Kultur als Spiel E-Book

• Herausgeber: Evangelische Verlagsanstalt
• Kategorie: Religion und Spiritualität
• Serie: Theologie - Kultur - Hermeneutik (TKH)
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 393

Veröffentlichungsjahr: 2019

Beschreibung

Die Kulturgeschichte kennt eine Vielzahl an unterschiedlichen Variationen des Spiels. In einer bestimmten Hinsicht erweist sich die Form des Spiels als ein konstitutives Phänomen von Kultur. Unter der Voraussetzung, dass es sich bei Religion um ein kulturelles System handelt, kann zudem erwartet werden, dass auch sie den Impuls des Spielerischen in sich aufnimmt. Vor diesem Hintergrund zielen die Beiträge dieses Bandes darauf ab, einzelne Verflechtungen zwischen Spiel und Kultur aus theologischen und philosophischen Perspektiven zu untersuchen. Dabei geht es sowohl darum, theoriegeschichtliche Hintergründe des Zusammenhangs sichtbar zu machen, als auch darum, die Verhältnisse zwischen Spiel, Religion und Ethik systematisch zu untersuchen. Mit Beiträgen von J. Dierken, M. Firchow, E. Fischer-Lichte, Chr. Polke, B. Recki, Chr. Seibert und Ph. Stoellger. [Culture as a Game. Philosophical-theological Varieties] Within human history a multitude of various plays and games can be found. To some extent play seems to be both, a constitutive part as well as a basic phenomenon of human culture; and since religion forms a cultural system it clearly inheres playful elements. Against this background, all contributors of this volume undertake to analyse and describe different kinds of intertwinings of play and culture. From the different perspectives of theology, philosophy and cultural studies they consider questions like whether there is a moral, even religious dimension in play and game and if so, how it does shape individual and communal life.

Leseprobe

THEOLOGIE – KULTUR – HERMENEUTIK

Herausgegeben von Stefan Beyerle, Matthias Petzoldt und Michael Roth

Band 22

KULTUR ALS SPIEL

PHILOSOPHISCH-THEOLOGISCHE VARIATIONEN

Herausgegeben von Christian Polke, Markus Firchow und Christoph Seibert

Bibliographische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliographie; detaillierte bibliographische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar.

© 2019 by Evangelische Verlagsanstalt GmbH · Leipzig

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Cover: behnelux gestaltung GbR, Halle (Saale)

Satz: Markus Firchow, Göttingen

E-Book-Herstellung: Zeilenwert GmbH 2019

ISBN 978-3-374-04815-1

www.eva-leipzig.de

VORWORT

Die hier versammelten Beiträge gehen weitgehend auf eine Tagung unter dem Titel Kultur als Spiel im Februar 2016 im Hamburger Warburg-Haus zurück. Der (äußere) Anlass war der 60. Geburtstag von Prof. Dr. Michael Moxter, der seit 1999 am Fachbereich Evangelische Theologie der Universität Hamburg als Professor für Systematische Theologie und Religionsphilosophie tätig ist. Titel und Thema des Bandes lassen sich unschwer als Variation eines Grundmotivs seines theologischen Denkens und Wirkens lesen.

Die Herausgeber danken allen Beitragenden für die Bereitschaft, ihre Texte für diese Veröffentlichung zur Verfügung zu stellen, und für ihre Geduld, die durch die längere Verzögerung der Veröffentlichung aufgrund beruflicher Wechsel bei mehreren der Herausgeber arg strapaziert wurde. Umso mehr freut uns, diesen Band nun der Öffentlichkeit übergeben zu können.

Wir danken der Evangelischen Kirche in Deutschland (EKD), namentlich Herrn Vizepräsidenten OKR Dr. Thies Gundlach (Hannover), für einen namhaften Druckkostenzuschuss. Den Herausgebern von Theologie–Kultur–Hermeneutik Prof. Dr. Stefan Beyerle (Greifswald), Prof. Dr. Matthias Paetzold (Leipzig) und Prof. Dr. Michael Roth (Mainz) sei für die freundliche Aufnahme in die Reihe gedankt. Schließlich gilt von Seiten der Evangelischen Verlagsanstalt Leipzig Frau Dr. Annette Weidhaas und Frau Sina Dietl für die gute und nachsichtige Betreuung unser Dank. Möge für die Publikation gelten, was das alte Sprichwort auf seine Weise sagt: Was lange währt, wird endlich gut.

Göttingen/Hamburg, im März 2019

Die Herausgeber

INHALT

COVER

TITEL

IMPRESSUM

VORWORT

EINLEITUNG

Die Herausgeber

DIE VERWANDELNDE KRAFTKULTURELLER AUFFÜHRUNGEN

Anmerkungen zu den kulturwissenschaftlichen Grundbegriffen "Theatralität" und "Liminalität"

Erika Fischer-Lichte

SPIEL ALS MEDIUMPATHISCHER ERKENNTNIS UND IMMERSIONALS THEOLOGISCHES DEUTUNGSMUSTER

Philipp Stoellger

GLÜCKIM SPIEL?

Zur ethischen und anthropologischen Dimension einer ästhetischen Kategorie

Birgit Recki

DARSTELLUNG – AUSDRUCK – SPIEL

Zweckfreies Handeln und seine sittlichen Formen bei Schleiermacher

Jörg Dierken

RELIGIONALSSYMBOLISCHES SPIEL

Überlegungen im Anschluss an Georg Simmel

Markus Firchow

SPIELRÄUME DES HANDELNS

John Dewey über Erfahrung, Imagination und Handlung

Christoph Seibert

SPIEL, KREATIVITÄT UND UTOPIE

Ein anthropologischer Versuch in kulturtheologischer Absicht

Christian Polke

AUTORENVERZEICHNIS

WEITERE BÜCHER

ENDNOTEN

EINLEITUNG

Die Herausgeber

Seit gut hundert Jahren lässt sich der Kulturbegriff in beidem, seiner phänomenalen Reichweite wie seiner schillernden Bedeutungsvielfalt, als ein Grundbegriff, vielleicht sogar als die operative Basiskategorie der meisten der vormalig sich als Geisteswissenschaften verstehenden Disziplinen begreifen. Daran hat nicht unwesentlich auch der Aufstieg der Naturwissenschaften sowie die zunehmende Abgrenzung der Sozialwissenschaften – beide als Leitdisziplinen in der klassischen Moderne – ihren jeweiligen Anteil. Von Anfang an kommt mit der Unbestimmtheit des Kulturbegriffs auch ein Grundlagenproblem zur Geltung, an dem sich die einzelnen Wissenschaftsdisziplinen bis heute abarbeiten, jedenfalls dort, wo sie sich nicht ausschließlich pragmatisch auf die Thematisierung abgegrenzter Gegenstandsbereiche kaprizieren. Man kann trotz mehrerer kulturwissenschaftlicher und kulturtheoretischer Renaissancen in den vergangenen Jahrzehnten deshalb nicht behaupten, dass es einlinige Fortschritte mit Blick auf bedeutungshaltige Prägnanz und Theoriebestimmtheit im Gesamt des durch den Kulturbegriff erfassten Phänomenbestandes gegeben hat. Nicht bestritten ist damit, dass es in einzelnen Bereichen sowie mit Blick auf die Methodologien1 keine sinnvollere und weniger sinnvolle Operationalisierungen gegeben hätte.

All das betrifft auch die Theologie, vor allem dann, wenn sie sich programmatisch – nicht nur im Gefolge eines liberalen Kulturprotestantismus – als Kulturtheologie versteht. Entweder sie versucht, in prinzipieller Weite den Kulturbegriff derart zu universalisieren, dass sie zugleich das eigentlich theologische Thema in der Funktion der Integration der Vielfalt an Kulturfunktionen erblickt. Hierfür steht paradigmatisch der Ansatz von Paul Tillich. Oder aber sie partialisiert die Kultur mehr oder minder stark und hält sie dabei in Opposition zu dem, was Religion ausmacht. Das war der Weg der meisten Dialektischen Theologien. Dann lassen sich allenfalls über Nähen und Fernen zur Kultur die Eigentümlichkeiten der Religion als kulturkreative wie kulturkritische, in beidem als sie transzendierende Macht näher bestimmen. Religion wird so (wenigstens teilweise) zum radikal Anderen der Kultur. Ob man damit jedoch den Einsichten eines kulturwissenschaftlichen Zugriffs auf die Welt des Religiösen gerecht wird, darf bezweifelt werden. Eine dritte Option, die jedenfalls nicht genuin auf dem Boden theologischer Theoriearbeit entstanden ist, belässt die Religion als Teil von Kultur, sieht aber ihre Leistungsfähigkeit darin, dass sie mit den Mitteln der Kultur, ihrer symbolischen Formwelten, Sinnsprachen und Praxen, diese selbstreflexiv über sich aufzuklären sucht. Darin kommt der Theologie eine der Philosophie analoge Funktion zu, was wiederum eigene Probleme bereitet. So aber hat Michael Moxter im Anschluss an Ernst Cassirer das Verhältnis von Religion und Kultur beschrieben, wenn er Religion als symbolisches und darin eben kritisches Selbstbewusstsein der Kultur versteht: „Darum hat das religiöse Bewußtsein nicht nur einen historischen Beitrag zur Kulturentwicklung geleistet, sondern es aktualisiert konstitutive Differenzen im gegenwärtigen Selbstbewußtsein der Kultur“2. Doch noch darin entkommt sie solchen Schwierigkeiten nicht, wie sie mit dem inflationären Gebrauch des Kulturbegriffs und seiner gleichwohl notwendigen Operationalisierbarkeit einhergehen.

