Kursbuch 205 E-Book

• Herausgeber: Kursbuch Kulturstiftung gGmbH
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 206

Veröffentlichungsjahr: 2021

Beschreibung

Musikboxen und Jukeboxen sind die Wundertüten des Musikalischen. Darin schlummern Standardhits, aber auch unbekannte Fundstücke und andere Juwelen. Die Kursbuch-Musikbox erscheint inmitten der Corona-Pandemie. Sie ist Hitparade, Essay-Pop, akademische Eigenkomposition und Eintauchen in schillernde Musikgeschichte(n). Ein Wurlitzer musikalischer Vielfalt und Differenz. Darin findet man Lockdown-Musikempfehlungen von Robert Habeck bis Ulrike Draesner, von Sibylle Lewitscharoff bis Jagoda Marinić, von Gustav Seibt bis Dmitrij Kapitelman. Ebenso Streifzüge durch Hitlisten, digitale Musik, durch das Symphonische und die Volksmusik. Wir treffen Gioachino Rossini beim Komponieren, beobachten Dirigentinnen in einer Männerdomäne sowie einen Rapper bei einem Schreibexperiment über Hiphop mit einem Universitätsprofessor. Ungewöhnliche Perspektiven, Sichtachsen und Tonlagen. Zum Klingen gebracht im Kursbuch 205: Musikbox.

Leseprobe

Inhalt

Armin NassehiEditorial

Lockdown-MusikMichel KreuzRADIO RUSSKIJ BERLIN

Karl BruckmaierDiese Scheibe ist ein HitEin Versuch über das Unvergängliche

Lockdown-MusikDmitrij KapitelmanTHE CARTERS: SUMMER

Jürgen Manemann | SpaxZwischen Hip und HopZum Paradox des HipHop

Lockdown-MusikThorsten NagelschmidtBLUMFELD: SCHNEE

Harry LehmannOral – Literal – DigitalZur Genese einer digitalen Musikkultur

Lockdown-MusikJagoda MarinićCHOIR OF YOUNG BELIEVERS: HOLLOW TALK

Armin NassehiDas SymphonischeEine soziologische Perspektive auf die extremste Form des Musikalischen

Lockdown-MusikUlrike DraesnerFLÜGELSCHLAG

Lockdown-MusikGustav SeibtGIUSEPPE VERDI: LA TRAVIATA

Manfred FlüggeRossinis Geheimnis oder warum Gesang die Welt erlöst

Lockdown-MusikHans HüttJOHANN STEUERLEIN: DAS ALTE JAHR VERGANGEN IST

Lockdown-MusikCarsten BrosdaJOHN PRINE: HELLO IN THERE

Kathrin HasselbeckJetzt kennen Sie 28 Dirigentinnen!Der langsame Wandel eines männlich dominierten Berufsbildes

Lockdown-MusikRobert HabeckTINA DICO: NO TIME TO SLEEP

Lockdown-MusikBerit GlanzSIN FANG, SÓLEY UND ÖRVAR SMÁRASON: RANDOM HAIKU GENERATOR

Armin GriebelWas ist Volksmusik? Versuch über ein immerwährendes Thema

Lockdown-MusikSibylle LewitscharoffBOB DYLAN: ROUGH AND ROWDY WAYS

Lockdown-MusikWolfgang SchmidbauerNIHAN DEVECIOGLU, FRIEDERIKE HEUMANN UND XAVIER DÍAZ-LATORRE: NOSTALGIA. THE SEA OF MEMORIES

Autorinnen und Autoren

Armin NassehiEditorial

Musikboxen oder Jukeboxen sind die Wundertüten des Musikalischen. Aber was darin zu finden war, war nicht beliebig. Sie wurden mit Unterschiedlichem bestückt – aber im Unterschied der wählbaren Stücke waltete meist eine Einheit, ein Rahmen, eine starke Erwartung. Sie waren vor allem für popmusikalische Rezeption im (halb)öffentlichen Raum unverzichtbar und kombinierten Wählbarkeit mit Standardisierung. Unsere Musikbox soll allerdings keine Wurlitzer sein, die nur die Variation eines Stils wählbar macht. Sie ist gar nicht stilsicher – deshalb wagt sie sich an ganz unterschiedliche Formen, Medien und Grenzen des Musikalischen.

