La inteligencia artificial y el fin del arte E-Book

Catrin Misselhorn

• Herausgeber: Herder Editorial
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Salto de fondo
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 203

Veröffentlichungsjahr: 2025

Beschreibung

La inteligencia artificial se está abriendo paso con fuerza también en el ámbito del arte, y una serie de preguntas que hasta no hace mucho nos hubieran sonado insólitas, ahora ya, para bien o para mal, nos resultan habituales: ¿Puede una máquina ser verdaderamente creativa? ¿Qué implica esto para la teoría y la práctica del arte? ¿Debemos redefinir el arte? ¿A quién o qué debemos considerar creador? ¿Cómo distinguir un original de una falsificación? Y en general, ¿es artísticamente relevante si una obra ha sido creada por un ser humano o por una máquina? Con un pie en la teoría estética y otro en la crítica cultural, Catrin Misselhorn examina el impacto de la inteligencia artificial en el mundo del arte y cuestiona si, con su capacidad para generar obras visuales, musicales o literarias, los sistemas podrán sustituir a la creación humana y nos obligarán a redefinir lo que entendemos por arte. La autora no solo pone el foco en los avances tecnológicos, sino también en las implicaciones éticas que desafían el presente, una era en la que las máquinas ya están tomando el relevo de los artistas.

Leseprobe

Salto de fondo

Thomas Bauer · La pérdida de la ambigüedad

Heike Behrend · La humanización de un mono

Moritz Rudolph · El espíritu universal como salmón

Carrie Jenkins · Amor triste

Svenja Flasspöhler · Sensible

Éric Sadin · Hacer disidencia

Tyson Yunkaporta · Escrito en la arena

Valeria Campos Salvaterra · pensar/comer

Francisco Villar Cabeza · Cómo las pantallas devoran a nuestros hijos

Daniel Gamper · De qué te ríes

Jens Balzer · Ética de la apropiación cultural

Tristan Garcia · La vida intensa

Laurent de Sutter · Elogio del peligro

Gilles Fumey · Geopolítica de la alimentación

Fatima Bhutto · Los nuevos reyes del mundo

Raquel Ferrández · Inmortalidad digital

Tyson Yunkaporta · Relato correcto, relato incorrecto

Catrin Misselhorn

La inteligencia artificial y el fin del arte

Traducción de Alberto Ciria

Herder

La traducción de esta obra ha sido subvencionada por el Goethe-Institut.

The translation of this book was supported by a grant from the Goethe-Institut.

Título original: Künstliche Intelligenz –das Ende der Kunst?

Traducción: Alberto Ciria

Diseño de la cubierta: Toni Cabré

© 2023 Philipp Reclam jun. Verlag GmbH, Ditzingen

© 2025, Herder Editorial, S.L., Barcelona

ISBN: 978-84-254-5221-5

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a cedro (Centro de Derechos Reprográficos) si necesita reproducir algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com)

Edición digital: www.voringran.com

Herder

www.herdereditorial.com

Índice

Cubierta

Portada

Preámbulo

1. ¿Cuándo llega el arte a un final?

La muerte del arte en Hegel

¿

Caja de Brillo

como final del arte?

Una definición del arte

¿Arte tras el final del arte?

2. Autoría y responsabilidad estética

Significado e interpretación

¿Autor real o hipotético?

Responsabilidad estética

3. Arte generado por instrucciones

Intenciones categoriales vs. intenciones semánticas

Crear arte siguiendo instrucciones

Arte generado por inteligencia artificial y fotografía

Autoría colectiva

4. Hombre o inteligencia artificial: ¿diferencia relevante para la experiencia estética?

¿Qué es la experiencia estética?

¿Autores como amigos?

Experiencia y valor estéticos

¿La píldora roja o la azul?

5. Arte generado por la inteligencia artificial, fake y falsificación

Falsificación artística

El estilo en el arte

Arte fake

Perspectivas. ¿traerá la inteligencia artificial la muerte del arte?

De tanto fake no ver el granero

¿Arte sin intervención humana?