Es darf von daher als einer der wichtigsten Einsichten auf dem Gebiet einer konstruktiv verfahrenden Kulturtheologie gelten – und Entsprechendes ließe sich für das Feld der Kulturphilosophie behaupten, wenn sie diese prinzipielle Spannung selbst versucht, methodisch zu bearbeiten. Das sollte insbesondere einer phänomenologisch versierten und hermeneutisch verfahrenden Systematischen Theologie nicht allzu schwerfallen. Schließlich ist es ihr Kerngeschäft, mit den Unschärfen der Phänomene und den Unbestimmtheiten von Begriffen, Metaphern und Kategorien produktiv umzugehen. Als leitend kann dabei die Einsicht markiert werden, dass – wie in unserem Fall – der Begriff und die Phänomene der Kultur sich allererst dann beschreiben und deuten lassen, wenn sie mit Hilfe eines konstruktiven Interpretationszugriffs einigermaßen scharf gestellt werden. D. h. es geht darum, die jeweilige Perspektiveinnahme offen zu legen und damit die Einseitigkeiten und Vernachlässigungen, die sich durch diese Fokussierung einstellen, bewusst zu halten. Vor diesem Hintergrund ist es eines, Kultur – wie es Michael Moxter in seiner 2000 erschienenen gleichnamigen Habilitationsschrift getan hat – als Lebenswelt zu deuten, und – wie in diesem Band – ein anderes, Variationen darüber vorzustellen, was es heißen könnte, Kultur als Spiel zu fassen. Gemeinsam ist bei aller Unterschiedenheit in Art und Vorgehen der Arbeiten das methodische Problembewusstsein. Nicht um eine abstrakte Vordefinition eines ohnehin stets im Wandel begriffenen Phänomenbereichs kann es gehen, sondern um das Festhalten an einer relativen Offenheit des einzugrenzenden Untersuchungsgegenstands in der interpretativen Arbeit nicht nur am Begriff, sondern mehr doch an den Phänomenen der Kultur. So lassen sich umgekehrt, und das ist hier von Vorteil, „diesseits eines homogenen Begriffs […] Familienähnlichkeiten markieren, die vorläufige Orientierung gestatten. Diese bestimmen etwas als etwas, ohne es vollständig zu umfassen“3. Die darin zum Ausdruck kommende Beschränkung erweist sich nur vordergründig als nachteilig, dient sie doch der umso stärkeren Präganzwerdung dessen, worauf das Augenmerk gerichtet werden soll. Dass dabei scharfe Kontrastierungen sich ebenso einstellen können wie vorsichtigere Annäherungs- und Absatzbewegungen, macht gerade den Reiz eines solchen pluralitätssensiblen und damit die Diskussion nicht vorschnell schließenden, sondern eher provozierenden Vorgehens aus.

Dies gilt vor allem für diejenige Unterscheidung, an der sich der Verselbstständigungsprozeß der empirischen Kulturwissenschaften reflektiert. Eine gewisse Ordnung ist in einem diffusen Feld von Kulturbegriffen nämlich dadurch zu erreichen, daß man einen starken Kulturbegriff herausgreift, zu dem einige Vorstellungen starke Affinitäten aufweisen, zu dem andere aber größtmögliche Distanz halten.4

* * *

Mehr oder weniger explizit intendiert oder artikuliert stellen sich alle Beiträge im vorliegenden Band diesem Problemkontext, wenn sie von ihrer jeweiligen disziplinären Warte (der Theaterwissenschaft, der Philosophie und Theologie) ihre Variationen zur Frage nach der Möglichkeit, Kultur als Spiel zu fassen, unterbreiten. Dabei war von Anfang an nicht das Ziel, dass sich die Beiträge aufeinander beziehen müssten oder ein vorgegebenes Gerüst von Fragehinsichten abzuarbeiten hätten. Ob sich also ein basso continuo im Durchgang der Lektüre der verschiedenen Aufsätze einstellen mag, muss der Leserin, dem Leser überlassen bleiben. Doch vielleicht geht es gar nicht darum. Denn Variationen bringen es mit sich, dass sie eine thematische Ordnung nicht ein für alle Mal sichtbar machen oder ihr gar folgen. Eher schon provozieren sie das Nach- und Weiterdenken und lassen so offen, was erst im Eigenversuch der Fortbestimmung als mögliche Ordnung oder damit Zusammenstimmung von Motiven retrospektiv je für sich ansichtig zu werden vermag. Darin würde sich freilich ein wesentliches Merkmal von Kultur selbst auswirken, nämlich Kontinuität nur in und mittels von Varianten mit ihrer je individuellen Variationsbreite zu erlangen. Dem darin innewohnenden Freiheitspotential dürfte einer den Idealen von Aufklärung, Orientierung und Kritik verpflichteten Kulturwissenschaft und Philosophie ebenso wenig widersprechen wie einer sich ihrer reformatorischen Herkunft bewussten evangelischen Theologie.

Doch auch das, was man als ‚Spiel‘ fasst, ist keineswegs eindeutig. Je nach dem kann man darunter einen Begriff, eine Metapher oder auch eine bestimmte Form von Praxis fassen. Es macht einen Unterschied, ob der Zugriff auf das Spiel eher eine spezifische Tätigkeit, etwa ‚auf den Brettern, die die Welt bedeuten‘, bezeichnet, oder eine bestimmte Weise von Welthaltung und Weltumgang; ob man den Begriff des Spiels zu schärfen oder gerade seine metaphorische Dimension auszuloten gewillt ist. Nicht zufällig stellt die Metapher ja selbst einen spielerischen Umgang mit dem Ineinander und Zugleich von Ein- und Mehrdeutigkeit dar. Allerdings hängt von dem jeweiligen Zugriff auf das Spiel ab, welche Aspekte von Kultur fokussiert werden und welche ausgespart bleiben. Dies gilt jedenfalls dann, wenn man der Formel ‚Kultur als Spiel‘ denkend nachgeht. So zeigt sich als ein Charakteristikum aller Beiträge in diesem Band, dass sie nicht von einem Vorgriff auf Kultur ausgehend die Welt des Spiels bzw. des Spielerischen auszudeuten versuchen, sondern in einer eher indirekt zu bezeichnenden Art und Weise, über Beschreibungen des Spiels und des Spielerischen als Tätigkeit und Haltung, Aspekten des Kulturellen auf die Spur kommen. Nicht zufällig entbehren daher die beiden Termini in der titelgebenden Formel auch den bestimmten Artikel. ‚Kultur‘ gibt es so wenig wie ‚Spiel‘ im Singular, und gibt es als solche auch nicht je für sich. Selbst dort, wo man vom Ursprung der Kultur im Spiel ausgeht, um so zu einer fundamentalanthropologischen Beschreibung des Menschen als homo ludens zu gelangen, wie das in der berühmten Abhandlung von Huizinga der Fall ist,5 und deren Einfluss auch auf unsere Themenstellung gar nicht geleugnet werden soll, bleibt es doch beim Plural von spielerischen Praxen und kulturellen Formen. Und dennoch wird mit alledem die Formel ‚Kultur als Spiel‘ nicht zu einer Gleichung mit zwei Unbekannten, sondern zu einer orientierenden, in sich freilich mehrstimmigen hermeneutischen Konstellation, die in diesem Band aus unterschiedlichen Richtungen des Verstehens bearbeitet sein will. Gegenlektüren sind somit alles andere als unerwünscht, wie ja auch viele Phänomenbereiche ausgespart bleiben.6 Nicht also um eine neue kulturtheoretische Programmformel geht es, sondern vielmehr um Variationen eines Prägnanz verheißenden, aber nicht garantierenden Deutungsmusters. Dass dabei die Ausführungen der Autorinnen und Autoren mitunter spielerische Züge annehmen, dürfte ebenso wenig überraschen, wie dass sie mit ihren jeweiligen Theorieabkünften sich selbst spezifischer Sprach- und Denkspiele verdanken, was nicht intellektuelle Willkür, wohl aber regelgeleitete Theoriedifferenz produziert.

