Erhalten Sie Zugang zu diesem und mehr als 300000 Büchern ab EUR 5,99 monatlich.
- Herausgeber: Tombooktu
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Spanisch
- Veröffentlichungsjahr: 2017
Descubra el intelectualismo borgiano, el fantástico torrente cortazariano, el preciosismo verbal dariano, la sugerente narrativa de García Márquez, la fantasía de Isabel Allende o el lirismo en prosa de Vargas Llosa. Las obras y escritores fundamentales, sus mecanismos retóricos, tendencias literarias y estilos, la esencia del realismo mágico y la auténtica naturaleza del boom. ¿Gabriela Mistral representa una literatura feminista?, ¿Conoces los textos más eróticos de Julio Cortázar?, ¿Cómo influye Pablo Neruda en los poetas españoles?, ¿Cuál es el origen de la novela del tirano?, ¿Relación entre los cuentos de Bioy Casares y el género policiaco?, ¿Cuáles son las principales Vanguardias literarias hispanoamericanas?,¿Qué tipo de cuentista es Jorge Luis Borges?, ¿Qué rifirrafe hubo entre Vargas Llosa y García Márquez?
Sie lesen das E-Book in den Legimi-Apps auf:
Seitenzahl: 547
Das E-Book (TTS) können Sie hören im Abo „Legimi Premium” in Legimi-Apps auf:
Ähnliche
La Literatura hispanoamericana
La Literatura hispanoamericana en 100 preguntas
Colección: 100 preguntas esenciales
www.100Preguntas.com
www.nowtilus.com
Título:La Literatura hispanoamericana en 100 preguntas
Autor: © Enrique Ortiz Aguirre
Director de la colección: Luis E. Íñigo Fernández
Copyright de la presente edición:© 2017 Ediciones Nowtilus, S.L.
Doña Juana I de Castilla 44, 3º C, 28027 Madrid
www.nowtilus.com
Elaboración de textos:Santos Rodríguez
Diseño de cubierta: eXpresio estudio creativo
Imagen de portada:Composición a partir de retratos de Mario Vargas Llosa, Pablo Neruda, Juan Rulfo, Jorge Luis Borges, Elena Poniatowska, Roberto Bolaño, Gabriela Mistral, Alejandra Pizarnik y Julio Cortázar
Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47).
ISBN Digital: 978-84-9967-870-2
Fecha de publicación: octubre 2017
Depósito legal: M-25057-2017
A Pilar, tabla de todos mis naufragios; a Kike, Ariadna, Nereida, Penélope, Luna y Dánae, zozobra e impulso permanentes durante la singladura.
A mis padres y hermanos, por comprender que faltara tantas veces.
A la literatura, ese aliento constante para salir a batallar a sabiendas de que se saldrá derrotado.
A la editorial Nowtilus, por esa capacidad de convertir en vida lo que surgió como sueño que arañaba fantasmas.
A mis alumnos, motivación natural para el diálogo, tan afectuoso como fructífero. Gracias por todo lo que aprendo de vosotros.
INTRODUCCIÓN
Siempre suele acontecer, y es bueno que ocurra así, que la presentación de un libro, el apartado que se encuentra en primer lugar el lector, se escriba —paradójicamente— al final de todo el proceso. Este extremo no hace sino contribuir a que la introducción haga las veces también, de algún modo, de conclusión. Este volumen que el lector tiene entre sus manos responde tanto a una necesidad de acomodar el conocimiento a los nuevos tiempos como a la inclinación de atender las enseñanzas que el propio conocimiento ha ido adquiriendo desde la Antigüedad. Es por ese motivo por el que esta obra se plantea de manera dialógica, formulando preguntas, inquiriendo e indagando en las posibles respuestas. Este planteamiento se acomoda mucho mejor a los retos que nos plantea la sociedad actual; se hace necesario fomentar ciertas competencias que antaño no se nos antojaban tan relevantes. Hoy en día, ante la sobreabundancia informativa, se demanda un afán crítico, una capacidad de dialogar con el conocimiento y de aplicar filtros. En este sentido, formular esta obra de manera dialógica supone dinamizar el conocimiento y enraizarlo en los más actuales hallazgos del aprendizaje dialógico, en contraposición al tradicional, de tipo intrapsicológico. Pero es que, además, esta enseñanza de que se construye conocimiento a partir de la interacción, del diálogo abierto y participativo, se remonta al pasado. En concreto, a la época de Sócrates, quien demostró que se alcanza la virtud y la sabiduría mediante el diálogo, precisamente. Tanto es así que no escribió ni una línea, ya que toda su sabiduría la vehiculó a través de la oralidad y de la interacción comunicativa (lo que nos ha llegado sobre su pensamiento es gracias a las notas que recoge Platón, discípulo modélico). Es, pues, este modelo antiquísimamente actual el que inspira el enfoque de esta obra, estableciendo un diálogo permanente con el lector y con las fuentes (tanto las primarias, es decir, las obras literarias, como las secundarias —nuestra deuda con los innumerables estudios críticos—, que intentaremos listar al final, en la bibliografía), para ofrecer una panoplia polifónica, una red de voces que no hacen sino enriquecer el contenido de este volumen.
Inevitablemente, toda selección resulta incompleta, de suerte que puede entenderse que faltan algunas cuestiones y que otras pudieran estar de sobra. Asumimos todas las imperfecciones en aras de plantear las que, a nuestro juicio, resultan esenciales para una mejor comprensión y disfrute de una literatura apasionante, riquísima, proteica, diversa y digna de constante reivindicación. Además, no podemos olvidar que un conocimiento riguroso de la literatura escrita en lengua castellana o española no puede prescindir en ningún caso de acercarse a la literatura hispanoamericana, cultivada en diecinueve países hispanohablantes. De esta manera, los conocedores de la lengua castellana o española tienen la magnífica ocasión de disfrutar de innumerables obras maestras en su lengua original, enriquecida por sus múltiples variedades. Asimismo, a lo largo del volumen se reproducen fragmentos de la propia literatura hispanoamericana que ejemplifican las exposiciones, facilitan el aprendizaje y fomentan la consideración de la literatura como fuente de placer y de enriquecimiento. Si la clave de la literatura hispanoamericana reside en que la unidad habite en la diversidad, parece que la clave de una lengua castellana fuerte y representativa responde a ese mismo criterio.
Es un auténtico placer para mí y un profundísimo orgullo ofrecer este volumen a los lectores, cuyo mérito no es otro que el de dar voz a un conjunto de escritores que consiguen, al menos durante unas páginas, que nuestra naturaleza precaria disfrute de un pedacito de inmortalidad. Autores como Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Julio Cortázar, Jorge Luis Borges, Pablo Neruda, Octavio Paz, César Vallejo, Adolfo Bioy Casares, Horacio Quiroga, Alejo Carpentier, Vicente Huidobro, Nicanor Parra, Elena Poniatowska, Isabel Allende, Alejandra Pizarnik, miembros ya de la literatura universal, entre otros muchos, no necesitan ninguna presentación ni elogio. Sus obras les bastan, sobradamente. Le deseo al lector al menos la mitad del disfrute que he obtenido escribiéndolo; será recompensa más que suficiente.
