Kurt Schwertsik und der Begriff der Moderne im Wandel E-Book

• Herausgeber: StudienVerlag
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 308

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

Kurt Schwertsik (*1935) zählt zu den Pionieren der Neuen Musik in Österreich. Seit den 1950er Jahren entwickelte er als Komponist eine Tonsprache, die in eigenständiger Weise auf die verschiedenen Strömungen der musikalischen Avantgarde antwortet. Begegnungen mit internationalen Größen wie John Cage, Karlheinz Stockhausen und Mauricio Kagel prägten Schwertsiks Perspektive auf das, was im Rückblick unter dem Stichwort der "Moderne" subsumiert wurde. Die "Moderne im Wandel" steht als Sinnbild für Schwertsiks eigene Metamorphose, die sein Werk vielschichtig und zugleich authentisch macht. Die Beiträge dieses Bandes gehen auf ein Symposium zurück, welches anlässlich des 85. Geburtstags von Kurt Schwertsik am Archiv der Zeitgenossen in Krems stattfand, wo sich auch der Vorlass des Komponisten befindet. Ein detailliertes Werkverzeichnis zeigt im Anhang die Vielfalt seines künstlerischen Schaffens. Mit Beiträgen von Lucia Agaibi, Peter Davison, Martin Eybl, Matthias Henke, Marco Hoffmann, Gottfried Franz Kasparek, Susanne Schedtler, Christian Scheib, Claus-Christian Schuster, Julian Schutting und Gundula Wilscher.

Leseprobe

Christian Heindl | Brigitta Potz (Hg.)

Kurt Schwertsik und der Begriff der Moderne im Wandel

Archiv der Zeitgenossen –

Sammlung künstlerischer Vor- und Nachlässe, Krems

Schriften

Band 8

Christian Heindl | Brigitta Potz (Hg.)

Kurt Schwertsik und derBegriff der Moderne im Wandel

© 2022 by Studienverlag Ges.m.b.H., Erlerstraße 10, A-6020 Innsbruck

E-Mail: [email protected]

Internet: www.studienverlag.at

Alle Rechte vorbehalten. Kein Teil des Werkes darf in irgendeiner Form (Druck, Fotokopie, Mikrofilm oder in einem anderen Verfahren) ohne schriftliche Genehmigung des Verlages reproduziert oder unter Verwendung elektronischer Systeme verarbeitet, vervielfältigt oder verbreitet werden.

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ISBN 978-3-7065-6301-7

Buchinnengestaltung nach Entwürfen von himmel. Studio für Design und Kommunikation, Innsbruck/Scheffau – www.himmel.co.at

Satz und Umschlag: Studienverlag/Karin Berner

Umschlagfoto: Kurt Schwertsik © Hertha Hurnaus

Dieses Buch erhalten Sie auch in gedruckter Form mit hochwertiger Ausstattung in Ihrer Buchhandlung oder direkt unter www.studienverlag.at

Inhalt

Christian Heindl / Brigitta Potz

Kurt Schwertsik – ein Suchender

Christian Scheib

„… dass ich eigentlich ein Nostalgiker der Moderne bin“ – Kurt Schwertsik und die Sehnsucht

Claus-Christian Schuster

Kurt Schwertsik, der unerkannte Avantgardist

Lucia Agaibi

Versuch einer Kategorisierung:„Modern – postmodern, oder wenigstens irgendwie zeitgemäß?“

Peter Davison

„How little is needed for happiness!“ (Friedrich Nietzsche)

Martin Eybl

Schwertsiks Titel

Matthias Henke

„was vergangen / ist durchaus nicht verschwunden“Kurt Schwertsiks Ballett Kafka Amerika

Marco Hoffmann

„… der du das weihevolle Geraune durch Zirkus störtest“ –Kurt Schwertsik, Friedrich Cerha und die Rezeption Erik Saties in Österreich

Susanne Schedtler

Da Uhu schaud me so draurech au –Wienerisches in Kurt Schwertsiks Werken

Gottfried Franz Kasparek

Kurt Schwertsik und die „andere Musik“

Bildteil

Materialien aus dem Vorlass von Kurt Schwertsik am Archiv der Zeitgenossen

Gundula Wilscher

Vom „Ruhen und Geistern“ im Vorlass von Kurt Schwertsik –Ein Beitrag aus archivarischer Perspektive

Julian Schutting

„Hoffentlich sagt der Meister zu!“

Matthias Henke

Aus der Reihe fallen.Laudatio für Kurt Schwertsik (2020)

Werkverzeichnis Kurt Schwertsik

Erstellt von Christian Heindl

Abbildungsverzeichnis

Biographie Kurt Schwertsik

Autor:innen und Herausgeber:innen

Ich entzog mich dem angemuteten Verdrängungs- und Anpassungseffekt. Mit Leibes- und Geisteskräften wehrte ich mich dagegen, vom lethargischen Einverständnis der Gesellschaft erdrückt zu werden. Ich nahm mir das Recht, einen frischen Blick auf alle geheiligten Werke unserer Kultur zu tun. Ich warne jedermann, die eigenen Grenzen zu erkennen.

Kurt Schwertsik

Christian Heindl / Brigitta Potz

Kurt Schwertsik – ein Suchender

Kurt Schwertsik gehört zu den Pionieren der Neuen Musik in Österreich. Seine zugängliche, den Trends der jeweiligen Avantgarde mit individuellen Mitteln begegnende Tonsprache und seine sanfte Ironie machen ihn seit Jahrzehnten zu einem der populärsten und international viel beachteten österreichischen Komponisten der Gegenwart.

Anlässlich seines 85. Geburtstags fand im Oktober 2020 das von Christian Heindl konzipierte Symposium Kurt Schwertsik und der Begriff der Moderne im Wandel am Archiv der Zeitgenossen in Krems statt. Der vorliegende Band greift auf Beiträge zurück, welche im Rahmen dieser Veranstaltung gehalten wurden.

Das Thema „Moderne“ in der Tagung explizit hervorzuheben, entsprach einem dezidierten Wunsch des Komponisten. Eine der Zielsetzungen war es daher, zu zeigen, wie Kurt Schwertsik seit den 1950er Jahren auf eine ungewöhnliche Art zur Moderne in der Gegenwartsmusik beitrug.

Die „Moderne im Wandel“ kann als Sinnbild für Schwertsiks eigene Metamorphose gelten, die sein Schaffen vielfältig und doch zugleich in jeder Phase authentisch erscheinen lässt.