Regreso al futuro

Agradecimientos

Bibliografía

Sobre este libro

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Para Ann-Katrin

preámbulo

¿Así que ahora la inteligencia artificial también es capaz de crear arte? Esta es la pasmosa pregunta que nos hacemos en vista de los enormes avances que la inteligencia artificial está haciendo también en el campo de una de esas prácticas humanas que, por su propia naturaleza, parecerían a primera vista no ya inmunes, sino hasta reacias a toda forma de automatización. Estamos hablando de esas actividades que nos parecen intrínsecamente valiosas y que llenan de sentido nuestras vidas. Por este y por otros motivos, en la primavera de 2023, un grupo de prestigiosos investigadores de la inteligencia artificial firmaron un manifiesto del Future-of-Life-Institut exigiendo que, durante seis meses, se paralizara el desarr>lo de cualquier sistema artificial que fuera más potente que Chatgpt-4. No deja de ser irónico que muchos de los firmantes fueran los que hasta poco antes habían contribuido esencialmente a ese desarrollo tecnológico.[1]

Una de esas actividades que, en un sentido muy específico, son esencialmente humanas y por las que el hombre se distingue de los demás seres vivos es la creación artística y la recepción del arte. Últimamente, muchos se preguntan si esa práctica no estará perdiendo toda su gracia, ahora que parece que también la inteligencia artificial se dedica a hacerla.

¿Pero qué es exactamente eso del «arte generado por la inteligencia artificial»? En lo sucesivo, no designaremos así a todas las formas artísticas que recurren a la inteligencia artificial o siquiera a la tecnología informática en el sentido más amplio. Tampoco designaremos así al criptoarte o al arte nft, que aspira a que las obras de arte digital sean tan exclusivas como los originales analógicos. El tema de este libro será, estrictamente, el arte creado por la inteligencia artificial generativa, es decir, las obras con las que se aspira a que todo el mérito artístico recaiga exclusivamente en la inteligencia artificial. El papel del hombre se reduce a programar los sistemas o a introducir las palabras clave.En este ensayo, comentaremos algunas obras de arte generadas por la inteligencia artificial que han alcanzado bastante popularidad. Aunque los ejemplos que escogeremos serán sobre todo obras que se crearon con ayuda de generadores de imágenes, básicamente los resultados se podrán extrapolar también a otras formas artísticas.

Desde que en la década de 1950 empezara a desarrollarse la inteligencia artificial, siempre se consideró que su objetivo era simular o incluso replicar las capacidades cognitivas humanas.[2] Mientras que la inteligencia artificial débil trata de solucionar problemas concretos de aplicación o, en todo caso, simular la inteligencia humana, el objetivo de la inteligencia artificial general es reproducirla, y hasta replicar el auténtico pensamiento y la conciencia.

Así pues, el arte generado por la inteligencia artificial trata de simular o de reproducir la creación humana de arte y la creatividad artística. Es verdad que, durante mucho tiempo, no pocos expertos pensaron que eso sería imposible. Pero hoy parece ser ya una realidad, especialmente con la aparición de la inteligencia artificial generativa, que tras un proceso de aprendizaje maquinal es capaz luego de producir contenidos en forma de imágenes, textos, música o composiciones multimedia, para lo cual no hace falta conciencia ni verdadera capacidad de pensar. Por eso, en el contexto de este libro, nos moveremos siempre en el campo de la inteligencia artificial débil.

Pero si la inteligencia artificial es realmente capaz de crear obras de arte sin necesidad de tener conciencia ni capacidad de pensar, ¿no supone eso el final del arte? Este libro abordará esa cuestión desde la estética filosófica. Tiene carácter ensayístico, pues parte de supuestos y de teorías filosóficas que, desde luego, se ex-plicarán, pero que no se debatirán por extenso refutando todas las alternativas posibles. Además, en los casos de duda, he preferido optar por tesis más arriesgadas, pero que me parecían más razonables, en vez de ir siempre a lo seguro. Al mismo tiempo, el libro se basa en una investigación teórica y razonada de su campo temático. Espero que su fuerza de convicción provenga del desarrollo de un planteamiento teórico coherente y unitario, que a su vez abarcará diversas perspectivas.

En general, hablaremos más de estética que de inteligencia artificial. El arte generado por la inteligencia artificial servirá de foco para abordar ciertas cuestiones estéticas, por ejemplo, la de qué papel desem-peña el autor de una obra de arte.[3] Este foco debe servir de instrumento filosófico para resaltar el factor específicamente humano de la praxis artística. El arte generado por la inteligencia artificial nos sensibiliza para abordar cuestiones que hasta ahora no se habían respondido satisfactoriamente en los vaivenes del discurso estético. Esto no significa que las cosas no se puedan ver de modo distinto a como yo propongo, pero mi objetivo será mostrar qué es lo que hay en juego cuando se las considera así.