Überhaupt ist die Musik vielleicht die subtilste Kunst, weil sie so weit weg von semantischer Bedeutung und sichtbarer Gestalt, von Repräsentation und Persistenz ist, dass sie die Spannung zwischen dem Stilistischen, dem Festgelegten, dem Musterhaften auf der einen Seite und der Flüchtigkeit, der Vergänglichkeit und der Gegenwärtigkeit auf der anderen Seite besonders radikal auf den Begriff bringt – nein, das stimmt gar nicht: gerade nicht auf den Begriff. In der Musik wird die Spannung zwischen Präsenz und Gegenwärtigkeit besonders sichtbar: Präsenz als das unerreichbare Ziel aller Bezeichnung, in der Kunst sogar ohne die Chance, diese Erreichbarkeit zu simulieren, aber all das vorgeführt in einer Gegenwärtigkeit, die der Musik eingeschrieben ist: Sie muss hier und jetzt gespielt, gesungen und gehört werden – selbst wenn sie auf Tonträgern gespeichert ist oder durch Notation wiederholbar wird. Nicht umsonst hat Edmund Husserl, der Begründer der phänomenologischen Philosophie, das innere Zeitbewusstsein an einem Musikbeispiel erklärt: Das rein physiologische Hören einer Melodie besteht nur aus dem Nacheinander von Tönen, die Verbindung zu einer Melodie liegt nicht in den Tönen, sondern in der Eigenleistung des Bewusstseins, aus den Wahrnehmungsgegenwarten ein Aktkontinuum zu machen, einen Bewusstseinsstrom, der Identität nur durch die Verbindung differenter Punkte herstellen kann – und in jedem Augenblick wieder verliert. Weiter gedacht heißt das: Wäre unser Bewusstsein ein Analogon einer Kunstform, dann wäre dies die Musik.

In diesem Kursbuch geht es um sehr unterschiedliche Dinge – aber alle zeigen, wie sehr es die musikalische Erfahrung ist, die in die unterschiedlichen Nischen der Gesellschaft eindringen kann. Karl Bruckmaiers Reflexion über Listen, Charts und Hitparaden macht darauf aufmerksam, wie in der Popkultur (aber nicht nur dort) über solche Klassifikationssysteme sowohl Ordnung als auch Konkurrenz, sowohl Identität wie auch Differenz hergestellt wird. Bruckmaier zeigt, wie die zählbare Liste, die Liste als Ausdruck einer Ordnung durch Voting bereits analog zu einer Festlegung der Erfahrung auf Erwartbares geführt hat, was in digitalen Listen (etwa durch algorithmische Playlists im werbefinanzierten Radio) auf die Spitze getrieben wird und womöglich das musikalisch Überraschende unterminiert.

Das musikalisch Überraschende ist Gegenstand von Manfred Flügges wunderbarer Tour d’Horizon durch Rossinis Leben. Dieser erlebte einen »musikalischen Jetset im Postkutschenzeitalter«, in einem von nationalen Auseinandersetzungen geprägten frühmodernen Europa. Rossini lebte gewissermaßen, sehr aktuell, an den musikalischen Schnittstellen und Grenzen der entstehenden europäischen Nationalstaaten – und das Medium der Oper war für ihn geprägt von der Utopie der Versöhnung. In den Worten von Flügge ist sie »die reale Präsenz gemachter und gefügter Illusionen«.

Wie sehr die Musik freilich von dieser Welt ist, zeigt der Beitrag von Kathrin Hasselbeck, die den schwierigen Weg von Dirigentinnen nachzeichnet, die in diese Welt der heroischen Männergestalten seit Ende des 19. Jahrhunderts gegangen sind und gehen. »Sie können es nicht mehr hören, die Dirigentinnen, das Frauenthema«, schreibt Hasselbeck – und markiert sehr genau die Paradoxie dieses Themas: Es ist ein Frauenthema, solange das Dirigat keine Selbstverständlichkeit auch für Frauen ist. Die musikalische Praxis ist in gesellschaftliche Erfahrungen eingebettet – wie könnte es anders sein?

Das ist übrigens auch das Thema des Philosophen Jürgen Manemann, der gemeinsam mit dem Rapper und Hip-Hoper Spax in einem gemeinsamen Schreibexperiment zeigt, wie der Hip-Hop auf die unmittelbare Erfahrung der Beteiligten setzt und so ganz anders auf musikalische Formen, Traditionen und Konserven zurückgreift als andere Musik. Der Text hat selbst die Geschwindigkeit einer solchen Form.