Vieles in Schwertsiks Schaffen resultiert aus den weitreichenden theoretischen und philosophischen Überlegungen, die bei ihm stets zentral sind, auch wenn seine Kompositionen oft äußerlich nicht so erscheinen. Zwischen Theorie und Praxis lag wahrscheinlich sein früher Entschluss, sich nach progressiv anmutenden Anfängen einer „neuen“ tonalen Musiksprache zu bedienen, mit der er freilich nur sehr bedingt an klassisch-romantische Muster anschloss. Vielmehr blieb er stets in einer Sonderstellung, die ihm bald die Position eines beliebten und geschätzten Einzelgängers verlieh.

[…] was jene Wegweiser in die Moderne angeht, erhebt sich die Frage, ob denn diese Moderne noch zeitgemäß ist? Denn wir befinden uns an einem heiklen Wendepunkt! Der Fortschrittsbegriff unterliegt einem raschen Bedeutungswandel. Vor allem sollte jeder Avantgardist auch konservativ sein, denn wir müssen unseren Planeten bewohnbar erhalten! Deshalb gleich vom Ende der Aufklärung, von Geschichtslosigkeit & Postmoderne zu klagen, ist zu kurz gedacht. Im Gegenteil: Der Moderne ergeht es wie der Aufklärung, deren Kind sie ist: Sie haben beide noch nicht richtig begonnen.1

Das Symposium spannte einen Bogen aus historischen, biographischen und analytischen Vorträgen, wobei neben der musikwissenschaftlichen Ausrichtung auch sehr persönliche Beiträge aufgenommen wurden und einen besonderen Aspekt dieses Buches ausmachen. Hervorgehoben sei die knappe, poetische Erzählung von Julian Schutting, der vom Aufeinandertreffen von Lyriker und Tondichter an Schwertsiks Küchentisch zu berichten weiß. Christian Scheib führt mit seinem Beitrag … dass ich eigentlich ein Nostalgiker der Moderne bin ebenso wie Claus-Christian Schuster mit Kurt Schwertsik – der unerkannte Avantgardist unmittelbar in den Kern der übergeordneten Thematik ein, einen der wichtigsten Vertreter neuen, tonal zentrierten Komponierens in Österreich seit den 1960er Jahren aus heutiger Sicht durchaus nicht als konservativ oder reaktionär, sondern sehr wohl als „modern“ zu interpretieren. Lucia Agaibi erörtert in ihrem Beitrag die Komplexität der Begriffe Moderne und Postmoderne und stellt auch eine denkbare antimoderne Haltung vor: „Kurz, es ist schon einige Jahre her – da schien mir der Gedanke der Modernität wie eine Schraube, die sich durchdreht, und die Komponisten versuchen vergeblich, sie noch eine Windung voranzutreiben.“2

Analytische Auseinandersetzungen gelten einzelnen Werken wie Herr K. entdeckt Amerika im Beitrag von Matthias Henke, unterschiedlichen Einflüssen in Schwertsiks Schaffen bei Marco Hoffmann, der Erik Satie als ikonische Figur bei Kurt Schwertsik und Friedrich Cerha darstellt, oder bei Peter Davison, der Künstler wie Mahler, Janáček und Schostakowitsch benennt. Die Hintergründigkeit Schwertsik’scher Titelgestaltung beleuchtet Martin Eybl. Auf das letztlich unverzichtbare Wienerische Element Kurt Schwertsiks geht Susanne Schedtler mit „Da Uhu schaud me so drauchrech au“ – Wienerisches in Kurt Schwertsiks Werken näher ein. Gottfried Franz Kasparek berichtet von seinen langjährigen Projekten mit Schwertsik, wobei er auch dessen Arbeit mit Vertretern der jüngeren Generation erwähnt. Gundula Wilscher, wissenschaftliche Mitarbeiterin am Archiv der Zeitgenossen, stellt in ihrem Beitrag den Bestand Kurt Schwertsiks vor und beschreibt die Vielfältigkeit und Einzigartigkeit der vorhandenen Materialien, welche auch im Bildteil veranschaulicht werden. Kurt Schwertsik hatte im Jahr 2015 seinen Vorlass an das Archiv der Zeitgenossen übergeben, das der Sammlung von Vor- und Nachlässen herausragender Künstlerpersönlichkeiten gewidmet und an die Fakultät für Bildung, Kunst und Architektur der Universität für Weiterbildung Krems angebunden ist. Der umfangreiche Bestand Schwertsiks umfasst Manuskripte, Skizzen, Schriften, Druckausgaben, Korrespondenzen, Programme, Pressedokumentation und Sekundärliteratur, Fotos sowie Lebensdokumente aus dem Zeitraum von 1955 bis heute und ist öffentlich zugänglich.

Dem Band angeschlossen sind die im Rahmen des Symposiums von Matthias Henke gehaltene Laudatio für Kurt Schwertsik sowie ein detailliertes Werkverzeichnis. Der Anwesenheit des Komponisten bei der Tagung verdanken wir Anmerkungen und Kommentare, welche aus angeregten Diskussionen entstanden und am Archiv der Zeitgenossen dokumentiert und aufbewahrt sind und der Forschung zur Verfügung stehen.

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1  Kurt Schwertsik: Was hat die Tonalität mit der Neuen Musik zu tun?. In: Musikalische Dokumentation Kurt Schwertsik. Wien 1990, S. 11.

2  Kurt Schwertsik: Modern – Postmodern, oder wenigstens irgendwie zeitgemäß?. In: Friedrich Spangemacher (Hg.): Kurt Schwertsik. Bonn 1990, S. 52.

Christian Scheib

„… dass ich eigentlich ein Nostalgiker der Moderne bin“ – Kurt Schwertsik und die Sehnsucht

Lieder der Bäume lautet der Titel eines schmalen, 37-seitigen Buches, das im Jahr 1914 in Prag erscheint.1 Der Autor des Buches ist Erzherzog Ludwig Salvator, Mitglied der Kaiserhausfamilie ebenso wie Quergeist, Naturforscher und Poet. Ein Leben lang ist er auf dem und rund um das Mittelmeer unterwegs, meist mit seiner Dampffregatte Nixe. Unaufhörlich protokolliert und sammelt er alles, was Naturgeschichte und Kulturgeschichte des mediterranen Raumes betrifft. Viele Dutzende Bücher erscheinen, viele werden international preisgekrönt. Das Buch Lieder der Bäume trägt den Untertitel Winterträumereien in meinem Garten in Ramleh, also in Ägypten. Kurz nach dem Erscheinen des Buches bricht der 1. Weltkrieg aus. Ludwig Salvator muss sein geliebtes Mittelmeer auf kaiserliche Anordnung Richtung Tschechien verlassen und stirbt ein Jahr später. Die Lieder der Bäume sind so poetische wie detailgenaue, akustische Beobachtungen des Raschelns der Blätter im Wind, zwischen den verschiedenen Baumsorten wird klanglich penibel unterschieden. Vor dem geistigen Ohr entstehen beim Lesen ganze Baumsymphonien, vom zarten Säuseln zum mächtigen Aufbrausen.