Normalmente se distingue entre estéticas de la recepción y estéticas de la producción, es decir, entre teorías que se formulan desde la perspectiva de los artistas y teorías que parten del punto de vista del público. Durante mucho tiempo estuvieron en boga las estéticas del genio, pero recientemente el foco se ha desplazado más hacia las estéticas de la recepción, en las que muchas veces ni siquiera se tematiza la perspectiva de los artistas. En lugar de eso, aquí nos proponemos elaborar una interpretación de la praxis artística que pueda resultar atractiva para todos los sujetos que participan en el arte, tanto si es para crearlo como para experimentarlo, haciéndose eco de sus experiencias y sus valores y del modo en que se ven a sí mismos. Este planteamiento general, que es genuinamente estético, servirá para contrarrestar y complementar los actuales debates sobre el arte generado por la inteligencia artificial, en los que hasta ahora han predominado las aportaciones provenientes de los estudios científicos y tecnológicos (sts) y de la filosofía de la técnica.[4]

Las reflexiones que vamos a desarrollar nos llevarán primero a la cuestión de en qué sentido puede decirse en general que el arte ha muerto. No es esta la primera vez que se proclama el final del arte, ahora que ha aparecido el arte generado por la inteli-gencia artificial. Pero lo peculiar de esta forma de arte radica en que representa un desarrollo artístico decisivo más allá de los diagnósticos anteriores de la muerte del arte, y en que, al mismo tiempo, vuelve a plantear la pregunta de si con este paso el arte no habrá llegado definitivamente a su final. Para responder a esta pregunta, habrá que volver a analizar las categorías centrales de la teoría artística, pero esta vez teniendo en cuenta el arte generado por la inteligencia artificial:

¿Qué es el arte, y de qué modo el arte generado por la inteligencia artificial cuestiona la definición del arte?

¿Qué papel tiene el autor, y puede la inteligencia artificial asumir ese papel?

¿Es relevante para la experiencia estética si una obra de arte fue creada por la inteligencia artificial o por personas?

¿Hasta qué punto el arte generado por la inteligencia artificial es comparable a las falsificaciones? ¿O quizá sea incluso puro

fake

?

En el transcurso de las argumentaciones veremos que, realmente, siendo consecuentes convendría que escribiéramos el término «arte generado por la inteligencia artificial» entre comillas, pues igual que un patito de goma no es un pato, tampoco el «arte generado por la inteligencia artificial» es arte. Pero no menos cierto es que no se nos ocurriría poner comillas al escribir «pon el “patito de goma” en la bañera». Así que tampoco las emplearemos aquí, cuando hablemos del arte generado por la inteligencia artificial, más que nada para facilitar la lectura del texto.

El capítulo final abordará la pregunta general de este libro, la de si el arte generado por la inteligencia artificial supone o no el final del arte, y qué podría significar eso para el futuro del arte.

1 Cf. https://futureoflife.org/open-letter/pause-giant-ai-experiments/ [último acceso: 31 de octubre de 2024].

2 Sobre la historia de la inteligencia artificial y sus planteamientos habituales, cf. Catrin Misselhorn, Grundfragen der Maschinenethik, Stuttgart, Reclam, 2018.

3 Fue un verdadero reto escribir este libro respetando tanto la igualdad de género y mi sensibilidad estética con el lenguaje como el hecho histórico de que, durante mucho tiempo, las mujeres estuvieron infrarrepresentadas en el mundo artístico. Finalmente he optado por emplear el masculino genérico, aunque no me resulte totalmente satisfactorio.

4Cf., por ejemplo, las colaboraciones en David J. Gunkel (ed.), Philosophy & Technology: Special Section: Rethinking Art and Aesthetics in the Age of Creative Machines, vol. 30, 2017.

1. ¿cuándo llega el arte a un final?

El final del arte se ha proclamado ya muchas veces y de muchas maneras. Seguramente, de entre todos los filósofos que lo proclamaron, el más prominente fue Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831), el más ambicioso representante del idealismo alemán. En tiempos más recientes, el filósofo norteamericano Arthur C. Danto (1924-2013), que ya había alcanzado renombre como crítico del arte moderno, ejerció asimismo mucha influencia al retomar esta tesis. Primero echaremos un breve vistazo a Hegel, que fue el primero en dar argumentos filosóficos para diagnosticar la muerte del arte. Luego nos ocuparemos de Danto, en cuya propuesta se centrará nuestra argumentación.

Hemos escogido a Danto porque su explicación del final del arte subraya un asunto que en este contexto volverá a cobrar mucha relevancia: el arte y el no-arte son indiscernibles. Además, aunque la propuesta de Danto —como todas las teorías del arte— se basa en supuestos filosóficos, su tesis del final del arte no deriva de una metafísica general, sino que él intenta argumentar desde el propio arte.