Por lo demás, se presenta un viaje trepidante a través de cien preguntas concernientes a la literatura hispanoamericana que se vertebran en diez bloques de contenidos:
Orígenes y conviccionesGéneros literariosCuestionando las ideas preconcebidasRelaciones entre la literatura hispanoamericana y otras artesMujeres en la literatura hispanoamericanaErotismo y literaturaAlgunas cuestiones difíciles de resolverHistoria y literatura hispanoamericanasCuentistasMovimientos estéticos en la literatura hispanoamericanaEn definitiva, emprendemos una aventura lectora sumamente sugestiva, que desdeña enfoques trasnochados y caducos de mostrar el conocimiento y, con las limitaciones que se le suponen, promueve un aprendizaje participativo, ameno y muy provechoso sin renunciar al rigor, pero sin abrumar al lector con disquisiciones paralizantes. La novedad del volumen, pues, consiste en la forma de presentar sus contenidos (que ineludiblemente conduce a ciertas reiteraciones) y en el objetivo constante de trasmitir el enorme placer de la literatura mediante el contagio, la única manera de fomentar tan maravillosa epidemia.
Tal y como decía el lucidísimo Borges, cuyo retrato ilustra la cubierta, «la literatura no es otra cosa que un sueño dirigido». Ya nos ocupamos, más o menos, de lo que somos (lo vestimos, le buscamos un trabajo, un amor, unas aficiones, un lugar donde vivir…), pero a menudo olvidamos que también somos nuestros sueños, nuestro deseos, nuestros anhelos. El arte, en todas sus manifestaciones y singularmente la literatura, rellenan ese olvido nuestro tan diario como imperdonable.
Soñemos…
ORÍGENES Y CONVICCIONES
1
¿EXISTE LA LITERATURA HISPANOAMERICANA?
La realidad de este mismo volumen parece dejar claro que existe una literatura hispanoamericana, sin embargo, no hay unanimidad en cuanto al concepto en sí, y hemos de admitir cierta confusión en la denominación de esta literatura, a la que venimos refiriéndonos con distintas nomenclaturas que imprimen diferencias significativas, de suerte que no podríamos hablar tanto de términos sinónimos cuanto de modificativos: literatura hispanoamericana (los diecinueve países americanos en los que el español o castellano es lengua oficial), iberoamericana (supondría aludir a los países que fueron colonizados por la península ibérica —España y Portugal— y, por lo tanto, añadiríamos Brasil), y la latinoamericana (que es de origen francés y el término más amplio, ya que incluye: Haití, Guadalupe, Martinica, la zona francófona de Canadá y Brasil a la nómina de los países hispanoamericanos; según la acepción comúnmente aceptada de que designaría los países colonizados por países latinos —España, Francia y Portugal—). En el caso de este volumen, utilizaremos el término de literatura hispanoamericana sin prejuicios ideológicos ni colonialistas, sino como la literatura escrita en una misma lengua (el castellano o español) en los países americanos en los que esta es la lengua oficial o, en su defecto, es la mayoritaria o goza de una especial consideración por cuestiones de índole histórica.
Se ha acuñado el término de literatura hispanoamericana de manera tardía y, en un principio, como una literatura apéndice de la española. Del mismo modo, se ha establecido el momento de inicio tanto a finales del siglo XIX, en convivencia con el fenómeno independentista, y del modernismo (y en consonancia con la creación del concepto de «Hispanoamérica», surgido a principios del siglo XIX), como coincidente con las manifestaciones indígenas ágrafas precolombinas (con la excepción de la escritura maya).
En la actualidad, nadie dudaría de la idiosincrasia de la literatura hispanoamericana, que —si bien comparte el instrumento lingüístico con la española— presenta rasgos propios, singulares, que la caracterizan y la definen, aunque no debemos obviar las voces que defienden el hecho de que se trata de diferentes literaturas nacionales que se comunican en una misma lengua.
Por otra parte, esgrimiremos un concepto de literatura hispanoamericana abarcador, actual, flexible y conciliador. Así, podemos entender que la literatura hispanoamericana surge ligada a la realidad de Hispanoamérica, cuyas raíces pueden rastrearse en las culturas precolombinas, al margen del surgimiento del concepto como tal.
Asimismo, nos avenimos a caracterizar la literatura hispanoamericana como aquella unidad que encuentra su carta de naturaleza en la diversidad, puesto que da cuenta de realidades nacionales e históricas que, a pesar de sus concomitancias, presentan evidentes diferencias. De hecho, en múltiples ocasiones se ha venido comparando la realidad hispanoamericana, y con ello sus manifestaciones literarias, con unas raíces comunes y unas hojas y unos frutos diferentes. A pesar de las evidentes diferencias, pueden establecerse determinados bloques de coherencia cultural que conforman la riqueza proteica de la literatura hispanoamericana, que encuentra en su sedimento una identificación propia. Estos bloques podrían ser los siguientes, a saber: bloque del río de la Plata (que comprendería los países de Argentina y Uruguay); bloque andino (Ecuador, Perú, Chile y Bolivia); un bloque intermedio entre los anteriores (conformado por Paraguay) y uno entre el andino y el caribeño, constituido por Colombia; bloque caribeño (Cuba y las Antillas); Venezuela como un bloque intermedio entre el caribeño y el centroamericano; el propio bloque centroamericano (Belice, Honduras, El Salvador, Nicaragua, Costa Rica y Panamá); el bloque mexicano y, finalmente, entre estos dos últimos, un bloque correspondiente a Guatemala. Dos consideraciones se nos antojan fundamentales respecto a esta clasificación: por una parte, no debemos olvidar que la literatura no se circunscribe a unos límites geográficos, sino de índole cultural y, por lo tanto, flexibles, porosos, lábiles y difíciles de determinar y, por otra, que estos bloques podrían encontrar sus diferencias en cuestiones temáticas (en un bloque puede abordarse la vida de los negros y su origen africano y en otro la figura del gaucho), pero que se encuentran superadas por una literatura transnacional que, mediante una misma lengua, confluye en una literatura global que presenta claros paralelismos entre las distintas literaturas nacionales y que podríamos denominar «literatura hispanoamericana» (apoyada en su existencia por los escritores que gozan de mayor reconocimiento, desde Andrés Bello hasta Octavio Paz).
El hispanoamericanista español Luis Sáinz de Medrano, excatedrático de Literatura hispanoamericana de la Universidad Complutense de Madrid, fallecido en el año 2012, fue uno de los pioneros en los estudios de la literatura hispanoamericana en España. A partir de sus trabajos, proliferaron en España los estudios que se interesaron por la literatura hispanoamericana. En la imagen, uno de sus fantásticos trabajos, publicado en el año 1976.