Aber natürlich ist im Folgenden nicht von Ludwig Salvators Baum- und Blätterrauschen die Rede, sondern – in diesem Zusammenhang – von einem Werk des Komponisten Kurt Schwertsik. Nachdem Kurt Schwertsik ein Großmeister des Gehaltvollen in leichtfüßigem Gewand ist, hoffen wir, dass er diese Introduktion zu Überlegungen zu seinen eigenen Baumgesängen (op. 65, 1992) goutieren kann. Dass die Salvator’schen Lieder der Bäume und die Schwertsik’schen Baumgesänge weitläufig miteinander verwandt sind, liegt auf der Hand, auch wenn Kurt Schwertsik mit der Zuschreibung der Poesie ein wenig vorsichtig ist. „Dass Bäume singen“, heißt es in der handschriftlichen Notiz zu seinen Baumgesängen, „ist natürlich eine poetische Unterstellung. […] Aber ist die Poesie nicht die Erinnerung an eine Wirklichkeit, die reicher war […]?“2

Vom zarten Säuseln zum mächtigen Aufbrausen: Die Bäume können das alles in Kurt Schwertsiks Baumgesängen. Um die Unterschiedlichkeit, wenn nicht gar Gegensätzlichkeit der einzelnen Baumgesänge anzudeuten, seien noch die Satzüberschriften angeführt: 1. Satz, Breit gesungen (Cantabile, ma pesante), dann, zweieinhalb Minuten später, Lebhaft, aggressiv (Vivace), gefolgt von Bleischwer (Molto pesante). Der vierte Satz ist dann Sehr gedehnt (Allargare il tempo), bevor wir uns mit Beweglich (Poco rubato) sowie Lebhaft, aggressiv (Vivace) im Finale wiederfinden. Aneignung von Natur oder Transformation von Natur, in Natur aufgehen oder nach ihr suchen: Auf all das werden wir bei den folgenden Überlegungen zu Kurt Schwertsiks Musik wieder stoßen. In Friedrich Schillers Text Über naive und sentimentalische Dichtung aus dem Jahr 1795 heißt es:

Sie werden entweder Natur sein, oder sie werden die verlorene suchen. Daraus entspringen zwei ganz verschiedene Dichtungsweisen, durch welche das ganze Gebiet der Poesie erschöpft und ausgemessen wird. Alle Dichter, die es wirklich sind, werden, je nachdem die Zeit beschaffen ist, in der sie blühen, oder zufällige Umstände auf ihre allgemeine Bildung und auf ihre vorübergehende Gemütsstimmung Einfluß haben, entweder zu den naiven oder zu den sentimentalischen gehören. […] Ganz anders verhält es sich mit dem sentimentalischen Dichter. Dieser reflektiert über den Eindruck, den die Gegenstände auf ihn machen, und nur auf jene Reflexion ist die Rührung gegründet, in die er selbst versetzt wird und uns versetzt. Der Gegenstand wird hier auf eine Idee bezogen, und nur auf dieser Beziehung beruht seine dichterische Kraft.3

Naiv sind also laut Schiller die an das Unmittelbare Glaubenden, sentimentalisch hingegen die sehnsuchtsvoll und reflexiv produktiv Weiterarbeitenden. Naiv wäre demgemäß die Moderne mit ihrem Glauben an die aus sich selbst heraus mögliche Neuerschaffung der Welt, dem Glauben an die Junggesellenmaschine; sentimentalisch hingegen die reflexive Postmoderne.

Kurt Schwertsik vermeidet dezidierte Musiker-Hommagen eher, auch wenn es explizite Bezüge auf Musik von den Beatles bis John Cage gibt. Vielleicht tut er dies, weil sein Werk seit Jahrzehnten insgesamt das Gefühl des Reflektierens „über den Eindruck, den die Gegenstände auf ihn machen“ zum Gegenstand hat.

Wie der [Mauricio] Kagel gesagt hat: Wir glauben vielleicht nicht alle an Gott, aber alle Musiker glauben an Bach. Und das ist eine Vorgabe, an der muss man sich messen. Und die ist natürlich dermaßen erdrückend. Es gibt so viele erdrückende Dinge, aber er ist das Symbol des Erdrückenden. Mich interessiert der musikalische Fluss, wenn ich das durchspiele, und der ist von einer unbegreiflichen Selbstverständlichkeit und Schönheit. Man kommt auf den Berg zu und bleibt immer gleich weit entfernt. Und das ist halt ein langer Weg. Und immer wieder stellt sich die Frage, warum komponiert man dann überhaupt, warum komponiert man. Eigentlich haben seit Bach und Beethoven alle trotzdem komponiert und haben versucht, ja, es gibt noch etwas, das man hinzufügen kann, man kann es ein bisserl anders formulieren, das Lebensgefühl ist halt ein anderes.4

Nach Jahren der aktiven Teilhabe an der Nachkriegsavantgarde in und rund um Darmstadt wandelte sich Kurt Schwertsiks kompositorisches Selbstverständnis nicht zuletzt durch Freundschaften wie jene mit Cornelius Cardew und gewährte den Abbildern der realen Welt mehr und mehr Einlass in seine Musik. Von den aufmüpfigen Aspekten der MOB art & tone ART über die politisch lokal-reflexiven Aspekte der Wiener Chronik 1848 (op. 28), über eindeutig historisch Position beziehende Werke wie Ein empfindsames Konzert (op. 56) bis hin zur großen Reflexion über die symphonisch-orchestrale Tradition in Irdische Klänge (op. 37) spannt sich der Bogen von Kurt Schwertsiks zutiefst sehnsuchtsvollem, wenn auch manchmal kasperlndem5 Versuch, die Vergangenheit in die Zukunft weiterzuschreiben. Letztlich, wie er anlässlich der Uraufführung seines Streichquartetts mit Bandoneon mit dem Titel Adieu Satie (op. 86) erzählt, ist das Arbeit an der Trauer über die verlorengegangene Kraft der Moderne. Im Radiostudio sagte Schwertsik:

