Kunst und Psyche – Berührungspunkte und Begegnungen E-Book

• Herausgeber: Vandenhoeck & Ruprecht
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Beiträge zur Individualpsychologie
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 453

Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

Welchen Stellenwert haben künstlerische Perspektiven auf die menschliche Psyche? Und für die Seelenarbeit? Ermöglicht das theoretische Wissen über die Dynamik des Seelischen einen besseren Deutungszugang zum Verständnis von Kunstwerken? Lässt sich künstlerisches Gestalten psychotherapeutisch anwenden? Ist psychoanalytische Praxis eine Kunstform?Die Felder Kunst und Psychoanalyse wissen beide um die entscheidende Bedeutung unbewusster Phänomene. Es handelt sich um eine höchst inspirierende wechselseitige Bezogenheit, die gerade in der Konfrontation, im Widerspruch, in der Irritation und selbst in der Provokation ein ungemein innovatives Potenzial besitzt. Die Zusammenschau von Kunst und Psyche gibt Einblicke in seelische Abläufe. Indem die Beiträge des Bandes der Deutschen Gesellschaft für Individualpsychologie bildende Kunst, Literatur, Musik und Film als Spiegel seelischen Geschehens interpretieren, generieren sie psychologisches Wissen. Insofern als künstlerische Gestaltung selbst in Therapie und Beratung einbezogen werden kann, entstehen neue, besondere Begegnungs- und Berührungszusammenhänge zwischen Kunst und Psyche.

Leseprobe

Beiträge zur Individualpsychologie

Band 41: Pit Wahl / Ulrike Lehmkuhl (Hg.) Kunst und Psyche – Berührungspunkte und Begegnungen

Pit Wahl / Ulrike Lehmkuhl (Hg.)

Kunst und Psyche – Berührungspunkte und Begegnungen

Vandenhoeck & Ruprecht

Mit 36 Abbildungen

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in derDeutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

ISBN 978-3-647-99718-6

Umschlagabbildung: Ausschnitt aus dem Bild: »Zum Teufel – wie schön!« von Hanni Müller-Kranzhoff (2014), Privatbesitz

© 2015, Vandenhoeck & Ruprecht GmbH & Co. KG,Theaterstraße 13, 37073 Göttingen /Vandenhoeck & Ruprecht LLC, Bristol, CT, U.S.A.www.v-r.deAlle Rechte vorbehalten. Das Werk und seine Teile sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung in anderen als den gesetzlich zugelassenen Fällen bedarf der vorherigen schriftlichen Einwilligung des Verlages.

Inhalt

Vorwort

Jörg RascheMutter – Kind – Musik. Psychoanalytische Deutung von Schumanns »Kinderszenen« op. 15

Heike Fischer-HeineDie Bedeutung des Portraitmalens bei Lucian Freud (1922–2011)

Insa FookenÜbergangsobjekte, Doppelgänger, Kunst – vom seelischen Mehrwert der Puppen

Doris QuiringVom Ertragen des Unaushaltbaren zum Genießen des Unaussprechlichen

Josefin zum FeldeWer keinen Mut zum Träumen hat, hat keine Kraft zum Kämpfen!

Klaus BranscheidScheitern, besser scheitern, weiter scheitern – Samuel Beckett oder der Kampf mit dem primären Objekt

Pit WahlGina Kaus: Teufel in Seide

Günter HeisterkampDie Großelternsituation in Malerei, Literatur und Film

Lutz Krüger und Aleš VápenkaFilm und Container: Drei leere Container – Film als Container

Hermann StöckerDer Einfluss von Kunsterleben, gesellschaftlichen und persönlichen Beziehungen in Nazifizierung und Demokratisierung von Georg, Jg. 1929

Tilmann MoserFamilienszenen – eine psychoanalytische Deutung von Gemälden

Elisabeth Fuchs-Brüninghoff und Doreen RöselerMenschen in der DGIP. Interview mit Ulrike Lehmkuhl, Gerd Lehmkuhl und Ronald Wiegand

Die Autorinnen und Autoren

Personenverzeichnis

Stichwortverzeichnis

Vorwort

Wer kennt das nicht? Beim Lesen belletristischer Literatur, beim Hören eines bestimmten Musikstücks, beim Betrachten eines Gemäldes oder einer Zeichnung, im dunklen Kinosaal beim Anschauen eines Films – ganz unmittelbar verdichtet sich der Eindruck, dass psychische Phänomene in diesen Ausdrucksformen künstlerischen Schaffens so überzeugend, subtil und ganzheitlich eingefangen werden, wie es den »Profis« im Bereich von Psychotherapie und Beratung häufig nur mit viel Engagement und Anstrengung möglich wird. Insofern erschien es dem Planungsteam der individualpsychologischen Jahrestagungen reizvoll, diese beiden Felder, Kunst und Psyche, in einen Dialog zu bringen und in ihren möglichen Berührungspunkten und Begegnungszusammenhängen aufeinander zu beziehen.

Der nun vorliegende Tagungsband ist das Produkt dieses Vorhabens. Hier werden einerseits Kunst und künstlerisch-kreatives Schaffen in ihren »anderen« Formen der Annäherung an seelisches Geschehen in Bezug auf ihre Nutzbarkeit im weiten Feld von Psychoanalyse und Beratung beleuchtet, andererseits wird aber auch gefragt, inwieweit theoretisches Wissen über Seelisches die Kunst wiederum in besonderer Weise begreifen, analysieren und interpretieren kann. Auch wenn in den einzelnen Beiträgen dieses Tagungsbands der beiderseitige »Nutzwert« einer solchen Gegenüberstellung von Kunst und Psyche nicht immer explizit angesprochen wird, geht es dennoch um Fragen wie: Welchen Stellenwert haben künstlerische Perspektiven auf die menschliche Psyche für die »professionelle Seelenarbeit«? Ist Kunst die »bessere« Psychologie? Ermöglicht das theoretische Wissen über die Dynamik des Seelischen einen besseren Deutungszugang zum Verständnis von Kunstwerken? Lässt sich künstlerisches Gestalten psychotherapeutisch anwenden? Ist psychoanalytische Praxis eine Kunstform?

Die Beiträge dieses Bandes, die weitgehend den Schriftfassungen der Vorträge entsprechen, die auf der Jahrestagung der Deutschen Gesellschaft für Individualpsychologie 2014 in Berlin gehalten wurden, charakterisieren das oben skizzierte Spannungsfeld in jedem Fall als ein konstruktives Miteinander. Die Zusammenführung von Kunst und Psyche zeigt, dass es sich um eine höchst inspirierende, wechselseitige Bezogenheit für beide Themenbereiche handelt, die gerade in der Konfrontation, im Widerspruch, in der Irritation und selbst in der Provokation ein ungemein innovatives Potenzial besitzt. Die Beiträge setzen sich mit ganz unterschiedlichen Kunstgattungen und dem psychischen Gehalt der jeweiligen Werke auseinander: mit Musik, Malerei, bildender Kunst, Literatur und Film. Lässt man sich darauf ein, stellen sich häufig überraschend neue Erkenntnisse über seelisches Geschehen und seine Determinanten und Auswirkungen ein.

Eröffnet wurde die Tagung mit einem musikalischen Vortrag des Psychoanalytikers und Jungianers Jörg Rasche, der anhand der »Kinderszenen« von Robert Schumann unmittelbar hörbar machen konnte, warum keine Kunstform nonverbale seelische Bewegungen so einzigartig erfahrbar und nachvollziehbar machen kann wie die Musik. Neben der inhaltlichen Erläuterung und tiefenpsychologischen Analyse des Werks von Schumann wird im Beitrag deutlich gemacht, wie im klanglichen Ausdruck und melodischen Gehalt dieser musikalischen Miniaturen bedeutsame primäre Beziehungserfahrungen seelisch nachgezeichnet und abgebildet werden.

In ihrem Beitrag »Die Bedeutung des Portraitmalens bei Lucian Freud« befasst sich die Psychoanalytikerin Heike Fischer-Heine mit den Beziehungen, die der höchst eigenwillige und exzentrische Künstler Lucian Freud zu seinen Modellen aufbaute und pflegte. Neben der Skizzierung seiner Persönlichkeit und seiner Leidenschaft für den Blick auf alles Menschliche werden biografische Hintergründe und Bezüge ausgeleuchtet und das Schaffen des Künstlers in den Kontext primärer Beziehungserfahrungen gesetzt: zur Mutter, zum Vater und auch zu seinem berühmten Großvater Sigmund Freud. Trotz bekundeter Gleichgültigkeit gegenüber der Psychoanalyse taucht Lucian Freud malerisch tief in die Eigenarten seiner Modelle ein. Aber auch umgekehrt erlaubt die psychoanalytische Betrachtung der Bilder einen erhellenden Einblick in die biografischen Bezüge und das Gesamtwerk des Künstlers.

