La ironía romántica E-Book
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- Herausgeber: Siglo XXI España
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Serie: Filosofía y Pensamiento
- Sprache: Spanisch
La ironía es mucho más que una figura literaria que trasciende lo literal para jugar con lo equívoco. Es un instrumento para superar, rebasar y desbordar lo que una sociedad entiende como límite. La ironía romántica nace de una actitud vital que busca subvertir el sentido común y cancelar la autoridad de lo normativo en un ejercicio de libertad subjetiva, en el que creación y aniquilación se confunden. Por ello, lo irónico se acerca a lo procesual, pero también y peligrosamente a lo indeterminado, donde la multiplicación de sentidos amenaza con la desorientación estética y política. ¿Cómo compatibilizar la proliferación de ambigüedades y realidades dentro de la contemporaneidad capitalista, donde la confusión y la opacidad son especialmente rentables? ¿Cómo podemos trasladar la potencia emancipadora de la ironía al presente sin apretar más los grilletes que nos atenazan?La ironía romántica no solo tiene como objetivo ubicar este fenómeno en su contexto histórico, filosófico y artístico para comprender su sustrato y fundamento, sino que analiza tanto sus estribaciones románticas como las principales líneas de su recepción contemporánea. Nuria Sánchez Madrid, Ana Carrasco-Conde y Germán Garrido Miñambres, junto a otros prestigiosos filósofos, rastrean las huellas del Romanticismo como marco de resistencia frente a la lógica que gobierna nuestro presente, reivindicando este motor estético. AUTORES QUE COLABORAN EN ESTE EBOOK: Rosa Benéitez Andrés, Ana Carrasco-Conde, Germán Garrido Miñambres, Domingo Hernández, Clara Ramas San Miguel, Nuria Sánchez Madrid y Alberto Santamaría.
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Seitenzahl: 387
Veröffentlichungsjahr: 2023
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Ähnliche
Siglo XXI / Ciencias Sociales / Filosofía y Pensamiento
Ana Carrasco-Conde, Germán Garrido Miñambres y Nuria Sánchez Madrid (eds.)
LA IRONÍA ROMÁNTICA. Un motor estético de emancipación social
Es La ironía es mucho más que una figura literaria que trasciende lo literal para jugar con lo equívoco. Es un instrumento para superar, rebasar y desbordar lo que una sociedad entiende como límite. La ironía romántica nace de una actitud vital que busca subvertir el sentido común y cancelar la autoridad de lo normativo en un ejercicio de libertad subjetiva, en el que creación y aniquilación se confunden. Por ello, lo irónico se acerca a lo procesual, pero también y peligrosamente a lo indeterminado, donde la multiplicación de sentidos amenaza con la desorientación estética y política. ¿Cómo compatibilizar la proliferación de ambigüedades y realidades dentro de la contemporaneidad capitalista, donde la confusión y la opacidad son especialmente rentables? ¿Cómo podemos trasladar la potencia emancipadora de la ironía al presente sin apretar más los grilletes que nos atenazan?La ironía romántica no solo tiene como objetivo ubicar este fenómeno en su contexto histórico, filosófico y artístico para comprender su sustrato y fundamento, sino que analiza tanto sus estribaciones románticas como las principales líneas de su recepción contemporánea. Nuria Sánchez Madrid, Ana Carrasco-Conde y Germán Garrido Miñambres, junto a otros prestigiosos filósofos, rastrean las huellas del Romanticismo como marco de resistencia frente a la lógica que gobierna nuestro presente, reivindicando este motor estético.
Ana Carrasco Conde es Doctora Europea en Filosofía con una tesis escrita entre Madrid (UAM) y Múnich (LMU München). Es profesora de Filosofía en la Universidad Complutense de Madrid e investigadora invitada de la Schelling-Kommission de la Academia de las Ciencias de Baviera. Ha recibido el premio internacional de investigación Julián Sanz del Río 2012 por sus trabajos sobre idealismo alemán (otorgado por el DAAD y la Fundación Universidad.es). Dirige la revista Kritisches Journal 2.0. Interesada investigar las zonas de sombra de la razón, su trabajo de transita entre Jonia y Jena. Especialista en filosofía alemana del xix-xx y romanticismo, se ha dedicado también a la filosofía antigua, la filosofía de la historia y la historia conceptual. Desarrolla sus líneas de investigación en torno a dos grandes bloques: por un lado el problema del mal, el terror, la destrucción de la identidad y las teorías de la subjetivación; y, por otro, el problema de la memoria y el recuerdo, la catástrofe, la construcción de la historia y el impacto de estos elementos en la ciudad. Ha coordinado los volúmenes El fondo de la historia. Estudios sobre Idealismo y Romanticismo (Dykinson, 2013) y La ciudad reflejada. Memoria e identidades urbanas (Díaz&Pons, 2016). Es autora en este sello editorial de Infierno horizontal. Sobre la destrucción del Yo (2012) y de La limpidez del mal. El mal y la historia en la filosofía de F.W.J. Schelling (2013).
Germán Garrido Miñambres es profesor titular de filología alemana en la Universidad Complutense de Madrid. Sus ámbitos de investigación son el Romanticismo, la poética comparada, y las relaciones entre filosofía y literatura. Además de múltiples artículos sobre estas materias, ha publicado una monografía sobre la novela corta alemana (2009), una edición de los textos sobre teatro de Peter Szondi (2011) y una antología de textos programáticos de la literatura española (2011). Ha traducido autores como Joseph von Eichendorff o Friedrich Schlegel. Es autor de Entre el organismo y el artefacto. Una poética kantiana (2020) y editor de los Cuadernos literarios de Friedrich Schlegel (2021).