Harry Lehmann widmet sich der Digitalisierung des Musikalischen. Er zeichnet an der historischen Veränderung von Leitmedien – Oralität, Schriftlichkeit, Digitalität – nach, wie sich die musikalische Praxis, aber auch die musikalische Form durch die entsprechenden Medienwechsel verändert. Musik nutzt nicht unterschiedliche Medien, sondern die kulturelle Form des Musikalischen ist selbst ein Ausdruck seiner Medialität. Lehmann zeigt das etwa an der Möglichkeit, auf digitale Speichermedien zuzugreifen, um musikalische Formen selbst mit digitalen Mitteln weiterlaufen zu lassen. Die klassische Notation wird damit selbst noch einmal anders mediatisiert.

Armin Griebel widmet sich der sogenannten »Volksmusik« und schreibt einerseits gegen den Mythos der primordialen, der ursprünglichen, der echten, eben nicht gekünstelten Musik an, wie es gerade in der »völkischen« Kritik der Moderne zum Vorschein kommt. Andererseits spürt er einer Form nach, die, wenn sie sich von den alten ethnischen und völkischen Elementen entfernt, ein Genre zwischen den Genres ist und wie alle Pflege der Tradition erkennen muss, dass Traditionen nicht aus der Vergangenheit stammen, sondern in der Gegenwart gemacht werden.

Mein eigener Beitrag begibt sich auf eine soziologische Suche nach der Symphonie als extremster Form des Musikalischen – in dem Sinne, dass gerade diese musikalische Form, die so etwas wie eine musikalische Reinheit völliger Selbstreferenz auf die Musik behauptet, eben das nicht sein kann.

Unterbrochen werden die Beiträge von Intermezzi, von Lockdown-Musik. Wir haben zwölf Künstler/innen und Kulturleute im weitesten Sinne um kleine Bekenntnisse gebeten, welche Musik ihnen durch den Lockdown geholfen hat, was sie im Lockdown gehört haben und warum. Die Intermezzi von Michael Kreuz, Dmitrij Kapitelman, Thorsten Nagelschmidt, Jagoda Marinić, Ulrike Draesner, Gustav Seibt, Hans Hütt, Carsten Brosda, Robert Habeck, Berit Glanz, Sibylle Lewitscharoff und Wolfgang Schmidbauer zeichnen ein beredtes Bild darüber, wie sehr sich die Musik in unsere Erfahrung einspeist und sie affiziert. Vielleicht sind diese Intermezzi auch ein Hinweis darauf, dass unser Bewusstsein womöglich tatsächlich der Serialität, der Gegenwärtigkeit und der verschwindenden Präsenz der Musik nachempfunden ist. Das (nicht historisch, aber systematisch) erste Schriftdokument behauptet, am Anfang sei der Logos gewesen. Vielleicht ist es der Klang gewesen.

Hätte ich selbst ein solches Intermezzo geschrieben, wäre meine Corona-Musik (zumindest im ersten Lockdown) das »Pur ti miro« aus Monteverdis L’incoronazione di Poppea – gespielt von Christina Pluhars L’Arpeggiata, gesungen von Nuria Rial und Philippe Jaroussky – und jedes Mal habe ich mich über den bescheuerten Kalauer gefreut, dass eine Krönung gar nichts mit Corona zu tun hat.

Übrigens: Die Kolumne FLXX fällt diesmal aus. Ich habe meinen Mitherausgeber Peter Felixberger gebeten, aus Infektionsschutzgründen diesmal auf seine Zeit- und Weltraumreisen zu verzichten – die nachträgliche Quarantäne wäre einfach zu lang und beschwerlich gewesen.

LOCKDOWN-MUSIKMICHEL KREUZRADIO RUSSKIJ BERLIN

Montagmorgen, 25. Januar 2021.

Hamburg. Dunkel. Zwei Grad. Leichter Nieselregen.

Mittelschwer komme ich aus dem Bett. Es gab Zeiten, da ging es schwieriger. Aber schließlich ändert sich der Rhythmus meines Körpers zwischen Wochentagen und Wochenenden seit einem Jahr nur marginal. Ich taste mich vor in die Küche. Radio an.

Nach den wenig aufbauenden Morgennachrichten der einschlägigen Infosender ist es Zeit für Musik. Radiomusik? Schwierig. Nach einigem Scrollen durch eine unüberschaubare Menge an Internetradiosendern springt mir ein warmes orange-braunes Logo entgegen: Radio Russkij Berlin. Gut. Immerhin verstehe ich die Sprache nicht.

Was dann kommt, ändert alles!