Erika Fischer-Lichte (Berlin) profiliert aus der Sicht der Theaterwissenschaft den Aspekt der „Performativität von Kultur“ durch die zu ‚kulturwissenschaftlichen Grundbegriffen‘ avancierten „Schlüsselbegriffe“ (31) ‚Theatralität‘ und ‚Liminalität‘. Sie sind es nicht nur hinsichtlich ihrer paradigmatischen Relevanz für die performative Wende in den Kulturwissenschaften, sondern fungieren als solche auch für die hermeneutische Erschließung von Formationsprozessen der Kultur selbst. Beide Begriffe tragen aus ihren unterschiedlichen Entstehungskontexten ein Strukturelement bei, an denen sich die ‚verwandelnde Kraft kultureller Aufführungen‘ erschließen lässt. Theatralität ist eine kulturanthropologische Wortschöpfung des russischen Theatermachers Nikolai Evreinov. Mit ihr bringt er einen ursprünglichen „Trieb zur Verwandlung“, durch den der Mensch sich sein Leben aneignet, indem er es gleichsam „theatralisiert“ (24), auf den Begriff. Entsprechend fundamental rekonstruiert er den Trieb als Ursprung aller kulturellen (und gesellschaftspolitischen) Schöpfungen; von bemerkenswerten Überlegungen zum theatralen Charakter der französischen Revolution als Inszenierungs- und Rollenwechsel bis zum „kolossalen Erfolg der Reklame“ (26f). Auch wenn stets ein „Verdacht der Simplifizierung“ auf solchen monokausalen Theoriemodellen lastet, lässt sich mit Evreinovs Konzept „der Wandel als Grundprinzip von Kultur postulieren“ (29).

Die Liminalität hat einen ritualtheoretischen Hintergrund, fokussiert diesen Aspekt aber ihrerseits vor dem Hintergrund der von Arnold van Gennep dokumentierten „Prozesse der Verwandlung, die im Ritual vollzogen werden“ (30). Den Begriff des Liminalen hat der Ethnologe Victor Turner im Rückgriff auf van Genneps Schwellenphase geprägt, selbst aber vornehmlich auf Rituale angewendet. Erst der Fokus auf die genuine Performativität ihres Aufführungscharakters hat im Anschluss an Turner eine Anwendung auf „alle Gattungen von cultural performances“ ermöglicht, in denen „die Schwellenphase bzw. die von ihr hervorgebrachte und sie konstituierende Liminalität einem bestimmten Ziel“ (33) gilt. Hiervon unterscheidet Fischer-Lichte „Prozesse ästhetischer Erfahrung“, in denen „die Phase der Liminalität“ lediglich „in eine vorübergehende oder länger andauernde Transformation einmündet“. Die dahingehend einschlägige Kategorie der aristotelischen Katharsis hat eine Entsprechung zum rasa der indischen Ästhetik. Aber auch an Kants interesselosem Wohlgefallen und Schillers Spielbegriff lässt sich verifizieren, dass sich „ästhetische Erfahrung generell als Erfahrung von Liminalität begreifen und bestimmen“ lässt. Durch sie erst lässt sich über den Verwandlungstrieb hinaus die „verwandelnde Kraft von Theater als Kunst“ (35) erklären.

Indem Philipp Stoellger (Heidelberg) in seinem Beitrag ‚Spiel als Medium pathischer Erkenntnis und Immersion als theologisches Deutungsmuster‘ behandelt, deutet bereits der Titel an, dass er das Spiel nicht in dieser Funktion aufzunehmen gedenkt. Es ist „kein Wort der Selbstdeutung des Glaubenslebens“. Erst in „der Distanz der Reflexion religiösen Lebens wird ‚Spiel‘ als Metapher verwendet“ (44). Es ist vor allem ein problematischer Grundzug dieser Verwendung, den Stoellger bei Weder und Gadamer eruiert: Sowohl im „Deutungsmuster vom Spiel als Heilsereignis“ (45) als auch in der „hermeneutischen Generalisierung“ des zur „Glaubensmetapher“ erweiterten Spiels erkennt er eine mehr oder minder „latente Dualisierung“ (47f) – entweder man spielt beim Heilsereignis mit bzw. ist im Spiel der Wahrheit oder draußen: „Währen demgegenüber nicht entdualisierende Spiele vorzuziehen, um […] vergemeinschaftend zu spielen?“ (49). Auch Johannes Fischer betreibt „eine Verdoppelung der Wirklichkeit“ und „gewisse Dualisierung“, indem er dem Glauben eine der theoretischen gegenübergestellte praktische Erkenntnis beimisst: „Der Erkennende wird neu loziert […] aufgrund der Wirkung […] der mythischen Erzählung“ (50f). Als Spiel versteht Fischer diese Wirkung zwar nicht, aber es geht Stoellger hier auch darum, den eigentlichen Reiz der Spielmetapher „in der Spielwirkung, die man Immersion nennen kann“ (52), zu markieren.

Was als ‚Eintauchen‘ mit der Taufhandlung konnotiert ist, geht als medientheoretisches Konzept auf den Filmtheoretiker Béla Balász zurück, der „die ‚immersive Erfahrung‘ […] des Hineingezogenwerdens und Involviertseins“ zuerst auf das ‚Eintreten‘ in den Film als damals neuartiges Medium angewendet hat. „Immersion bezeichnet eine […] pathische Widerfahrung“ (54), die Stoellger aufgreift, um „Fischers praktische Erkenntnis etwas ‚tiefer zu legen‘“, indem er sie als „pathische Erkenntnis“ reformuliert, die Widerfahrungen „erst verspätet als Erfahrungen verarbeitet“ (55). Die religiöse unterscheidet er als „eine definitive, eschatologische Immersion“ von der partiell spielerischen Immersion. Während der Wechsel von Lebens- und Immersionswelt „das Unpassende der Spielmetapher“ unterstreicht, wäre die „gezielte Indifferenz“ der religiösen eher „mit der Immersion in ‚virtuellen Realitäten‘ vergleichbar“ (57) – also eine computerbasierte Medientechnik, die „möglichst wirklicher als die Wirklichkeit“ (58) zu sein verspricht. Dass es dahingehend mit „Immersionstechniken des Christentums […] arg zurückhaltend“ zugeht, lässt sich ein „religiöse[r] Sinn“ abgewinnen: „So zu kommunizieren, dass es möglichst nicht überwältigend wird, sondern Spielräume der Freiheit eröffnet“ (57f). In diesem Sinne weist Stoellger am Ende mit Jüngel auf die „leicht verkannte Ambivalenz“ (59) einer ästhetischen Übersteigerung des Lebensgefühls hin, die das Schöne mit dem Guten identifiziert. Insofern gilt: „Die hermeneutisch-theologische ‚Feier des Spiels‘ […] erscheint im Rückblick jedenfalls nicht ambivalenzfrei“ (58).

Unter der Frage ‚Glück im Spiel?‘ lotet Birgit Recki (Hamburg) die ‚ethische und anthropologische Dimension einer ästhetischen Kategorie‘ aus, die sowohl das Glück als das Spiel meinen kann. Denn es geht um ein „Glücksversprechen“, das Kant den ‚schönen Dingen‘ zu halten überantwortet hat: Sie „zeigen an, daß der Mensch in die Welt passe“, während sich ihm wiederum „im spielerischen Vollzug des ästhetischen Urteils […] auf die Frage: Was darf ich hoffen? eine Antwort mit[teilt]“ (68f). In dieser Spannbreite wird auch „Schiller mit seinem anthropologischen Maximalismus, der Mensch sei nur da ganz Mensch, wo er spielt“, von dem Verdacht entlastet, „überschwänglich gegenüber dem Kantischen Ansatz“ (66) zu sein. Seine Variation des Kantischen Versprechens zählt zur ersten der „drei klassische[n] Positionen“, in denen Recki unterschiedliche Ausgänge und Übergänge „vom ästhetischen Spielmodus in den Ernst eines […] existentiellen Interesses“ verfolgt, „die Einsicht versprechen in die systematische Bedeutung des Spiels“ (65). An Gadamer lässt sich beobachten, dass die zunächst „an Kant kritisierte Subjektivierung des Ästhetischen“ erst spät „als rehabilitiert angesehen“ (73) werden kann. Ein wesentlicher Schritt zur Einsicht ist, dass Gadamer das Kunstwerk „explizit in einen anthropologischen Horizont“ stellt und „das Spiel als die Selbstdarstellung einer Bewegung, deren Zweck nur in ihr selbst liegt“ (71), begreift. Mit der Rehabilitierung ist auch „ein Glücksversprechen des Schönen“ verbunden, „das dem Kantischen […] an die Seite zu stellen ist“: Das Schöne sei „‚Unterpfand von Ordnung‘ – einer heilen Welt“ (73).

