 erlebte er die Studentenunruhen in St. Petersburg, über die er in seinem im gleichen Jahr entstandenen Gedicht schreibt.54 Wie Hans Günther bemerkt, steht der Sturmvogel für „einen heldenhaften Propheten des Sieges.“55 Es ist anzunehmen, dass das Gedicht im Kontext der Kriegszeit ähnlich zu interpretieren ist, heißt es doch in der letzten Strophe: „Der kühne Sturmvogel schießt stolz zwischen den Blitzen über dem zornig brüllenden Meere dahin; und er schreit, ein Prophet des Sieges.“56

Abb. 16: Rudolf Grossmann, Polnische Flüchtlinge, 1914, Lithographie.

Ein weiterer Blick auf die Verbindung bzw. Zusammenarbeit zwischen Künstlern und Redaktion der Kriegszeit gibt beispielhaft Aufschluss über die Genese der Zeitschrift. Ernst Barlach, der bereits seit 1908 vertraglich mit Paul Cassirer verbunden war, wollte zunächst nicht an der Zeitschrift mitarbeiten. In seinem Tagebuch notierte er hierzu am 22. August 1914: „Ich bekam eine Anfrage von Gold, ob ich für die ,Kriegsblätter‘, die junge Secessionisten herausgeben wollen, mitmachen möchte. O nein, beileibe nicht, Herr Gold!“57 Barlach änderte jedoch seine Meinung und schon im November 1914 erschien die erste von insgesamt elf Lithographien von seiner Hand, die in der Kriegszeit veröffentlicht wurden.58 Allerdings war die Zusammenarbeit mit Gold nicht immer ganz im Sinne Barlachs. So berichtet er an einer Stelle in seinem Tagebuch darüber, dass Gold seiner Graphik Berserker einen anderen Titel gab: „Übrigens bringt die ,Kriegszeit‘ die Lithographie meines Berserkers als ,Heiligen Krieg‘.“59 (Abb. 41) Ein anderes Mal erregte die Ablehnung einer Graphik Barlachs Unmut: „Ärger habe ich mit der ,Kriegszeit‘. Daß ich mich habe breitschlagen lassen mitzuarbeiten, ganz gegen mein ursprüngliches Gefühl, ist blamabel genug. Daß Herr Gold dann aber meine Zeichnungen zehn Wochen zurücklegt ist mir kein Vergnügen. Ein ,Massengrab‘, das er hat, wird er nicht bringen. Er fürchtet sich. Dagegen kommen die verlausten Warschauer Bettlerinnen blitzschnell, und ein Sturmangriff, wovon ich noch viele hätte oder machen könnte – bleibt zurück. Inzwischen bin ich dazu gekommen zu meinen, der Krieg ist vorläufig kein Motiv. Die jetzige bestätigt meine erste Meinung, die Gebirge wanken im Kampf der Massen, und man soll druckfertige, zensurfromme Lithographien bringen!“60 Die erwähnte Arbeit mit der Darstellung eines Massengrabes wurde trotzdem gedruckt. (Abb. 110) Allerdings nur als Einzelblatt in einer Auflage von zehn Blatt auf Japanpapier sowie als Textillustration in der 1916 erschienenen Schrift Hans Hildebrandts Krieg und Kunst.61 Die „verlausten Warschauer Bettlerinnen“ erschienen in Heft 28 der Kriegszeit mit dem Titel Straßenecke in Warschau (Abb. 18) und der Sturmangriff mit gleichem Titel in Heft 32. (Abb. 40) Diese beiden Blätter sind des Weiteren von besonderem Interesse, da sie zusätzlich als Vorzugsdrucke der Kriegszeit in der Handdruckerei der Panpresse publiziert wurden. Außerdem waren sie Teil der Ausstellung, die im Sommer 1915 im Kunstsalon Cassirer mit diesen Vorzugsdrucken veranstaltet worden war.62

Abb. 17 (folgende Doppelseite): Ernst Barlach, Der Drescher von Masuren, 1915, Lithographie.

Abb. 18: Ernst Barlach, Straßenecke in Warschau, 1915, Lithographie.