Nuria Sánchez Madrid es Licenciada en Filosofía y en Filología clásica y Doctora en Filosofía. Imparte docencia en las Facultades de Filosofía, Filología y Geografía e Historia de la UCM desde el 2000, desde 2008 como profesor contratado doctor. Especialista en pensamiento alemán clásico, en pensamiento contemporáneo, en historia de la filosofía griega y en historia de las ideas políticas, con especial atención a Kant, Aristóteles y Hannah Arendt. Es miembro externo del Centro de Filosofia de la Universidade de Lisboa, del Instituto de Filosofia de la Univ. de Oporto y del Grupo de Ética y Filosofía Política de la UFRN (Brasil). Cuenta con numerosas estancias como profesora e investigadora invitada en Brasil, Alemania, Turquía, Francia, Portugal e Italia, así como con 200 publicaciones, ediciones y traducciones. Ha sido Vicedecana de Estudiantes y Relaciones Internacionales de la Facultad de Filosofía de la UCM, colabora con distintas agencias de evaluación nacionales e internacionales. Es miembro de la Comisión de Investigación de la REF.
Diseño interior y cubierta: RAG
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ISBN: 9788432320576
INTRODUCCIÓN
La fortuna que ha corrido la ironía en el discurso estético, pero también ético y político, de la contemporaneidad no está exenta de controversia. Linda Hutcheson hace de ella el recurso posmoderno por antonomasia, oponiéndose así a Fredric Jameson, quien entiende la ironía como recurso propio de una Modernidad ya periclitada (Jameson, 1991: 259). Esta diferencia de parecer enlaza con la que ambos autores sostienen respecto a la comicidad y la parodia posmodernas: mientras Hutcheson les atribuye un inequívoco potencial crítico (Hutcheson, 2014: 72), Jameson las enmarca en su visión del pastiche (Jameson, 1991: 44). Hutcheson apoya su defensa de una Posmodernidad crítica en autores como Richard Rorty, quien aprecia en la ironía una interrogación poética del orden político. A medio camino entre la postura de Hutcheson y la de Jameson se sitúa un conocido ensayo de Foster Wallace E unibus pluram. Televisión y narrativa americana. Wallace reconoce en su tiempo una hipertrofia irónica, un excedente de autoconciencia que el lenguaje publicitario ha hecho suyo, bloqueando toda genuina forma de interacción (Wallace, 1993: 181-184). De este modo, coincide, por un lado, con Jameson en su rechazo de la ironía, pero, por el otro, también con Hutcheson al identificar ironía y Posmodernidad. Wallace, Rorty, Jameson y Hutcheson no son cuatro nombres cualesquiera del posmodernismo, sino algunos de sus protagonistas más destacados. Sus discrepancias en torno a la ironía dan cuenta del alcance que este concepto posee para elaborar un diagnóstico lúdico del presente, así como de sus múltiples implicaciones ideológicas. La ironía equivale indistintamente a la impugnación de una realidad dada (Hutcheson, Rorty), a su falsa reconciliación (Jameson) y a su cínica mercantilización (Wallace); la ironía une y escinde, aprisiona y libera, anticipa y conserva. Se plantea pues de antemano como una noción escasamente operativa por su variedad de acepciones. No es de extrañar que Terry Eagleton (1997: 31) viera precisamente el libro de Rorty Contingencia, ironía y solidaridad como muestra de una noción demasiado laxa a la vez que demasiado elitista de ideología.
La ironía romántica, una pieza clave de la racionalidad contemporánea, aunque ninguno de los autores mencionados se detenga centralmente en ella, presenta de entrada una ambivalencia similar. Como muestran las contribuciones recogidas en este volumen, la teoría de Schlegel ha servido para fundamentar indistintamente la reflexión crítica, la inhibición política, el cuestionamiento de dogmas, o la estetización de la existencia. Para evitar que esta dispersión de sentidos termine privando también a la ironía romántica de un contenido específico, conviene empezar recordando su origen y trayectoria. Oficialmente, la ironía romántica nace en verano de 1797, cuando Friedrich Schlegel publica en la revista Lyceum für schöne Kunst una colección de 127 fragmentos, a los que seguirá el año siguiente los que escribe para la revista Athenaeum. Sin embargo, ni en los fragmentos del Lyceum ni en el resto de alusiones que incluye su obra publicada o póstuma, habla Schlegel en realidad de «ironía romántica». Se trata de una denominación acuñada por la crítica posterior, del mismo modo que el grupo de Jena debió esperar un tiempo para ser identificado como la vanguardia del Romanticismo. En las afiladas críticas de la Estética, Hegel se refiere todavía a ellos como los autores de la ironía, reservando el término «romántico» para el arte cristiano o posclásico. El célebre fragmento 108 del Lyceum menciona pues simplemente la ironía, entendiendo por tal una singular traslación al presente de la ironía socrática. Como señala Ernst Behler (1997: 10), responsable de la edición crítica de Schlegel, esa traslación se inscribe en un proyecto más amplio que persigue una reinterpretación de la cultura clásica desde la moderna. Se trata de un proyecto que Schlegel anticipa ya en la introducción a Sobre el estudio de la poesía griega, donde plantea una nueva forma de aproximación a lo griego; si hasta entonces el canon de la Antigüedad había marcado un modelo incuestionable de perfección (Winckelmann), Schlegel aventura la posibilidad de que lo moderno no manifieste tanto una decadencia respecto a lo clásico como una alternativa más conforme a un tiempo donde el valor de lo bello ha sido sustituido por el de lo interesante. Los poetas clásicos no merecen la misma apreciación en su contexto de procedencia que en el de la Modernidad hespérica. Y lo mismo sucede con la filosofía de Platón y la principal herramienta dialéctica de sus diálogos; la ironía deja de ser el procedimiento que desenmascara falsas premisas conduciendo paulatinamente al conocimiento hacia la verdad para convertirse más bien en la «forma de lo paradójico», como se lee en el fragmento 48 de Lyceum (Schlegel, 1995: 54).