In einem ‚kleinen Intermezzo über frustrierte Erwartungen‘ holt Recki die beiden ‚Spielverderber‘ Cassirer und Blumenberg auf das von ihnen sozusagen nicht bespielte Spielfeld. Während der Kantianer Cassirer „mit dem Spielbegriff in geradezu auffälliger Weise nichts anfangen“ (74) kann, würdigt Blumenberg das Spiel ebenso „durchweg keiner theoretischen Anerkennung“, sondern zieht sich auf die Zuschauerrolle zurück. Im deutlichen Kontrast wendet sich Recki abschließend Huizingas Prämisse zu, „daß alle Kultur im Spiel ihren Ursprung hat“ (75). Statt eines Übergangs besteht hier immer schon eine Kongruenz zum Ernst, die sich nicht zuletzt in der Betonung des Agonalen zeigt. Der möglichen „Entgrenzung des Spielbegriffs“ entgegen identifiziert Recki im „Aufführungscharakter“ ein wesentliches Strukturmerkmal: „Das agonale Element in Verbindung mit dem Charakter der Darstellung […] ist demnach der rote Faden durch die verwickelte Kulturgeschichte des Spiels“ (79f). Den darin nach Geltung und Auszeichnung strebenden homo ludens pointiert sie (in guter Tradition der von Blumenbergs einst zusammengestellten anthropologischen ‚Definitionsessays‘) „als das ehrgeizige Wesen“ oder – aristotelisch gewendet – als „das nach Tugend strebende Wesen“ (81).

Mit ‚Darstellung – Ausdruck – Spiel‘ konstelliert Jörg Dierken (Halle/Saale) eine Trias, an der er das ‚zweckfreie Handeln und seine sittlichen Formen bei Schleiermacher‘ erörtert. Die „Kombination der Begriffe des Handelns und der Zweckfreiheit enthält […] Spannungen“, die sich aus dem im Willen fundierten Handlungsbegriff ergeben: „Damit wird die Zweckstruktur auf das Subjekt zurückgewendet“, an dessen immer schon auf andere bezogenes Wollen sich die Selbstzwecklichkeit des Handelns nicht isoliert explizieren lässt: „Die Zweckstruktur des Handelns verbindet sich über die Selbstzwecklichkeit der moralischen Praxis mit der Zweckfreiheit der gemeinsamen sittlichen Welt als Ort solchen Handelns“ (85f). Indem die Zweckfreiheit desselben „als Grenzwert und Zielbestimmung“ fungiert, deutet sich an, weshalb und inwiefern Dierken das Spiel innerhalb der Trias als „Grenzwert“ (91; 94) ans Ende setzt. Das zweckfreie Handeln hat seine Grenzen und ist insofern immer auch Ziel, als „es sich nicht gänzlich vom zweckgerichteten Handeln abscheiden“ lässt. Auf ‚seine sittlichen Formen‘ kommt Dierken zu sprechen, weil bei Schleiermacher „die Strukturen des Handelns immer in sittlichen Kontexten erörtert werden“ (88).

Das ‚darstellende Handeln‘ steht an erster Stelle, da es „das In Erscheinung treten der Gemeinschaft selbst“ ist: „Es ist der primäre Vollzugsmodus gemeinschaftlicher Kommunikation“ (89). Darstellung ist immer auch „Ausdruck von etwas Innerem“, der eine dem Äußeren „entzogene Dimension“ einzieht: „Ohne Rekurs auf das Subjekt […] gliche Kommunikation einem mechanisch-machinalen Wechselspiel“ (91f). Das Spiel bildet insofern einen Grenzwert des zweckfreien Handelns, als in ihm „Gehalt und Vollzug des Darstellens koinzidieren“. Es ist sowohl „ein Art Zielbestimmung des Darstellens“ als auch „seine Grenze“, da Handeln und Kommunikation hier auch „ihr Ende finden können“ (94). Das Glücksspiel hat mit den agonistischen Spielen der Antike „um Leben und Tod“ gemeinsam, dass ein möglicher Bankrott den „Exitus gegenüber dem bürgerlichen Verkehr“ bedeutet: Es „verspielt die lebensförderliche Dimension von Kultur“. Das Spiel gehört insofern zu Kultur, als es „gesellig kultiviert“ wird, „aber Kultur ist nicht nur Spiel“. Daher zieht Dierken in Erwägung, die Leitformel des Tagungsbandes mit Schleiermacher „als Kippfigur zu lesen: Aus Kultur als Spiel wird dann ebenso: Spiel als Kultur“ (95). Vor dem Hintergrund der „gegenwärtigen Tendenzen zu einer Totalisierung des Spiels“ mutet seine „Evaluation des Spiels“ zwar etwas „antiquiert“ an, aber in Hinsicht auf seine kritische Einsicht, dass „das Spiel eben nicht das Ganze sein kann“, ohne dass es „seinen spielerischen Charakter“ verliert, zeigt sich „Schleiermachers Spielverständnis wiederum erstaunlich aktuell und gegenwartsfähig“ (96). Dahingehend sucht Dierken ihn abschließend „am Maßstab seiner eigenen Kriterien zurechtzurücken“.

Markus Firchow (Göttingen) erwägt ‚Religion als symbolisches Spiel‘ insofern „im Anschluss an Simmel“, als dieser sie selbst nicht so „charakterisiert hat, es den eigenen Voraussetzungen nach aber hätte tun können“ (103). Dabei leiten ihn die ästhetische ‚Spielform der Vergesellschaftung‘ und die ‚Philosophie des Schauspielers‘, deren Erörterungen eine Sphäre zwischen Leben und Kunst ausloten, in der auch Religion ihren Ort hat. Als „Kunstwendung eines ursprünglichen Verhaltens des menschlichen Lebens“ (104) ist das Schauspiel für Simmel von herausragender Bedeutung. Insbesondere die „Verwechslung der Versinnlichung mit der Verwirklichung“ des Dramas (107) verhindert, dass es als autonome Kunstform ‚erleuchtend‘ auf seine Vorform im Leben zurückwirken kann. Während die Kunst mit einer „völligen Drehung der Intention“ (114) gleichsam „die verbindenden Fäden zu allem Außerhalb abschneidet“, ‚schnürt‘ das Spiel nur von allen Inhalten ab und gewinnt durch die Formen „eine symbolisch spielende Fülle des Lebens“ (115f). Simmels ästhetisches Paradigma bildet die mit Schillers Spielbegriff identifizierte Kantische Zweckmäßigkeit ohne Zweck, die „im höchsten Maße“ in der ‚Koketterie‘ erscheint (119). Er beschreibt sie als ein allgemeines Verhalten, in dem die „Unentschiedenheit des Lebens“ (121) an und für sich als Verhältnis zu Menschen und Dingen zum Ausdruck kommt. Sie liegt als Spielform der Liebe und Kunst des Gefallens genau im Schnittpunkt und hat darin eine besondere Affinität zur religiösen Lebensform.