Aber da geht’s nicht eigentlich um Satie, es geht um mehr, es geht um die Moderne. Und ich habe für mich in den letzten Jahren herausgefunden, dass ich eigentlich ein Nostalgiker der Moderne bin, das heißt, mein Begriff von dem, was Moderne ist, war wahrscheinlich immer geprägt von dieser Zeit, von der Malerei, der Dichtung und der Musik Anfang des 20. Jahrhunderts. Meine These war ja immer, dass, nachdem der Faschismus die Moderne beendet hat, nach dem Krieg alles noch einmal passiert, in ähnlicher Form, nur ein bisschen hochtechnologiemäßig. Also die serielle Musik, uhh, da ist man ja als Komponist vor diesen wunderbaren Gedankengebäuden in Verehrung erstarrt, und auch der Dadaismus von Cage und den Leuten um ihn herum und diese quasi neue Sachlichkeit von Steve Reich und anderen, all das hat auch eine gewisse Hochglanzpolitur im Vergleich mit den Ereignissen und Aufbrüchen vor dem Krieg. Und dann dachte ich, was ist denn da passiert, jetzt ist überhaupt nichts mehr von dem da, was für mich wichtig gewesen ist. Für mich war die Moderne ja nicht einfach, dass man diese oder jene Klänge oder Bilder macht, sondern das war eine Lebensaufgabe, eine weltverändernde Tätigkeit. Nun, von all diesen Dingen ist ja überhaupt nichts übriggeblieben. Und das ist bitter. Ich sehe das 20. Jahrhundert als eine Ideologievernichtungsmaschine an. Und da stehen wir jetzt, mit allerhand, na ja, interessanten Vorgängen in der Kunst, aber eigentlich ratlos. Das Skurrile an unserer Situation ist, dass die Technik wirklich irre Fortschritte macht heutzutage und kein Mensch mehr an sie glaubt. Andererseits ist genau das ein sehr lustiges und ganz neues Lebensgefühl. Insofern bin ich wieder sehr interessiert daran, wie es weitergeht, weil ich das Gefühl hab, aus dem kann noch sehr viel werden, aus dieser ganz verrückten geistigen Situation, in der wir sind, wo wir eigentlich gänzlich alleingelassen sind.6

Kurt Schwertsik reagiert schließlich mit Musik, die einen doppelten Boden zu haben scheint. Bevor es dazu kommt, noch ein Blick in, nennen wir es, das vorhin kurz angesprochene Frühwerk des Komponisten.

Die frühen Jahre des Komponisten Kurt Schwertsik, die er selbst als Lern- und Lehrjahre empfindet, also die späten 1950er bis in die mittleren 1960er Jahre, empfand und empfindet er selbst als besonders beglückende Zeit. Er ist in Wien, Donaueschingen, Darmstadt zugange, in Venedig, London, Köln, teilweise mit Stipendien, und zu Beginn der 60er Jahre auch in Rom. Es wäre jetzt Namedropping, all jene Komponisten und Künstlerinnen aufzuzählen, die damals entscheidende Einsichten und vergnügliche Zeiten lieferten, aber wer diese Magical Mystery Tour des Kurt Schwertsik von Cage über Kagel zu Cardew nach- und miterleben will, muss sich ein kürzlich erschienenes Buch kaufen: was & wie lernt man? heißt Kurt Schwertsiks Erinnerungsbuch an diese Jahre, erschienen im Lafite Verlag.7 1961 in Rom hat Kurt Schwertsik das Stück Salotto Romano (op. 5) mehr oder weniger fertiggestellt, 1963 in Köln bekommt er die Gelegenheit, das Stück in einem WDR-Studio einzuspielen. Und möglicherweise sei es, das deutet Kurt Schwertsik in diesem erwähnten Buch kurz an, jenes seiner Stücke, in dem der knapp zehn Jahre ältere Morton Feldman tatsächlich Spuren hinterlassen habe. Das Stück von Schwertsik aus 1961 ist ein wenig harscher und im Detail unerwartbarer als die Feldman-Stücke dieser Jahre, aber mit ähnlicher Subtilität des Nachhörens jeder einzelnen Klangkonstellation ausgestattet. Die Komposition Salotto Romano ist das Opus 5 von Kurt Schwertsik, mit Opus 7 kündigt sich dann eine entscheidende Veränderung an.

Mit zuerst zerschnipselten und dann recollagierten Liszt’schen Liebesträumen war Kurt Schwertsiks Ablösungsprozess von der Darmstädter Avantgarde als Opus 7 mit dem Titel Liebesträume für sieben Spieler 1962/63 hörbar geworden. Der Einfluss seines Freundes Cornelius Cardew und das Wissen ob der „Cut-up“-Techniken von William S. Burroughs waren an diesem Prozess nicht unbeteiligt. Der Umgang mit Vergangenem wurde in den kommenden Jahren subtiler und für einige Jahre liebte es Kurt Schwertsik, seine musikalischen Übertragungen von Aufgefundenem in den Dienst paradoxer Rekonstruktion von Musik zu stellen, mit Musik aus fiktiven Urkulturen hinterhältige „Science-Fiction“, wie Schwertsik anmerkt, zu betreiben. Musik vom Mutterland Mu – Eine „Rekonstruktion“ für 11 Instrumente (op. 22) ist eines dieser Stücke, doch auch diesmal bleibt der Gestus janusgesichtig und im launigen Text dazu folgt gleich nach der Science-Fiction-Passage die Anmerkung: „Übrigens gibt es auch auf der Erde genügend Kulturen, die den Fortschritt in der Wiederherstellung der Vergangenheit suchen: Man denke nur, wie oft die Antike in Europa wiederbelebt wurde!“8

Dass die nach vorne gedachte Rückbesinnung auf Antikes, also die permanente Wiedergeburt, die Renaissance, ein probates europäisches Mittel der Behebung dieses Dilemmas sein kann, hat Kurt Schwertsik im obigen Zitat geschildert. Aber auch diese Geschichte hat eine Vorgeschichte: Zu Zeiten der Babylonier und Assyrer war der Kult um Vergangenes immens wichtig, um sich am Weg in die Zukunft zu verankern. So wie wir Europäer seit Jahrhunderten Latein pflegen, obwohl es schon sehr lange niemand mehr spricht, so pflegten Babylonier und Assyrer das Sumerische ihrer Vorgängerkultur. Oder, um mit Kurt Schwertsik fortzufahren:

Ich seh’ das nicht ausschließlich so in Jahrzehnten, sondern gern ein bisserl großräumiger. Wie ich erfahren habe, dass der Nebukadnezar Altertümer sehr geliebt hat, und wann immer etwas zweitausend Jahre alt war, ganz begeistert war und es restaurieren hat lassen, da dachte ich, ja das gibt schon eine schöne Perspektive.9

Dem Komponisten Kurt Schwertsik ist die Crux der Wiederbelebung sehr bewusst, sie ist ihm Motivation zu und zugleich Gegenstand von seiner Kunst. Zurück zu diversen Übertragungsmechanismen der jüngeren Vergangenheit.