Eine schaurig-schöne Mixtur aus Modern Talking, Kirmes-Techno und russischer Folklore, alle Regler hochgedreht, GROSSE Emotionen, ECHTE Gefühle, und all das immer schön im Viervierteltakt. Die russische Sprache fließt über Melodie und Rhythmus. Für den Nicht-der-russischen-Sprache-Mächtigen klingt sie umso schöner, exotischer und bietet genauso viel Raum für Träume und Bilder wie das Popsong-Fantasie-Englisch, das man als Sechsjähriger auf der Schaukel vor sich hin gesungen hat.

Es wird warm in der Küche, obwohl die Heizung noch nicht wärmt. Blinken da irgendwo Lichter zwischen Pfannen und Töpfen? Der Beat geht ins Ohr und über in den Körper. Ich beginne zu wippen, die Musik schreit nach ausladenden Bewegungen, großer Geste. Mit norddeutsch steifem Hüftschwung und ausgebreiteten Armen gleite ich durch die Küche, fühle mich wie ein in Lack gekleideter Backgroundsänger auf dem Eurovision Song Contest. Egal, es sieht ja niemand.

Ein Wahnsinn!

Ich bin nüchtern und fühle mich schon morgens vor sieben Uhr wie nach dem dritten Wodka im Klub! Mitten im Lockdown! Der Hedonismus ist zurück!

Ich beginne zu recherchieren. Wer sind diese Künstler?

Википедия, Я так ждал, Ханна, Полина Сергеевна Гагарина, Дима Билан, Макс Барских, Комсомо́льск, Артик и Асти, Нюша, Винтаж, Лоли́та, Олег Майами, Клава Кока …

Ein ganzes Universum an Unerhörtem tut sich auf, unendlich wie die sibirische Taiga!

Noch heute Abend werde ich mir ein Nachtzugticket nach Moskau buchen und den Sputnik-Impfstoff besorgen. Der Stoff wird seinen Weg durch die Venen finden, ein warmes wohliges Gefühl der Freude und Verbundenheit mit der Welt wird sich breitmachen …

Karl BruckmaierDiese Scheibe ist ein HitEin Versuch über das Unvergängliche

Karl Dall gewidmet

In Tokyo I’ve got it madeIn Tokyo I’m on the Hit Parade

Gruppo Sportivo

Die Sonne geht auf. Die Sonne geht unter. Die Sonne geht auf. Die Sonne geht unter. Am ersten Tag haben wir gehungert. Am zweiten Tag haben wir den Hyänen etwas Aas stibitzt. So war dieser Tag also deutlich besser als der davor.

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So sieht sie also aus, die vermutlich erste Bestenliste der Menschheitsgeschichte. Zwei kurze Striche für die Ewigkeit in einer Höhle bei Bourdieu in Südfrankreich. Und unserem Vorfahren mit dem verkohlten Ast in der Hand – nennen wir ihn Pierre – sind wir bis heute ähnlich: Wir können kaum bis drei zählen, sind aber fasziniert von Listen, Rangordnungen, Aufzählungen. Wir suchen gleichzeitig das Ähnliche und feiern den Unterschied – same same but different.

Während Pierre als Nächstes eine Liste mit leckeren Höhlensnacks kontempliert – Platz 1: Sciurus vulgaris, Platz 2: Apodemus sylvaticus –, wird er vom drittgefährlichsten Raubtier seiner Zeit – Ursus spelaeus – hinterrücks gemeuchelt und gefressen, übrigens Todesursache Nummer 1 jener gleichförmigen Tage. Was die Soziologie um einige Zehntausend Jahre zurückgeworfen hat.

Zeitsprung: Am 15. Tag des Jahres 2021 erfahre ich in einem Nachruf auf den Gitarristen Sylvain Sylvain, dass »Personality Crisis«, ein Song der New York Dolls, Platz 267 auf der Liste der besten Lieder aller Zeiten einnimmt. Das zugehörige Album The New York Dolls aus dem Jahr 1973 nimmt Platz 301 auf der Liste der 500 besten Rock-Alben aller Zeiten ein. Aller Zeiten! Pierres Geist nickt. In der Liste der besten Gitarristen aller Zeiten kann ich Sylvain Sylvain aber nicht finden. Sonst hätte ihn seinerzeit vielleicht Mick Jagger, Platz 16 auf der Liste der besten Sänger, als Ersatz für Mick Taylor angeheuert: »Wir werden zweifellos einen brillanten, blonden, einsachtzig großen Gitarristen finden, der sich selber schminken kann.« Pierres Geist nickt. Vermutlich, weil er ein wenig aussieht wie Ron Wood, seit gut 40 Jahren der schwarzhaarige, einsfünfundsiebzig große Nachfolger Taylors bei den Rolling Stones, Platz 4 in der Liste der besten Bands und Musiker aller Zeiten. Diese Viertbesten sind 2020 mit dem wiederveröffentlichten Album Goats Head Soup von 1973 zur Nummer 1 in den Hitparaden von Österreich und dem United Kingdom avanciert, was einem den letzten Restglauben an Schwarm- und Schwärmerintelligenz rauben kann: Eine Platte, deren bekanntester Song die Ballade »Angie« ist und deren Kauf ein jeder Fan der Stones seinerzeit schon bereut hat – geht’s noch?