Zum einen setzt Firchow das ‚Kokettieren mit den Dingen‘ zwischen ‚Haben und Nichthaben‘ als ästhetisches Verhältnis in Bezug zum ὡς μὴ von 1Kor 7,31: „Dann würde die Religion ein Weltverhältnis, das dem Menschen nur allzu vertraut ist, als entschiedene Unentschiedenheit kultivieren“. Zum anderen hat sie einen Sinn für die „metaphysische Einsamkeit des Individuums“ (121f), die das kokettierende ‚Schau-Spiel‘ der Blicke evoziert. Dieses tragische Moment steht im Verhältnis zum ‚tiefsten Problem der Vergesellschaftung‘, das Simmel in der ‚Vorstellung des Du‘ verortet. Die Kunst des Gefallens spielt mit der Ambivalenz der Bilder, zu denen das Individuum im ‚Blick des Anderen‘ jeweils ‚ergänzt‘ wird, aber auch mit den Rollenmustern, in denen es sich lebenspraktisch ständig bewegt. Dieses „Ein-Anderer-Sein“, schreibt Simmel, „diese Paradoxie gehört nun einmal zu unserer Ausstattung“ und ist „das Prototyp der Schauspielkunst“ (132). Diese ‚soziologische Lokalisierung‘ nimmt Blumenberg auf und reformuliert sie anthropologisch als ‚metaphorische Konstitution‘, die Gott als ‚kühnste Metapher‘ der nicht minder tragischen Selbstkonzeption des Menschen im ganz Anderen impliziert. Hier wie dort wird eine letzte Untröstlichkeit des Menschen über die hypothetische Bande des göttlichen Blicks ästhetisch bearbeitet – bei Blumenberg als Welttheater, bei Simmel als „Ergänzung unser“ (135). Das symbolische Spiel der Religion coram Deo et mundo bezieht von dieser Konstellation „zwar nicht seinen Zweck, aber seine sozialethische Dignität und anthropologische Resonanz“ (137).

Die Überlegungen von Christoph Seibert (Hamburg) stellen die Thematik dieses Bandes in einen etwas erweiterten Kontext, indem sie mit ihrem expliziten Fokus auf der Imagination eine anthropologische Grundoperation untersuchen, die sowohl für das Spiel als auch für die Kultur zentral ist. Als Ausgangspunkt dient dabei die an Kant und Schiller gewonnene Einsicht, dass es dem freien Spiel im Kern um eine Vermittlungsfunktion zwischen verschiedenen, teils widerstrebenden menschlichen Vermögen geht. Vor diesem Horizont wird sodann der amerikanische Philosoph John Dewey als ein Theoretiker der Vermittlung profiliert, dem es in besonderer Weise auf die Überwindung philosophischer und gesellschaftlicher Dualismen oder Bereichstrennungen ankommt. Im Rahmen dieser Aufgabenstellung kommt dann dem ‚play of imagination‘ insofern eine wichtige Funktion zu, als es nach Deweys handlungstheoretischem Grundansatz zu den notwendigen Bedingungen gehört, um ein Verhalten auszubilden, das an sozial geteilter Bedeutung, d. h. an ‚meaning‘, orientiert ist.

Die verschiedenen Dimensionen dieses Grundgedankens werden in zwei Schritten entwickelt: Erstens geht es um Deweys Verständnis von Erfahrung, an dem Seibert in Aufnahme einer Idee von William James die Umstellung von Eindeutigkeits- auf Vieldeutigkeitszuschreibungen hervorhebt, um sodann im Rekurs auf das Konzept des Qualitativen nachzuzeichnen, wie sich ausgehend davon intersubjektiv geteilte und handlungsorientierende Bedeutungen herausbilden können. Dabei kommt zweitens dem Spiel der Imagination eine entscheidende Rolle zu, da es allererst die Differenz zwischen „faktisch Gegebenem und Möglichem“ (157) entstehen lässt, die bei der reflexiven Handlungsorientierung immer schon in Anspruch genommen wird. Wichtig ist freilich ein Grundzug der Imagination, die für Dewey nämlich darauf abhebt, eine differenzierte Einheit entstehen zu lassen, mithin als ‚power that unifies‘ angesehen wird. Was damit gemeint ist, wird an seiner Theorie der Idealbildung näher erörtert, um schließlich „die Entstehung von imaginativen Idealen“ als „Existenz- und Erhaltungsbedingungen von Gesellschaften“ (163) zu behaupten.

‚Spiel, Kreativität und Utopie‘ bilden im Beitrag von Christian Polke (Göttingen) motivische Stationen auf dem Wege seines ‚anthropologischen Versuchs‘, Religion ‚in kulturtheologischer Absicht‘ zuletzt als Spiel begreifbar zu machen. Die stets auch theologisch konnotierten Ursprungsfragen konzentrieren sich im Horizont der Leitformel dieses Bandes in der These Huizingas: „Ob und in wieweit der Ursprung der Kultur wirklich im Spiel liegt, […] das zu klären ist nur ein Anliegen dieses kulturtheologisch gehaltenen Essays“ (169f). Ein erster Schritt liegt darin, gegenüber einer auf harte Differenz abgestellten Perspektive „das evolutionäre Kontinuum“ (174) stärker zu betonen. Dahingehend rekurriert Polke auf den Evolutionspsychologen Gordon M. Burghardt, um den Übergang vom tierischen zum menschlichen Spielen in einem „dritten Typus“ zu fokussieren, dem eine „nicht unmittelbar funktionale Einpassung in Lebensprozesse“ zu eigen ist (177f). Die dadurch mögliche „Öffnung kreativer Spielräume“ führt zu Heinrich Popitz, der einerseits den Aspekt der unproduktiven Kreativität und andererseits – gegenüber einer anthropomorphen Weltsicht – die Fähigkeit zur Allozentrik im Spiel hervorhebt: Der „gewonnene Freiraum dient […] zum Erproben anderer Realitäten“ und gibt „die Möglichkeit zum radikalen Protest und damit zur emphatischen Utopie“ (183).

Im Anschluss daran wendet sich Polke den religionstheoretischen und theologischen Fragen zu, „also der Möglichkeit, Religion als Spiel und […] sogar Gott ‚als‘ Spieler zu verstehen“ (ebd.). Dabei setzt er an der Eigenart von Verzögerung und Umwegcharakter des rituellen Handelns an. Die „Selbstzwecklichkeit“ und „interne Kreativität (Autonomie), wie sie in der Spielstruktur des Rituals begründet liegt“ (185), kennzeichnet „die paradoxale Eigenart des Religiösen […]: die selbstzweckhafte, darin zwecklose Sinnhaftigkeit, die sich (indirekt) als Infragestellung eingespielten Sinns zeigen“ (187) kann. Diese Perspektive steht im Kontrast zu einer Position, die wie Eugen Fink das Spielen so profiliert, dass es „selbst als Spiel Sinn ist“, und „die utopische Eigenform des Spiels“ (188) als bloßes Instrument der Kontingenzbewältigung nicht infrage kommt. Das Spiel wird zum ‚Weltsymbol‘, da mit ihm die Grund- und Sinnlosigkeit des menschlichen Daseins zum unmittelbaren Ausdruck kommt. Religion lässt sich vor diesem Hintergrund nur dann als Spiel verstehen, wenn ihre vermeintliche Letztbegründungsfunktion aufgegeben wird. So kann dann auch die Metapher vom ‚Gott als Spieler‘ – in Anlehnung an der vom Künstler (Schleiermacher) – dergestalt fruchtbar gemacht werden, dass sie die Ermöglichung derjenigen Freiheit spielerisch zur Darstellung bringt, die nicht willkürlich, sondern ‚mehr als notwendig‘ (Jüngel) ist: „Gott bringt sich als kreative Macht und utopische Hoffnungskraft gerade spielerisch in der Welt und im Leben seiner Geschöpfe zur Geltung“ (193).

Allen Beiträgen ist gemeinsam, dass sie in ihren Variationen weder Kultur noch Spiel einfach als Deuteschemata zum Verstehen des jeweils anderen Begriffs in ihren Variationen verwenden, sondern dass sie darüber hinaus Orte, Phänomene und Praxen des Menschlichen erkunden, wo sich der Mensch als spielerisches Wesen von sich aus zeigt oder er als ein solcher in den Blick kommt. Die Institution des Spiels im Besonderen erweist sich dabei als Ausdruck des Spielerischen menschlicher Existenz im Allgemeinen. Dabei kehren in den Beiträgen aber auch gemeinsame Probleme grundlegender Art wieder: allen voran das Problem der Repräsentanz wie dasjenige der Virtualisierung von Wirklichkeit, so etwa in der Figur des Schauspielers; oder aber das Problem der ethischen Dimension von Kultur im Modus der Performanz von Haltungen und Praxen. Kultur als Spiel, auch das zeigen die Beiträge in diesem Band auf je eigene Weise, verweist so auf eine zwar spielerische, gleichwohl aber auch mit Ernst behaftete Perspektive des Weltzugangs. Dabei kommt eine List im Spiel zum Zug, die gerade im Schein den sogenannten Ernst des Seins auf eine Weise lockert, um ihn so neu zu justieren und auszurichten. Vielleicht hatte Kant gar nicht so unrecht, als er bemerkte:

Die Menschen sind insgesammt je civilisirter, desto mehr Schauspieler; sie nehmen den Schein der Zuneigung, der Achtung vor Anderen, der Sittsamkeit, der Uneigennützigkeit an, ohne irgend jemand dadurch zu betrügen, weil ein jeder Andere, daß es hiemit eben nicht herzlich gemeint sei, dabei einverständigt ist, und es ist auch sehr gut, daß es so in der Welt zugeht. Denn dadurch, daß Menschen diese Rolle spielen, werden zuletzt die Tugenden, deren Schein sie eine geraume Zeit hindurch nur gekünstelt haben, nach und nach wohl wirklich erweckt und gehen in die Gesinnung über.7

Jedenfalls muss man diese Bemerkungen nicht (rein) moralisch nehmen, um gleichsam im Spiel und in der Kultur zu bleiben, um so ein Mensch zu sein und in beidem immer mehr ein solcher zu werden.