En este sentido, para responder a la pregunta de si existe una literatura hispanoamericana, se han dado explicaciones geográficas, genéticas o temáticas. De esta manera, se podría considerar como tal aquella que se escribía en Hispanoamérica como lugar físico, aquella que estaba escrita por autores hispanoamericanos (sin importar dónde se encontrasen geográficamente) o, por último, aquella que respondía al tema de Hispanoamérica, al margen de que se tratase de una literatura compuesta geográficamente allí o que estuviese escrita por autores nacidos en algún país hispanoamericano). Pues bien, a nuestro juicio, la literatura hispanoamericana existe tanto en las raíces comunes que comparten países tan diferentes como en una consideración flexible y totalizadora de los tres criterios expuestos con anterioridad; así, existirá literatura hispanoamericana allá donde se refleje ese fondo común, ese sedimento compartido, responda o no a los criterios geográficos, de procedencia o temáticos, ya sea separadamente, en conjunto o en ausencia de todos ellos; sin olvidar que la existencia misma de esta literatura viene dada tanto por los reconocimientos internacionales del más alto nivel (Premios Nobel) como por el hecho incontestable de la influencia que la literatura hispanoamericana ejerce en el panorama mundial. No en vano los grandes novelistas hispanoamericanos no son conocidos e imitados exclusivamente en Occidente, sino en todo el mundo (recuérdense al respecto los interesantes trabajos que abordan, verbigracia, las indiscutibles influencias de los novelistas hispanoamericanos en los narradores chinos). Parece, pues, indiscutible el hecho de que exista una literatura hispanoamericana como categoría con coherencia propia y amplio predicamento; incluso, podemos afirmar que los que defienden su inexistencia actual (cuya eclosión como voces habría que señalar como relevante a partir de 2009, aproximadamente, de la mano de fenómenos como el constituido por los grupos el Crack o McOndo y de figuras como la del narrador Jorge Volpi) asumen la desaparición de esta literatura como conjunto en las postrimerías del siglo XX. A este hecho le sobrevienen, a su parecer, las raquíticas, cuando no inexistentes relaciones entre los diferentes países hispanoamericanos, la fragmentación de los mercados, la sobreabundancia editorial, las cuestiones de estilo —aunque debemos admitir que supone la identificación del realismo mágico con la literatura hispanoamericana desde una perspectiva quizá algo reduccionista— y el fin de ciertos mitos revolucionarios que conciten idea de conjunto). Todo esto, proponiendo como epítome y cierre categorial a un narrador tan actual como Roberto Bolaño, fatalmente desaparecido en 2003, con lo que reconocen, al menos, la existencia anterior de la literatura hispanoamericana —cuya vigencia muchas otras voces siguen defendiendo hogaño— como una en su diversidad. Además, si admitimos que la tradición se forja mediante las obras consideradas como más importantes, podremos asumir la existencia de una literatura hispanoamericana única, con sus particularidades.
2
¿LA LITERATURA COLONIAL PERTENECE A LA LITERATURA HISPANOAMERICANA O A LA ESPAÑOLA?
De alguna manera, esta cuestión iría ligada a la anterior, ya que indagar en la literatura colonial supone sumergirse en las raíces mismas de la literatura hispanoamericana en un esfuerzo por abrazar una literatura continental en el momento en el que la unidad de la América española parecía indiscutible. En este sentido, el auge de los estudios dedicados a una literatura colonial, poco frecuentada en el pasado y reservada a un puñado de especialistas, se entendería en el marco de la asunción de una literatura hispanoamericana común. Este mismo incremento puede comprobarse en los programas, simposios y cursos que tanto las universidades como diversas instituciones académicas dedican a figuras como las de sor Juana Inés de la Cruz (en la cuestión 4 se la tratará de manera monográfica), Bernal Díaz del Castillo o el Inca Garcilaso de la Vega; asimismo, el auge al que nos referimos viene refrendado por el interés sin precedentes que la literatura colonial ha despertado en autores hispanoamericanos de primera fila, quienes han descubierto en este período el inicio de su tradición literaria, lo que explica que Octavio Paz, Alejo Carpentier, Gabriel García Márquez o Pablo Neruda se hayan ocupado de autores del período colonial al mismo tiempo que expresaban la deuda pendiente con ellos.
Sin obviar la legítima controversia en torno a la adscripción de la literatura colonial a la literatura hispanoamericana o a la española, merece la pena recordar el hecho que pone de manifiesto una de las primeras historias de la literatura hispanoamericana, la publicada por Alfred Coester en 1916, que comienza precisamente con la literatura colonial y termina en el modernismo. De la misma manera, resulta esencial aceptar que la literatura colonial, incardinada en la etapa fundacional de la literatura hispanoamericana, nos obliga a considerar de manera más amplia y flexible, incluso híbrida, el concepto mismo de literatura que, desde los años setenta del pasado siglo prefiere sustituirse por el de «discurso colonial», caracterizado más por su referente que por sus autores. Ello nos permite incorporar al hecho literario las crónicas del descubrimiento y de la conquista que, por otra parte, no se deben tanto a los datos objetivos historiográficos o naturales —muchas veces contradictorios— cuanto a una particular originalidad en el manejo del idioma, inspirada por el carácter introspectivo, imaginativo y creativo (además, tanto Pedro Henríquez Ureña como Alfonso Reyes defendieron y demostraron la vocación literaria de los escritos históricos del descubrimiento); a lo que podríamos añadir que el eclecticismo en la concepción literaria del período colonial permanece en la literatura hispanoamericana del siglo XIX y que aquellos elementos utópicos y legendarios que gobiernan las narraciones coloniales encuentran su reflejo en la ficción hispanoamericana moderna.
Quede, pues, de manifiesto que entenderíamos por literatura colonial la que se ocupa del denominado Nuevo Mundo desde la llegada de la Corona española a finales del siglo XV hasta el siglo XVIII incluido (es decir, los tres siglos durante los cuales la América española fue parte del imperio colonial español, que desde 1533 hasta finales del siglo XVIII se dividió en dos grandes virreinatos: el de Nueva España —comprendía desde California hasta Panamá, aproximadamente, junto con las islas del Caribe, y tenía su capital en México— y el de Perú —toda Sudamérica, con capital en Lima—, sometidos por la autoridad del Consejo de Indias, organismo supremo). El siglo XIX supone, precisamente, la independencia misma de las colonias respecto de la metrópoli en búsqueda de su propia autenticidad.
En todo caso, se trataría de una literatura del mestizaje personificada en las figuras de los criollos, nacidos ya en la América española, y de los mestizos, provenientes de la fusión entre razas. Mediante esta literatura se vehicularían las interrelaciones mutuas y no la visión única, ni de los españoles (influidos por un territorio, desconocido hasta entonces para Europa, y por toda la cultura y costumbres de las civilizaciones indígenas americanas) ni de los indígenas americanos (violentados por la imposición de la civilización de los conquistadores, basada en la institucionalización de la vida política y religiosa de los habitantes de aquellas tierras y en la temprana censura, especialmente la que llevó a cabo la Inquisición en el Nuevo Mundo). Se trata, pues, de una literatura, ya escrita en los Virreinatos, ya en España, caracterizada por la impronta novohispana.
En este contacto entre culturas es innegable la controversia y la situación de dominio de la cultura española sobre la de los oriundos americanos, aunque tampoco debemos olvidar que, además de la imposición y la destrucción, cupieron también actitudes comprensivas o paternalistas. Como muestra de esta actitud, piénsese en la protesta del fraile dominico Bartolomé de Las Casas contra el trato que recibían los indios. De hecho, lo reflejó en su célebre Brevísima relación de la destrucción de las Indias (1552), considerada por muchos como acicate de la leyenda negra española, y en el famoso debate vallisoletano, mantenido con Juan Ginés de Sepúlveda, acerca de la condición humana y racional de los indios, quienes deberían ser convertidos pacíficamente y no sometidos a tareas de esclavitud, ya que para esclavos, parecía defender el padre de Las Casas, insólita e inexplicablemente, se disponía de las personas de raza negra provenientes de África. Este extremo, conviene recordarlo, ha sido discutido, cuando no negado en su totalidad, por trabajos como el del padre Isacio Pérez, considerado internacionalmente como un especialista en la figura que nos ocupa.