Cuando afirma que la ironía oscila entre lo condicionado y lo incondicionado, entre lo comunicable y lo incomunicable, entre lo libre y lo reglado, Schlegel está traduciendo el método socrático al contexto del giro copernicano provocado por la crítica kantiana. Como Nietzsche con la tragedia clásica, como Heidegger con el propio Nietzsche, Schlegel no malinterpreta su objeto de estudio, asume deliberadamente una reinterpretación acorde con los intereses de su época. Esos intereses son bastante más complejos e intrincados de lo que a menudo se piensa y no pueden resumirse ni en una revuelta irracional contra los valores de la Ilustración ni en una lectura más o menos atropellada de Fichte. En cualquier caso, Schlegel se sirve de la ironía para entablar un diálogo con sus contemporáneos que reivindica el valor de la polémica y, desde luego, sobrepasa el terreno de las disputas académicas. La irreverencia de la ironía romántica no radica solo en su sistemática interrogación de toda instancia autorial, sino también en su capacidad para incidir en lo nimio y cotidiano, en las relaciones interpersonales y los usos sociales. Así, en Lucinde reconocemos tanto la apología de la polémica como la mezcla de ámbitos discursivos. Schlegel plantea en su novela controversias filosóficas que son a la vez éticas y sociales; lo solemne alterna con lo grotesco, lo grave con lo obsceno, lo serio con lo humorístico… La porosidad de la ironía romántica, su disposición a calar en las prácticas y los pareceres de su tiempo, es, por tanto, algo que está ya inequívocamente presente en la propuesta original de Schlegel.
Los «enemigos de la ironía», que durante el siglo siguiente arremeten contra la teoría de Schlegel (Hegel, Heine, Kierkegaard o Carl Schmitt), confirman la tendencia a contemplarla como un sismógrafo de problemas morales o políticos propias de su época. Se teme de la ironía su capacidad para alterar el sano funcionamiento de la razón, introduciendo en ella el virus paralizante de un juicio desligado del obrar. Para sus críticos, la ironía inmoviliza al sujeto en una indecisión permanente al poner en duda el valor de toda elección. El ironista sería un ser disfuncional, tan invalidado para el gobierno de sí mismo como para una interacción productiva con sus semejantes. Contradiciendo su supuesta vocación transgresora, la ironía termina sometiéndose entonces al sentir común dominante creando individuos ociosos, dóciles, melancólicos o débiles de carácter. Para estos autores se establece así una extraña afinidad entre el irónico y el filisteo burgués al que los románticos pretendían oponerse. La negación de toda certeza redunda en una actitud oportunista y un primado del tedio vital sobre el resto de los afectos. Estos diagnósticos difieren en muchos aspectos, pero coinciden en interpretar la ironía como patología contemporánea que en Hegel apunta más a la incapacidad filosófica y en Carl Schmitt a la connivencia con el liberalismo burgués. En lo que a Marx se refiere, aunque el compañero de Heine en Berlín no se pronunciara al respecto, los hegelianos de izquierdas como Arnold Ruge abundan en las tesis de los antiirónicos. En concreto, el manifiesto aparecido en los Anuarios de Halle entre 1839 y 1840 ataca la ironía romántica como renuncia al mundo y como huero subjetivismo (Bohrer, 2017: 219). Esta postura anticipa la crítica política habitual del marxismo al Romanticismo que encontramos en autores posteriores. Como muestran algunas aportaciones del presente volumen, ello no excluye una aproximación a la ironía romántica en clave marxista que tenga en cuenta su potencial crítico. Valga como un brevísimo apunte de posibles desarrollos de esta línea de lectura el trabajo que el marxista analítico estadounidense, Erik Olin Wright, ha dedicado a la construcción de utopías reales –véase la homónima obra publicada por Akal en 2014– en las sociedades neoliberales a las que pertenecemos. Es precisamente la ironía el factor que permite advertir en este discurso las fisuras y quiebras por las que los cuerpos sociales manifiestan su disidencia frente al ideal de una racionalidad exhaustivamente troquelada por la lógica extractivista. En este sentido, nos parece que Olin Wright procede a una revisión irónica de la hegemonía capitalista, de la que procede un catálogo de resistencias activas cuyos motores pueden ser más o menos rupturistas, intersticiales y simbióticos para generar otros espacios prometedores de producción, consumo, deliberación y cooperación sociales.
El testimonio que ofrecen los autores del siglo xix sobre la ironía romántica es, tal como se aprecia, mayoritariamente hostil. El siglo siguiente verá surgir algunas importantes revalorizaciones de la ironía romántica que están lejos de poner fin a la reserva crítica. La tesis doctoral de Walter Benjamin sobre la crítica del arte romántica abrió una vía alternativa en la interpretación del primer Romanticismo. Contra el parecer de sus predecesores, para Benjamin la ironía romántica obedece a la voluntad de habilitar una instancia autorreflexiva en la obra de arte. Benjamin desliga así la ironía del talante subjetivo del artista para vincularla a la forma de la obra, donde desempeña una labor crítica sosteniendo indefinidamente la tensión entre lo particular y lo infinito. Con el precedente de Benjamin, el postestructuralismo de la década de los setenta vuelve sobre el Romanticismo para encontrar en la ironía una expresión de la equivalencia entre poesía y filosofía. Debemos sobre todo a Paul de Man una serie de influyentes trabajos donde la ironía descubre el subterfugio retórico de la metafísica tradicional. Siguiendo los pasos de Nietzsche, De Man ve en la ironía de Schlegel una dislocación del pensamiento logocéntrico: sin un significado único de referencia, el lenguaje desata una reacción en cadena que le hace saltar indefinidamente de significante en significante. Como la máquina derridiana productora de sentidos, la ironía se entrega así a la inercia asociativa de las palabras. De Man exalta el alcance destructivo de esta «parábasis permanente», pero no resulta difícil apreciar cómo la plena equivalencia de los sentidos que atraviesa la ironía supone su plena indiferenciación y conlleva, por tanto, la amenaza de inmovilismo nihilista que advertían los adversarios de la ironía.