DIE VERWANDELNDE KRAFT KULTURELLER AUFFÜHRUNGEN

Anmerkungen zu den kulturwissenschaftlichen Grundbegriffen „Theatralität“ und „Liminalität“

Erika Fischer-Lichte

Die in den letzten Jahrzehnten immer wieder beschworene performative Wende, die sich in der europäischen Kultur im Übergang vom 19. Zum 20. Jahrhundert ereignete, lässt sich u. a. auch als eine Verlagerung des Interesses vom Text zur Aufführung beschreiben. In den Religionswissenschaften zum Beispiel bestand im 19. Jahrhundert eine klare Hierarchie zwischen Mythos und Ritual. Während der Mythos als das Primäre galt, das vom Ritual lediglich bebildert, illustriert, ‚aufgeführt‘ wird, erfuhr dies Verhältnis gegen Ende des 19. Jahrhunderts eine radikale Umkehrung. In seinen Lectures on the Religion 21ft he Semites stellt der Religionswissenschaftler William Robertson Smith die These auf, dass der Mythos lediglich der Deutung eines Rituals diene und daher sekundär sei. Primär sei vielmehr das Ritual:

Soweit Mythen als Deutung ritueller Bräuche bestehen, ist ihr Wert überhaupt ein sekundärer, und man kann wohl mit Sicherheit behaupten, daß beinahe in jedem Fall der Mythus aus dem Ritus hergeleitet ist und nicht der Ritus im Mythus wurzelt. Denn der Ritus war fest bestimmt, und der Mythus war veränderlich; der Ritus war Sache der religiösen Pflicht, der Glaube an den Mythus aber stand im Belieben des Menschen.1

Das Interesse der Religionswissenschaften müsse sich daher den Ritualen zuwenden. Denn das fundamentale Prinzip der Religion sei die Handlung und nicht die Lehre, das Dogma. Die bis dahin vor allem in protestantischen Kulturen gültige Vorherrschaft der religiösen Texte wurde damit ernsthaft in Frage gestellt. Smith entwickelte eine Theorie, nach der das Opfer als eine feierliche Mahlgemeinschaft zu begreifen sei. Der gemeinsame Vollzug von Handlungen, nämlich das Sich-Einverleiben von Fleisch und Blut des Opfertieres – einer Gottheit, wie Smith im Sinne des Totemismus annahm –, verbinden alle Beteiligten durch ein unauflösliches soziales Band. Er bringe überhaupt erst die Gemeinschaft als eine Mahlgemeinschaft hervor. Aus der rituellen Gruppe werde so eine politische Gemeinschaft. Es sind eben die hier vollzogenen performativen Akte, welche das hervorbringen, was sie vollziehen: die soziale Wirklichkeit einer (Mahl-)Gemeinschaft. Wie wir später noch sehen werden, hat sich Smith’ Theorie des Opfers als äußerst einflussreich nicht nur in den Religionswissenschaften, sondern auch in Ethnologie, Soziologie und Altertumswissenschaften erwiesen und die Voraussetzungen dafür geschafften, dass der Begriff der Liminalität später geprägt werden konnte.

Der Wende in den Religionswissenschaften vom Mythos zum Ritual entsprach die ungefähr im selben Zeitraum sich vollziehende Veränderung im Verständnis von Theater – die Wende vom Text zur Aufführung. Seit den Literarisierungsbestrebungen im 18. Jahrhundert hatte sich die Vorstellung von Theater als einer ‚textuellen‘, einer literarischen Kunst durchgesetzt. Zwar hatte Goethe bereits 1798 in seiner Schrift Über Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kunstwerke den Gedanken formuliert, dass es die Aufführung sei, welcher der Kunstcharakter zugesprochen werden müsse; Wagner hatte ihn aufgegriffen und in seiner 1849 entstandenen Schrift Das Kunstwerk der Zukunft weiterentwickelt. Gleichwohl war für die überwiegende Mehrzahl der Zeitgenossen im 19. Jahrhundert der Kunstcharakter der Aufführung durch den aufgeführten Text beglaubigt.

Dieser Auffassung entsprechend war Theater bisher als Gegenstand der Literaturwissenschaft betrachtet worden. Der auf Mittelalter und Frühe Neuzeit spezialisierte Berliner Germanist Max Herrmann richtete dagegen sein Augenmerk auf die Aufführung. Er argumentierte, dass es nicht die Literatur sei, welche Theater als eine Kunst konstituiere, sondern „die Aufführung ist das Wichtigste“2. Er beließ es nicht bei einer Dominantenverschiebung zwischen Text und Aufführung, sondern behauptete einen grundsätzlichen Gegensatz zwischen beiden, der ihre Verbindung letztlich ausschließe:

Theater und Drama […] sind nach meiner Überzeugung […] ursprünglich Gegensätze […], die zu wesenhaft sind, als dass sich ihre Symptome nicht immer wieder zeigen sollten: das Drama ist die wortkünstlerische Schöpfung des Einzelnen, das Theater ist eine Leistung des Publikums und seiner Diener.3

Entsprechend definiert Herrmann Theater als „ein soziales Spiel“ –

ein Spiel für Alle. Ein Spiel, in dem Alle Teilnehmer sind – Teilnehmer und Zuschauer […]. Das Publikum ist als mitspielender Faktor beteiligt. Das Publikum ist sozusagen Schöpfer der Theaterkunst. Es bleiben so viel Teilvertreter übrig, die das Theater-Fest bilden, so dass der soziale Grundcharakter nicht verloren geht. Es ist beim Theater immer eine soziale Gemeinde vorhanden.4

Aus diesem Befund folgt für Herrmann die Notwendigkeit einer neuen Disziplin. Da keine der bestehenden Disziplinen Aufführungen unter ihre Gegenstände subsumiere, sondern lediglich Texte und Monumente, müsse eine Wissenschaft von Aufführungen eingerichtet werden – Theaterwissenschaft.

Heutigen Lesern dieser Theorien fällt nicht nur die gemeinsame Wende vom Text zur Aufführung ins Auge, sondern auch die Konsequenz dieser Wende – der Bezug auf eine soziale Gemeinschaft. An der Aufführung fasziniert den Religionswissenschaftler ebenso wie den Theaterwissenschaftler ihre transformative Kraft: ihre Fähigkeit, die einzelnen teilnehmenden Individuen in Mitglieder einer sozialen Gemeinschaft zu verwandeln, ganz unabhängig davon, ob die Gemeinschaft als Mahlgemeinschaft (Smith) oder als Spielgemeinschaft (Herrmann) bestimmt wird.

Auf eben diese verwandelnde Kraft zielen die beiden Begriffe Theatralität und Liminalität, um die es nachfolgend gehen soll. Während der Begriff der Theatralität von Nikolaj Evreinov im frühen 20. Jahrhundert entwickelt wurde, also zur selben Zeit, als Max Herrmann die Aufführung zur Begründung für die Einrichtung einer neuen Universitätsdisziplin stark machte, wurde der Begriff der Liminalität von Victor Turner erst in den 1960er Jahren geprägt – allerdings unter Rekurs auf die 1960 erstmals ins Englische übersetzte Schrift des niederländischen Anthropologen und Ritualwissenschaftlers Arnold van Gennep Les rites de passage, die zuerst 1909 veröffentlicht wurde. Insofern lässt sich der Begriff der Liminalität durchaus zur Ritualforschung zu Beginn des 20. Jahrhunderts in eine Beziehung setzen.