En este escenario de colonización, parece evidente que el talento por parte de los escritores hispanoamericanos se encuentra asordinado, sin olvidar que, en un proceso como el que nos ocupa, la imaginación de estos potenciales creadores de alguna manera también habría de ser colonizada. Por otra parte, el afán religioso soterró el cultivo de la ficción novelesca, sospechosa de generar heréticas fantasías de todo orden. Esta concepción explica que no podamos hablar prácticamente de una novela colonial hispanoamericana, a pesar del predicamento del que gozó el modo narrativo y de honrosísimas excepciones como la de Los infortunios de Alonso Ramírez (cuyo carácter ficcional, por cierto, ha sido puesto en entredicho recientemente, por lo que tendríamos que esperar a 1816, publicación de El periquillo Sarniento de Fernández de Lizardi, para encontrar la primera obra de género puramente novelístico en la literatura hispanoamericana) de Carlos de Sigüenza y Góngora, sabio polímata nacido ya en el Virreinato de Nueva España y emparentado con el inmenso poeta Barroco español Luis de Góngora y Argote; ni tampoco de un teatro colonial propiamente dicho, puesto que se concibió más como medio de adoctrinamiento que como expresión artística. Sin embargo, a pesar de ello, nos queda la figura del autor hispanoamericano Ruiz de Alarcón, que encontraría su fama en España y que pasa por ser uno de los dramaturgos hispanoamericanos más importantes de todos los tiempos.
Monumento a Caupolicán hecho por José Troncoso en 1985; esta escultura se encuentra en Chile.
La forma poética fue la más cultivada, sobre todo en su vertiente épica, dado su carácter narrativo. La obra del criollo Bernardo de Balbuena o, por antonomasia, del español Alonso de Ercilla con La Araucana —en la que resulta imposible no destacar la figura de Caupolicán, aguerrido jefe de los indios araucanos de Chile contra los conquistadores, que será recuperado magistralmente por un soneto modernista de Rubén Darío unos siglos después— son tan ilustrativas al respecto como representativas de un intento, más de celebración de las victorias de los conquistadores que de justificación de los indios.
Dentro del discurso colonial que conforma los inicios de la literatura hispanoamericana, podemos señalar dos elementos fundamentales que devendrán identificativos de esta literatura: la idea de búsqueda y de viaje que predomina en los textos coloniales, por una parte, y el estilo Barroco característico de este período, por otra. En cuanto al primer elemento, no podemos olvidar los textos coloniales que pretenden dar cuenta de lo desconocido y cuyos jalones más significativos podrían ser el de Colón y sus Diarios de navegación, Hernán Cortés y las Cartas de relación, Bernal Díaz del Castillo y la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España (la más famosa crónica de la conquista), fray Toribio de Benavente y su Historia de los Indios de la Nueva España (repleta de milagrerías y obsesivas apariciones del demonio) o Los Naufragios y comentarios de Álvar Núñez de Vaca, sin olvidar los testimonios de los vencidos ni las obras criollas del máximo interés, como los Comentarios reales del Inca Garcilaso de la Vega, documento excepcional para la comprensión del imperio inca en Sudamérica.
En definitiva, podríamos considerar la literatura colonial como literatura hispanoamericana, en aras de un posicionamiento que se aleje tanto del extremo que considera que la literatura colonial es una mera extensión de la literatura española como del que pretende desvincularla totalmente de su ineludible origen, y en virtud de la idea, que algunos críticos defienden y que compartimos, de que el descubrimiento de lo ajeno conlleva una indagación nueva en lo propio y, por ende, una manera de enriquecerlo. Asimismo, parece difícilmente discutible el hecho de que la lengua y la tradición españolas constituyan los cimientos de la literatura hispanoamericana y, con ello, que la literatura colonial forme parte de una literatura hispanoamericana que habría de emprender la compleja liberación de una cosmovisión colonizada, para encontrar su propia voz.
3
¿CUÁL PUEDE SER EL PUNTO DE PARTIDA DE UNA NOVELA SINGULARMENTE HISPANOAMERICANA?
Nuevamente, nos enfrentamos al espinoso problema de los orígenes; en esta ocasión, respecto a la novela hispanoamericana. Para obtener una visión de conjunto de la narrativa hispanoamericana del período colonial, se puede acudir a la cuestión anterior, incluso para ilustrarse sobre la novela en verso constituida por la épica. Aquí, bastará con remarcar la importancia de la narrativa colonial hispanoamericana, sobre todo del Barroco colonial. De hecho, parece que la desaparición a finales del siglo XVII de tres de las grandes figuras de este movimiento estético —sor Juana Inés de la Cruz, Juan del Valle y Caviedes, y Carlos de Sigüenza y Góngora— haya ensombrecido, ante la crítica y los lectores, la producción literaria colonial del siglo XVIII. Sin embargo, aunque se trata de una tendencia general (para muchos, el siglo XVIII es un vacío entre el Barroco colonial y el Romanticismo; entre ellos, para el agudo crítico, poeta, ensayista y narrador cubano José Lezama Lima), no queremos dejar de reconocer que algunos de estos autores considerados menores a nivel general son ensalzados por sus países como iniciadores de una cultura nacional.
En todo caso, nos centraremos en la narrativa ficcional en prosa surgida en torno a los albores de las gestas independentistas de los países hispanoamericanos, es decir, en la primera mitad del siglo XIX. Para ello, nos basamos en el enunciado mismo de la cuestión, ya que la expresión de una novelística singularmente hispanoamericana vendría a coincidir en sus orígenes con el fenómeno de la Independencia y con la forma narrativa en prosa. Precisamente, si salvamos Los infortunios de Alonso Ramírez, dado su cuestionadísimo carácter ficcional, novelesco —tal y como abordamos en la cuestión n.º 2—, nos encontramos con El Periquillo Sarniento de Fernández de Lizardi, publicada entre 1816 y 1831, claro ejemplo de las transformaciones que se producían del sentir colonial al de país independiente (en este caso, México), y origen de la novela moderna hispanoamericana.
Desde el punto de vista estético, este origen, este punto de partida coincidiría con el Romanticismo, que canalizó cierto nacionalismo y regionalismo que no coadyuvaría a un espíritu universalista de la literatura que nos ocupa y que conduciría a la novela, casi de manera natural, hacia concepciones realistas y naturalistas que no abandonaría hasta pasados los casi primeros cincuenta años del siglo XX. Además, el hibridismo, el carácter heteróclito y proteico de los discursos, nos propone un origen mestizo de la concepción novelística (una especie de Pangea romántica novelesca que aúna el relato ficcional con el costumbrismo, la reflexión, la historia, el descriptivismo, la autobiografía, el relato testimonial, la indagación y propuesta de un espíritu fundacional de nación). Ello hace que para asistir a la eclosión de una novela hispanoamericana moderna, conjunta, compacta —en la medida en que puede serlo— y de resonancia universal tengamos que esperar, en puridad, a la llegada del siglo XX, por lo que podemos aseverar que la novela singularmente hispanoamericana como discurso más o menos unitario es tardía. Hasta entonces, se hacen textos que se interfieren genéricamente, inspirados por la concepción barroca de la mezcla de géneros literarios y ahondados por esta misma actitud romántica pasada, algo más tarde, por el tamiz realista/naturalista.