Die Entwicklungspsychologin Insa Fooken betrachtet in ihrem Beitrag »Übergangsobjekte, Doppelgänger, Kunst – vom seelischen Mehrwert der Puppen« Puppen als einzigartige anthropomorphe Artefakte, die seit Menschengedenken über alle Kulturen hinweg als Begleiter menschheitsgeschichtlicher Entwicklung fungieren. Neben der Funktion von Puppen als Übergangsobjekte, Doppelgänger, Spiegel für Prozesse der Selbstwerdung und Projektionsfläche für Wünsche und Befürchtungen werden Puppen nicht zuletzt auch als Kunstobjekte betrachtet – in Malerei, Plastik, Literatur und Fotografie. In diesen künstlerischen Ausdrucksformen können Puppen existenzielle Formen des Menschseins zum Ausdruck bringen, menschliches Erleben in einzigartiger Weise transzendieren und gleichzeitig den Menschen wiederum auf sich selbst zurückwerfen.

In ihrem klinisch-psychotherapeutischen Beitrag »Vom Ertragen des Unaushaltbaren zum Genießen des Unaussprechlichen« beschäftigt sich die Pädagogin Doris Quiring mit Entwicklungsprozessen in der analytischen Kinder- und Jugendlichenpsychotherapie. Anhand von drei Fallbeispielen zeichnet die Autorin den schöpferischen Prozess in der gestaltenden Arbeit mit Tonerde nach. So kann sie darlegen, wie in der kreativen, künstlerischen Bearbeitung – jenseits von Worten – unbewusste Erfahrungen emotional fassbar und für den therapeutischen Prozess nutzbar gemacht werden können und die so stattfindenden Transformationsprozesse Wege zur Selbstheilung, zur Selbstwerdung und zur heilsamen Verwandlung eröffnen.

Josefin zum Felde bezieht sich in ihrem Beitrag »Wer keinen Mut zum Träumen hat, hat keine Kraft zum Kämpfen!« auf dem Hintergrund ihrer beruflichen Erfahrungen als individualpsychologische Beraterin und Supervisorin auf migrationsspezifische Probleme sowie auf Überlegungen zur Integration gesellschaftlicher Randgruppen. Dabei beschäftigt sie sich mit den Möglichkeiten, auf inneren und äußeren Reisen mittels Kreativität und Phantasie auch unter schwierigen Umständen zu mehr Selbstentfaltung und Selbstbestimmung zu gelangen. Unter Bezugnahme auf das grimmsche Märchen »Die Bremer Stadtmusikanten« zeigt sie auf, wie Geschichten und Mythen helfen können, Ängste und Zweifel zu überwinden und neue Perspektiven zu eröffnen.

Der Psychoanalytiker Klaus Branscheid arbeitet in seinem Beitrag »Scheitern, besser scheitern, weiter scheitern – Samuel Beckett oder der Kampf mit dem primären Objekt« heraus, wie sich die Kenntnis des Werks von Samuel Beckett für das Verständnis (früher) Spaltungsprozesse und schizoider Verarbeitungsmodi auch im Rahmen psychotherapeutisch-psychoanalytischer Arbeit als außerordentlich hilfreich erweisen kann. So hat sich kaum ein Schriftsteller im Rahmen seines Schaffens so eindringlich mit dem Misslingen vornehmlich primärer Beziehungen und dessen Folgen auseinandergesetzt wie Beckett. Dementsprechend wird in Becketts literarischem Werk immer wieder die Sinnhaftigkeit der menschlichen Existenz infrage gestellt und die Thematik des Scheiterns aufgeworfen.

Mit seinem collagenartig, unter Nutzung von Bilddokumenten und Filmausschnitten aufbereiteten Beitrag »Gina Kaus: Teufel in Seide« macht der Psychoanalytiker Pit Wahl auf eine bemerkenswerte Schriftstellerin und Künstlerin aufmerksam, die in den ersten Dekaden des 20. Jahrhunderts erfolgreich Novellen, Theaterstücke und Romane verfasste, in denen implizit und explizit individualpsychologische Themen behandelt werden. Nach ihrer durch die Nazis erzwungenen Emigration in die USA war Gina Kaus als Drehbuchautorin in Hollywood tätig, geriet aber weitgehend in Vergessenheit. Dennoch wurde ihr 1940 im Exil publizierter Roman »Der Teufel nebenan« im Jahr 1956 unter dem Titel »Teufel in Seide« mit Lilli Palmer und Curd Jürgens in Deutschland verfilmt. Der Vergleich von Schrift- und Filmfassung dieses Werkes wird dabei auch herangezogen, um den zahlreichen Wechselfällen in Leben und Werk von Gina Kaus nachzuspüren.

Der Psychoanalytiker und Körpertherapeut Günter Heisterkamp fokussiert die Generationseinheit der Großeltern und nähert sich auf diese Weise in seinem Beitrag »Die Großelternsituation in Malerei, Literatur und Film« dem Thema Kunst und Psyche. Er beschreibt unterschiedliche Konstellationen von Großeltern und Enkelkindern, untersucht, wie diese in ausgewählten Kunstwerken dargestellt werden und wie sie in einen psychologischen Austausch gebracht werden können. Dabei akzentuiert er in besonderer Weise die Frage, was sich – tiefenpsychologisch betrachtet – auf der Beziehungsebene an psychischem Geschehen zwischen Großeltern und Enkelkindern abspielt und worin förderliche bzw. hinderliche Entwicklungsbedingungen für beide Generationen liegen.

In ihrem Beitrag »Film und Container: Drei leere Container – Film als Container« erörtern die beiden Psychologen Lutz Krüger und Aleš Vápenka die Möglichkeiten des Films als künstlerisches Medium. Dabei geht es zum einen um die räumliche Dimension eines psychoanalytischen Konzepts, das sich der Metapher des »Containers« bedient. Hier wird mit dem Gedanken gespielt, wie dessen diskursiv besetzte Leere im kulturellen Kontext der Galerie oder des Kinos wiedererkannt und vergleichend zu einem weiteren Verständnis angereichert werden kann. Zum anderen werden mit dem Bild des »Films als Container« die Möglichkeiten untersucht, das Konzept des Containers im Sinne der Funktion einer »hinreichend guten Mutter« für eine psychoanalytische Filmbetrachtung nutzbar zu machen, veranschaulicht am Beispiel des Nachkriegsfilms »Die Mörder sind unter uns«.

In seinem Beitrag »Der Einfluss von Kunsterleben, gesellschaftlichen und persönlichen Beziehungen in Nazifizierung und Demokratisierung von Georg, Jg. 1929« greift der Psychoanalytiker Hermann Stöcker eine psychologische Entwicklungsthematik unter Bezug auf zeit- und kulturhistorische Rahmenbedingungen auf. Ausgehend von einem biografischen Bericht sowie einigen lebensgeschichtlichen Dokumenten eines 1929 in Bremen geborenen Mannes wird der Prozess der (individuellen) Nazifizierung bis 1945 und der späteren inneren Umorientierung bis 1960 dargestellt und verstehbar gemacht. Dabei werden familiäre Bedingungen und die Erziehung in den nationalsozialistischen Jugendorganisationen sowie persönliche Kunsterlebnisse und Entwicklungsangebote im Rahmen der amerikanischen und deutschen »Reeducation« in besonderer Weise reflektiert.

Der Psychoanalytiker und Körpertherapeut Tilmann Moser setzt in seinem Beitrag »Familienszenen – eine psychoanalytische Deutung von Gemälden« die Prämisse, dass psychoanalytische Arbeit ohne Assoziationen, Metaphern und die Verwendung innerer Bilder nicht vorstellbar und praktizierbar ist. Darüber hinaus verweist er darauf, dass es nicht nur Phantasien oder Einfälle von Patienten sind, die als projektives Material von Bedeutung sind, sondern auch die Bilder, die sich real im Behandlungsraum des Therapeuten befinden. Unter Rückgriff auf eine psychoanalytische Interpretation der Bilder »Frühstück im Atelier« von Eduard Manet (1868) und »Die Begegnung« von Edgar Ende (1933) wird erläutert, wie sich mithilfe von Werken aus der bildenden Kunst (konflikthafte) Familienbeziehungen verstehen und deuten lassen.

Im letzten Beitrag dieses Tagungsbands sind Teile eines Interviews abgedruckt, das Elisabeth Fuchs-Brüninghoff und Doreen Röseler mit drei Personen geführt haben, die sich in besonderer Weise für die Sache der Individualpsychologie im deutschsprachigen Raum verdient gemacht haben: Ulrike und Gerd Lehmkuhl sowie Ronald Wiegand. Als Zeitzeugen und über Jahre hinweg ehrenamtlich Engagierte, die in ganz unterschiedlichen Funktionen die individualpsychologische Bewegung national und international mitgeprägt haben, stellen sie sich den Fragen einer langjährigen Mitstreiterin und individualpsychologischen Beraterin und einer Kollegin, die erst kürzlich ihre Ausbildung zur individualpsychologischen Psychotherapeutin und Psychoanalytikerin abgeschlossen hat. Wir hoffen, mit der Wiedergabe dieses Gespräches einen Beitrag zu leisten zur aktuellen Geschichtsschreibung der DGIP und zur Identitätsbildung aller derjenigen, die sich mit der individualpsychologischen Bewegung verbunden fühlen.