Pero antes que nada se nos plantea una pregunta obvia: ¿cómo es que a pensadores tan destacados como Danto o Hegel se les ocurre hablar del final del arte, siendo que hoy el arte se produce y se disfruta en tanta abundancia y se comercia con él a precios tan exorbitantes? No entenderíamos el diagnóstico de la muerte del arte si tomáramos este hecho como su refutación. Lo que este hecho revela es, más bien, que cuando se habla del final del arte no se pretende decir que a partir de un determinado momento el arte dejará de existir.

Lo que se quiere decir con esa tesis es que el desarrollo del arte ha llegado a su final. En un sentido que aún habrá que explicar mejor, eso significa que, a partir de ese momento, aunque el arte se siga produciendo, en él ya no se da nada nuevo. Los argumentos que aducen los dos filósofos que pasaremos a examinar a continuación apuntan en una dirección similar, pero son básicamente distintos.

La muerte del arte en Hegel

El propio Hegel no llega a hablar literalmente de la muerte del arte, pero sí dice que el arte «es para nosotros algo pasado».[1] Esta afirmación se basa en un sistema filosófico general, en el que cada dimensión de la realidad tiene asignado su puesto determinado. Simplificando, diríamos que el arte se ocupa de los mismos temas que la filosofía y la religión, pero lo hace recurriendo a expresiones sensibles. Hegel habla de la «manifestación sensible de la idea».[2] El arte permite acceder a verdades que atañen a problemas humanos universales, a problemas metafísicos, gnoseológicos y éticos. Para Hegel, esas verdades están condicionadas histórica y culturalmente, puesto que dependen de las distintas formas de vida del hombre. Sin embargo, Hegel no considera esas verdades una especie de batiburrillo aleatorio, sino que se da cuenta de que obedecen a un desarrollo lógico, que es el que determina la sucesión histórica de esas formas de vida.

En el curso de ese desarrollo lógico, llega un momento en el que, para tratar esas cuestiones, ya no tiene sentido seguir recurriendo a expresiones sensibles ni a elementos perceptibles sensorialmente. A partir de este momento, el arte pasa a ser cosa del pasado y es el pensamiento filosófico abstracto el que debe asumir y finalizar esa tarea. Hegel cree que lo máximo que el arte es capaz de aportar ya se alcanzó en la Antigüedad griega, aunque la historia del arte no acabara ahí. También cree que, con él, el pensamiento filosófico ha llegado a su fin.[3] Hegel considera su propia filosofía el remate de ese desarrollo, porque su sistema abarca la totalidad de lo real. Por eso, la única tarea que podrían asumir las filosofías posteriores a la suya sería la de seguir desarrollando una estructura que, básicamente, él ya creó.

No es de extrañar que la monumental ambición de la filosofía hegeliana desencadenara una crítica tan generalizada como enérgica, tanto más que sus reflexiones pretenden arrancar de un comienzo absoluto, sin presupuestos previos, y evolucionar siguiendo un desarrollo forzoso. El desarrollo conceptual e histórico que Hegel describe deberá producirse con una necesidad estricta y sin posibilidad de alternativa. Lo cierto es que ya no son muchos los que todavía hoy siguen asumiendo el sistema filosófico hegeliano en su totalidad y con todas sus pretensiones. Y como la argumentación hegeliana de la tesis de la obsolescencia del arte se basa fundamentalmente en ese sistema, tampoco esa tesis tiene hoy demasiado predicamento, ni siquiera entre quienes, por lo demás, son receptivos para la filosofía hegeliana. La progresiva diversificación de la filosofía tras la época de Hegel indicaría, más bien, que la filosofía ya no es capaz de cumplir la tarea de ofrecer un sistema general que sea válido de una vez para siempre. Por consiguiente, vuelve a cobrar cada vez más importancia el arte como vía para que el hombre se comprenda a sí mismo recurriendo a expresiones sensibles.[4]

La argumentación hegeliana entraña el problema de que las razones que a juicio de Hegel probarían la muerte del arte son básicamente filosóficas, y no artísticas. Para decirlo negativamente, a Hegel se le podría reprochar que le encasqueta al arte un marco conceptual extrínseco. Además, los desarrollos artísticos posteriores a Hegel, tales como la aparición de la fotografía, del arte abstracto, del cine o de las performances, por no hablar ya de las formas del arte digital, por su propia naturaleza, tampoco pueden abordarse ya desde el sistema hegeliano.

A diferencia de Hegel, Danto no elabora su tesis basándose sobre todo en fundamentos filosóficos, sino que su argumentación pretende ser intrínsecamente artística. Para Danto, la muerte del arte obedece a los propios desarrollos artísticos durante la segunda mitad del siglo xx.