Entre los narradores del siglo XIX conviene destacar a los creadores de una narrativa fundacional de la literatura argentina.Domingo Faustino Sarmiento, cuya reflexión en torno a los conceptos de civilización y barbarie, ya mítica, se abordará en otra cuestión específicamente; baste recordar aquí su célebre Facundo y, en la línea de la civilización, la interpretación cristiana, de defensa del indio sin idealizarlo y de reivindicación moral del autor Lucio V. Mansilla. José Mármol, conocido por abordar una historia amorosa durante el régimen de Rosas en su novela romántica Amalia —en esta misma dirección, la «anti-Rosas»—, se podría incluir La novia del hereje de Vicente Fidel López, considerada como la primera novela histórica de la literatura hispanoamericana abierta al espíritu cosmopolita. José Hernández, cuyo poema Martín Fierro, puro potencial de oralidad, instaura el tema gauchesco y se asimila a lo novelístico, en opinión de Jorge Luis Borges; se trata de una obra compuesta por LaIda y por LaVuelta, aún más extensa, pues aumenta el número de cantos con respecto a la primera parte, menos agresiva en cuanto a la influencia europea y con un Martín Fierro mucho más reflexivo. Esteban Echeverría, cuyo reflejo de la impotencia ante la desmesurada violencia se hará premonitorio de uno de los leitmotiv de la literatura hispanoamericana; recuérdese, por antonomasia, el cuento titulado El matadero. Eugenio Cambaceres, ejemplo de novelista del naturalismo cuya obra Sin rumbo deja entrever cierto espíritu finisecular en cuanto al tejido filosófico schopenhaueriano. Hilario Ascasubi, otro de los forjadores de la literatura gauchesca. Cané o Mitre, cultivadores de una novela amorosa.
También conviene recordar a los mexicanos Eligio Ancona, Ignacio M. Altamirano (cuya apuesta por un héroe como el de El Zarco o Clemencia supone una independencia respecto a los modelos europeos) o Payno (considerado como el fundador de la novela moderna mexicana, ya que incorpora lo popular y lo bárbaro que latía en la sociedad civil mexicana). A la gran escritora cubana Gertrudis Gómez de Avellaneda (con su novela Sab, una de las primeras obras que se opuso a la esclavitud junto a Francisco —del también cubano Anselmo Suárez y Romero—, y Guatimozín, último emperador de México, novela romántica sobre la conquista, entre otras) y a Cirilo Villaverde (autor de una de las mejores novelas sentimentales, Cecilia Valdés, que narra las vicisitudes y los amores contrariados de una mulata como síntoma de una identidad contravenida por el exterior). Al puertorriqueño Manuel Zeno y su hálito naturalista. Al venezolano Gonzalo Picón, de corte histórico. Al dominicano Manuel de Jesús Galván, que con su única obra Enriquillo,leyenda histórica dominicana lleva al éxito la novela histórica indianista). Al boliviano Nataniel Aguirre, cuya novela Juan de la Rosa constituye una de las mejores obras de la literatura boliviana al decir de los críticos. Al uruguayo Acevedo Díaz y sus novelas históricas. A los ecuatorianos Juan León Mera (y su Cumandá, protagonizada por una joven criolla de este mismo nombre, nacida entre indios) y Tomás Carrasquilla (cuya obra se produce sobre todo ya en el siglo xx y se caracteriza por el reflejo fiel del habla del mulato. A los colombianos Jorge Isaacs (y su paradigmática María, novela romántica prototípica cuyo autor reelaboró en varias ocasiones) y Juan José Nieto (cuya Yngermina o la hija de Calamar, además de novela histórica, es considerada como la primera novela nacional del país. Al chileno Blest Gana (a pesar de que la crítica suele señalar que su lenguaje literario adolece de falta de riqueza y de matices, no podemos olvidar que es el primer autor hispanoamericano que se propuso realizar una obra realista. A los peruanos Ricardo Palma (autor de novelas cortas mundialmente conocido por su costumbrismo) y Clorinda Matto de Turner (sus Aves sin nido constituyen un ejemplo único de novela indigenista anterior al siglo XX). Existen algunos otros autores, pero por cuestiones de extensión no podemos abordarlos aquí.
Si hay un siglo en el que la novela hispanoamericana encuentra su singularidad, su propia voz para hacerse oír internacionalmente, es el siglo pasado. El hecho de que la novela singularmente hispanoamericana surja en el siglo XX, la hace coincidir con un momento de crisis genérica. Mientras que en Europa se indagaba en la técnica novelística en cuanto tal (Kafka, Joyce, Proust, Thomas Mann), la novela hispanoamericana se mantiene en una interpretación realista de la literatura (o en su concepción extrema del naturalismo), por mor de la trascendencia que para el escritor hispanoamericano tiene la realidad histórica, y que marcará su narrativa de forma personalísima. De ahí la repercusión que en esta novela, incluso hogaño, tendrán tanto la tendencia de la novela del dictador como la de la legitimación (piénsese en novelas actuales de un Vargas Llosa, de un Carlos Fuentes —fallecido en mayo de 2012— o de un García Márquez —nos dejó en abril de 2014—, por nombrar a algunos de los autores más conocidos). Son las novelas de los primeros cuarenta y cinco años del siglo pasado las que, a pesar de mantener el tono realista/naturalista de la novela decimonónica hispanoamericana, conforman los primeros intentos notables de renovación y de propuesta singular al poner en marcha una reforma tanto en el lenguaje novelesco (impelidos por el torbellino verbal y preciosista del lenguaje del modernismo, piénsese en la narrativa modernista de un Enrique Larreta) como en la temática misma, más arraigada en la problemática americana actual. En este sentido, resulta muy elocuente abordar, aunque tenga que ser de manera sucinta, las diferentes tendencias novelísticas. La llamada novela de la tierra, donde, en una reivindicación de lo autóctono frente a lo foráneo y con el paisaje como protagonista, cargado de un profundo carácter simbólico, nos encontramos con el boliviano Alcides Arguedas y su novela más célebre, Raza de bronce, en la que su protagonista es tratada brutalmente; con Rómulo Gallegos, autor venezolano del que destaca su trilogía de la tierra, sobre todo Doña Bárbara, que retoma tanto el asunto de la civilización y el progreso como el del poder de lo telúrico; con José Eustasio Rivera, cuya fama resulta inseparable de La vorágine, que relata la vida de los caucheros en la selva colombiana; o con Ricardo Güiraldes, cuyo Don Segundo Sombra se considera todo un símbolo del alma argentina. La novela de la revolución, motivada por la realidad mexicana, una de las protagonistas de la historia de Hispanoamérica a principios de siglo e inaugurada por Mariano Azuela, uno de los mejores retratistas de la violencia revolucionaria, con Los de abajo, y continuada por Martín Luis Guzmán y otros muchos escritores. Finalmente, la novela indigenista, con Arguedas e Icaza, en la que se reivindica el indigenismo y se denuncia su discriminación.