Wir wünschen all denjenigen, die an der Tagung teilgenommen haben, mit diesem Band eine gute »Nachlese« und denjenigen, die nicht dabei waren, aber Interesse an der Begegnung von Kunst und Psyche haben, viele bereichernde und anregende Erkenntnisse.

Pit Wahl und Ulrike Lehmkuhl

Jörg Rasche

Mutter – Kind – Musik

Psychoanalytische Deutung von Schumanns »Kinderszenen« op. 15

Mother – child – music. Psychoanalytic interpretation of Schumann’s »Scenes from childhood« op. 15

No other art form allows such a unique experience and emotional comprehension of nonverbal emotional and psychic movements like music. The following contribution refers to Robert Schumann’s »Kinderszenen« (»Scenes from childhood«) and illustrates how vivid and intense tonal and melodical aspects of these musical miniatures picture and trace the experience of significant primary relationships.

Zusammenfassung

Keine Kunstform kann nonverbale seelische Bewegungen so einzigartig erfahrbar und nachvollziehbar machen wie die Musik. Im folgenden Beitrag wird anhand von Robert Schumanns »Kinderszenen« veranschaulicht, wie lebendig und intensiv klanglicher Ausdruck und melodischer Gehalt dieser musikalischen Miniaturen bedeutsame primäre Beziehungserfahrungen nachzeichnen und abbilden.

In den letzten Jahren ist der frühe Austausch von Mutter, Kind und Vater erneut und vertieft untersucht worden, und im Zusammenwirken mit der Hirnforschung ergeben sich faszinierende Ausblicke auf ein ganzheitliches Verständnis unserer Psyche in unserem Körper und im Geflecht unserer Beziehungen.

In diesem Aufsatz soll veranschaulicht werden, welchen Beitrag das Erleben von Musik und die Analyse von musikalischen Kompositionen zum Verständnis und Nachvollzug dessen bieten können, was das Kind, die Mutter, der Vater in der frühen Zeit erleben. Der Versuch bietet sich schon deshalb an, weil das frühe Erleben ja der Sprache verschlossen ist: Es gibt hier noch kein Gedächtnis für Episoden, die Entwicklung der Mentalisierungsfähigkeit braucht Zeit, und die frühkindliche Amnesie versperrt den Zugang zurück zum Erleben davor. Musik ist jedoch ein Geschehen, das ohne Sprache auskommt und das eng mit körperlichem und emotionalem Erleben verbunden ist.

In einem Aufsatz kann von Musik allerdings wenig unmittelbar vermittelt werden. Ein Text wie dieser dient eher der Hinführung, verbunden mit der Aufforderung, sich die »Kinderszenen« von Schumann1 einmal wieder anzuhören2 oder sie selbst zu spielen. Ein paar Sätze sollen jedoch einleitend daran erinnern, dass Sprache und Musik einiges gemeinsam haben.

Wenn wir sprechen, benutzen wir eine Sprache mit Wortbedeutungen, einer Syntax und einer Grammatik. Wir bemühen uns, in unserer Sprache Wörter und Wendungen zu verwenden, die für unser Gegenüber verständlich sind, das heißt, wir bewegen uns in einem sprachlichen Kontext, der ziemlich genau definiert ist, was die Sprachebene und verschiedene Konventionen angeht. Wir machen uns selten klar, dass unsere sprachliche Kommunikation von Mitteilungen begleitet ist, die unbewusst sind, von Modulationen der Stimme, von Rhythmen, von Ausdrucksbewegungen oder einer inneren und gegenseitigen emotionalen Dramaturgie, die ebenso wichtig für das Gelingen einer Kommunikation sind wie die reine Semantik. Diese »Sprache hinter der Sprache« scheint, wie wir aus Studien über die Konversationsmuster von Tieren wissen, auch grundlegend zu sein für den Erwerb des Sprechens. Noam Chomsky (1968, dt. 1970) hat in den 1960er Jahren die Hypothese einer »Tiefengrammatik« aufgestellt, der wir unsere Sprachkompetenz verdanken. Sie unterscheidet sich möglicherweise nicht allzu sehr von der (wir können sagen: emotionalen und symbolischen) Basiskommunikation anderer warmblütiger Tiere (insbesondere der Primaten), nur dass diese nicht den Schritt zu einer begrifflichen Sprache gegangen sind – vermutlich weil sie in der Regel den Mund (man sagt: das Maul) brauchten, um etwas anderes, Gegenständliches damit festzuhalten. Bekannt ist die Fabel La Fontaines vom Maître Corbeau, dem Raben mit einem Käse im Schnabel, der ihm hinabfällt zu dem listigen Fuchs, der ihn zum Sprechen verführt. Durch unsere Hände haben wir den Mund frei zum Sprechen – und können die Erfahrung machen, dass Reden manchmal Silber ist und Schweigen Gold.

Musik wirkt auch, wenn wir sie nicht mit Sprache einholen wollen. Und das Sprechen über Musik führt schnell und grundsätzlich an eine Grenze, jenseits derer die meinende Sprache nicht mehr hinreicht. Ich denke, dass diese Begrenztheit der verbalen Sprache evolutionäre Vorteile gebracht hat (Eindeutigkeit, Sparsamkeit der Mittel), aber auch einen Verlust. Besonders seit der weltanschaulichen Revolution der Aufklärung, eines Descartes oder Newton, gilt in unserer Kultur eigentlich nur das, was sich eindeutig mit Worten (am besten sogar mit Versuchsbeschreibungen oder Formeln) beschreiben lässt. Der ganze Reichtum und die Vielfalt von Mitteilungen, die in jener emotionalen oder symbolischen »Basiskommunikation« enthalten sind, die wir mit höheren Tieren – zumindest mit sozialen Säugetieren – gemeinsam haben, sind in unserer sprachbetonten Kultur ausgeblendet. Die elementare Konversation ist es aber, die das enthält, was wir (sprachlich reduziert) als »Beziehungen« oder »Beziehungsmuster« bezeichnen. Heute wissen wir, dass Beziehungsmuster sogar in der Naturwissenschaft entscheidend sind, nicht Gegenstände. »At the basis of matter there is no matter«, sagen Quantenphysiker. In der alten Wissenschaft, zum Beispiel der Alchemie des 16. Jahrhunderts, sprach man von der Sympathie und Antipathie von Elementen, von der Liebe des Phosphors zum Feuer oder von der gemeinsamen Musik der Planeten auf ihren Umlaufbahnen. Hier gab es noch ein Wissen vom Leben der Natur, vom Geflecht ihrer Beziehungen und von der Verantwortung des Menschen als eines Teils eben dieser Natur (vgl. auch Jung, 1944/2011; 1942–1957/2011). Interessanterweise ist in unserer Kultur die Musik umso mehr zum gesellschaftlichen Anliegen geworden, je mehr die Sprache ihre ganzheitliche Dimension verloren hat. Meine These ist, dass sich das alte partizipierende Bewusstsein, die Denkform des vormodernen Menschen, gewissermaßen in die Musik gerettet hat. Dort gilt noch jede einzelne Stimme, es gilt die Polyphonie, das Aufeinander-Hören, das gemeinsame Hervorbringen von lebenden Ordnungen. Wir brauchen Musik, weil wir ohne diese Denkform, ohne diese »emotionale und symbolische Basiskommunikation« nicht leben können. Musik kompensiert die einseitig rationalistische, sprachbetonte Einstellung unserer Kultur.

In der Romantik können wir nun beobachten, wie die Entstehung der elementaren Konversation selbst zum Gegenstand der Musik wird. Es war ein langer Weg von Johann Sebastian Bach oder den inneren Dialogen der klassischen Musik bis zur Entdeckung der frühesten Dialoge zwischen Mutter und Kind – und ihrer Gestaltung in musikalischen Kompositionen. Das Schlüsselwerk sind die »Kinderszenen« von Schumann, geschrieben 1838. Es ist schon erstaunlich, zu hören, wie der geniale Robert Schumann, damals 27 oder 28 Jahre alt, diese Basiskommunikation gefunden, im Komponieren erforscht und nachgestaltet hat.