Nikolaj Evreinov (1879–1953) führte den in anderen Bedeutungen bereits verwendeten Begriff ‚teatral’nost‘/‚Theatralität‘ 1908 in einem Vortrag am St. Petersburger Theater der bedeutenden Schauspielerin Vera Komissarshevskaja (1864–1910) in einem Vortrag ein, der den Titel Apologie der Theatralität trug. Evreinov hatte 1901 sein Jurastudium mit einer Dissertation über die Geschichte der Körperstrafen in Russland abgeschlossen und war als Jurist in den Staatsdienst im Verkehrsministerium eingetreten, den er erst 1910 wieder verließ. Den Vortrag am Theater hielt er in seiner sozusagen nebenberuflichen Position als Regisseur in der Nachfolge von Wsewolod E. Meyerhold, der das Theater 1907 verlassen hatte, weil seine künstlerischen Prinzipien sich mit denen der Komissarshevskaja nicht mehr vereinbaren ließen. Zu diesem Zeitpunkt hatte Evreinov bereits beträchtliche Erfahrungen im Theater gesammelt. Er hatte ein eigenes Theater gegründet, das seinem programmatisch anmutenden Namen ‚Altes Theater‘ zufolge vergangene Epochen des europäischen Theaters vergegenwärtigen sollte. Seine erste Spielzeit (1907/8) galt dem französischen Theater des Mittelalters, während die erst 1911/12 folgende zweite den Schwerpunkt auf das spanische Theater des Siglo de Oro legte. Überwiegend in diese Zeit fällt auch seine Arbeit am Begriff der Theatralität, die in vielen Schriften ihren Niederschlag fand. In unserem Zusammenhang sind neben der Apologie vor allem die beiden Aufsätze Theatralisierung des Lebens (1911) und Theatrokratie (1915) von Bedeutung.5

In diesen Abhandlungen geht es weniger um eine Auseinandersetzung mit dem Theater als einer bestimmten Kunstform – die durchaus auch zur Sprache kommt – als um die Bestimmung des Begriffs der Theatralität als eines grundlegenden menschlichen Triebes. Im Aufsatz Theatrokratie schreibt Evreinov:

Mir ist gelungen, im Menschen neben dem Selbsterhaltungs-, dem Geschlechts- und den anderen Trieben, den Verwandlungstrieb zu entdecken, d. h. den Trieb des Menschen, von außen empfangenen Bildern andere Bilder entgegenzusetzen, die er auf der Ebene präästhetischer Transformation der sichtbaren Natur willkürlich geschaffen hat. Nach reiflicher Überlegung nenne ich das den Trieb zur Theatralität […] verstanden als das absolute Gesetz der schöpferischen Verwandlung der von uns wahrgenommenen Welt.6

Der Trieb zur Theatralität wird hier als ein Trieb zur Verwandlung – Preobrashenie – und zur Transformation – Transformacia – näher bestimmt. Beide Begriffe evozieren ein sehr spezifisches semantisches Feld. Preobrashenie verweist auf den Feiertag der Transfiguration Christi, der in der orthodoxen Kirche am 6. August begangen wird. Der Begriff fungiert zugleich als Übersetzung des griechischen Begriffs der Metamorphosis und impliziert die entsprechenden Bedeutungen, die sich weitgehend mit denen des Begriffs Transformacia decken.7 Der Trieb zur Theatralität lässt sich daher in der Tat als Trieb zur Verwandlung bestimmen.

In seinen unterschiedlichen Schriften sucht Evreinov den Nachweis zu führen, dass dieser Trieb dem Menschen angeboren ist und daher in allen Kulturen wirksam. Entsprechend umfassen seine Beispiele die menschliche Geschichte von den ‚frühen Menschen‘ und den ‚Naturvölkern‘ über die – vorwiegend europäische – Religions-, Sozial- und politische Geschichte bis hin zu seiner eigenen Gegenwart. Aus einer Fülle ethnologischer Literatur, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts vorlag, zieht Evreinov den Schluss, dass beim „frühen Menschen“ geradezu von einer „Manie der Verwandlung“ auszugehen sei. Dafür sprächen

Tätowierungen, das Durchstechen der Haut, der Knorpel und Zähne, um Federn, Ringe, Stücke von Kristall, Metall oder Holz (pelele) einzusetzen, das Ausschlagen der Schneidezähne, Herausreißen der Haare, Verformungen des Schädels oder der Füße […].8

Nicht nur der Schmuck, auf den Evreinov zunächst hinweist, sondern die wichtigsten Ereignisse, Situationen und Stationen im Leben der „frühen Menschen“ seien von dem Wunsch bestimmt: „Nicht man selbst zu sein!“9

Aus der Geburt des Kindes und aus seiner Ausbildung, aus der Jagd und der Hochzeit, aus dem Krieg, aus Gericht und Strafe, aus dem religiösen Ritual und schließlich aus der Beerdigung – fast aus allem macht der frühe Mensch, genauso wie der Mensch der Spätkultur, eine rein theatrale Aufführung. Darin besteht sein ganzes Leben […] Er theatralisiert das Leben, und es bekommt für ihn den wahrsten Sinn, es verwandelt sich in sein Leben.10

Im weiteren Durchgang durch die menschliche Geschichte über die Geschichte der Griechen und Römer, bei denen nach dem von Evreinov zitierten Karl Borinski das „Theaterwesen […] im Vordergrund der öffentlichen Interessen“ stand und „alle übrigen […] beherrschte und verdrängte“11, setzt Evreinov sich mit dem Kampf der christlichen Kirche mit „dieser beherrschenden Stellung des Theaters“ auseinander:

Sie wollte eifernd selbst die beherrschende Stellung im Leben aller einnehmen. Aber die Idee des Theaters errang am Anfang dieses bedeutsamen Kampfes einen entscheidenden und unbestreitbaren Sieg. Christlichen Asketen fiel das Los zu, ihre Verachtung für den Märtyrertod zuerst öffentlich – in der Zirkusarena! – zu äußern und die treuen Söhne der Kirche mussten sich der heidnischen Welt zuerst – als Schauspieler in der ihnen aufgezwungenen Tragödie! – zeigen, in blutiger öffentlicher Vorstellung. So sah das fatale Debüt der christlichen Märtyrer angesichts der nach circenses gierenden antiken Welt aus. Natürlich konnten szenische Auftritte dieser Art die Kirche in keiner Weise für das Theater einnehmen, und doch musste sie, ob sie das anfangs wollte oder nicht, den gesamten Gottesdienst nach theatralen Prinzipien aufbauen.12

Der hier konstatierte „Einbruch der Theatralität in den Gottesdienst“13 wird unter Verweise auf Nietzsches Fröhliche Wissenschaft sowie entsprechende Studien der Historiker Michail Rejsner, Max Burckhardt und Karl Friedrich Tiander weiter plausibilisiert. In dem bereits zitierten Aufsatz Theatralisierung des Lebens weitet Evreinov seine Perspektive auf außereuropäische Kulturen aus. So wird behauptet, dass in China „die Intensität des theatralen Gefühls so hoch ist, dass kein Festmahl ohne Teilnahme von Schauspielern auskommen kann, die den Gästen eine echte theatrale Speisekarte, bestehend aus fünfzig bis sechzig Theaterstücken anbieten“14. Für die indischen Kulturen werden als exemplarisch die Aufführungen der großen Epen in Pondicherry genannt, „die vier bis sieben Nächte hintereinander dauern“, ohne dass die fünf- bis sechstausend Zuschauer zwischendurch den Aufführungsort verlassen würden, weil, wie Evreinov oder sein Gewährsmann annimmt, sie „keine Kraft mehr haben, von diesem Ort der größten Versuchung nach Hause zu gehen“15.