¿Caja de Brillo como final del arte?

Una experiencia clave para Danto fue conocer algunos trabajos de Andy Warhol (1928-1987) en la primavera de 1964, cuando, siendo un joven profesor de filosofía, visitó la pequeña galería Stable de Manhattan.[5] Las esculturas que se exponían ahí eran cajas de productos de supermercado o copias fieles de esas cajas. La obra más emblemática de aquella serie era Caja de Brillo, una escultura consistente en una reproducción facsímil, idéntica al original, de las cajas de estropajos de la marca Brillo, apiladas como lo estarían en cualquier almacén.

Para Danto, suponía un cambio radical que, de pronto, aparecieran en el mundo unas obras de arte que externamente no se podían distinguir de simples objetos de uso. Por mucho que las Cajas de Brillo estuvieran hechas de madera prensada, y no de cartón como las originales, el cambio decisivo se había producido ya, y habría de seguir teniendo enorme influencia hasta el día de hoy. Por poner otro ejemplo, en 2014 se subastó por unos 3,2 millones de euros al cambio la obra de la artista británica Tracey Emin Mi cama, que consistía, tal cual, en su cama deshecha.

Pero si resulta que ahora cualquier cosa puede ser arte, entonces, según Danto, es que la evolución histórica del arte ha llegado a su fin. Lo único que todavía habría que aclarar es en qué se diferencia una obra de arte de un objeto cotidiano, pues, después de todo, sigue siendo cierto que Caja de Brillo de Warhol es una obra de arte, mientras que las cajas en las estanterías del supermercado donde se empaquetan los estropajos de Brillo no lo son. Según Danto, la pregunta por la diferencia entre ambas cosas no se puede responder con los medios del arte. Se trata de un problema teórico que, en definitiva, afecta a la propia definición del concepto de arte. Desde Sócrates, las preguntas del tipo «¿qué es x?», con las que se busca definir la esencia de algo, entran en el terreno específico de la filosofía.

Con esta idea de pasar del arte a la filosofía, Danto retoma un tema hegeliano, aunque lo razona de otra forma.[6] No es que el arte se haya vuelto superfluo, pero una vez que ya ha agotado todos sus recursos también se ha exonerado de la tarea de ampliar cada vez más sus límites, algo que sobre todo las vanguardias modernas consideraban un deber del arte.[7] Las únicas obras que podían reivindicar ser arte eran las que nos descubrían nuevas maneras de percibir y de representar. Una vez alcanzado el punto final de este desarrollo, lo que hay es una pluralidad de planteamientos y estilos artísticos. A partir de ahora, al arte se le permitirá abordar todos los temas posibles de las formas más diversas. Es más, si hemos de creer a Danto, el arte solo empieza a vivir de verdad una vez que su historia ha terminado.[8]

Una definición del arte

¿Cuál es la definición del arte que resulta de este desarrollo? Esa definición nos servirá de punto de partida para analizar cómo ha repercutido la aparición de la inteligencia artificial en la pregunta por la muerte del arte. Para Danto, los problemas filosóficos se plantean básicamente como dificultades de discernimiento. Por ejemplo, otro problema filosófico central sería cómo distinguir los sueños de la realidad. De este modo, el método básico de la filosofía, en su búsqueda de definiciones, es averiguar las diferencias entre cosas aparentemente indiscernibles.

Caja de Brillo nos enseña que a las obras de arte no podemos contemplarlas aisladas de su contexto. En un artículo anterior, que desde entonces se ha hecho canónico, Danto había denominado ese contexto «mundo artístico».[9] Con ese término se designa el marco institucional del arte. Ese marco abarca el mercado artístico, los museos, las galerías, los teatros, las salas de concierto y las óperas, pero también, y muy especialmente, la crítica de arte y las teorías artísticas. Caja de Brillo es una obra de arte porque se expuso en una galería en vez de ofertarse en un supermercado, y porque su recepción se basaba en una determinada teoría artística.

Pero no es que los objetos se conviertan en obras de arte simplemente porque se exhiban en una galería y se les ponga la etiqueta de «esto es arte», como podría dar a entender una versión simplista de la teoría del arte institucional.[10] Sino que el contexto contribuye esencialmente a que percibamos esos objetos de otro modo y pensemos sobre ellos de manera distinta. Así es como llegamos a entender, por ejemplo, que lo que Warhol pretendía con Caja de Brillo era plantear la pregunta por la diferencia entre las obras de arte y los objetos de uso.