Die Musik beschreibt hier ihr eigenes Wesen. Sie entführt den Hörer (und den Spieler) in eine Welt, die für uns alle lange zurückliegt und die wir doch in uns tragen, als »Sprache hinter der Sprache« und als Erfahrung aus unserer frühesten Kindheit. Zugleich lebt in dieser Musik eine aktuelle, lebensnotwendige Qualität unserer Psyche, unseres seelischen Lebens. Es ist eine Qualität der Bezogenheit. Die früheste Form von Bezogenheit ist die von Mutter, Kind – und Vater. Genau davon handeln, wie ich sie verstehe, die »Kinderszenen«. Unentschieden muss bleiben, wie viel davon Robert Schumann selbst bewusst war, als er die Kinderszenen komponierte – bewusst im Sinne von: verbalisierbar im Wissen seiner Zeit. Er muss über ein ungeheures intuitives Wissen verfügt haben. Er hatte zu dem Zeitpunkt selbst noch keine eigenen Kinder.

Klänge vor der Geburt

Die Hörerlebnisse eines Kindes – also auch unserer Kindheit – reichen lange vor die Geburt zurück. Das Leben beginnt nicht mit der Geburt, weder das des Körpers noch das der Psyche. Das Netz der Wahrnehmungen entwickelt sich schon im Mutterleib, und akustische Ereignisse spielen dabei eine große Rolle. Gegen Ende des vierten intrauterinen Monats ist das Gehör des Embryos fertig. Von diesem Zeitpunkt an hört das Kind den Puls des mütterlichen Herzens, das rhythmische Rauschen der großen Blutgefäße, es hört die Entfaltung der Lunge beim Atmen, es hört Darmgeräusche und es hört die Stimme der Mutter, die mit dem Kind in ihrem Leib oder mit anderen Leuten spricht. Es hört die Stimme des Vaters (die das Baby auch gleich nach der Geburt erkennen kann) und die Stimmen der Geschwister. Es nimmt auch Schwingungen wahr, Geräusche und Musik.

Schon im Mutterleib werden die ersten Knoten des psychischen Netzwerkes geknüpft, werden Verbindungen zwischen Ereignissen hergestellt. Möglicherweise beginnt hier schon das, was ich als Basiskommunikation bezeichnet habe. Das Kind ist bereits intrauterin verschiedenen »Störungen« ausgesetzt, solchen aus dem mütterlichen Körper selbst (z. B. bei Bewegungen der Mutter, wenn sie etwas »Falsches« gegessen oder wenn sie Kummer hat) oder aus der Umgebung der Mutter, und dann versucht die Mutter, indem sie mit sich »selbst« spricht, das heißt dem unruhigen Kind in ihrem Bauch, sich selbst und das Kind zu trösten und zu beruhigen. Gerade die Stimme der Mutter stellt ein Objekt der Stabilisierung für das »Bauchkind« dar, sie ist die erste Manifestation des Selbst im Leben vor der Geburt. Physiologisch gesprochen können wir sagen, dass die frühen Ereignisse mit Frequenzen zu tun haben, mit Rhythmen, mit Spannung und Entspannung, die fest im körperlichen Erleben verankert sind.

Wenn das Kind geboren ist, wird der gemeinsame Körper nach und nach von Formen der Bezogenheit abgelöst, die vermittelt sind über die Pflege des Säuglings, die Ernährung, die Berührung. Alle Sinne sind daran beteiligt, dass ein gemeinsamer Tanz entsteht, aus dem heraus sich Kind und Mutter letztlich voneinander entfernen. Es entsteht eine Dynamik zwischen Ereignissen, die »fürchten machen« (so der Titel einer der Kinderszenen), und solchen, die das Vertrauen nähren. Es öffnet sich durch die Interaktion von Mutter und Kind der gemeinsame Raum, den Winnicott als Übergangsraum bezeichnet hat (Rudnytsky, 1993). Carl Gustav Jung (1928/2014) beschreibt ihn als den Raum, in dem gemeinsame Erfahrungen möglich sind, den Raum eines gemeinsamen (kollektiven) Unbewussten, den zunächst zwei Menschen miteinander teilen. Es entstehen Elemente eines partizipierenden, geteilten Bewusstseins: die Abstimmung der Gefühle (affect attunement) zwischen Mutter und Kind schafft immer wieder einen sicheren Raum für das Erleben der Welt: des »Dritten«.

Solche Abstimmungen haben sehr viel mit Klängen, Frequenzen, Rhythmen zu tun, wie sie schon während der Schwangerschaft erlebt wurden. Erstaunlicherweise führt Schumanns Musik bis in diesen Bereich zurück. Die Evidenz eines solchen Erlebens setzt allerdings voraus, dass man sich ihm öffnen kann. Musik kann ein »Übergangsraum« sein, in dem dargestellt, ausprobiert, gezeigt und erlebt werden kann, was sich der Sprache verschließt oder über sie hinausreicht. Und wie immer ist es eine Frage der Gegenübertragung, was wir letztlich erleben.

Schumann und die Familie Carus

Die Musik der Romantik ist von besonderer Subjektivität und Individualität. Die Epoche der Romantik, als Reaktion und Gegenbewegung zur Aufklärung und Französischen Revolution, hat insgesamt die Entwicklung dessen sehr vorangebracht, was wir heute als unsere Individualität für selbstverständlich nehmen und voraussetzen. Ein Zeichen dafür ist, dass auch die wissenschaftliche Psychologie ein Kind der Romantik ist.

An erster Stelle ist hier Carl Gustav Carus zu nennen, Arzt und Philosoph, Psychiatrieprofessor in Leipzig, Freund von Goethe. Er veröffentlichte 1846 das erste Lehrbuch der modernen Psychologie: »Psyche – zur Entwicklungsgeschichte der Seele« (Carus, 1846/1975). Carus beschreibt hier schon die Ideen des Bewusstseins, des Unbewussten und selbst die des kollektiven Unbewussten. Seine Konzepte des absoluten und relativen Unbewussten sind Vorläufer von Jungs archetypischem kollektiven und des persönlichen Unbewussten. Nach Carus kommen aus der Matrix des Unbewussten die heilenden und kompensierenden Kräfte, welche die Einseitigkeiten der persönlichen Erfahrung und Einstellung ausgleichen. Das entscheidende Medium dafür sind Träume. Carus beschäftigte sich als einer der ersten auch mit der Psychologie von Kindern. Man findet bei ihm sogar schon ein Konzept wie die Anima, nämlich den weiblichen Aspekt der männlichen Psyche. C. G. Jung (der seinen Vornamen Karl wie Carus mit C schrieb) sagte einmal, seine Psychologie habe viel mehr mit der von Carus zu tun als mit der von Freud (Ellenberger, 1973, Bd. 1, S. 294).

Ein anderes Mitglied der Familie Carus war Ernst August Carus, ebenfalls Arzt, Psychiater, Chirurg, Gründer der ersten orthopädischen Klinik in Sachsen. Sein Nachfolger war übrigens jener Professor Schreber, dessen Sohn unter der schwarzen Pädagogik seines Vaters zu leiden hatte, und dessen Fallgeschichte Freud interpretierte.

Familie Carus hatte nun persönlich einiges zu tun mit Robert Schumann. Die Familien Carus und Schumann waren befreundet. Schumann war 1810 in Zwickau in Sachsen geboren. Sein Vater war Buchhändler, liebte Jean Paul, war mehr ein Dichter als ein Geschäftsmann. Die Mutter Schumanns war eine komplizierte, dominierende Person. Mit drei Jahren gab sie Robert in eine Pflegefamilie, wo er bis zum Alter von fünfeinhalb Jahren blieb. Eine ältere Schwester von Robert wurde depressiv und nahm sich das Leben, als Robert dreizehn Jahre alt war. Er spielte oft Klavier für sie, um sie zu erheitern. Doch da war Agnes Carus, die Frau von E. A. Carus, die gerne sang, Robert zum Klavierspiel ermunterte, und für die er frühe Lieder komponierte. Robert war ein begabter Junge, der sich später entscheiden musste zwischen Musik und Schriftstellerei. Er wusste nicht, was er tun sollte, und ging nach Leipzig, um Jura zu studieren. Er war ratlos, vielleicht auch melancholisch, und suchte Hilfe bei Carus, der inzwischen hier Professor war. Carus wurde sein Arzt (Rasche, 2004).

Es ging um »Schattenintegration«. Man könnte sagen, dass Schumanns ganzes Werk um die Thematik kreist, Widersprüche und Gegensätze in der eigenen Person zu integrieren. Insofern ist er echter Vertreter der Romantik, er teilte ihre Hoffnungen und ihr Scheitern ebenso wie Novalis, Kleist, Lenau oder Hölderlin. Im Erforschen des Ausdrucks sind die großen Romantiker bis an die Grenzen gegangen oder darüber hinaus. Was sie uns mit ihren Werken schenkten, sind aber gerade deshalb nicht Dokumente einer Pathologie, sondern Protokolle von Erfahrungen, die alle Menschen machen, aber nicht erinnern. Gerade in den »Kinderszenen« gelingt es Schumann, allgemein menschliche, archetypische Erfahrungen festzuhalten und nachzugestalten.