A partir de estos precedentes podemos empezar a interrogarnos por la pervivencia de la ironía romántica. En su fundamental texto Sobre la incomprensibilidad, aparecido en el último número de la revista Athenaeum, Schlegel achaca la escasa aceptación que habían encontrado sus fragmentos previos a una incapacidad de los lectores para apreciar su intención irónica. Hay que preguntarse entonces si nuestra comprensión de la ironía romántica es tan deficiente como la de los lectores del Athenaeum o, simplemente, qué comprensión de la ironía es la que puede continuar resultando hoy válida. Durante mucho tiempo la recepción de la ironía romántica estuvo sujeta a una interpretación demasiado estrecha del primer Romanticismo como para hacer justicia a su alcance crítico y transformador. La ironía entendida como negatividad infinita, como renuncia al mundo, como indiferencia, apatía o como simple oportunismo traduce en diferentes versiones la misma identificación del Romanticismo con una subjetividad enfermiza. A este respecto el trabajo pionero de Benjamin y la crítica especializada de las últimas décadas han contribuido decisivamente a reubicar la propuesta filosófica de la Frühromantik. Sobre la incomprensibilidad es tal vez el mejor testimonio de que el puente de la ironía no está tendido hacia la nada. La verdad última resulta inalcanzable porque el ser humano es limitado y el camino a recorrer infinito, pero eso no excluye ni la voluntad de comunicación ni la de entendimiento. No es desde luego esta la lectura que hace De Man de Sobre la incomprensibilidad. Si nos preguntamos qué es lo que está totalmente ausente de esa lectura la respuesta es, precisamente, la comunidad conformadora de sentido tan cara a la simfilosofía [Symphilosophie] romántica. De Man ignora por completo la dinámica reconfiguradora de identidades que genera la relación del individuo con su entorno. La asunción inmediata de la ironía romántica que propone resulta por ello en un constructivismo irreal, donde los tropos de la imaginación parecen ofrecerse al individuo para una incondicionada puesta en escena de sí mismo: la ironía asimilada a la mercadotecnia capitalista que horrorizaría al malogrado Foster Wallace.
Las contribuciones del volumen no pasan por alto la complejidad intrínseca de la ironía en su inserción cultural contemporánea, sino que, suministrando una hermenéutica de las posiciones que han alertado de los riesgos de esta actitud ante las normas, exploran precisamente las consecuencias de su ejercicio que consiguen revelar el carácter artificioso de todos los códigos y estructuras de la eticidad hegeliana, apuntando por tanto a que otro mundo es posible. Hemos decidido distribuir los capítulos en dos partes con el propósito de ordenar al máximo la naturaleza de los enfoques. En la primera se recogen estudios que enfocan de manera central la elaboración de la ironía en la obra de Friedrich Schlegel. El primer grupo de trabajos, Explorando la ironía en Friedrich Schlegel, comienza con el de Germán Garrido Miñambres –(Im)potencia de la ironía romántica–. El capítulo despliega un panorama amplio de la fortuna e infortunios padecidos por el dispositivo irónico del menor de los Schlegel, en el que se dialoga de manera preferente con una especialista como Juliane Rebentisch y se preconiza una tercera vía que escape tanto a los excesos de la condena de la ironía por parte del Idealismo de Hegel como al encomio de la ironía como operador de semantización infinita llevado a cabo por la deconstrucción. Con este fin, Garrido procede a contextualizar filosófica y poéticamente la ironía schlegeliana como condición de la extracción de un diagnóstico creíble de su alcance crítico con respecto de las formas de opresión y la violencia ética que operan a nivel social.
Por su parte, Rosa Benéitez Andrés sostiene en su trabajo La ironía como exceso poé(lí)tico que el joven Friedrich Schlegel entiende la ironía como un procedimiento o actitud, que se nutre de la indeterminación, la ambigüedad y lo procesual, frente a la comprensión tradicional de este fenómeno como un tropo retórico. A la luz de esta aproximación, la ironía mostraría, con su apego a la inutilidad del hiato y la suspensión de los significados, una potente actitud de resistencia frente a valores imperantes en las formas de socialización de carácter utilitarista fomentadas por la Modernidad capitalista en expansión a comienzos del siglo xix, desplegando un excedente de energías, de sentido y de tiempo incómodo para las disciplinas de control de la existencia contemporánea. Cierra esta sección la contribución de Nuria Sánchez Madrid –Distancia irónica y vulnerabilidad normativa. Friedrich Schlegel como crítico inmanente de la sociedad–, que enfoca la ambivalencia de la ironía en Schlegel, sin olvidar el alcance crítico procedente del sometimiento de la normatividad vigente en las diferentes esferas de la vida al criterio prioritario de su credibilidad para la subjetividad. Este estudio interpreta la propuesta irónica de Schlegel a la luz de una suerte de continuación del proyecto crítico kantiano, en los términos de la «crítica inmanente» preconizada por Robert Caner-Liese, de modo que las dimensiones implicadas en la eticidad hegeliana se entiendan desde su conexión con el deseo individual y colectivo de los pueblos.
En la segunda parte del volumen, titulada Variaciones románticas de la ironía y recepciones contemporáneas, se recogen análisis y enfoques que atienden, por un lado, a formulaciones de la ironía parcialmente diferentes de la propuesta de F. Schlegel, como es el caso de la desplegada en sus obras por el literato e hispanista Ludwig Tieck. Por otro, los ensayos reunidos en esta sección exploran las afinidades metodológicas que intelectuales como Heinrich Heine y teóricos del capitalismo como Karl Marx exhiben con respecto a la revisión radical de todas las condiciones de comprensión de lo real que propugna la ironía schlegeliana, hasta llegar al diagnóstico acerca de la virtud que el dispositivo irónico puede manifestar en sociedades complejas y sometidas a un exceso semántico y narrativo que puede desembocar en la insensibilidad y el embotamiento de los sentidos y el juzgar. En el capítulo La hazaña irónica (y el zarpazo) de un gato con botas: Ludwig Tieck, Ana Carrasco-Conde propone un balance que revela la singularidad de la inversión del orden y el sentido en el teatro de Tieck, por cuanto la decisión misma de invertir la realidad pone en evidencia distorsiones y deformidades que forman parte de ella. La contribución de Carrasco-Conde pone al lector sobre la pista de una propuesta de ejercicio irónico que parte, como en el caso de F. Schlegel, de un diálogo personal con el legado de Fichte, pero que rezuma actualidad al entender los acontecimientos que nos ocurren y los fenómenos que nos rodean como una trama más literaria de lo que creemos y, por ello, capaz de darse la vuelta con más facilidad de la pensada tradicionalmente. Mayor atención a la figura de Marx ofrecen en el volumen los dos capítulos siguientes.