Ich betrachte ja das 20. Jahrhundert als ein Anhängsel des 19. Jahrhunderts. Wir haben alle diese manieristischen Tendenzen der Romantik, die romantische Ironie haben wir in einem erstaunlichen Maße übersteigert. Wir wissen ja, dass selbst Duchamp sein Readymade eingeschickt hat, um auszutesten, ob es noch akzeptiert wird oder ob gesagt wird, das ist unmöglich, und es ist irgendwie akzeptiert worden und es ist ein wunderbarer Beitrag, finde ich. Auch bei den Schriftstellern: Jean Paul beispielsweise, dieser skurrile Humor, der sich wieder an Laurence Sterne orientiert, das alles kommt in den Schriften des 20. Jahrhunderts voll zum Tragen, das wird ausgeweitet, die Ironie, die Selbstpersiflage. Es ist das Gefühl des Ausgesetztseins, das typische romantische Gefühl, dass man nicht mehr in einer gesicherten Religion aufgehoben ist, man ist nicht mehr in Gottes Hand, sondern man steht dem Abgrund gegenüber, als kleiner Mensch.10

Aus demselben Gedankenmuster der beständigen Übertragung und dem daraus resultierenden Kunstverständnis der bewusst gesetzten Differenz zum Gespeicherten zieht Kurt Schwertsik einerseits ein Lebensgefühl einer gewissen Ausgesetztheit am Abgrund, vor allem aber auch – siehe von Nebukadnezar bis hin zum Kasperl – eine Art ironisch mitfühlende, manchmal auch sentimentale Gelassenheit. Manchmal aber gerät die Arbeit am musikalischen Material und die damit verbundene Intention deutlich in den Dienst von etwas ernsthaft Spirituellem. Auch das hat Kurt Schwertsik damals im ORF-Studio sinngemäß gesagt, es gehe um die Entwicklung des Materials, die sogenannte Ironie, das sei bloß eine gelegentliche „Hinzufügung“. Zum eigenen 125-Jahr-Jubiläum hat das Rote Kreuz ein Werk bei Kurt Schwertsik in Auftrag gegeben und als fördernder Mäzen dieses Projekt übrigens auch so weit betreut, dass eine CD-Edition mit Kurt Schwertsiks Streichquartetten daraus entstehen konnte.11 Vier Sätze hat dieses Ein namenloses Streichquartett (op. 92, 2005) benannte und knapp zwanzigminütige Werk. Es versagt sich, beziehungsweise der Komponist versagt sich und uns jegliche direkte Programmatik, auch wenn die Hilfsbereitschaft in Kriegszeiten, das Nachdenken darüber, auch über Henry Dunant und den Wahlspruch der italienischen Frauen „tutti fratelli“, auch wenn das alles gedanklich am Anfang dieser Auftragsarbeit gestanden haben mag. Letztlich lässt sich Kurt Schwertsik gerade in diesem Stück ganz besonders dezidiert – auch wenn das jetzt mehr nach Adorno zu klingen scheint – auf die Arbeit am musikalischen Material ein, diesem folgend, diesem widersprechend, letztlich im Wechselspiel zwischen dem Komponisten und dem klingenden Material eine nonverbale, vielleicht spirituelle Geschichte in Tönen zu erzählen.

Wenn sich Kurt Schwertsik beim Komponieren auf das Produzieren einer signifikanten Differenz aus einem unvermeidlichen Zwang zur Wiederholung heraus einlässt, dann kann es gelegentlich auch vorkommen, dass er beinahe darauf verzichtet, ständig „den wilden Trieben den Zügel der Übertragung anzulegen“, wie es in Sigmund Freuds Text Erinnern, Wiederholen und Durcharbeiten aus 1914 heißt12, und in diesen Fällen seiner Musik, wie in den von ihm so genannten „Kasperlmusiken“, eine gefährliche Nähe zur Übertragungsliebe gönnt.

Doch jenseits vom Kasperln und diesseits der damit verwandten Ironie reflektiert Kurt Schwertsik über jene Mechanismen der Übertragung, die zu Ergebnissen führen, die tatsächlich aus der Kontinuität der Übertragung und der daraus gewinnbaren Differenz heraus in der Lage sind, Eigenständiges und Eigenwertiges entstehen zu lassen. Mehr als zwanzig Jahre vor dem Namenlosen Streichquartett sagte Kurt Schwertsik über das Komponieren noch:

Das ist eine formale Frage, eine Frage der Kontinuität, des Zusammenhangs. Eine Entfaltung eines musikalischen Gedankens, der sich aus seiner Struktur heraus wendet und plötzlich öffnet, aber net [nicht] äußerlich, sondern so, dass es aus diesem Gewebe und aus der Kontinuität heraus entsteht. Die Ironie hingegen ist nur eine Hinzufügung. Man kann in der Musik manchmal lustig sein, aber die Ironie greift immer zu kurz. Die Ironie ist eine Lebenshaltung, eine Art, mit den Widerwärtigkeiten des Lebens umzugehen, das ist alles.13

Ob nun ironische Sehnsucht, plündernde Rückbezüglichkeit, kontextuelle Verschiebung oder übertragene Spiritualität im Mittelpunkt steht: Die Übertragung als solche ist im 20. Jahrhundert zu einer fruchtbaren und anerkannten künstlerischen Strategie für viele Künstler verschiedenster Genres und Stilistiken geworden, metaphorisch wie real, eine Strategie, die sowohl für das Produzieren wie auch das Wahrnehmen von Kunst und Musik neue Möglichkeiten im Umgang mit der „Wirklichkeit“ und im Entwickeln neuer Arbeitsformen und Ästhetiken gebracht hat. Da der Vorgang der Übertragung über ein ausgebildetes Eigenleben verfügt, da sich in ihm gewaltige Kräfte verbergen, die im Wechselspiel von Gespeichertem und Übertragenem zum Ausdruck kommen, bewirkt die erfolgte Aufwertung von Übertragungsstrategien, dass – im Gegensatz zu jahrhundertealten Übertragungsformen wie Parodie, Transkription oder Arrangement – die Übertragung nun nicht mehr Zusatz, sondern zugleich Ausgangspunkt, Gegenstand und Methode von Kunst ist. Kurt Schwertsik ist einer der großen Meister dieser Kunst.

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1  Ludwig Salvator: Lieder der Bäume. Winterträumereien in meinem Garten in Ramleh. Prag 1914.

2  Kurt Schwertsik: Baumgesänge, op. 65, Manuskript, 1992, AdZ, SCHW-W1-065.

3  Friedrich Schiller: Über naive und sentimentalische Dichtung. In: Friedrich Schiller: Theoretische Schriften (Hg. Rolf-Peter Janz). Frankfurt am Main 2008, S. 728 und 739 (= Deutscher Klassiker Verlag im Taschenbuch, Band 32). Hier sei angemerkt, dass immer wenn Schiller von „Dichter“ spricht, auch die Komponierenden mitgemeint sind.