Nos detenemos en torno al año 45 porque es cuando se da el realismo mágico en la narrativa, un paso evolutivo que nos aleja de los orígenes, del punto de partida de una novelística singularmente hispanoamericana, y nos acerca a una concepción novelística hispanoamericana moderna, muy cercana ya a la actual.
4
¿QUÉ ENCUENTRA SORJUANAINÉS DE LACRUZ TANTO EN LOS HÁBITOS COMO EN EL LENGUAJEBARROCO?
A pesar de que la repentina decisión de hacerse monja, por parte de la poeta que nos ocupa, ha resultado siempre difícil de explicar —y se han aducido todo tipo de peregrinas razones, desde su condición de hija natural, hasta quién sabe qué comprometidos amores—, no podemos olvidar que, no solo en América, sino también en la España de los Siglos de Oro, profesar como religiosa constituía para la mujer la única manera de obtener la independencia necesaria para dedicarse al estudio, tarea imposible para la mujer casada de aquel entonces y extremo reconocido como causa por la propia monja mexicana, por no hablar de una vocación religiosa que parece indiscutible. Así, la escritora más importante del Barroco americano, Juana Inés de Asbaje y Ramírez de Santillana —precoz en la lectura y escritura, inteligente y bella—, adoptó los hábitos (primero en las carmelitas descalzas; después, en las jerónimas), abandonó su vida ligada a la corte y pasó a ser, para hacerse celebérrima, sor Juana Inés de la Cruz, conocida también como «la décima musa», debido a sus vastísimos conocimientos.
Antes de que se la llevase irreversiblemente la peste, en abril de 1695, surgieron, sin embargo, contratiempos a su dedicación intelectual y de escritura en torno a la temática profana. Por una parte, los hábitos facilitaban la tarea intelectual, pero, por otra, suponían serias restricciones. De hecho, el obispo de Puebla protagonizó una campaña —mediante el personaje ficticio de sor Filotea de la Cruz, al que ya había acudido en circunstancias similares en otras ocasiones— en la que instaba a sor Juana a una mayor devoción cristiana y una menor dedicación a asuntos que no competían a su ministerio. Si bien hemos de admitir la actitud de encendida y lúcida defensa de la labor intelectual y de la reivindicación formativa de las letras profanas en la formación de una mujer (en su aclamada Respuesta a sor Filotea de la Cruz), lo cierto y verdad es que, a la postre, venció el espíritu reaccionario. Se fue aplacando la pasión estudiosa de sor Juana y transformando en dedicación ascética, hasta el punto de que llegó a vender su biblioteca (se ha llegado a decir que conformada por cuatro mil volúmenes).
El lenguaje Barroco llega a América a través, singularmente, de las figuras poéticas de Luis de Góngora y de Calderón de la Barca (sin olvidar las de Lope y Quevedo, aunque de menor influencia en el Barroco novohispano). A una persona inteligente, ansiosa de conocimiento, como es el caso de sor Juana Inés, hubo de causarle una magnífica impresión la poesía barroca gongorina. Ese lenguaje brillante, complejo, que apela a la erudición del lector, pronto tentaría a nuestra escritora. El reto del artificio, el despliegue preciosista del célebre cordobés, la pura poesía —en contraste con la poesía pura posterior, cuya naturaleza se encontrará en el prurito permanente de depuración poética—, la complejidad intelectual, el lenguaje Barroco como búsqueda de la sublimidad, como impulso trascendente, como canal para la temática amorosa, natural y mitológica justificarían el hecho de que sor Juana encontrase en el discurso Barroco el lenguaje poético por excelencia. El ansia de trascendencia de la poeta mexicana casa a la perfección con el lenguaje Barroco, vehículo hacia lo sublime. Por otro lado, no podemos olvidar que la mayoría de los críticos asocian la esencia hispanoamericana con el laberinto Barroco, del que no escaparía la literatura hispanoamericana a pesar de los dos siglos de enciclopedismo posteriores (piénsese, verbigracia, en Mariano Picón-Salas, venezolano que se caracteriza por su agudeza crítica). Este «barroquismo congénito» (se ha visto una identificación entre la extrañeza ínsita a lo criollo y la que habita en lo Barroco, al tiempo que se ha desmitificado la supuesta relación del lenguaje Barroco con la exuberancia de la vegetación americana —en este sentido, el gran Octavio Paz recuerda la sobriedad paisajística de México—), si se quiere, no debería extrañarnos en una escritora novohispana cuya impronta adquiere un relieve tal, que se convertirá en el germen de lo genuinamente hispanoamericano.
Casa de sor Juana Inés de la Cruz, en Puebla (México).
Precisamente, esta indiscutible tendencia barroca explica que la poesía haya sido el género por excelencia de sor Juana, sin olvidar sus lúcidos escritos en prosa ni sus producciones teatrales, por supuesto. En el género lírico, habría que destacar su producción de poesía tradicional (redondillas, coplas, romances, villancicos) y su primera, mitológica, barroca, autoindagatoria y enigmática obra —Neptuno alegórico—, aunque se hizo conspicua tanto como sonetista (de corte conceptista y genial factura) como por ser la autora de Primero sueño, poema de madurez de la monja virreinal compuesto por 975 versos organizados en silvas, la única obra que dijo haber escrito por auténtico gusto, que narra el viaje supralunar del alma mientras el cuerpo duerme. Esta temática abstracta, además de identificar la imaginería onírica con el lenguaje Barroco, un éxito clamoroso, reivindica lo intelectual, el ansia de conocimiento, como fin en sí mismo y como medio; es la aspiración a la luz:
Que como sube en piramidal punta
al Cielo la ambiciosa llama ardiente,
así la humana mente
su figura trasunta,
y a la Causa Primera siempre aspira
—céntrico punto donde recta tira
la línea, si ya no circunferencia,
que contiene, infinita, toda esencia—.
En gran medida, tras el lenguaje gongorino —de imitación de las Soledades— late una concepción neoplatónica renacentista que se enraíza en la poesía ascética y mística de un fray Luis de León o de un san Juan de la Cruz. Se trata de un poema que constituye la fundación de la poesía moderna mexicana y que identifica la pasión intelectual con la atracción hacia la gloria; es el conocimiento, el viaje intelectual, como medio de trascendencia humana para encontrar nuestra verdadera esencia. Las repercusiones de esta obra de la literatura hispanoamericana, un auténtico clásico, llegan hasta la actualidad.
No solo su poesía, sino también su teatro (Los empeños de una casa, que recuerda a las comedias lopescas, Amor es más laberinto y varios autos sacramentales) o sus escritos en prosa (Respuesta a sor Filotea de la Cruz o la Carta Atenagórica, atrevida réplica de nuestra autora en torno a la naturaleza del amor cristiano) plantean esta fusión entre emoción y conocimiento, trasunto de la dualidad misma de la autora novohispana:
En dos partes dividida
tengo el alma en confusión:
una, esclava a la pasión,
y otra, a la razón medida.