Clara Ramas San Miguel persigue en Un cuento franco-alemán. Heine y Marx en 1843 el peso que la inversión, la ironía o la sátira poseen en la aproximación de Marx a las fuerzas que rigen la producción de las cosas como mercancías en la sociedad capitalista. Justamente la inversión de la óptica que habitualmente se lanza a esta nueva configuración del mundo, que naturaliza la emergencia de la mercancía como fetiche, permite identificar la opresión y violencia entramadas en semejante proceso de producción y extracción creciente de valor. Ramas San Miguel se detiene especialmente en el nexo que enlaza la crítica de la sociedad secularizada y libre de mitos pronunciada por Heine y sus huellas en la formación de la teoría de la sociedad de Marx. En esta misma línea se mueve el capítulo de Alberto Santamaría, titulado Intensidades románticas y proyecciones poéticas en Karl Marx. Sin incurrir en la afirmación de la existencia de un improbable Karl Marx romántico, Santamaría propone una lectura notablemente original de la génesis de la teoría de este crítico del capitalismo, que sigue el rastro a las intensidades románticas que atraviesan los escritos marxianos, visibles por ejemplo en el anhelo de un orden social más coherente con las exigencias de la vida y las emociones que le dan sentido, sin que esta simpatía por ciertos motivos románticos impida denunciar el conservadurismo abrazado por esta constelación intelectual en la madurez de sus principales figuras.
Pone fin al volumen el ensayo de Domingo Hernández Sánchez –Gestionar la incertidumbre o las perversiones de la vaguedad. La ironía y sus adversarios–, en el que se propone un análisis crítico de la actualidad de la ironía desde las valoraciones que Ortega y Hegel realizaran de este fenómeno históricamente nómada. En este sentido, se subraya de la ironía su capacidad para ponernos en alerta frente al pensamiento único, la banalidad y la tendencia a la uniformización, con la esperanza de contribuir a la resolución de algunos de los retos de la sociedad contemporánea, sometida a su vez a una circulación desbordante de relatos y narrativas. Desde la óptica abierta por Hernández, la estetización de nuestro presente revitaliza el potencial de la ironía para revisar lo que parece funcionar como referentes certeros e inamovibles.
No queremos dejar de mencionar con agradecimiento el apoyo que las contribuciones han recibido del Proyecto UCM-Santander PR87/19-22633, gracias al cual pudo desarrollarse el seminario de investigación «Ironía y transformación social. La reflexión estética de Friedrich Schlegel y la historia cultural de la exclusión», celebrado del 20 al 21 de abril de 2021 en el contexto inmejorable del Círculo de Bellas Artes de Madrid, siempre receptivo a las iniciativas que fomentan la divulgación de la cultura alemana clásica. En este seminario se presentaron y discutieron versiones previas de algunos de los capítulos recogidos en esta publicación. Asimismo, los editores expresan su gratitud al proyecto de investigación «On Trust-CM» (H2019-5699), financiado por la Comunidad de Madrid y el Fondo Social Europeo, cuyo apoyo ha sido decisivo para materializar esta colaboración con Siglo XXI de España. Finalmente, los editores nos felicitamos por la provechosa colaboración que esta publicación manifiesta entre los Grupos de Investigación, GINEDIS («Normatividad, emociones, discurso y sociedad») e «Historia y ontología del presente», del Departamento de Filosofía y Sociedad de la Universidad Complutense de Madrid, y el Grupo de Investigación «Estética y Teoría de las Artes», con sede en el Instituto de Iberoamérica de la Universidad de Salamanca, que tantas satisfacciones nos ha deparado en los últimos años.
Ana Carrasco-Conde, Germán Garrido Miñambres y Nuria Sánchez Madrid, septiembre de 2022
BIBLIOGRAFÍA
BEHLER, E. (1997), Ironie und literarische Moderne, Paderborn, Ferdinand Schöningh.
BOHRER, K. H. (2017), La crítica del Romanticismo, trad. de M.ª V. Galfione, Buenos Aires, Prometeo.
EAGLETON, T. (1997), Ideología, trad. de J. Vigil, Barcelona, Paidós.
FOSTER WALLACE, D. (1993), «E unibus pluram: Television and Fiction», Review of Contemporary Fiction 13/2, pp. 151-194 [texto recogido en cast.: Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer, trad. de J. Calvo, Barcelona, Mondadori, 2001].
HUTCHESON, L. (2014), Una poética del postmodernismo, trad. de A. Salvaggio, Buenos Aires, Prometeo.
JAMESON, F. (1991), La lógica cultural del capitalismo tardío, trad. de J. L. Pardo, Barcelona, Paidós.
RORTY, R. (1991), Contingencia, ironía y solidaridad, trad. de E. Sinnot, Barcelona, Paidós.
SCHLEGEL, F. (1995), Poesía y filosofía, ed. de D. Sánchez Meca, trad. de D. Sánchez Meca y A. Rábade Obradó, Madrid, Alianza.