4  Kurt Schwertsik, im Gespräch mit Christian Scheib, Wien, Juni 2003. Teilveröffentlicht in der Radiosendung Zeit-Ton im ORF-Radioprogramm Ö1, 18. Juni 2003.

5  „Kasperlmusik“ nennt Kurt Schwertsik eine Werkreihe seit den frühen 1980er Jahren.

6  Kurt Schwertsik, im Gespräch mit Christian Scheib, Wien, Juni 2003. Teilveröffentlicht in der Radiosendung Zeit-Ton im ORF-Radioprogramm Ö1, 18. Juni 2003.

7  Kurt Schwertsik: was & wie lernt man?. Wien 2020 (= Komponisten unserer Zeit, 32).

8  Kurt Schwertsik: Text zu Musik vom Mutterland Mu – Eine „Rekonstruktion“ für 11 Instrumente, op. 22 (1971/72). In: Katalog Wien Modern 92. Wien 1992, S. 91.

9  Kurt Schwertsik, im Gespräch mit Christian Scheib, Wien, März 1994. Teilveröffentlicht in der Radiosendung Zeit-Ton im ORF-Radioprogramm Ö1, 3. April 1994. Vgl. auch Sabine Sanio, Christian Scheib (Hg.): Übertragung – Transfer – Metapher. Kulturtechniken, ihre Visionen und Obsessionen. Bielefeld 2004.

10 Kurt Schwertsik, im Gespräch mit Christian Scheib, Wien, März 1994. Teilveröffentlicht in der Radiosendung Zeit-Ton im ORF-Radioprogramm Ö1, 3. April 1994.

11 Kurt Schwertsik: Schwertsik für Streichquartett, (Koehne Quartett). 2 CDs, ORF 3009, 2007.

12 Sigmund Freud: Erinnern, Wiederholen und Durcharbeiten. Weitere Ratschläge zur Technik der Psychoanalyse II. In: Anna Freud u. a. (Hg.): Sigmund Freud. Gesammelte Werke (1940–1952), Band 10 (1914), Frankfurt am Main 1980, S. 126–136.

13 Kurt Schwertsik, im Gespräch mit Christian Scheib, Wien, März 1994. Teilveröffentlicht in der Radiosendung Zeit-Ton im ORF-Radioprogramm Ö1, 3. April 1994.

Claus-Christian Schuster

Kurt Schwertsik, der unerkannte Avantgardist

Der Komponist und Mensch Kurt Schwertsik zählt zu den bemerkens- und liebenswertesten Menschen, die mir auf meinem Lebensweg begegnet sind. Es gibt nur ganz wenige lebende Komponisten, über deren Werk ich mich mit der gleichen Sympathie und inneren Anteilnahme äußern könnte wie über das von Kurt Schwertsik. Wie umfangreich, vielschichtig und facettenreich es ist, verblüfft mich bei jeder neuen Begegnung. Mit Blick auf diesen nahezu unerschöpflichen Reichtum muss ich mich daher auf ganz wenige Punkte beschränken, die unmittelbar mit dem im Titel meines Beitrags prangenden Begriff „Avantgardist“ zu tun haben. Diesem Begriff liegt die Vorstellung eines durch die Jahrhunderte führenden Marsches zugrunde, bei dem es Voranstürmende, Mitläufer und Nachzügler gibt. Dieses Bild ist freilich nur dann plausibel, wenn man ein teleologisches Konzept zugrunde legt und, konkret auf das Reich der Musik bezogen, die Musikgeschichte als die Beschreibung einer geradlinigen, auf ein fernes Ziel gerichteten (wenn auch von vielen Konflikten und Kontroversen begleiteten) Entwicklung betrachtet.

Nun zählt aber die Musik zusammen mit der bildenden Kunst und der Sprache fraglos zu den allerersten Errungenschaften des intelligenten Lebens auf dem Planeten Erde, und ich nehme an, dass es sich auf den wahrscheinlich unzähligen anderen Planeten unseres rätselhaften Kosmos, die auch von denkenden und fühlenden Lebewesen bewohnt werden, ganz ähnlich verhält.

Schwertsiks Interesse, Neugierde und Anteilnahme reicht nun zwar weit über den engen Kreis der abendländischen Musiktradition hinaus, aber trotzdem spricht auch er (so wie wir alle) immer wieder vom Weg der Musik von Perotinus magnus bis heute. Mit anderen Worten: Wir engen unseren musikhistorischen Horizont – höchst verständlicher- und berechtigterweise – auf nicht einmal ein Jahrtausend der viele zehntausende Jahre zählenden Kulturgeschichte der Menschheit ein. Dabei wissen oder vielmehr ahnen wir selbstverständlich, dass der Weg von den Jagd- und Kriegsgesängen der Neandertaler über die Musik der altorientalischen Kulturen und die Musik der klassischen Antike bis hin zu den byzantinischen Hymnen und an die Schwelle der Gotik kaum ein geradliniger gewesen sein kann und es dabei wohl viele Nebenwege und Verästelungen gegeben haben musste.

Unbestritten bleibt jedoch, dass das Konstrukt einer kontinuierlichen, organischen und folgerichtigen Entwicklung auf die Musikgeschichte vom Ende des 12. bis an den Anfang des 20. Jahrhunderts – und das sind immerhin etwas mehr als 700 Jahre – recht gut anwendbar ist. Diese 700 Jahre gaben vielen Generationen Raum und Zeit für eine faszinierende Bergwanderung, auf der sich dem Ohr immer wieder beglückende Panoramen und Ausblicke eröffneten, deren Zauber auch viele Generationen später noch immer frisch und unverwelkt geblieben ist. Allen großen Geistern, die sich auf dieser langen Wanderung nacheinander als begnadete Führer bewährt haben, war bewusst, dass das von ihnen Erreichte jeweils nur eine Etappe auf einer Reise mit noch unbekanntem Ziel war. Vielleicht am schlichtesten und schönsten hat das Joseph Haydn ausgedrückt, als er in einer von Georg August Griesinger überlieferten Dankesrede an seinem 74. Geburtstag feststellte: „Mein Fach ist grenzenlos; das, was in der Musik noch geschehen kann, ist weit größer als das, was schon darin geschehen ist.“1

In den Jahrzehnten vor Schwertsiks Geburt hatte die abendländische Musik allerdings eine Art Hochplateau erreicht, von dem aus plötzlich eine unabsehbare Anzahl möglicher Wege begehbar erschien. Das etwas willkürlich gewählte Bild des Hochplateaus soll nun zwar nicht suggerieren, dass zwangsläufig jeder dieser weiteren Wege wieder hinunter ins Tal führen oder sein Beschreiten unbedingt einen Niveauverlust bedeuten müsste; aber wer die Vielzahl von Programmen und Rezepten, Ideologien und Verheißungen, Dogmen und Moden bedenkt, die im 20. Jahrhundert kurz hintereinander aufgeblüht und wieder verwelkt sind, kann sich des Eindrucks nicht erwehren, dass gerade diese Jahrzehnte einen singulären Schicksalsmoment im Verlauf der Musikgeschichte darstellen. Die Herausforderung, der sich die Komponisten in dieser Phase zu stellen hatten – und seither immer noch haben –, war und ist zuallererst die der Auswahl zwischen ökumenischer Synthese oder dogmatischer Orthodoxie, zwischen unermüdlicher Suche oder glaubensstrengem Beharren.