Nun, es geht seit 1936, als in den USA die ersten Listen mit Musik, geordnet nach Schallplattenverkaufszahlen, veröffentlicht wurden. Seither gilt es, in die Charts zu kommen. »Und wenn euch der Rhythmus packt, dann klatscht alle mit im Takt.« Und diesen Takt haben Pink Floyd musikalisiert in ihrem ebenfalls 1973 erschienenen Song »Money«, wo die Registrierkassen die konsumkritischen Tänzer einpeitschen, als wäre man selbst im Lande Pop versessen auf stalinistische Militärparaden. Heute, in Zeiten der extremen Diversifizierung von Hit-Listen, in Zeiten personalisierter Algorithmen, die jedem Kunden eines Streaming-Dienstes sein ganz privat scheinendes Musikuniversum erschließen, in Zeiten, in denen Zeitgenossenschaft durch Zeitgleichheit eliminiert wird, wohnt diesen eigentlich durch und durch kommerziellen Auskünften, die Hitparaden erteilen, etwas charmant Menschliches, zuzeiten auch Nostalgisches inne – so als würde man durch eine Wunderkammer streifen, jene Vorläufer unserer Museen also, die wie die Charts vergangener Jahrzehnte nebeneinander präsentieren, was nicht nebeneinander gehört: Muschel neben Koralle neben präpariertem Elefantenfuß neben missgebildetem Fötus. Roy Black neben Deep Purple neben Heino neben Joni Mitchell.

Im Rückblick weisen diese Verkaufshitparaden aber trotzdem eine seltsam anmutende Homogenität auf. Betrachtet man etwa die Auflistung der erfolgreichsten US-amerikanischen Musiker in den neunzehnfünfziger Jahren, so wird dem halbwegs Popinteressierten gar nicht weiter auffallen, dass er all diese Namen kennt, von Elvis Presley über Fats Domino bis zu den Platters. Noch vertrauter dann die Namen aus den Neunzehnsechzigern, von den Beatles über James Brown bis zu den Supremes. Die Top Twenty aus den Neunzehnsiebzigern wirkt dann schon fast, als handle es sich um eine Liste der Mitbewohner unserer intellektuellen WG, von Aretha Franklin über Fleetwood Mac bis zu David Bowie. Mit den Namen aus den Neunzehnachtzigern war man schließlich ständig im Bett, von Madonna über Michael Jackson bis hin zu Prince. In den Neunzehnneunzigern kann dem genauen Beobachter der Hitliste eine erste Korrosion an deren Rändern auffallen: Wer Jeff Buckley oder Radiohead hörte, war nicht mehr notwendigerweise vertraut mit dem Output von Mariah Carey. Und springt man in das eben vergangene Jahrzehnt, muss ich gestehen, dass mir fünf der genannten 20 überhaupt nichts mehr sagen und dass ich von weiteren fünf nur die Namen kenne, aber keinen Song.

Neben dem natürlich wirksamen biologistischen Argument, dass ein alter, weißer Popkritiker Pitbull und Rihanna einfach nicht mehr auf dem Radar hat, gibt es aber meines Erachtens ein weiteres, weitaus gewichtigeres Argument: Die Charts als Fenster in den Seelenzustand einer Kultur haben diese Kultur nur so lange einigermaßen unverpixelt abgebildet, als eine die sozialen Gruppen der Gesellschaft übergreifende Verfasstheit existiert hat, die man gemeinhin »Jugendkultur« nennt. Diese Jugendkultur wurde zu Beginn der neunzehnfünfziger Jahre in den USA etabliert und sollte einerseits dazu dienen, die Heranwachsenden an den westlichen Wertekanon wie Demokratie und Rechtsstaatlichkeit zu gewöhnen, andererseits und vor allem anderen aber, die bislang unwichtige Gruppe der Teenager als Konsumenten zu erschließen, also mit einer eigenen Literatur, einer eigenen Mode, einer eigenen Sprache, aber vor allem einer eigenen Musik auszustatten. Dies ist von Anfang an aus dem Ruder gelaufen; statt braver Songs à la Cliff Richard oder Peter Kraus entdeckten die von der Leine gelassenen Teens Little Richard und James Brown, statt »Democracy« Bürgerrechte, Antifaschismus und Anarchie und statt erbaulichen Gedichten wurde Kerouac gelesen und Burroughs missverstanden. Bei sexueller Unverkrampftheit, bei langen Zotteln oder Sicherheitsnadeln durchs Ohr wollte noch der letzte Dorf-Disco-Türsteher dabei sein, die Tüte mit selbst angebautem Gras immer griffbereit.