PRIMERA PARTE
I. (IM)POTENCIA DE LA IRONÍA ROMÁNTICA
Germán Garrido Miñambres
A menudo la importancia del primer Romanticismo alemán se justifica en la convicción de que seguimos siendo románticos. Esta creencia ha devenido casi en lugar común y, curiosamente, no parece debilitarse con el paso del tiempo: éramos hijos del Romanticismo en el apogeo del canon modernista y lo seguimos siendo en los estertores de la Posmodernidad. Los motivos que acreditan la herencia varían, pero la afinidad conserva su plena vigencia. Hace décadas, esa afinidad se apoyaba en nociones como el culto al arte o la escisión trágica del sujeto. Más adelante pasó a sustentarse en la equivalencia nietzscheana entre verdad e interpretación para terminar recalando en los juegos del arabesco o la disrupción irónica. Poco importa si el reconocimiento de lo romántico parte del rechazo o la adhesión entusiasta. Poco importa si su actualidad se afirma desde un planteamiento conservador, progresista o incluso liberal[1]. El referente romántico no se limita tampoco al debate académico y posee un largo arraigo en la cultura popular. Estas vindicaciones de la vigencia romántica tienen desde luego su corolario en la imagen contrapuesta del Romanticismo como una corriente retrógrada, depositaria de todo aquello que la Modernidad ha querido dejar atrás. Pero ni la destrucción del aura de la obra de arte ni la muerte (figurada o literal)[2] del autor han supuesto el descrédito de la poética romántica, que sigue encontrando razones para renovar su pertinencia. En 1978 apareció El absoluto literario, el libro que más ha influido en la interpretación filosófica del primer Romanticismo desde De L’Allemagne de Madame du Stäel. En él Lacoue-Labarthe y Nancy vuelven sobre el mantra de que seguimos siendo románticos desde un contexto intelectual próximo a la deconstrucción (Lacoue-Labarthe y Nancy, 2012: 18). En este caso es la mezcla de poesía y filosofía ensayada por el grupo de Jena lo que acredita la actualidad del Romanticismo para la teoría literaria. Frente a esta asombrosa uniformidad de pareceres, sostendré aquí la postura contraria afirmando que el Romanticismo representa el fundamento de aquello que hemos dejado de ser. De entrada, conviene empezar recordando que la romántica fue la primera generación que se sintió radicalmente ajena a un tiempo pasado, el de la Hélade clásica[3]. Grecia cifraba al mismo tiempo el ideal de lo inalcanzable y el origen a superar, el punto referencial que medía las imperfecciones, pero también los aciertos. Constituía, en definitiva, una piedra de toque en el discernimiento de la propia identidad. El Romanticismo hizo así patente que la conciencia de una alteridad temporal no sirve solo para constatar una ruptura con la tradición, sino también para hacer de esa tradición un concepto operativo con el que confrontarse. Si en verdad existe una herencia romántica, reside sin duda en la asunción de esta premisa. Entender el Romanticismo tal como este entendió Grecia no supone desecharlo como un pasado muerto, sino, por el contrario, hacerlo productivo en la interpretación del presente.
IRONÍA Y ESTETIZACIÓN DEL MUNDO
Trataré de concretar este planteamiento en el caso específico de la ironía romántica. De manera recurrente la ironía romántica se ha identificado con un «sino de los tiempos». Lo hicieron ya Hegel y Kierkegaard cuando la criticaban como negatividad infinita y absoluta, un disolvente de los principios éticos y las identidades sociales. Kierkegaard en particular la asociaba a la «vivencia estética» propia del individuo disoluto, el dandi (Kierkegaard, 2000: 304). Décadas más tarde Carl Schmitt (2000: 239) reconocía en la ironía romántica la ausencia de juicio propia de la democracia burguesa. Desde una postura ideológica opuesta, Georg Lukács (1968: 75) la vinculaba a la tradición irracionalista que desembocó en el fascismo. Karl Heinz Bohrer (2017: 186) ha mostrado en un estudio fundamental la estrecha relación entre esta visión crítica de la ironía y el proyecto filosófico de la Modernidad. Y, en efecto, el declive de ese proyecto supondrá una revaloración de la ironía romántica. Tras el giro lingüístico de la década de los setenta, un autor como Paul de Man conectará la ironía de Schlegel con su propia concepción retórica de la filosofía. La ironía es ahora una «parábasis permanente» (De Man, 1998: 253)[4] que interrumpe el flujo del pensamiento haciendo descarrilar toda posible fijación de sentido. Equivale, en buena medida, a esa máquina productora de efectos que es la différance derridiana[5]. Para lo que aquí nos importa resulta irrelevante que Paul de Man trate la ironía en términos elogiosos y la tradición filosófica anterior lo hiciera desde un abierto rechazo. Lo decisivo es que en uno y otro caso se atribuye a la ironía una capacidad excepcional para amoldarse a la más apremiante actualidad. Ya encarne el extravío filosófico de una época o la fiesta de los sentidos desencadenados, la ironía entronca con el sentir, el imaginario o el discurso del presente.
La estetización del mundo en el capitalismo tardío ofrece un nuevo terreno para la recuperación de la ironía romántica, ya sea desde su condena o su celebración. A comienzos del siglo xx, el acceso del proletariado a la cultura del ocio transformó irreversiblemente la relación del sujeto con su entorno inmediato. El consumo de productos artístico-culturales dejó de estar restringido a una minoría para condicionar el imaginario de las masas populares. Sus primeros críticos vieron este proceso como un eslabón más en la alienación del individuo cuando no como una estetización de la política (Walter Benjamin). A finales de siglo, la revolución digital y la transformación de los mecanismos productivos en la sociedad capitalista dio lugar a una fase ulterior de la estetización global. Frente a la fase previa, donde aún perduraba la oposición entre alta y baja cultura o entre arte «genuino» e industria cultural, el estadio presente de la denominada era transestética (Baudrillard, 1991: 20; Lipovetsky y Serroy, 2015: 20) se caracteriza por una suerte de uniformización donde arte y consumo convergen en un mismo sujeto estandarizado: todos y cada uno de nosotros hemos devenido consumidores, pero también productores compulsivos de experiencias estéticas. En efecto, el factor distintivo de esta fase no es solo el acceso casi ilimitado a cualquier producto cultural, sino también la ilimitada capacidad para generar e intercambiar nuevos contenidos. En Wattpad, la plataforma líder de ficción autopublicada, millones de lectores comparten un reservorio casi infinito de textos que ellos mismos contribuyen a engrosar. Desde la creación de videos para Youtube, Tik-Tok, Twitch u otras plataformas, a la escenificación de la vida privada a través de esas mismas redes, las opciones de intervenir en el imaginario cultural no han dejado de incrementarse. Esta hiperexposición corre sin embargo el riesgo de desembocar en un embotamiento sensorial, una anestesia que bloquee toda intercesión del individuo en su entorno.