Die Zusammenarbeit von Barlach und Cassirer gestaltete sich jedoch nicht immer so schwierig wie geschildert. Der Güstrower Künstler sollte zum Gedicht Der Drescher von Masuren von Wilhelm von Scholz (1874–1969) eine Illustration anfertigen. In seinem Tagebuch findet sich am 25. August 1915 hierzu folgender Eintrag: „Ich zeichne für die ,Kriegszeit‘ einen ,Drescher von Masuren‘ nach einem Gedicht von Scholz, erst wollte ich nicht, aber es wurde von selbst, ein Hindenburg mit Kanonen gestiefelt, von Feuer umloht und Dreschflegel sausen lassend.“63 Die Graphik erschien sodann in Heft 53 am 15. September 1915 ganzseitig auf Seite zwei. Das Gedicht folgte auf der gegenüberliegenden Seite. (Abb. 17) An dieser Stelle bilden also Text und Bild keine Einheit. Der Text handelt vom deutschen Sieg an den Masurischen Seen im Oktober 1914 und Februar 1915. Der Sieg wird in Scholz‘ Gedicht in „Anspielung auf eine ostpreußische Sage als überirdische, gespenstische Heldengestalt“ allegorisiert.64 Dies greift Barlach in seiner Darstellung auf. Die Gestalt Hindenburgs füllt fast die ganze Bildfläche aus. Die mit Kanonen gestiefelten Füße unterstreichen den ,überirdischen‘ Charakter der Figur. Auch das ihn umschlingende Feuer und der wallende Mantel heben seine Übermacht hervor. Laut Holsten handelt es sich bei dieser Darstellung um eine der letzten, die Barlachs Kriegsbegeisterung dokumentieren.65

Der Umschwung

Nicht nur bei Barlach wich die anfängliche Kriegsbegeisterung mit zunehmender Dauer des Krieges einer Ernüchterung. Auch Paul Cassirer, erschüttert durch seine Erfahrungen an der Westfront und im Lazarett, durchlebte einen Sinneswandel. Nachdem er nach seiner Dienstuntauglichkeitserklärung Anfang 1916 nach Berlin zurückgekehrt war, stand er offen zu seiner pazifistischen Gesinnung. Dies führte dazu, dass er kurzzeitig in Haft genommen wurde.66 Schließlich floh er mit Hilfe von Harry Graf Kessler (1868–1937) und anderer hochgestellter Freunde in die neutrale Schweiz. Nachdem die Kriegszeit mit Heft 64/65 eingestellt worden war, hinderte ihn seine Abwesenheit von Berlin jedoch nicht daran, die eher kriegskritische Zeitschrift Der Bildermann gemeinsam mit dem als Pazifisten bekannten Pianisten und Musikpädagogen Leo Kestenberg (1882–1962) herauszugeben. Außerdem beteiligte er sich finanziell an der Gründung des Berner Verlags Max Rascher & Co. Der Verlag brachte u.a. politisch brisante Themen, darunter auch pazifistische, heraus.67 Was genau letzten Endes zur Einstellung der Kriegszeit geführt hat, lässt sich nicht endgültig klären. Doch spielt hier sicherlich der Wertewandel Cassirers eine Rolle. Auch Gold, der im Dezember 1915 einberufen worden war,68 mag in der kurzen Zeit seines Einsatzes einen bleibenden Eindruck von den Folgen des Krieges erhalten haben.

1 Zitiert nach Brühl 1991, S. 65.

2 Vgl. den Artikel Barbara Catoir, Die Suche nach dem verlorenen Archiv in der FAZ vom 28. August 2011.

3 Häufig wird Görlitz als Geburtsort angegeben. Vgl. hierzu Feilchenfeldt u. Raff 2006, S. 392.

4 Vgl. hierzu Raff 2006, S. 43.

5 Vgl. hierzu Raff 2006, S. 47-48.

6 Alfred Gold verfasste mind. einen Artikel für das Magazin. Vgl. Simplicissimus, 1897, Jg. 1 (Heft 50), S. 2. Vgl. auch Hoffmeister 1991, S. 30.