Die Verkaufslisten in den wichtigsten Pop-Nationen begannen sich zu ähneln, begannen ein jugendkulturelles Eigenleben über Länder und Kontinente hinweg zu spiegeln, begannen mit einer Zunge zu sprechen: Englisch. Afroamerikanisch. Ein gefühlt linker Internationalismus einer Generationskohorte: Das war wirklich neu. Als sich in den neunzehnachtziger Jahren die fast schon als Naturkonstante wahrgenommene lineare Abfolge von dominanten Stilen im Pop nicht mehr fortsetzte, als das Konstrukt »internationale Jugendkultur« zu den gleichzeitig erfolgreichen und wieder auf Ausschluss bestehenden Klängen von Rap, Grunge, House und Techno zusammenkrachte, konnte man auch die kommerziellen Charts nicht mehr als Rosetta Stone des Pop lesen, wo sich im Einen die Erklärung für das Andere fand. Es begannen die Jahre der offen oder verdeckt subjektiven Listen, in Deutschland exemplarisch zu bekichern in der Zeitgeist-Zeitschrift Tempo, aber auch in den ungezählten, typografisch durchgeknallten Techno-Blättchen jener Zeit. Oder selbst auf der Schallplattenseite der Süddeutschen Zeitung. Und jede hippe Radiosendung gefiel sich darin, Jahresbestenlisten zu erstellen.

Denen übrigens eine statistische Untugend anhaftet: Wenn ein Dutzend Musikjournalisten jeweils die zehn ihrer Ansicht nach besten Alben eines Jahrgangs nennen, wird nie die tatsächlich beste Platte gewinnen, sondern immer ein Konsensprodukt – die vielleicht fünftbeste Platte eines Jahres, wenn alle Glück haben. Denn Spitzenleistungen werden oft nur von Experten erkannt oder erahnt – etwa die bahnbrechende Metal-Platte, welche die Musik auf Jahre hinaus verändern wird, hält der Country-Experte für bloßen Lärm. Aber die Konsensrocker, von denen man so viel gehört und gelesen hat, die hat jeder auf dem Zettel. Summa summarum: Platz 1. Pierres Geist seufzt. Seit der Höhlenbär ihn verspeist hat, hat er in seinem Schwebezustand das Rad erfunden, die Zahl Π bis zur letzten Stelle im Kopf ausgerechnet, hat Koptisch gelernt und wieder vergessen, den Wankelmotor entwickelt und das Sperrdifferenzial, hat, ach, Philosophie, Juristerei und Medizin und leider auch Theologie durchaus studiert, denn, so viel sei verraten, Unsterblichkeit ist fad. Und er hat sich in uns Listenreiche hineingedacht. Pierre erkannte, dass eine Wertung, eine Reihung Wirkmächtigkeit erlangt, wenn sie von einem Odysseus stammt, dem die Öffentlichkeit die höheren Weihen zum Priester einer bestimmten intellektuellen Glaubensrichtung abnimmt. So hielt der Großkritiker, den man bislang nur aus der bildenden Kunst oder der Literatur kannte, auch Einzug in den Pop. Von »Kritikerpäpsten« war plötzlich selbst in den Stadtzeitungen zu lesen. Die Verwendung komplexen Vokabulars wurde zur neuen Helmzier auf den unverwüstlichen Schlachtfeldern der Distinktion: Wer seinen Jean Baudrillard nicht von meinem Deleuze unterscheiden konnte, war auf immer geächtet – im Grunde die Blaupause für die gegenwärtige Entwicklung und Durchsetzung eines woken Elite-Sprechs, das Teilhabe nur gewährt, wenn man die Sprach- und Denkkonventionen mitgehen mag oder kann.