Ich kenne keine Protokolle der Begegnungen von Carus und Schumann. Sicher sprachen sie auch über die Psychologie von Kindern. Vielleicht hat Robert hier erste Anregungen für die »Kinderszenen« bekommen. Im Hause Carus war eines Abends (am 31. März 1828) ein Hauskonzert, auf dem ein neunjähriges Mädchen Klavier spielte. Es war Clara Wieck, die Tochter eines fanatischen Klavierlehrers. Robert verliebte sich in die großen Augen des Wunderkindes, er wurde selbst Schüler von Wieck und zog in dessen Haus. Für Clara schrieb er 1837 die Kinderszenen. Vielleicht wollte er ihr etwas Kindheit schenken, die sie nie hatte haben dürfen. Sie schenkte ihm dafür später sechs Kinder.

Abbildung 1: Notenbeispiel: Von fremden Ländern und Menschen; Quelle: Schumann (1838/2001), vgl. Rasche, 2014, S. 305

Variationen über die Mutter

Die »Kinderszenen« sind nicht, wie man üblicherweise liest, ein loses Bündel hübscher Kinderstückchen. Es sind Variationen über ein Thema, das sich durch alle Stücke zieht und gewissermaßen herbeimusiziert wird. In den Variationen der romantischen Musik steht das Thema nicht fertig am Anfang, sondern wird umkreist wie eine Vision oder ein inneres Bild. »Ich sehe dich in tausend Bildern, Maria, lieblich ausgedrückt, doch keins von allen kann dich schildern, wie meine Seele dich erblickt« (Novalis, 1802/2013). Eine Idee von diesem Thema kann schon das erste der 13 kurzen Stücke geben. Es heißt »Von fremden Ländern und Menschen« (siehe Abbildung 1):

Die Melodie in der Oberstimme zeigt einen Anstieg im ersten und einen Abstieg im zweiten Takt. Es ist eine Urmelodie, die in ihrer Schlichtheit an eine Ausdrucksbewegung erinnert, eine Bewegung der Hände wie beim Streicheln eines Kopfes. Wir können diese Tonfolge tatsächlich in fast allen der 13 Stücke der Kinderszenen in der Oberstimme wiederfinden:

In Nr. 2 »Curiose Geschichte« gibt es einen bewegten Anfang, nachdem im 3. Takt in der Oberstimme die Tonfolge g-fis-e-d das Thema abschließt (siehe Abbildung 2):

Abbildung 2: Notenbeispiel: Curiose Geschichte (die Handbewegung des Spielers spiegelt die Gestik des aufgeregten Erzählens); Quelle: Schumann (1838/2001), vgl. Rasche, 2014, S. 312

In Nr. 4 »Bittendes Kind« finden wir die Urlinie in reiner Form mit einem kleinen Anstieg am Ende, der wie eine Frage wirkt (siehe Abbildung 3):

Abbildung 3: Notenbeispiel: Bittendes Kind; Quelle: Schumann (1838/2001), vgl. Rasche, 2014, S. 315

In Nr. 7, der bekannten »Träumerei«, wird die Urlinie eingeleitet mit einem schwärmerischen Anstieg (siehe Abbildung 4), dann erscheint sie in Takt 2 (transponiert nach f):

Abbildung 4: Notenbeispiel: Träumerei; Quelle: Schumann (1838/2001), vgl. Rasche, 2014, S. 319

Wer die Noten zu Hause hat, möge die Urmelodie in den anderen Stücken selbst suchen.

Dieser melodische Kern der Kinderszenen hat – für mich – einen symbolischen Gehalt. Es ist eine Auf- und Ab-Bewegung. Sie drückt eine Anspannung und Entspannung aus wie ein Atemzug. Für mich als Sandspieltherapeut ist auch evident, dass sie eine Kontur nachzeichnet wie die eines Bauches oder einer Brust. Die Ausdrucksbewegung entspricht der Botschaft. Sie drückt Zärtlichkeit und Zuwendung aus. Sie öffnet einen Raum und schließt ihn wieder. Sie gleicht dem Singsang einer Mutter für ihr kleines Kind: Die Melodie ist wie eine Ausdrucksbewegung in Tönen. Die Symbolik dieser musikalischen Gestalt ist also mehrfach determiniert. Alle ihre Facetten können auf den Archetyp der Mutter bezogen werden. Deshalb nenne ich das Urthema der Kinderszenen eine »Mutter-Melodie«. Die Zusammenschau der einzelnen Szenen und die verborgene Dramaturgie ihres Ablaufs werden wie Amplifikationen den Zusammenhang mit der Mutter weiter verdeutlichen.

Zyklen der Entwicklung

Die Kinderszenen tragen Titel, die Schumann nachträglich den Stücken vorangestellt hat. Sie lauten:

1. Von fremden Ländern und Menschen, 2. Kuriose Geschichte, 3. Hasche-Mann, 4. Bittendes Kind, 5. Glückes genug, 6. Wichtige Begebenheit, 7. Träumerei, 8. Am Kamin, 9. Ritter vom Steckenpferd, 10. Fast zu ernst, 11. Fürchtenmachen, 12. Kind im Einschlummern, 13. Der Dichter spricht.

Die 13 Stücke der Kinderszenen lassen sich rein musikalisch in zwei Zyklen oder Spannungsbögen einteilen: Der erste Bogen geht von der 1. Szene »Von fremden Ländern und Menschen« bis zur 5. Szene »Glückes genug«. Die 6. Szene »Wichtige Begebenheit« stellt eine Zäsur dar und eröffnet wie ein Doppelpunkt den zweiten Bogen von Nr. 7 »Träumerei« bis Nr. 12 »Kind im Einschlummern«. Die Nr. 13 »Der Dichter spricht« ist ein Epilog.

Diese Gliederung in Spannungsbögen entspricht erstaunlich genau einem psychologischen Geschehen zwischen Mutter und Kind. Jedes Mal beginnt der Bogen mit einer Szene des Einvernehmens, der stillen Harmonie (Nr. 1 bzw. 7), worauf eine Entwicklung von größerer Bewegung folgt (Nr. 2 und 3 bzw. 8 und 9), die zu einer Krise führt und einer Bewegung zurück zur ursprünglichen Harmonie. Das entwicklungspsychologische Muster, das sich hier in der Musik wiederfinden lässt, ist früh von Erich Neumann (1949/1974, 1963/1999) und Michel Fordham (1947, dt. 1970) beschrieben worden, später von Margaret Mahler (1969, dt. 1972) oder neuerdings von Daniel Stern (1977, dt. 2000). Es geht um die Entfaltung der Autonomie in der Bezogenheit von Mutter und Kind, um den inneren Prozess von Mutter und Kind in den Lösungs-, Übungs- und Wiederannäherungsphasen. Neumann hat das Geschehen als ersten »Drachenkampf« bezeichnet, der das Kind aus dem allmächtigen Kreis des mütterlichen Selbst herausführt. Das Kind verlässt immer wieder den schützenden und bergenden Schoß oder die Nähe der Mutter, es geht immer wieder bis an die Grenzen des vertrauten Raumes, bis es umkehren muss, um wieder Nähe zu spüren, »aufzutanken« – und um sich alsbald wieder auf neue Abenteuer zu begeben. Hilfreich bei diesem Reifungskampf ist die Präsenz des Dritten, des Vaters, der das Kind vor Ängsten schützt, die aus der Bindung an die Mutter herrühren und vor denen die Mutter das Kind gerade deshalb nicht selbst schützen kann. Auch die archetypische Rolle des Vaters hat Schumann in seiner Musik genial erfasst.

Vorgeburtliche Musik?

Musik als Kunst mit Tönen, als Gewebe klingender Ausdrucksbewegungen, als künstlerische Gestaltung von »Sprache hinter der Sprache« erfasst verschiedene Ebenen der Wahrnehmung. Musik lebt zum Beispiel vom Rhythmus, so wie unser unbewusstes physiologisches Leben, das Schlagen des Herzens, die Bewegungen des Atmens oder die des Gehens. Musik lebt auch von Gefühlen, genauer gesagt: vom Wechselspiel der Affekte, die mit musikalischen Anspannungen und Entspannungen verknüpft sind. Sie drücken sich aus im An- oder Absteigen von Melodien oder im mehr oder weniger konsonanten, harmonischen Zusammenklang. Musik lebt vom Schicksal geformter melodischer oder thematischer Linien, und sie lebt vom Spiel der Verknüpfung solcher Linien, vom Spiel der Beziehungen, die diese untereinander aufnehmen. All das, was in der »symbolischen und emotionalen Basiskonversation« eine Rolle spielt, ist auch Element der Musik.