En definitiva, sor Juana encuentra en los hábitos y en el lenguaje Barroco los vehículos esenciales, tanto para la independencia intelectual como para la extrañeza originaria que la habita, en una propuesta reivindicativa modernísima de la igualdad de sexos que carga la obra de la monja mexicana de una actualidad permanente:
Hombres necios que acusáis
a la mujer sin razón,
sin ver que sois la ocasión
de lo mismo que culpáis.
La figura de sor Juana ha ido concitando cada vez un mayor interés, hasta el punto de que se ha convertido en una autora insoslayable en la literatura hispanoamericana; entre los sorjuanistas, se pueden destacar las figuras de Octavio Paz (y su clásico, voluminoso y de cierto tamiz surrealista Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe), Georgina Sabat-Rivers, Luis Leal, Antonio Alatorre o José Pascual Buxó.
5
¿AQUÉ POSIBLES DESTINOS SE ENFRENTA EL ESCRITOR HISPANOAMERICANO RESPECTO A SU PAÍS DE ORIGEN?
El lema de «destierro, encierro o entierro», atribuido a diversas personalidades, resumiría de manera elocuente los tres posibles destinos a los que se enfrenta el escritor hispanoamericano.
Por lo que parece, podríamos asignarle la autoría al poeta guatemalteco Alfonso Orantes, a pesar de que después se ha asociado a un compatriota suyo (al iconoclasta Augusto Monterroso, que, no en vano, llegó a sostener en un texto cercano al ensayo, incluido en La palabra mágica, titulado «Llorar orillas del río Mapocho»: «El destino de [cualquier autor hispanoamericano, por extensión, al que] se le ocurra dedicar una parte de su tiempo a leer y de ahí a pensar y de ahí a escribir está en una de las tres famosas posibilidades: destierro, encierro o entierro») o a personalidades de perfil histórico o político, entre otros, quienes seguramente vinieron a darle su interpretación propia.
Esta tríada opcional, ante la que se enfrenta inevitablemente el escritor hispanoamericano, ha sido planteada en otros términos por el genial escritor argentino Julio Cortázar, quien llegó a afirmar que los destinos del autor en Hispanoamérica, cuando decide no someterse al poder, pueden reducirse a tres: persecución, censura o silencio. Estos conceptos casan con los expresados con anterioridad, ya que podríamos asociar la persecución con el destierro, la censura con el encierro (con la amputación de una visión abierta, cosmopolita, crítica, variada) y, finalmente, el silencio con el entierro.
Ello provoca que el destierro/exilio se convierta en moneda corriente entre intelectuales que se resisten a perder una actitud crítica ante los acontecimientos. Es más, parece que la literatura hispanoamericana estuviera signada desde sus inicios por el exilio. Desde luego, el trasiego de los autores hispanoamericanos parece interminable; no solo se ha cumplido la admonición de Alfonso Orantes, sino que también parece acontecer la «tradición del exilio» que Torres Fierro asociaba a la literatura hispanoamericana, en su trabajo mítico de Los territorios del exilio.
Las palabras del nobel García Márquez, precisamente en la ceremonia de entrega del premio más prestigioso, son elucidadoras a este respecto: «El país que se pudiera hacer con todos los exiliados y emigrados forzosos de América Latina tendría una población más numerosa que Noruega».
De hecho, el argentino Julio Cortázar llegó a asegurar que sería necesario un capítulo del exilio para abordar la literatura hispanoamericana, constatando que se trata de un fenómeno definidor de la literatura que nos ocupa en este volumen. Y es que la realidad del exilio ha acompañado al continente americano desde el fenómeno de la independencia misma; es evidente que una parte importante de las producciones literarias hispanoamericanas ha sido escrita desde el exilio, como también lo es el hecho de que las novelas más hispanoamericanas de los últimos tiempos fueron las elaboradas desde fuera de las fronteras del país de origen de los escritores (como sostiene, por ejemplo, el insigne narrador argentino Juan José Saer).
En este sentido, podríamos hablar del exilio argentino, por antonomasia (desde Héctor Bianciotti, Arnaldo Calveyra o Julio Cortázar hasta Juan José Saer, Manuel Puig, Saúl Yurkievich o Tomás Eloy Martínez). Sin embargo, afectó también a otros países: Mario Benedetti, Carlos Rama, Eduardo Galeano, Juan Carlos Onetti o Cristina Peri Rossi, en el caso de Uruguay; José Donoso, Jorge Edwards, Antonio Skármeta, Luis Sepúlveda o Isabel Allende, en Chile; los paraguayos Rubén Bareiro Saguier o Augusto Roa Bastos; los peruanos Alfredo Bryce Echenique, Manuel Scorza o el premio nobel Mario Vargas Llosa; Gabriel García Márquez tiene la peculiaridad de haber pasado largas temporadas fuera de Colombia; caso parecido al del guatemalteco Augusto Monterroso, que desarrolla la casi totalidad de su obra en México; los cubanos Reynaldo Arenas, Heberto Padilla, Armando Valladares, Jorge Valls, Guillermo Cabrera Infante o Severo Sarduy, plástico neobarroco natural de Camagüey. Como puede comprobarse, la lista es larga, y por razones obvias omitimos autores de Nicaragua, El Salvador, Honduras, Venezuela… En definitiva, se trata de un extremo que afecta prácticamente a todos los países hispanoamericanos.
En este panorama, resulta fundamental atender dos consideraciones: por una parte, que dentro del espectro significativo del término «exilio» caben posibilidades variadas (exilio exterior o clásico, exilio interior, exilio político, exilio cultural, exilio económico, exilio voluntario, exilio impuesto, etc.) y, por otra, que un número nada desdeñable de autores ostentaron cargos diplomáticos que, de facto, los convirtieron en exiliados de sus respectivos países (piénsese en casos como el de los argentinos Abel Posse o César Fernández Moreno y el del peruano Julio Ramón Ribeyro, entre otros muchísimos).
De esta manera, asistimos a la relación directa entre la maldición a la que aludía Orantes, destierro, encierro o entierro, y la realidad del exilio como tradición en las letras hispanoamericanas. Este exilio ha podido comprenderse más desde esferas destructivas y hondamente negativas o como una oportunidad, a pesar de los pesares, para oxigenar la literatura hispanoamericana y dotarla de una mayor universalidad sin renunciar a la visión crítica propia de la realidad hispanoamericana, pero resulta innegable que esta relación forma parte de la esencia misma de la literatura hispanoamericana.
6
¿CUÁNDO SE PRODUCE LA AUTÉNTICA INDEPENDENCIA DE LA LITERATURA HISPANOAMERICANA?
En realidad, desde los inicios de la literatura hispanoamericana podemos hablar de un seguimiento de las tendencias europeas. Así, a pesar de los rasgos de interpretación propia, nos encontramos con un Barroco, un romanticismo, un realismo y un naturalismo hispanoamericanos inspirados directamente en sus orígenes radicados en Europa. Por lo tanto, hasta la estética naturalista incluida, la literatura hispanoamericana no hace sino seguir una tendencia impuesta. En este sentido, asistiríamos a una dependencia literaria hasta finales del siglo XIX.