Doch auch ohne oder trotz sprachlicher Verrenkungen war die Wirkmächtigkeit eines etablierten Kritikers bis vor nicht allzu langer Zeit beachtlich. Bela B von Die Ärzte erwähnte kürzlich in einem Interview, dass in den neunzehnachtziger Jahren Kritiker selbst Popstars sein konnten, wogegen man heute kaum mehr die Namen der Musiker kenne, die einem jeden Tag als Zukunft des Pop angedient werden. Dabei hat das Andienen eine Zeit lang sehr gut funktioniert. Ich selbst habe 2001 in aufrichtiger Begeisterung den Kunstgriff gewagt, in einem Nebensatz in der Süddeutschen Zeitung eine Liste zu erfinden, die es so gar nicht gegeben hat, und mithilfe dieser Erfindung wiederum mein Anliegen befördert, nämlich dem englischen Folk-Pop-Duo Turin Brakes maximale Aufmerksamkeit zuteilwerden zu lassen. Ich befand einfach ex cathedra, ihr Album The Optimist gehöre zu den besten 20 Debütalben aller Zeiten. Natürlich habe ich weder selbst darüber groß nachgedacht, von wem die anderen 19 »besten« Debütalben stammen könnten, noch was die Kriterien dafür sind, um in diese wie gesagt nicht existente Liste aufgenommen werden zu können. Umso schöner, dass dieser Listenplatz bis zum heutigen Tag zitiert wird, wenn in Deutschland von den Turin Brakes die Rede ist: Die Behauptung wird als Beweis klaglos akzeptiert. Ähnlichen Erfolg verbuchten sicher auch Rezensionen oder Essays in Spex oder Rolling Stone, in FAZ oder taz. Aber im Gegensatz zur künstlichen Komplexität so manchen Popdiskurses jener Tage bleiben Listen bis heute einfach durch ihr Sosein allgemein verständlich und daher auch unkaputtbar beliebt. Beliebter, wichtiger, umstrittener jedenfalls als Listen von Büchern, Gemälden, Universitäten oder Hautärzten in München. Den Grund hierfür finden wir inmitten der Aphorismenflut, die seit Kurzem die New Yorker Essayistin Fran Lebowitz in Martin Scorseses Netflix-Serie »Pretend It’s a City« auf uns loslässt: Musik, so Lebowitz dortselbst, sei von allen Kunstformen diejenige, welche die Menschen am unmittelbarsten berührt, die eine Verbindung zwischen Erinnerung und Empfindung herstellt. Dies gelte für den banalsten Popsong – Lebowitz war glühende Verehrerin der New York Dolls – ebenso wie für kanonisierte Werke der klassischen Musik. Nur weil wir fühlen, dass wir unmittelbar auf Musik und deren Einordnung und Gewichtung reagieren, verlieren Auseinandersetzungen wie Beatles versus Stones, Punk versus Disco, Rock ’n’ Roll versus Hip-Hop nie an Bedeutung.

Pierre zögert, denn als körperlosem Wesen ist ihm die Kategorie des Fühlens fremd geworden. Daher hat er in seinen Theorien vielleicht auch vernachlässigt, dass der im Grunde meiste Spaß, den einem Listen bereiten können, der ist, nicht mit ihnen einverstanden zu sein. Im Ernst: Wer würde auch nur eine Zehntelsekunde seiner Lebenszeit auf die Lektüre der 500 besten Songs »aller Zeiten« verschwenden, wenn nicht sofort und auf der Stelle in seinem Kopf etwas losrattern würde, das die Lieder umarrangiert, streicht, ergänzt. Die Listen im Pop machen ein vergnügliches Selbstgespräch oder ein ebenso vergnügliches Streitgespräch mit Dritten erst möglich. Sie ähneln darin viel eher einem Horoskop als dem chemischen Periodensystem oder einer Liste europäischer Großstädte, die mit M beginnen. Die Liste mit den zehn besten Liebesliedern aus Österreich ist ein Therapeutikum, eine Gelegenheit, sich selbst oder andere besser kennenzulernen. Nichts an dieser Liste muss stimmen, doch wird ebenfalls nichts falsch oder verkehrt sein. Perfide ist allerdings, dass es ausgerechnet Listen sind, computererstellt, die eben diese empathische Anbindung an Musik tagtäglich unterminieren und mittelfristig wohl auch gänzlich auslöschen werden. Zum einen sind dies die Listen, nach denen die Musiktitel zusammengestellt werden, die im kommerziellen Radio laufen, also auf allen Sendern, die Werbezeit verkaufen, egal ob privat oder öffentlich-rechtlich. Zum anderen die vermeintlich personalisierten Playlists der Streaming-Dienste. Im Radio ist es seit geraumer Zeit Usus, die Musik je nach Tageszeit und avisierter Hörerschaft zu programmieren. Allwöchentlich werden dafür randomisiert Menschen am Telefon befragt, wie gut oder schlecht ihnen ein kurzer Musikausschnitt gefällt, sagen wir: 11 steht für sehr gut, 1 für ganz schlecht. Diese Ausschnitte sind Schnipsel von Musikstücken, die für einen bestimmten Sendertyp infrage kommen. Nun wird die Musik für den jeweiligen Sender aber nicht nach der Beliebtheit eines Ausschnitts ausgewählt, sondern nach seiner Durchschnittlichkeit. Jede 10 oder 11 fällt ebenso raus wie eine 2 oder 3. Alles, was Menschen gefällt, missfällt anderen. Was zwangsläufig einen Ausschalt- oder Umschaltreiz auslösen würde. Was man bei dieser Art Radio aber will, ist Verweildauer. Man will nicht, dass jemand glücklich ist, traurig wird, wütend. Geil. Man will, dass der Hörer in einer grauen, zähflüssigen Gefühlspampe weiter watet bis ans Ende seiner Tage, damit mit dem Medium Geld verdient werden kann.