Im Mikrokosmos der Kinderszenen Schumanns lassen sich verschiedene Ebenen der Gestaltung und der Wahrnehmung zeigen, die vom physiologischen Erleben bis zum entfalteten symbolischen Geschehen der Ödipus-Phase reichen. So wie der Psychoanalytiker seine Aufmerksamkeit zwischen verschiedenen Ebenen oszillieren lässt, um ein möglichst vollständiges Bild der Übertragungssituation und der archetypischen Konstellation zu erhalten, so kann der Spieler und Hörer von Musik seine Aufmerksamkeit wandern lassen. Er kann in die Musik eintauchen, ohne zu denken. Er kann auch seine Aufmerksamkeit richten auf die physiologischen Rhythmen, die angesprochen werden, auf die Aussage der Ausdrucksbewegungen und wechseln den Intervalle, auf die Stimmungen, die in ihm anklingen, oder auf die symbolische Ebene.

Die erste der Kinderszenen, »Von fremden Ländern und Menschen«, ist in diesem Sinne ein erstaunliches Stück, wie es wohl nur die Romantik zuwege bringen konnte. Es übersetzt nämlich direkt ein körperliches Erleben in Musik. Das Stück ist eine Art »Träumerei« wie die Nr. 7, doch zeigt es im Gegensatz zur Nr. 7 eine einfachere rhythmische Struktur. Die Oberstimme öffnet und schließt wie ein Atemzug einen Spannungsraum, wobei die zu- und abnehmende Spannung durch die gegenläufige Bassstimme und die Harmonik der Mittelstimme unterstrichen wird. Die Mittelstimme ist in Triolen geführt.

Das Stück wird am besten so gespielt, dass der Melodiebogen von Takt 1 und 2 einem ruhigen Atemzug entspricht. Dann »atmet« die Musik. Das Thema braucht etwa 5 Sekunden. Ein erwachsener Mensch atmet im Durchschnitt 16 bis 20 Mal in der Minute, in großer Entspannung können es 12 ruhige Atemzüge sein. Beim Erwachsenen kommen auf einen Atemzug etwa 6 Herzschläge, was die normale Herzfrequenz von 72 Schlägen ergibt. Wenn die Rhythmen unseres Stückes nun mit den physiologischen Rhythmen von Atem und Herzfrequenz verglichen werden, stellen wir fest, dass die Mittelstimme mit den Triolen 12 Schläge auf einen Atemzug macht. Das ist die doppelte Herzfrequenz des Erwachsenen.

Tatsächlich ist es die eines ungeborenen Kindes: Im 5. Monat der Schwangerschaft sind es 155, beim Neugeborenen 135 Schläge in der Minute. Wer also entspannt die erste der Kinderszenen anhört, am besten mit geschlossenen Augen, hört den entspannten Atem der Mutter und die Herzschläge des ungeborenen Kindes – und das mag die frühesten, im eigenen Körpergedächtnis gespeicherten Eindrücke wiederbeleben. Wir hören uns selbst, vor unserer Geburt.

Wenn man das Stück selbst spielt und auf den Ausdruck von Spannung und Entspannung der Melodie achtet, atmet man erfahrungsgemäß schneller, nämlich in jedem Takt aus und ein. Das ergibt eine Frequenz von 24 Atemzügen pro Minute – es ist die eines Kindes von vielleicht vier Jahren!

Biologische Rhythmen sind flexibel und passen sich den Erfordernissen an. Man kann das Stück schneller oder langsamer spielen, je nachdem, welche Wahrnehmung wichtig erscheint. Es geht um die innere Zeit. Wenn man es etwas schneller nimmt, das heißt, vielleicht 4 Sekunden für das Thema braucht, sind Mutter und Kind etwas aufgeregter – wie zum Beispiel bei der Schwangerschaftsuntersuchung, bei der die Frequenzen gemessen werden. Wenn man es langsamer nimmt, vermittelt es Ruhe. Musik hat eine physiologische Wirkung. Sie vermittelt Botschaften, die den Körper direkt erreichen. In Schumanns genialem Stück reichen die Muster tatsächlich bis in archetypisches Körpergeschehen hinab – in Atmung und Herzschlag.

Ausschlüpfen aus der Symbiose

C. G. Jung hat einmal gesagt, Musik enthalte so viel archetypisches Material (Hinshaw, 1986, S. 88), dass sie eigentlich Bestandteil jeder Analyse sein müsste. Was ihn erschöpfe, sei, dass diejenigen, die sie spielen, davon nichts wüssten oder ahnten. Die Kinderszenen sind, wie vermutlich die meiste abendländische Musik seit der Renaissance, gleichzeitig auf verschiedenen archetypischen Symbolebenen organisiert:

Neben der angedeuteten physiologischen Ebene (der des körperlichen Unbewussten) finden wir auch in der ersten Szene eine höhere Symbolik, die aus der Mutter-Kind-Einheit herausführt. Hier ist das Kind schon geboren und die Mutter singt ihm etwas vor. Man kann sich analytisch fragen: Wo bleibt in diesem Bild von Eintracht der Vater? Die Mittelstimme gibt die Antwort mit rein musikalischen Mitteln: Wenn wir Triolen hören, zählen wir unbewusst bis drei. Die Triolen bilden nun eine harmonische Struktur, die im ersten Takt eine Spannung aufbaut und im zweiten vermindert. Diese Spannung entsteht insbesondere durch die zweite Triole: b-e-g, zusammen mit dem Cis im Bass. Der entscheidende Ton ist das b. Es ist nun, als wolle Schumann ganz sichergehen, dass wir ihn richtig verstehen. Er schlägt eine Brücke zur Sprache. Wenn wir die entsprechenden Töne der folgenden Triolen verfolgen, finden wir die Tonfolge b-a-c-h. Mozart hat einmal gesagt: »Bach ist der Vater, wir sind die Bub’n« (Rochlitz, 1832, S. 309). In der Musik der Romantik wurde Bach zur Vatergestalt schlechthin. Der Name Bachs ist hier ein Klangsymbol, das eine Brücke zwischen einem Affekt (der spannungsvollen Harmonie) und einer archetypischen Beziehungsgestalt stiftet. Hier sind wir schon nahe an einer Semantik wie in der gesprochenen Sprache. Der Vater ist also heimlich anwesend, nämlich in der dritten, der mittleren Stimme. Im Übergangsraum der Musik kann auch Triangulierung erlebt werden.

Die Überschrift des Stückes »Von fremden Ländern und Menschen« spricht vom Träumen von Mutter und Kind. Das vertraute Neugeborene wird auch als fremd empfunden. Die Entwicklung wird in die fremde Welt hinausführen.

Ich kann in diesem Rahmen nur wenige Hinweise auf die verborgene Psychologie der Kinderszenen geben. Die Musik steht für sich, sie wirkt auf unsere Seele, auch ohne dass wir versuchen, mit unserer reduzierenden sprachlichen Logik etwas über ihren archetypischen Gehalt zu sagen. Und doch treibt unsere Neugier uns irgendwann und immer wieder heraus, und wir fragen und wollen verstehen.

Genau das schildern die Kinderszenen selbst. In Nr. 2 »Kuriose Geschichte« wird etwas erzählt, was das Kind interessiert und was die Mutter mit lebhaften Bewegungen der Hände unterstreicht. Das Auf und Ab der Hände des Pianisten gleicht exakt solchen Ausdrucksbewegungen der Mutter, wie wir sie auf Videoaufnahmen der frühen Interaktion studieren können (Papoušek, 2000). Es geht mehr um die Geste des Erzählens als um die Geschichte selbst. Die Ausdrucksbewegungen sind der Botschaft analog, dadurch wird eine Affektabstimmung möglich. Das Mutter-Motiv fasst das aufregende Thema im 4. Takt (Oberstimme) zusammen. Das Stück führt musikalisch wiederholt in einstimmige ansteigende Läufe, so als würde ein »Hänschen klein« aufbrechen in die weite Welt. In dem Kinderlied vom »Hänschen klein« ist es übrigens die Mutter, die schließlich weint, so dass der Junge umkehrt. Die Mutter lebt hier stellvertretend und spielerisch den Affekt des Jungen, so dass er umkehren kann zum »Auftanken« auf dem mütterlichen Schoß, ohne seinen kleinen Stolz zu verlieren. Es ist das der notwendige Schritt von der Affektspiegelung zum Spiel mit der Realität, wie es von Fonagy und seinen Mitarbeitern beschrieben wird (Fonagy, Gergely, Jurist u. Target, 2000).