7 Vgl. Brühl 1991, S. 65-66.

8 Gemeint ist hier Albert Langen (1869–1909), Begründer des Simplicissimus.

9 Holitscher 1928, S. 49-50.

10 Rilke 1898/1899, S. 76.

11 Rilke 1898/1899, S. 76.

12 Vgl. hierzu grundlegend Hoffmeister 1991.

13Berliner Börsen-Courier vom 09. Dezember 1898 zitiert nach Hoffmeister 1991, S. 35.

14 Brief Alfred Lichtwark vom 27. Januar 1899 zitiert nach Hoffmeister 1991, S. 42.

15 Zu den Publikationen vgl. Feilchenfeldt u. Brandis 2002; sowie Caspers 1989.

16 Rundschreiben zitiert nach Hoffmeister 1991, S. 60.

17 Feilchenfeldt u. Brandis 2002, S. 435-436.

18 Bei diesen Ausgaben war Cassirer ebenfalls darauf bedacht den Anspruch der bibliophilen Sammler zu erfüllen. Auch hier gab der Verlag zumeist unterschiedliche Ausgaben heraus.

19 Vgl. Feilchenfeldt u. Brandis 2002, S. 15.

20 Feilchenfeldt u. Brandis 2002, S. 564-566.

21 Vgl. hierzu grundlegend Jacobs 2006, S. 102-121.

22 Jacobs 2006, S. 106.

23 Vgl. Feilchenfeldt u. Brandis 2002, S. 266.

24 Vgl. Feilchenfeldt u. Brandis 2002, S. 266.

25Kriegszeit, Heft 13 vom 18. November 1914.

26 Vgl. Kriegszeit Heft 2 vom 07. September 1914.

27 Als Beispiele seien hier Rudolf Großmann, Ernst Barlach, August Gaul und Max Oppenheimer (MOPP) genannt.

28 Hoffmeister 1991, S. 172.

29 Bei der Beigabe handelt es sich um den Prospekt zur Veröffentlichung des von Otto Hettner illustrierten Bandes zu Heinrich Kleists Erdbeben in Chili. Die Sonderausgabe erschien unter dem Titel Kriegsbilder von Max Oppenheimer am 21.10.1914.

30 Anzeige aus dem Börsenblatt für den deutschen Buchhandel vom 03. September 1914 zitiert nach Feilchenfeldt u. Brandis 2002, S. 477.

31 Der Preis war zusätzlich in Heller ausgewiesen, was zeigt, dass die Zeitschrift auch in Österreich verkauft werden sollte und sicher auch wurde, da die Preisangabe in der ausländischen Währung bis zur Einstellung der Zeitschrift beibehalten wurde.

32Kriegszeit, Heft 18/19 vom 24. Dezember 1914.

33 Vgl. Brunner 1993, S. 10.

34 Vgl. Kriegszeit, Hefte 4, 11, 37.

35 Zitiert nach Schönjahn 2014, S. 43.

36 Vgl. Hoffmeister 1991, S. 172; Brühl 1991, S. 198.

37 Vgl. Hoffmeister 1991, S. 173.

38 Zitiert nach Brunner 1993, S. 11.

39 Detering 2013, S. 25.

40 Vgl. Nöther 2008, S. 22.

41Kriegszeit, Heft 18/19 vom 24. Dezember 1914.

42 Zum Interesse Cassirers an Musik vgl. Hudson-Wiedenmann 2006, S. 311-328.

43 Vgl. Feilchenfeldt u. Brandis 2002, S. 280-282.

44 Vorwort zitiert nach Feilchenfeldt u. Brandis 2002, S. 281.

45 Beckmann zitiert nach Schubert 2013, S. 280.

46 Beckmann-Tube 1985, S. 178-179.

47 Schubert 2013, S. 287.

48 Bereits Mitte des 19. Jahrhunderts begann sich der schwarze Rahmen um eine Todesanzeige zu etablieren. Vgl. Grümer u. Helmrich 1994, S. 78-80.

49 Detering 2009, S. 178.

50 Vgl. Matala de Mazza 2009, S. 347.

51 So zum Beispiel Johann Wolfgang von Goethe, Friedrich Rückert, Heinrich Heine und Gerhart Hauptmann.

52 Anzeige aus dem Börsenblatt für den deutschen Buchhandel zitiert nach Feilchenfeldt u. Brandis 2002, S. 130.

53 Vgl. Heft 16, 09. Dezember 1914.

54 Vgl. Döring 2013, S. 149.

55 Günther 1993, S. 36.

56Kriegszeit Heft 16, 09. Dezember 1914.