Es por ese motivo que, para sus detractores, la estetización del mundo produce una indiferencia moral, una merma de la voluntad y un acomodamiento oportunista a las circunstancias; es decir, exactamente las mismas características que Hegel o Kierkegaard atribuían hace dos siglos al modo de vida irónico. La controversia en torno a la ironía romántica puede entenderse entonces como un capítulo más en la antigua discusión sobre la función social de las artes. Platón reprobaba ya a la democracia que fomentara un estado de indiferencia donde el ciudadano se deja llevar indistintamente por diferentes impulsos renunciando a un conocimiento fundado del bien. Si condena a los poetas en la República es porque contribuyen a esta indolencia ignorante donde la ética queda siempre supeditada a la política en lugar de inspirarla. La estetización del mundo en las sociedades contemporáneas abundaría en esta restricción de la autonomía racional en favor de una supuesta libertad individual. La promesa vanguardista de que, con la creación de nuestras propias imágenes, advendría una utopía emancipatoria ha terminado topando con la realidad: a medida que la capacidad para transformar estéticamente nuestro entorno aumenta exponencialmente, lo hace también nuestra supeditación a los parámetros mercadotécnicos y la inhibición a intervenir en el espacio público.
Frente a este enfoque pesimista se ha dado también una apología de la experiencia estética que entiende esta como procedimiento de autodeterminación individual y colectivo. En la tragedia clásica, en los espectáculos teatrales que Rousseau critica en su carta a D’Alambert[6], los espectadores se confrontaban al juego siempre abierto de reinterpretaciones tanto de sí mismos como de los vínculos que les unían a sus representantes. El escenario ofrecía un ámbito de interrogación donde experimentar momentáneamente con otras interpretaciones de la ley (los conflictos de la antigua polis griega) y de los roles sociales (las relaciones equívocas entre personajes, actores y público en el drama burgués). De ahí que el teatro haya despertado tradicionalmente la suspicacia de los gobernantes, pero también de los filósofos cuando ejercen como celosos guardianes de la verdad. En su excepcional libro El arte de la libertad (Die Kunst der Freiheit), Juliane Rebentisch recorre la línea que va de esta tradición antiteatral a los recelos que despierta la estetización del mundo contemporáneo. En medio, y ocupando la parte central de su estudio, emplaza la discusión en torno a la ironía romántica. El incesante cuestionamiento de toda certeza que Hegel y Kierkegaard interpretaban como negatividad infinita admite otra lectura a la luz del debate sobre el fin social de las artes. La ironía empuja en efecto, como temía Hegel, a un cuestionamiento de las convicciones morales y de ese modo a una reconfiguración de la propia identidad (Rebentisch, 2012: 232). El momento en el cual el yo se expone a lo otro y a los otros tiene el carácter de un acontecimiento [Ereignis][7]. Esa apertura guarda un valor singular para Rebentisch porque puede dar pie a identidades que no estén sujetas a la normatividad vigente; la ironía genera espacios para la libre experimentación y el juego, también en la cultura de masas.
Rebentisch es parca en ejemplos, pero podemos imaginar al joven espectador que asiste al estreno de una película como Star Wars VIII (Los últimos Jedi). El film da una vuelta de tuerca a la vieja mitología galáctica proponiendo nuevas formas de entender la heroicidad o los vínculos personales. El crítico ortodoxo podrá siempre sostener que esas alternativas siguen moviéndose en el espectro de las identidades que gestiona la industria del entretenimiento. Estén o no justificados, esos escrúpulos no impiden que el espectador se confronte con un imaginario donde quedan invalidadas o al menos puestas en suspenso algunas de sus certezas. El hecho de que ello suceda en un entorno ficcional, mediante el empleo de un plot narrativo, un diseño de personajes y la selección de determinadas imágenes no es en absoluto indiferente. Antes bien tiene que ver con la naturaleza estética de la experiencia que se le ofrece. La ironía radicaría aquí en la disposición a impugnar verdades adquiridas para ceder espacio a la incorporación de nuevas creencias[8]. Esta apertura a lo indeterminado no equivale sin embargo a una ausencia de voluntad, antes bien el ejercicio de la libre voluntad solo puede realizarse desde la actividad reflexiva que permite la confrontación con lo ajeno. Y en efecto, el sujeto no es plenamente dueño del proceso que da lugar al cambio desde el momento en que este provoca una merma siquiera parcial del yo. No por ello, avisa Rebentisch, puede equipararse este proceso a la simple inercia desencadenada que Paul de Man atribuye a la ironía romántica (Rebentisch, 2012: 210). Ante todo, porque el movimiento irónico tiene un alcance de transformación social que incide en sus sucesivas derivaciones. Aunque estas no se ajusten a la progresión teleológica en pos de un fin último, sí pueden efectuar correcciones relativas a sus precedentes inmediatos: la ironía sondea el terreno de lo inexplorado, pero no lo hace sin brújula.