Die »Kuriose Geschichte« brachte eine erste »Störung« der Homöostase, die Nr. 3, »Hasche-Mann«, geht einen Schritt weiter und schildert ein aufregendes Fangespiel. Man hört geradezu, wie einer das Kind fangen will, das ihm aber entwischt und fröhlich davonhüpft (siehe Abbildung 5):

Abbildung 5: Notenbeispiel: Hasche-Mann; Quelle: Schumann (1838/2001), vgl. Rasche, 2014, S. 313

Witzigerweise enthält die Melodie des Kindes das Muttermotiv (Oberstimme Takt 2): Der Mutter verdankt das Kind das Selbstvertrauen, das solche Angst-Lust-Spiele ermöglicht. Es übt sich im Spiel mit dem haschenden Mann – in seiner Expansion nimmt das Kind den Kontakt mit dem Väterlichen auf. Damit ist das Grundmuster der Triangulierung musikalisch ausgedrückt. Im Mittelteil des Stückes scheint der Mann das Kind festhalten zu können, das sich windet und schließlich doch wieder weglaufen kann – um sich erneut finden und fangen zu lassen.

Zuletzt ist das Kind erschöpft, es sucht wieder die Nähe der Mutter, um »aufzutanken«. Wie bei den Phasen der Loslösung, Übung und Wiederannäherung folgt auf die Aufregung das Bedürfnis nach Ruhe. Das »bittende Kind« der 4. Szene wendet sich an die Mutter, indem es ihre Melodie anruft – das, was »Mutter« nämlich »bedeutet« in der Sprache hinter der Sprache. Das Stück hat Clara Schumann besonders beeindruckt, sie schrieb an Robert: »Diese rührende Einfachheit […] man sieht, wie es bittet mit zusammengefalteten Händen« (Clara Schumann, Brief vom 24. März 1839)3.

Die Szene Nr. 5 schließt mit »Glückes genug« den ersten Spannungsbogen der Kinderszenen ab: Das Kind ist wieder bei der Mutter, alles ist gut. Ein bemerkenswerter Unterschied besteht allerdings zur Ausgangsposition im 1. Stück: Jetzt wird das Mutterthema von zwei Stimmen gesungen, die einander antworten. Aus der Symbiose des Anfangs ist eine Dyade geworden (siehe Abbildung 6)!

Das genau ist ja das Ziel der Entwicklung, dass aus einem zwei werden, die sich spiegeln und miteinander tanzen.

Abbildung 6: Notenbeispiel: Glückes genug – die eine Stimme wird einen Takt später in der anderen beantwortet; Quelle: Schumann (1838/2001), vgl. Rasche, 2014, S. 316

Was macht fürchten?

Für den zweiten Spannungsbogen wird eine »Wichtige Begebenheit« angekündigt. Das Nikolauslied der Nr. 6 kündigt einen archetypischen »Großen Vater« an.

Zunächst hören wir danach die berühmte »Träumerei«, ein wahrhaft archetypisches Klangbild des Verwobenseins. Nach dieser glücklichen »Reverie« beginnt wieder ein Geschehen, das das Kind von der Mutter wegführt in die Abenteuer des »ersten Drachenkampfes«. Zunächst spielt es »Am Kamin«, dann geht es als »Ritter vom Steckenpferd« auf die Reise. Es vergisst das Mutter-Thema (das in der Nr. 9 tatsächlich nicht vorkommt), es steigert sich in eine Ekstase der Autonomie hinein. Tief ist der Absturz zum »Fast zu traurig«. Doch dann kommt ein Stück, das in unglaublicher Verdichtung das, was »Fürchten macht«, zusammenfasst (siehe Abbildung 7).

Abbildung 7: Notenbeispiel: Fürchtenmachen; Quelle: Schumann (1838/2001), vgl. Rasche, 2014, S. 324

Die Szene Nr. 11 beginnt mit einer melancholischen Chromatik, die beendet wird vom Mutter-Motiv in Takt 5, Oberstimme. Alles wird gut werden, auch wenn schlimme Sachen passieren wie die huschenden Sechzehntel ab Takt 9 oder die plötzlichen Forte-Akkorde Takt 21. Vielleicht ist es ein Erwachsener, der mit dem Kind »Fürchtenmachen« spielt – eine ungemütliche Vorstellung. Doch ich erlebe das Stück so, dass hier die Mutter dem Kind vermittelt, dass trotz all der Schrecken der Übungsphase letztlich alles gut werden wird. Die Mutter verarbeitet hier die notwendigen Kümmernisse des Kindes bei sich selbst und gibt sie dem Kind in integrierbarer Form zurück – gerade so, wie wir es bei Winnicott oder Bion lesen können.

Die Beruhigung am Ende des zweiten Spannungsbogens der Kinderszenen besteht darin, dass das Kind einschläft. »Schöner kann man die Augen nicht schließen«, schrieb Clara an Robert (Clara Schumann, Brief vom 24. März 1839)4, die dieses Stück besonders liebte.

Im Mittelteil dieser Szene beginnt das Kind zu träumen. Es träumt, in kleinen Fragmenten ihrer Melodie, von der Mutter. Es findet nicht ganz das große Glück wieder. Der Traum heilt, doch das Traumbild einer wiedergewonnenen Symbiose wäre letztlich auch nicht genug. Eher geht es darum, einen Raum der Erfahrung und der Integration dieser Erfahrung zu haben. Diesen Raum wird das Kind dann sein ganzes Leben lang zur Verfügung haben.

Im Epilog der Kinderszenen, Nr. 13 »Der Dichter spricht«, tritt Schumann selbst auf oder sein Vater, der Dichter. Das Stück beginnt wie ein Bach-Choral und es führt in Fragen hinein. Die Musik versucht im Rezitativ zu sprechen wie mit Worten (siehe Abbildung 8).

Die Notenlinie des Rezitativs ist im Werk Schumanns ein besonderes Klangsymbol. Sie steht auch für »Aufschwung« (vgl. op. 12, Nr. 2). Mit dem Sprechen kann eine neue Ebene erreicht werden. Der Choral wird dann wieder aufgenommen. Der Frieden am Schluss des Stückes ist unbeschreiblich.

Mit unserer Sprache können wir das ungemein dichte Gewebe solcher Musik nicht annähernd entflechten. Ganz ähnlich verhält es sich beim Gewebe der Konversation, der Kommunikation, der Beziehung, der Liebe oder auch der Fremdheit zwischen Eltern und ihren Kindern. Sprache schafft Klarheit, doch Bezogenheit drückt sich nicht nur in Sprache aus. Musik führt in die Welt elementarer Gefühle und Symbole, eine archetypische und sehr differenzierte »Sprache hinter der Sprache«. In ihr geht es um Bezogenheit, Wandlung und die Möglichkeit des Vertrauens.

Abbildung 8: Notenbeispiel: Der Dichter spricht, Mittelteil; Quelle: Schumann (1838/2001), vgl. Rasche, 2014, S. 331

Literatur

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1Text und Noten z. B. in der Ausgabe Schumann, R. (1838/2001). Kinderszenen, für Klavier, op. 15 – Urtext. Frankfurt a. M. u. Leipzig: Peters (siehe auch: http://de.wikipedia.org/wiki/Kinderszenen).

2Z. B. unter: https://www.youtube.com/watch?v=QiMFICjD5Hg

3Vgl. www.schumann-ga.de/pdf/Litzmann/Litzmann1/Kapite l6.pdf, S. 41.

4Vgl. www.schumann-ga.de/pdf/Litzmann/Litzmann1/Kapite l6.pdf, S. 42.

Heike Fischer-Heine

Die Bedeutung des Portraitmalens bei Lucian Freud (1922–2011)

The meaning of Lucian Freud’s portrait-painting (1922–2011)

The life of the painter Lucian Freud was eccentric, hidden, self-determined. He shared the passion and the scrutiny for the human nature with his grandfather Sigmund Freud. With his portraits he gained international reputation. He was never interested in psychoanalysis, but through painting he developed a deep understanding of the model’s character and his relation with him/her. This paper offers a psychodynamic approach to his work and its meaning and focuses on some similarity between Lucian and Sigmund Freud.

Zusammenfassung

Der Maler Lucian Freud führte ein exzentrisches, zurückgezogenes, eigenwilliges Leben. Mit seinem Großvater Sigmund Freud teilte er die Leidenschaft für den genauen Blick auf das Menschliche, mit seinen Portraits erlangte er Weltruhm. Die Psychoanalyse interessierte ihn nie, aber malerisch tauchte er tief ein in die Eigenart seiner Modelle und seine Beziehung zu ihnen. Im vorliegenden Vortrag wird ein psychodynamisches Verständnis entwickelt für Freuds Werk und dessen Wirkung sowie eine Verbindung hergestellt zu seinem Großvater Sigmund Freud.

Lucian Freud gilt als der größte und erfolgreichste Portraitmaler unserer Zeit. Besonders seine Naked Portraits lösten heftige und kontroverse Reaktionen aus und machten ihn weltberühmt.