Im weiteren Verlauf des Aufsatzes kehrt Evreinov zur europäischen Kultur- und Sozialgeschichte zurück. Als besonders schlagende Beispiele für eine nahezu komplette Theatralisierung des Lebens werden die spanische Kultur des 17. Und die französische des 18. Jahrhunderts angeführt. So wird behauptet, dass in Spanien sich buchstäblich

alles in Theater verwandelte: ein inquisitorisches Gerichtsverfahren mit maskierten Richtern und höllischen Folterrequisiten, grandiose Ketzerverbrennungen […]; wo sogar aus dem groben Handwerk des Metzgers eine schöne Aufführung des Stierkampfs gemacht wurde.16

Das höfische Leben in Frankreich erscheint Evreinov als durch und durch theatralisiert – in einem Ausmaß, dass seiner Meinung nach hier

die Konkurrenz zwischen dem wirklichen Leben und dem Leben auf der Bühne so weit ging, dass keiner feststellen konnte, welches von beiden theatralischer ist. Hier und da griff man zu den schwülstigen, einstudierten Phrasen, zu der manirierten Raffiniertheit von Verbeugungen, im Lächeln und in den Gesten. Hier und da trug man zwecks Zurschaustellung Kostüme, die genauso dekorativ wie Zimmer, Schlösser und Gärten waren. Hier und da sah man sehr viel weiße und rote Schminke. Schönheitspflästerchen, Lorgnons und sehr wenig ‚echte‘ Gesichter […]. Hier und da wurden unglaubliche Perücken getragen […] und schließlich, gab es hier und da eine Courtoisie, welche Wesen einer ganz anderen Natur als der von Gott erschaffenen, zur Erscheinung brachte.17

Interessanterweise begreift Evreinov die Französische Revolution als ein Ereignis, welches „die theatrale Geschraubtheit dieser Lebenshierarchie“18 bewusst machen sollte, ohne jedoch mit dem Prinzip der Theatralität selbst zu brechen. Vielmehr versteht er sie als eine Form von theatralem Egalitarismus. Sie habe

lediglich die Inszenierung gewechselt und die Rollen ausgetauscht, indem sie sie alle auf einen gemeinsamen szenischen Nenner brachte: einander als Gleiche darzustellen. Einen rein theatralen Egalitarismus herstellend, kümmerte man sich zu allererst um die Kostüme: der Maler David malte das Kostüm des ‚freien Bürgers‘, der Schauspieler Talma passte es der Bühne an und das Volk […] zog sich um. Die Perücken wurden verbrannt, die Zöpfe abgeschnitten und man begann sich mit einem verkrampften Kopfnicken zu begrüßen, das auf die Guillotinierten anspielte. Die Leidenschaft für Theatralität machte selbst vor den Leichen der Geköpften nicht halt. Sie wurden in malerischen Anordnungen platziert: in den Posen einer Konversation, als ob sie miteinander flirteten, in pathetischen und pornographischen Posen. Man spielte mit ihnen, sang ihnen vor, man tanzte, lachte und machte sich über das absurde Aussehen dieser Schauspieler lustig, die ihre komischen Rollen so schlecht zu spielen wussten. […] Mit einem Wort, die Große Revolution war ebenso politisch wie theatral.19

Der Trieb zur Theatralität beherrscht nicht nur das religiöse, soziale und politische Leben, sondern er wirkt nach Evreinov auch in allen anderen kulturellen Bereichen – sogar in der Ökonomie. Nur die Theatrokratie könne

den kolossalen Erfolg von Reklame (erklären), die spezifische Erscheinung unserer Epoche, die Ausgeburt der kapitalistischen Gesellschaft, die die ganze moderne Ordnung so grell charakterisiert […]. Dass das ganze Wunder der Reklame, das in Frankreich Ausgaben von 100.000.000 Francs und in den Vereinigten Staaten von Amerika von mehreren Hundert Millionen Dollar rechtfertigt, dass ihr ganzes Geheimnis, das jetzt Dutzende ehrenwerter Wissenschaftler in Verlegenheit bringt, in der simplen Kunst gedruckter Inszenierung des beworbenen Gegenstandes besteht, mit anderen Worten – in der Nutzung von Elementen theatraler Verführung, von demonstrativen Illustrationen bis zur grellen, komprimierten, machtvoll lebendigen Sprache der Reklame. Denn nur die theatrale Form hat für die Masse optimale Verführungskraft.20

Vom Schmuck des ‚frühen Menschen‘ bis hin zur Werbung des zeitgenössischen Kapitalismus sucht Evreinov so den Trieb zur Theatralität als einen allen Menschen zu allen Zeiten und in allen Kulturen angeborenen Trieb zur Verwandlung nachzuweisen, aus dem letztlich jegliche kulturelle Schöpfung entsteht. Es geht nicht darum, auf dem Wege der Theatralisierung eine ‚Gegenwelt‘ zur ‚wirklichen‘ Welt zu schaffen. Vielmehr begreift und bestimmt Evreinov jegliche kulturelle Hervorbringung als durch den Trieb zur Theatralität bedingt und ermöglicht. Denn dieser Trieb ziele darauf, die in der – zunächst natürlichen – Umwelt vorgefundenen Gegebenheiten in kulturelle Schöpfungen zu verwandeln bzw. bereits vorhandenen kulturellen Schöpfungen andere entgegenzusetzen, die der eigenen Imagination entspringen. Kultur ist letztlich als ein Produkt des Triebs zur Theatralität zu begreifen. Daher müsse der Begriff der Theatralität zu dem kulturwissenschaftlichen Grundbegriff avancieren. Ohne ihn ließen sich die Prozesse eines permanenten Wandels in den unterschiedlichsten Kulturen kaum erklären.

Nun sind Versuche, die Entstehung von Kultur auf eine einzige Quelle – wie hier den Trieb zur Theatralität – zurückzuführen, stets dem Verdacht der Simplifizierung ausgesetzt. Gleichwohl werden sie in der Regel immer wieder neu diskutiert, meist um zu beweisen, dass sie als allgemeine Erklärung nicht taugen.

In dieser Hinsicht stellt Evreinovs Theorie eine Ausnahme dar. Zwar wurde ihm in der Diskussion in Russland vor der Oktoberrevolution durchaus vereinzelt der Vorwurf der Vereinfachung gemacht. Gleichwohl wurde seine Theorie heiß diskutiert. Nach der Revolution dagegen trat Evreinov zwar noch höchst erfolgreich als Regisseur hervor, was beeindruckend von seiner Masseninszenierung Die Erstürmung des Winterpalais belegt wird, die am 8. November 1920 zum dritten Jahrestag der Oktoberrevolution in Petrograd auf dem Originalschauplatz stattfand und 160.000 Zuschauer anzog.21 Seine Theorie der Theatralität entwickelte er jedoch – mit einer Ausnahme, auf die ich später zurückkommen werde – nicht weiter. Noch vor seiner Emigration nach Paris (1925) geriet sie in Vergessenheit bzw. wurde geflissentlich totgeschwiegen.

Spätere Theorien, für die der Begriff der Theatralität zentral ist, erwähnen Evreinov teilweise gar nicht. Das 1956 – also drei Jahre nach Evreinovs Tod in Paris – erschienene Buch des Soziologen Erving Goffman The Presentation of Self in Everyday Life – das in der deutschen Übersetzung den glücklich gewählten Titel trägt: Wir alle spielen Theater –, erläutert die Interaktion im Alltag unter Rekurs auf die Theatermetapher, ohne Evreinovs Arbeiten zu erwähnen.22 Allerdings unterscheidet sich das Konzept der Theatralität von der Theatermetapher insofern grundlegend, als es den Trieb zur Verwandlung als eine anthropologische Gegebenheit voraussetzt bzw. zu einer solchen erklärt. Eine breitere Diskussion der Theorie Evreinovs sowie Versuche einer produktiven Weiterentwicklung seines Konzepts der Theatralität erfolgten erst seit den 1990er Jahren.23

Aus diesen Theorien lassen sich vier Aspekte ableiten, die Evreinovs Begriff der Theatralität zu konkretisieren suchen und ihn zugleich modifizieren. Er lässt sich entsprechend in folgende vier Aspekte ausdifferenzieren:

– den der Aufführung, die als Vorgang einer Darstellung durch Körper und Stimme vor körperlich anwesenden Zuschauern gefasst wird und das ambivalente Zusammenspiel aller beteiligter Faktoren beinhaltet;

– den der Inszenierung, die als spezifischer Modus der Material- und Zeichenverwendung in der Produktion zu beschreiben ist;

– den der Körperlichkeit, der sich aus den Faktoren der Darstellung bzw. des Materials ergibt;

– den der Wahrnehmung, die sich auf andere Anwesende, den Zuschauer und seine Beobachterfunktion und -perspektive bezieht.

Da es sich bei der Aufführung um das Zusammenspiel der anderen drei genannten Aspekte handelt, ließe sich Theatralität auch als je spezifische Inszenierung von Körpern im Hinblick auf eine je besondere Art der Wahrnehmung bestimmen, die einerseits aufgeführt, andererseits jedoch auch in Texten, Bildern, Film und anderen Medien – wie bei der von Evreinov angeführten Werbung – vorgenommen werden kann. In dieser Hinsicht Hellmuth Plessners These von der Abständigkeit des Menschen von sich selbst vergleichbar,24