Pierre nickt eifrig. Gewürzt wird die Suppe der Eintönigkeit mit sogenannten Oldies, also älteren, aus der Playliste schon einmal verschwundenen Stücken, die sich schon früher bewährt haben als Gehirnweichmacher und periodisch dort wieder neu aufscheinen dürfen. Dazu eine verlogen flotte Moderation, journalistische Nicht-Beiträge, ein Gewinnspiel und der Wetterbericht. Bei den Streaming-Diensten ist dies auf den ersten Blick völlig anders und besser. Der hauseigene Algorithmus bietet dem Hörer individuell auf ihn zugeschnittene Musikstücke an, die er aufgrund der bisher gehörten Songs jeder einzelnen Person kompiliert. So wird die eigene Nutzervergangenheit zur Liste. Bei genauerer Betrachtung führt dies dazu, dass man sehr wohl Musik angeboten bekommt, die man bisher nicht kannte, aber eben nur Musik aus einer bestimmten Empathieblase. Mein Musikuniversum kapselt sich ab von der Vielfalt dort draußen; ewige Bestätigung führt zu intellektueller Inzucht und zum von Don McLean besungenen »day the music died«.

Und erst wenn dieser Tag angebrochen ist, wird Pierres Seele erlöst. Lange Blende.

LOCKDOWN-MUSIKDMITRIJ KAPITELMANTHE CARTERS: SUMMER

Es ist außerordentlich wichtig, während einer Pandemie zu träumen. Sonst wird man krank – allein schon vor Sorge. Mein Träumungskommando waren oft Beyoncé Knowles und ihr Ehemann, Shawn Carter, alias Jay-Z. Zusammen sind sie »The Carters«. Also sowohl steuerrechtlich als auch künstlerisch.

Jay-Z rappte früher übers Crackverkaufen, und nun singt dieser Glückspilz vom »Summer«. Also eigentlich singt vor allem seine Gattin: »Let’s make love in the summertime … make plans to be in each others arms.« Und er ruft lässig hinterher: »Let it breathe.«

Musik kann und sollte man nicht beschreiben, dieses Wunder mit Syntax kaputtkopfend – es ist ja auch noch niemand von einem Diagramm schwanger geworden. Daher will ich mich an dieser Stelle schlicht zu dem Urteil aufschwingen, dass dieses Lied fantastisch klingt. Ich höre »Summer« aber vor allem so dankbar, weil es in jeder Zeile und Zelle Corona verneint (nicht leugnet, nur durch Soul nichtigt). Du siehst Leichenlaster, Jens Spahn an seinem Ärmel zupfen, was heißt: Das Virus ist mutiert? Lockdown bis wann verlängert?

»Let’s make love in the summertime … make plans to be in each others arms.« Die Januarsonne scheint fahl, aber unersetzlich durchs Fenster, klägliche fünf Minuten lang vielleicht. »Let it breathe.« Ganze Ewigkeiten, um einen kerngesunden Tagtraum anzutanzen.

Jürgen Manemann | SpaxZwischen Hip und Hop