Angesichts der Arbeitsweise Freuds liegt ein Vergleich mit seinem Großvater Sigmund Freud nahe: Für ein Portrait brauchte Freud Monate bis Jahre. Seine Modelle kamen zu festen Zeiten mehrmals in der Woche für einige Stunden zu ihm und begegneten sich in der Regel nicht. Freud benötigte von ihnen eine gewisse meditative Gestimmtheit, damit er sie malen konnte, und er legte Wert auf absolute Pünktlichkeit und Geduld. Freud arbeitete immer an mehreren Bildern gleichzeitig. Es gab pro Tag ca. drei bis vier Sitzungen, davon eine abends bzw. nachts. Sein Assistent richtete das Atelier vor jeder Sitzung her, indem er dafür sorgte, dass immer alles gleich war. Freud malte sehr langsam. Die gesamte Prozedur war ein einziges Abwägen. Für jeden Pinselstrich mischte er die Farbe neu. Er malte ab den 50er Jahren nur noch im Stehen, sich dabei bewegend. Freuds Vorgehen war ungeplant, assoziativ und sukzessiv. Er sagte einmal, er wisse auch nicht, wohin die Reise gehe (Gayford, 2011).

»My idea of travel is downward travel really. Getting to know where you are, better, and exploring feelings that you know more deeply. I always think that ›knowing someone by heart‹ gives you a depth of possibility which has more potential than seeing new sights, however marvellous and exciting they are« (Debray et al., 2010, S. 76).1

Biografischer Überblick

Lucian Michael Freud wurde am 8.12.1922 als der mittlere von drei Söhnen der Philologin Lucie Brasch (1896–1989) und des Architekten Ernst Freud (1892–1970) geboren. Er wuchs in einer begüterten, bürgerlichen, säkularisierten jüdischen Familie wohlbehütet in Berlin auf. Er war der Lieblingssohn seiner Mutter Lucie, die ihm ihren Namen vererbte. Freud erlebte seine Mutter als überfürsorglich, übergriffig und in ihrem eindringlichen Interesse an ihm als bedrohlich, so dass er stets versuchte, sich ihr zu entziehen.

»From very early on she treated me, in a way, as an only child. I resented her interest; I felt it was threatening« (Feaver, 2002, S. 31).

»She used to be a very aggressive woman. She was like that all her life. […] I didn’t like being with her« (Hoban, 2014, S. 93).

Sein Vater Ernst Ludwig, Sohn Sigmund Freuds und ein in Berlin sehr angesehener Architekt, wäre selbst gern Künstler geworden und zeigte sich seinem Sohn und dessen künstlerischem Schaffen gegenüber ablehnend (Lange-Schmidt, 2010). Offenbar war das Verhältnis von Neid- und Konkurrenzgefühlen geprägt, was eine Annäherung verhinderte. Der Vater bot Lucian kaum einen Ausweg aus der erlebten Umklammerung durch die Mutter und stellte keine Identifikationsfigur für ihn dar. So hatte er zeitlebens ein sehr distanziertes Verhältnis zu seinem Vater. Zu seinen beiden Brüdern (jeweils eineinhalb Jahre jünger bzw. älter als er selbst) war das Verhältnis ebenfalls konflikthaft.

Eine lebenslange Affinität spürte Lucian Freud zu Tieren, insbesondere zu Pferden, bei denen er sich oft wohler fühlte als mit Menschen. Er war ein hervorragender Reiter, und es wurde ihm ein besonderes Gespür für Pferde nachgesagt (auch dargestellt im Film »Painted Life« von Wright, 2012).

»Pferde sind mir nahe, überhaupt alle Tiere, fast noch mehr als Menschen. […] Tiere sind mir immer wichtig gewesen« (Greig, 2014, S. 52).

Die Emigration der Familie 1933 von Berlin nach England war für den damals elfjährigen Lucian ein gravierender Einschnitt (Lange-Schmidt, 2010). Er brach offenbar vollständig mit seiner Herkunft, vergaß Deutsch schneller als er Englisch lernte, sprach aber zeitlebens mit einem deutsch anmutenden Akzent. Auch sein Judentum spielte für ihn keine Rolle mehr.

»Ich habe mich nie als Jude empfunden, ich meine als Identität, obwohl ich natürlich Jude war und bin« (Greig, 2014, S. 128).

Angekommen in England wurde der junge Freud zum rebellischen und verhaltensauffälligen Außenseiter, der mehr Zeit in Pferdeställen als in der Schule verbrachte. Freud bezeichnete sich selbst als menschenscheu und war zeitlebens ein Einzelgänger, der enge Bindungen vermied. Als junger Erwachsener führte er in London ein exzentrisches Künstlerdasein mit ausgedehntem Nachtleben. Er hatte zwei kurze Ehen und zahllose Liebschaften. Zwischen 1957 und 1964 wurden zehn seiner Kinder von drei Frauen geboren, die nicht seine einzigen Geliebten waren. Laut Greig (2014) könnte er bis zu 40 Kinder gezeugt haben, 14 sind offiziell anerkannt. Freud hatte mit ihnen kaum etwas zu tun, meist erst, wenn sie sich von ihm malen ließen. Freud suchte die Erregung, entweder im Sex oder im Risiko. So fuhr er im Wahnsinnstempo Auto, er verfiel dem Glücksspiel, insbesondere Pferdewetten, machte Schulden in Millionenhöhe. Er verkehrte sowohl unter Kriminellen als auch in der High Society Londons. Er bezeichnete sich selbst als absoluten Egoisten, der nur tue, was er wolle.

»I never question my actions« (Feaver, 2007, S. 12).

Die Informationen über Freud aus den Interviews mit ihm (Feaver, 2002, 2007; Smee, 2006), die Aussagen der Menschen, die ihn kannten, und besonders die nach Freuds Tod erschienenen Biografien (Greig, 2014; Hoban, 2014) vermitteln den Eindruck eines egoistischen, rücksichtslosen, impulsiven, auch hemmungslosen, jedenfalls bindungsgestörten Menschen, der zugleich eine große Faszination auf andere ausübte, weil er so vital, kraftvoll, anziehend und unterhaltsam war, sein Gegenüber mit besonders scharfem Blick fesseln oder mit schonungsloser Aufrichtigkeit beeindrucken konnte.

Immer lebte Freud sehr zurückgezogen. Kaum jemand erhielt seine Telefonnummer. Er vermied es, im Mittelpunkt zu stehen und ließ sich nur von ausgewählten Freunden fotografieren (Dawson, 2014). Er malte zeitlebens wie ein Besessener, Tag und Nacht, er brauchte wenig Schlaf. Mit zunehmendem Alter wurde Freuds Leben etwas ruhiger. Er trieb sich nachts nicht mehr in den Lokalen herum, und auch das Wetten machte für ihn aufgrund seines Reichtums keinen Sinn mehr. Das waghalsige Autofahren und seine Leidenschaft für Frauen behielt er bei. Er verließ London selten und hielt sich hauptsächlich in seinem Atelier und seinen Stammlokalen auf.

Dass Freud den Hauptteil seines Lebens im Atelier verbrachte, mag daran liegen, dass er mit der äußeren Realität nur bedingt zurechtkam. Die alltäglichen Dinge dürfte sein Assistent David Dawson weitgehend erledigt haben; seine Finanzen ließ Freud von seinen Agenten verwalten und mit Menschen hatte er außerhalb des Ateliers wenig zu tun, er vermied dauerhafte Nähe und Bindung und suchte die Einsamkeit. Wer intensiven Kontakt zu ihm wollte, musste sich malen lassen. Freud sagte selbst, dass das Malen ihm ermöglichte, mit Menschen zu sein. Wenn er jemanden kennenlernte, dachte er sofort daran, ob er ihn malen könnte, was gleichbedeutend war mit der Frage, ob er mit ihm sein könnte (Howgate, Auping u. Richardson, 2012). Jemanden zu malen, bedeutete für Freud, diesen Menschen kennenzulernen. Und umgekehrt: Das Gemaltwerden war auch für seine Modelle eine einzigartige Möglichkeit, Freud kennenzulernen (auch dargestellt im Film »Portraits«, Auerbach, 2002).

»I work every day and night. I don’t do anything else« (Hoban, 2014, S. 145).

Freud malte schon als Kind alles, was er sah (Weissweiler, 2006), und noch wenige Tage vor seinem Tod am 20. Juli 2011, mit 88 Jahren, malte er an einem Portrait seines langjährigen Assistenten und Vertrauten David Dawson mit seinem Hund Eli.

»I hope to paint myself to death« (Feaver, 2007, S. 376).

Die Bedeutung des Malens für Lucian Freud: Malen als Selbstkonstituierung und Beziehungsgestaltung

Kreativität bedeutet Lebendigkeit. Die schöpferische Tätigkeit ist dem Leben immanent in dem Sinn, als aus frühesten Erfahrungen, Eindrücken und Interaktionen psychische Struktur gebildet wird auf der Basis kreativer Imagination. Die Gestaltung der inneren und äußeren Realität beruht auf einem kreativen Prozess, in dem Chaos oder Destruktivität in Ordnung oder Struktur verwandelt wird (Holm-Hadulla, 2007).