Zusätzlich zu dieser globalen Problematik hat der Jahrgang, dem Kurt Schwertsik angehört, noch eine andere große Last zu tragen: Die 1935 Geborenen waren gerade schon alt genug, um das Inferno, das über ihre Kindheit hereinbrach, mit allen Sinnen wahrzunehmen, aber auch noch formbar und verletzlich genug, um all diese Traumata als Hypothek in ihr späteres Leben mitzutragen.

„Lange Zeit war ich überzeugt, dass auch für mich die guten Zeiten bald vorbei sein werden“, schreibt Schwertsik.2 Welches Glück, wenn eine liebevolle Mutter, wie es Violetta Schwertsik war, dem Wahnsinn damit begegnete, dass sie Melodien von Puccini und Lehár vor sich hin trällerte – und mit dem Sechsjährigen in die Volksoper ging, wo ihn Ruggero Leoncavallos Pagliacci (damals noch deutsch gesungen) verzauberten.

Sich verzaubern zu lassen, aber die Verzauberung nicht als einen Zustand der Trance zu erleben, sondern sie zu einem Impuls der eigenen Suche umzugestalten, das ist eine der vielen bewundernswerten Fähigkeiten, die den Menschen und Komponisten Schwertsik auszeichnen. Genau diese Fähigkeit, sich das Gehörte und Gesehene, Gefühlte und Gelesene, Erlebte und Erträumte anzueignen und zu verinnerlichen, ohne aber dabei all diesen Eindrücken zu erliegen und von ihnen begraben zu werden, sondern aus all diesen geistigen Vitaminen den Treibstoff für die eigene Entwicklung zu destillieren, hat uns das Wunder Schwertsik geschenkt – das Wunder eines Komponisten, der sich ohne Gefahr für seine Individualität den größten und originellsten seiner komponierenden Zeitgenossen nähern konnte und dabei doch ganz er selbst geblieben, nein, in einem niemals abgeschlossenen Prozess erst er selbst geworden ist.

Ein ganz äußerliches, aber doch aussagekräftiges und charakteristisches Indiz für Schwertsiks Genie, all das, was ihm – nicht nur auf dem Gebiet der Musik, sondern in allen Bezirken des geistigen Lebens (ob nun der Malerei, Bildhauerei, Literatur, des Films oder der Philosophie, Religion, Wissenschaft, ja sogar – hart an der äußersten Grenze des Geistigen – der Politik) – begegnet und bewahrenswert erscheint, zu verinnerlichen und sich anzuverwandeln, ist die für ihn so bezeichnende idiomatische Wendung „ich erinnere etwas“, mit der eine innige Begegnung und ihr Nachhall evoziert werden, anstelle des gängigen und ganz unverbindlichen „ich erinnere mich an etwas“, in dem eine fast berührungslose Flüchtigkeit mitschwingt.

Es mag vielleicht erhellend sein, einmal – ganz oberflächlich und in einer notwendigerweise sehr subjektiven und eng beschränkten Auswahl – eine Reihe von Komponisten unter Schwertsiks Jahrgangskollegen Revue passieren zu lassen. Ich habe in meinen Tagungsnotizen, in denen ich (leider nur recht zufällig, unsystematisch und unvollständig, ja für mich selbst oft kaum mehr entzifferbar) Höreindrücke und Begegnungen festzuhalten versuche, neben Kurt Schwertsik folgende dreizehn 1935 geborene Komponisten gefunden, die mir also zusammen mit unserem Jubilar als „14 Nothelfer“ bei der Lösung meiner Aufgabe helfen sollen und die ich – um dem Verdacht einer beckmesserischen Wertung zu entgehen – hier in streng chronologischer Reihenfolge nennen möchte:

–   den Finnen Aulis Sallinen;

–   Schwertsiks engen Freund und Kampfgefährten Otto M. Zykan, der 2006 aus unermüdlichem und originellem Schaffen gerissen wurde;

–   den 2003 verstorbenen Niederländer Peter Schat;

–   den einen Tag vor Schwertsik, wenn man aber die Zeitverschiebung mitbedenkt, wohl genau gleichzeitig mit ihm geborenen Amerikaner Terry Riley;

–   dessen von elsässischen Eltern abstammenden Landsmann Peter Schickele;

–   den 2019 in seiner georgischen Heimat verstorbenen Giya Kancheli, der seit 1995 in Antwerpen lebte;

–   den nach langen Jahren in Berlin nun wieder in seiner Heimat Estland lebenden österreichischen Staatsbürger Arvo Pärt;

–   den in Paris wirkenden Schweizer Pierre Mariétan;

–   den schon 1999 verstorbenen Tschechen Luboš Fišer;

–   den Amerikaner La Monte Young;

–   den Deutschen Helmut Lachenmann;

–   und zum Jahresabschluss noch zwei im Dezember 1935 geborene Komponisten, deren umfangreiches Wirken als Pianisten ihr kompositorisches Werk inzwischen schon ganz in den Schatten gestellt hat, nämlich:

–   den Schweizer Jürg Wyttenbach

–   und den Italiener Bruno Canino.