Para la mayoría de los estudiosos, el espíritu de fin de siglo, coincidente con el modernismo hispanoamericano, supone la auténtica independencia de la literatura hispanoamericana, ya que constituye una iniciativa cultural inédita respecto al monopolio dominante europeo a este respecto. Ciertamente, el modernismo hispanoamericano nos resultaría incomprensible sin el parnasianismo ni el simbolismo franceses, así como si lo descontextualizamos de otros movimientos similares como el decadentismo, el art nouveau, el jugendstil, el modern style u otras manifestaciones artísticas surgidas en Europa. Por otra parte, aunque resulta indiscutible la influencia del modernismo hispanoamericano en la literatura española, también parece poco cuestionable el hecho de que la literatura española, para iniciarse en la cosmovisión modernista, hubiera de esperar exclusivamente a las producciones literarias hispanoamericanas, sobre todo si tomamos en consideración que el modernismo bebe directamente de la literatura francesa, una literatura muy conocida y frecuentada, además de vecina, por los escritores españoles. En todo caso, si es innegable el hecho de que la literatura en España reinterpretó a su manera la literatura francesa de aquel entonces, también lo es que la literatura hispanoamericana modernista ejerce en la literatura española una influencia sin precedentes; la figura de Rubén Darío y sus repercusiones indiscutibles en autores como Juan Ramón Jiménez, los hermanos Machado, Francisco Villaespesa, Eduardo Marquina, entre otros muchos (cuyo contenido pertenece a otra cuestión de este volumen) es el mejor botón como muestra.
Monumento dedicado a la figura del poeta nicaragüense en la Glorieta Rubén Darío, en Madrid.
Quizá pueda comprenderse mejor el hecho si asociamos el modernismo hispanoamericano a la modernidad, debido a que esta última persigue la autonomía de la obra artística. De suerte que la palabra autonomía promueve el campo conceptual del término ‘independencia’, al que se encuentra íntimamente ligado. Y, además, el modernismo es siempre un canto a lo nuevo, a lo original, como la nueva y original identidad que buscan los países hispanoamericanos, a lo que podríamos añadir la superposición, el dinamismo, el carácter sinestésico (de mosaico), caleidoscópico como características tan propias del modernismo como de la novísima realidad hispanoamericana. Una influencia directa de la literatura española en la estética modernista hispanoamericana es la poesía de Bécquer, auténtico arranque de la modernidad poética en lengua española. A pesar de las influencias europeas de todo orden, sobre todo de la literatura francesa, el modernismo hispanoamericano, el genuino Romanticismo en Hispanoamérica para Octavio Paz, hace las veces de un refinado filtro cultural que constituye una verdadera impronta de la identidad americana. Bien parece que el cosmopolitismo, la apertura hacia el exterior, se convierta en conditio sine qua non para enriquecer la concepción de una imagen propia.
El hecho de que el modernismo en Hispanoamérica no se basa exclusivamente en una renovación del lenguaje, innegable por otra parte, y que puede comprenderse como una expresión que indaga y reivindica la independencia cultural, encontraría su ejemplo incontestable en la figura que pasa por ser la iniciadora del modernismo en el continente americano: el cubano José Martí, tan preocupado por encontrar un lenguaje nuevo como una expresión artística que haga universal la voz propia de la América española. Así, las ansias irreprimibles de una independencia como identidad (surgidas desde el ámbito político con anterioridad) tienen su correlato en la autonomía de la obra artística que preconiza el modernismo y que se verá extremada por las vanguardias.
En conclusión, en cuanto al modernismo como hito cultural de la independencia de la literatura hispanoamericana, conviene recordar las certeras palabras de Federico de Onís:
El Modernismo —como el Renacimiento o el Romanticismo— es una época y no una escuela, y la unidad de esa época consistió en producir grandes poetas individuales, que cada uno se define por la unidad de su personalidad, y todos juntos por el hecho de haber iniciado una literatura independiente, de valor universal, que es principio y origen del gran desarrollo de la literatura hispanoamericana posterior.
Sin olvidar que, precisamente, la sensibilidad modernista hispanoamericana indagó en lo americano mediante lo universal, como manera de llegar a conocer su auténtica personalidad y la de sus pueblos.
7
¿QUÉ LUGARES INVENTÓ LA LITERATURA HISPANOAMERICANA?
Aunque los clásicos, entre los que se encuentra todo, ya contribuyeron a la creación de lugares míticos, legendarios (el Olimpo de los dioses, la Atlántida de Platón o la Arcadia —tan del gusto renacentista y romántico—, verbigracia), la tradición literaria de lugares imaginarios se inspira directamente en tres creaciones insulares de la literatura anglosajona: la isla de Utopía, la isla de Robinson Crusoe y las islas de los viajes de Gulliver. More, Defoe y Swift, mediante la fantasía, iniciaban un fenómeno literario que alcanzaría una resonancia universal de la mano del realismo mágico en la literatura hispanoamericana.
En cuanto a la invención de lugares por parte de la literatura hispanoamericana, a pesar de que podría rastrearse desde sus orígenes (no olvidemos El Dorado), debemos señalar su punto culminante con el cultivo literario del realismo mágico, al que nos hemos referido con anterioridad y que coincidiría con el momento asociado al boom hispanoamericano, cuya naturaleza se abordará desde diversos puntos de vista en otras cuestiones de este mismo volumen. La crítica literaria sostiene que ya el Inca Garcilaso propondría (en los orígenes mismos de la literatura hispanoamericana) un lugar fabuloso, inventado, de naturaleza ficcional e inspiración real. Se trata de una supuesta provincia floridana, llamada Guancane, cuya existencia no ha podido ser probada documentalmente y que, para los especialistas, pasa por un lugar imaginado.
Si consideramos el dibujo de los lugares inventados por la literatura hispanoamericana que se han hecho universales, deberíamos partir de Guancane para llegar a Macondo, sustituto en el imaginario universal de El Dorado. Además del punto de partida, acudiremos a tres lugares ya míticos de la literatura que nos ocupa: Macondo, Comala y Santa María. Concretamente, los tres lugares de la literatura hispanoamericana que han universalizado los lugares imaginarios.
Gabriel García Márquez, Juan Rulfo y Juan Carlos Onetti respectivamente se sirven de diferentes procedimientos para inmortalizar estos lugares legendarios, que han pasado ya al conocimiento universal geográfico.
El caso de Macondo es especial, debido a que no solo parece suplantar a Bogotá, sino que representa, como microcosmos, la realidad hispanoamericana. Parece que el tratamiento del tiempo, nada similar al cotidiano, convierte a Macondo en un espacio mítico. Un tiempo circular, que parece basarse en la reiteración entrópica, cristaliza un espacio imposible en una geografía al uso. De hecho, parece que el incesto incida directamente en la creación mítica de Macondo, tal y como sucede frecuentemente en la fundación de cualquier lugar mítico que se precie de serlo. Para algunos, Macondo, la mágica villa de Cienaños de soledad, fundada por el celebérrimo José Arcadio Buendía y sus compañeros expedicionarios, representa la realidad de Hispanoamérica mejor que la reflejada por los historiadores, con menos alteraciones. Los problemas sociales, las guerras y el monopolio ejercido por las potencias principales aparecen en Macondo con todo el verismo de la ficción. Aunque quizá lo más revelador sea el pensamiento de transformación social, que preanuncia un tránsito de lo vivido a la actualidad de los países hispanoamericanos, y que se plasma en la inmortal novela del nobel colombiano.
Aguafuerte de color del artista gráfico alemán Alfred Pohl, titulado Macondo