57 Barlach 1981, S. 21-22.

58 In folgenden Heften waren Arbeiten Barlachs: Heft 12, 14, 17, 20, 28, 32, 46, 49, 50, 53, 57.

59 Barlach 1981, S. 133.

60 Barlach 1981, S. 439.

61 AK Bremen 1968, S. 49. Hildebrandt 1916, Abb. zwischen S. 248 u. 249.

62 Vgl. AK Berlin 1915, o. Pag.

63 Barlach 1981, S. 283.

64 Holsten 1976, S. 50.

65 Vgl. Holsten 1976, S. 50.

66 Vgl. Schönjahn 2014, S. 44-45.

67 Vgl. Feilchenfeldt u. Brandis 2002, S. 17.

68 Vgl. Hoffmeister 1991, S. 175. Zwischen Dezember 1915 und dem 29. Januar 1916 war Gold einberufen.

Raymond Keller

Die Berliner Secessionen

Zur Situation der Kunstszene in der Reichshauptstadt vor 1914

Berlin hatte sich als deutsche Hauptstadt nach der Reichsgründung 1871 unter Wilhelm I. (1797–1888) nach und nach zur Kunstmetropole des Kaiserreichs entwickelt, was auch baugeschichtlich das Erscheinungsbild der Stadt veränderte.

Das Wilhelminische Kunstverständnis

Wer Berlin heute besucht, der wird trotz der Zerstörungen des Zweiten Weltkriegs viele imposante, vielfach wiederaufgebaute oder restaurierte Bauwerke aus der von 1888 bis 1918 dauernden Regierungszeit Kaiser Wilhelms II. sehen können. So z. B. den Dom, den viele heutige Besucher auf den ersten Blick für eine Barockkirche halten, obwohl er tatsächlich nach den Plänen des Architekten Julius Carl Raschdorff (1823–1914) erst zwischen 1894 und 1905 errichtet wurde. Der Rückgriff auf frühere, historische Baustile und Architekturelemente war kennzeichnend für die Epoche des sogenannten Historismus, der für das bauliche Erscheinungsbild der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg in Deutschland prägend war. Vieles was in Berlin während der Kaiserzeit an Bauten errichtet wurde, geht auf Entwürfe des Architekten und Hofbaumeisters Ernst von Ihne (1848–1917) zurück, der ein Hauptvertreter dieses vielfach eklektizistischen, sich stets an Formen der Vergangenheit orientierenden Stils war. Von seinen meist in Formen des Neobarock geschaffenen Bauwerken ist das heutige Bode-Museum wohl eines der bekanntesten. Es gehört zur Anlage der Berliner Museumsinsel und wurde 1904 in Erinnerung an den „99-Tage-Kaiser“, Friedrich III. (1831–1888), den Vater Wilhelms II., als Kaiser-Friedrich-Museum fertiggestellt und der Öffentlichkeit übergeben. In seiner Rede anlässlich der Eröffnung des neuen Museumsbaus hob der Monarch (Abb. 21) sehr deutlich eines der Hauptanliegen seines eigenen Kunstverständnisses hervor, nämlich, „dass die Sammlungen dieses Museums zu einer einheitlichen Weiterentwicklung der Kunst auf nationaler Grundlage beitragen möchten.“1

Ein anderes wichtiges Bauwerk der Kaiserzeit war die im neoromanischen Stil erbaute Kaiser-Wilhelm-Gedächtnis-Kirche, die Wilhelm II. ehren sollte. Bei der Einweihung 1895 war es Berlins höchstes Bauwerk, an das heute nur noch die Ruine des Glockenturms erinnert. Dem Historismus verpflichtet war ebenso der mächtige Bau des Reichstags nach den Plänen des Architekten Paul Wallot (1841–1912). Das Parlamentsgebäude wurde 1894, nach langen Diskussionen und sich verschleppenden Bautätigkeiten, durch Wilhelm II. eingeweiht. Dabei stand der Kaiser diesem Bauwerk, das er wegen seiner Architektur