Esta objeción al planteamiento de Paul de Man pone de relieve que el debate sobre la pervivencia de la ironía romántica no puede disociarse de las premisas que guían en cada caso su interpretación. Hegel y Kierkegaard entienden el Romanticismo como una deficiente traslación de la filosofía idealista al terreno estético. Así, el yo trascendental de Fichte se convierte en el yo individual del poeta mago creador de mundos y la imaginación sustituye al entendimiento como medio para alcanzar el principio primero de lo incondicionado o absoluto. Para estos autores, los románticos renuncian a la certeza del conocimiento discursivo en beneficio de la vivencia artística, pero al mismo tiempo no pueden dejar de anhelar en secreto esa certeza, como se manifiesta en la conciencia desdichada de Hegel y el tedio existencial de Kierkegaard. En consecuencia, la ironía deviene un instrumento deficiente en la consecución de un fin inalcanzable: la más acabada expresión de impotencia. Sus críticos la juzgan como síntoma epocal, pero señalando su superación con el paso de la moralidad subjetiva a la eticidad. Esta posición no varía sustancialmente con el diagnóstico de Carl Schmitt, que si acaso enfatiza la falta de toda iniciativa que paraliza al irónico. Paul de Man aborda la ironía desde unos presupuestos filosóficos (e ideológicos) diametralmente opuestos. De Man hace suya la crítica de Nietzsche a la metafísica y define la ironía romántica como el tropo de los tropos: un incesante movimiento de traslación que no desemboca nunca en un sentido último. Su potencial dinamitador parece infinito pero la absoluta equivalencia que establece entre todos sus enunciados amenaza con hundirle en la misma impotencia que le atribuyen sus críticos. Rebentisch no lo menciona, pero al descartar este nihilismo lingüístico como modelo de autodeterminación social no está rechazando solo sus implicaciones éticas. Está siendo fiel, además, tanto en espíritu como en letra, a lo que Friedrich Schlegel estipuló originalmente con su teoría de la ironía. La letra reviste aquí una particular importancia dada la dispersión y fragmentación con que Schlegel expuso su teoría. La letra apela en fin al protagonismo de la filología en el pensamiento romántico. El imperativo de volver con atención escrupulosa al estudio de los textos no obedece pues solo a la pedantería o a un gesto de vacua erudición. Es la única forma de hacer justicia a lo que la ironía romántica tenga aún que decir sobre la estetización del mundo. No en vano los primeros románticos y en particular Schlegel entendieron la hermenéutica como método complementario entre filología y filosofía[9], donde la primera sin la segunda resulta vacía y la filosofía sin filología ciega.
POTENCIA Y RAÍZ INFINITAS
Volvamos pues a los textos. Pero ¿a qué textos? Con demasiada frecuencia el estudio del primer Romanticismo se ha restringido a un corpus limitado. En el caso de Friedrich Schlegel las colecciones de fragmentos, Lucinde, la Conversación sobre poesía, las reseñas críticas de Lessing y Goethe, y los ensayos Dorothea o la filosofía y Sobre la incomprensibilidad suelen agotar las referencias invocadas. Incluso dejando al margen su obra de madurez tras la conversión al catolicismo, resulta evidente el sesgo selectivo de los textos que se tienen en consideración. La aún incompleta edición crítica a cargo de Ernst Behler ha ido poniendo a nuestro alcance durante las últimas décadas una ingente cantidad de material inédito, del que destacan las lecciones sobre filosofía trascendental de Jena y Colonia, los fragmentos recogidos bajo el epígrafe Años de aprendizaje filosófico o los cuadernos con anotaciones sobre poesía y filología. Estos documentos no pueden ser ya ignorados por ninguna aproximación a la obra de Schlegel, como tampoco pueden ser pasados por alto los Estudios sobre Fichte de Novalis[10]: ambos casos invitan a reinterpretar el lugar que ocupa el primer Romanticismo en el complejo contexto filosófico de su época. A este respecto resulta necesario seguir remitiendo al trabajo de dos autores decisivos. Por un lado, Dieter Henrich describió los principales nexos relacionales («constelaciones» según su terminología) que operaban en el denso paisaje cultural del primer Romanticismo. Por el otro, Manfred Frank supo vincular la aportación de Henrich al testimonio que ofrecía la obra póstuma de Schlegel y Novalis[11]. Sus lecciones sobre la estética del Romanticismo alemán deben seguir reivindicándose como un lúcido alegato a favor de la entidad propia del pensamiento romántico, que Frank deslinda tanto del Idealismo fichteano como del escepticismo radical de un Jacobi o un Maimon. Dejando de lado objeciones puntuales asumiré este planteamiento para hacer algunas observaciones forzosamente esquemáticas sobre la teoría de la ironía en Schlegel.
En los apuntes que realizó en la época de la revista Athenaeum (apuntes que sirvieron a menudo como borrador de los textos publicados), Schlegel empleó fórmulas matemáticas que sintetizaban sus reflexiones poético-filosóficas (Schlegel, 2021: 117). Representó el concepto de absoluto con la fracción de uno partido por cero, que equivale a infinito. El carácter universal y progresivo de la poesía romántica (según el célebre fragmento 116 del Athenaeum) se expresa en consecuencia como la potencia de π (ποίησις) elevada a uno entre cero. Pero la potenciación infinita no agota el contenido de la poesía, que necesita complementarse con el movimiento inverso de una reducción equivalente. Esa depotenciación de todos los valores y significados no es otra cosa que la ironía y Schlegel decide de manera coherente representarla con el signo de la raíz elevada a infinito. Potencia y raíz infinitas se entretejen y superponen en las fórmulas aritméticas de la poesía volviéndose inseparables. La potencia sin raíz nos situaría de nuevo en esa acepción mágica del Romanticismo donde el universo mana sin obstáculo de la imaginación creadora. La raíz sin potencia renuncia a toda posibilidad de trascender los límites de la individualidad hundiéndose en el juego pueril de la negación gratuita. El nudo entre ambas dinámicas resulta por ello crucial para apreciar en todo su alcance la crítica de la razón poética que plantea Schlegel. Con el riesgo que encierra cualquier juicio general sobre el grupo de Jena, podemos afirmar que el primer Romanticismo cifra su apuesta estética en la oscilación pendular entre aspiración y renuncia de absoluto. El arte promete aproximarnos siquiera un paso más que el pensamiento discursivo a lo incondicionado, pero el reflujo de la ironía termina invariablemente alejándonos de él. Esa alternancia no sucumbe sin embargo en una huera inacción, sino que se orienta a la consecución de un fin que sabe de antemano inalcanzable (Aproximación infinita es el título de un libro de Frank). La ironía asume en definitiva un papel productivo en el proyecto teórico diseñado por Schlegel y lo hace al menos en tres sentidos distintos unidos por un denominador común.
A. La ironía como procedimiento filosófico.