Zuallererst fällt mir auf, dass nahezu alle diese Jahrgangskollegen, die ich hier etwas willkürlich rund um Schwertsik gruppiert habe, seinen Lebensweg gekreuzt haben, einige von ihnen sogar immer wieder, was nicht nur, aber doch auch Schwertsiks Weltoffenheit, Neugierde und Kontaktfreudigkeit zuzuschreiben ist. Dann aber, und darauf will ich eigentlich hinaus, der Umstand, dass sich für fast alle ein handliches Etikett finden lässt: Da sind die Symphoniker Sallinen, Schat und Kancheli, die Väter der Minimal Music Riley und Young sowie deren frecher und origineller Landsmann, der Humorist Schickele. Der – außerhalb Tschechiens nicht nach Gebühr wahrgenommene – hochbegabte Luboš Fišer musste sich im Konflikt mit der Kulturpolitik seines Landes in das Reservat der Filmmusik flüchten und starb vereinsamt und desillusioniert. Pierre Mariétan wandte sich von der musique sérielle seiner Anfänge einer „Musik des Hörens“ zu, die man als musique écologique beschrieben hat. Dann begegnen wir hier Arvo Pärt, der den Begriff der Neuen Einfachheit auch Kreisen vermittelt hat, die Konzerte mit zeitgenössischer Musik sonst scheuen wie der Teufel das Weihwasser (wobei gerade bei ihm ein ostentativ religiöses Moment wirklich eine entscheidende Rolle spielt). Und Lachenmann gilt noch immer als Repräsentant der Musique concrète instrumentale, auch wenn manche Kritiker bei ihm schon längst eine Abkehr von den Positionen der Avantgarde feststellen zu müssen glauben.

Man sieht also, dass die Marschkolonnen der Neuen Musik recht übersichtlich geordnet sind. Das heißt zwar nicht, dass kein Austausch zwischen den einzelnen Gruppierungen und Richtungen stattfände; aber freilich ist es angesichts der auf getrennten Wegen verschiedenen Zielen zustrebenden Komponisten sehr schwer festzustellen, was denn nun wirklich die Avantgarde sei.

Dass aber ausgerechnet die beiden Österreicher Schwertsik und Zykan einen auch mit allerschlechtestem Willen keiner Schule oder Strömung zuzuordnenden Weg gewählt haben, ist wohl kein purer Zufall. Wie diese beiden und ihre engen Freunde Friedrich Cerha und HK Gruber einander dabei inspiriert und unterstützt haben, müsste freilich Gegenstand einer tiefergehenden Untersuchung sein, die weit außerhalb der Reichweite dieses flüchtigen Überblicks liegt.

Schwertsiks sehr persönlicher und erstaunlich unvoreingenommener Blick auf die zerklüftete und unübersichtliche Landschaft der Musik des 20. Jahrhunderts erlaubt es ihm, Zusammenhänge und Analogien auch dort zu erkennen, wo eine parteiische Diagnose nur unversöhnlichen Widerspruch sehen würde. So weist er z. B. nachdrücklich darauf hin, dass zwischen Josef Matthias Hauers Forderung, Musik „ganz aus sich selbst heraus, ohne besonderes oder gewaltsames Hinzutun des ‚Komponisten‘“3 klingen zu lassen, und John Cages Kampf um die Befreiung des Materials aus der determinierenden Umklammerung durch den Komponisten ganz unleugbare Parallelen bestehen.

Mag sein, dass an Schwertsiks so unabhängiger und von Schemata völlig unbelasteter Sichtweise auch der Umstand teilhat, dass in ihm – als unbewusstes Erbe seiner bunten Vorfahrenreihe – die Eigenarten aller europäischen Kulturkreise lebendig sind: Seine Großeltern entstammen englischen, franko-flämischen, karpatendeutsch-magyarischen und österreichischen Familien: ein besonderer Glücksfall in einer, allen schönrednerischen Phrasen zum Trotz, noch immer von Nationaldünkel und Engstirnigkeit schwer belasteten Welt.

Sebastian Kiefer hat im Untertitel seiner 2012 erschienenen monumentalen Studie über den von der Wiener Gruppe der 1950er Jahre geprägten österreichischen Lyriker Ferdinand Schmatz die These aufgestellt: „Nur der ‚Avantgardist‘ kann Romantiker sein.“4 Er war behutsam genug, das zentrale Wort „Avantgardist“ mit Anführungszeichen zu versehen. Auf der Grundlage dieser These ein Buch über Kurt Schwertsik zu schreiben, wäre eine recht verlockende Aufgabe: Denn es ist unzweifelhaft, dass die Dichotomie Avantgarde und Romantik ein Leitmotiv auf Schwertsiks Schaffensweg war und geblieben ist. Wo Schwertsik über seine Darmstädter Erfahrungen des Jahres 1957 schreibt, finden wir den Ausruf: „Zur Avantgarde zu gehören, war weiterhin mein wichtigstes Ziel!“5 Aber die Erinnerung an ein Londoner Konzert vier Jahre später, wo nach Cornelius Cardews Two Books of Study for Pianists Mozarts Streichduos KV 423 und 424 auf dem Programm standen, reißt ihn zu folgendem berührenden Passus hin: „[…] plötzlich verstand ich nicht mehr, warum wir modernen Komponisten auf diese herrlichen Klänge verzichten sollten. Wahrscheinlich gewann plötzlich die Musikerseite in mir, unter der Flagge Schenkers, die Oberhand. Ein richtungsweisendes Ereignis! Ob in die richtige Richtung? Macht das einen Unterschied? Solange der Weg die Musik ist!“6

Damit ist aber gleichzeitig auch unzweifelhaft klar, dass es bei der Symbiose von Avantgarde und Romantik nicht etwa um die Romantik als stilgeschichtliche Epoche geht, sondern um die Freiheit, das uns auf dem langen Weg der Musikgeschichte Geschenkte nicht einfach ins Archiv zu entsorgen, sondern es zur erfrischenden Wegzehrung des Avantgardisten zu machen, zu einer Nahrung ganz ohne „Ablaufdatum“. Die Aufgabe des Komponisten wäre also dann, es dem von Joseph Marx so gerne zitierten Vogel des jiddischen Witzes gleichzutun, über den Herr Kohn zu seiner Frau sagt: „Bin ach a Fogl, dos ich kann sein do und dort zur selben Zajt?“7 Der Komponist müsste gleichzeitig am Kampf um das von der Vorhut zu erobernde Terrain teilnehmen und im Schatzhaus der Musikgeschichte nach Wiederzuverwendendem oder noch Unausgeschöpftem suchen.

Was die Romantik betrifft: Hätten nicht Eichendorff oder Mörike, Waldmüller oder Amerling, auf ihre jeweilige Kunst umgemünzt, das folgende Bekenntnis Schwertsiks auch unterschreiben können? „Ich gehöre nicht zu den Starken, daher scheint mir die Fähigkeit, in der Musik Zusammenhänge über weite Distanzen darzustellen, innige Empfindung & geistvolle Heiterkeit auszudrücken, erstrebenswerter.“8 Erstrebenswerter nämlich, als durch Lärm und Gewalt beeindrucken zu wollen.

Und in Bezug auf die Avantgarde hegte Schwertsik schon als 23-Jähriger in Darmstadt den dringenden „Verdacht, dass die sogenannte Avantgarde bereits einen akademischen Wall um sich aufrichtete“.9