La remolienda y otras obras de teatro E-Book

Alejandro Sieveking

• Herausgeber: Editorial Universitaria de Chile
• Kategorie: Poesie und Drama
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2022

Seitenzahl: 252

Beschreibung

La remolienda, Tres tristes tigres e Ingenuas palomas son tres obras representativas de la trayectoria de Alejandro Sieveking: las dos primeras como paradigmas de sus etapas iniciales (el realismo folclórico-poético y el realismo crítico-social), la última como búsqueda de cierto grotesco esperpéntico. El realismo folclórico-poético, según Sieveking, "más que nada nace de un afán por encontrar las raíces absolutamente chilenas y de la necesidad de hacer un teatro popular". Por su parte, el realismo crítico-social se inserta en la preocupación por escribir un testimonio actual, manifestando interés social y político. Finalmente, en Ingenuas palomas asistimos a un juego "casi" trágico, con una buena dosis de morbosidad, donde se oculta un mundo subterráneo que habrá de salir a flote para que la verdad se imponga sobre las máscaras. Perteneciente a la llamada generación del '50, Alejandro Sieveking (1934) es uno de los pocos profesionales del teatro dedicados cien por ciento al oficio: director, actor, profesor, estudioso y dramaturgo.

Leseprobe

La remolienday otras obras de teatro

Ch862

Sieveking, Alejandro.

 S573r

La remolienda y otras obras de teatro /

Alejandro Sieveking. Prólogo Eduardo Guerrero.

–7a reimpr., 8a ed.– Santiago de Chile.

Universitaria, 2017.

186 p.: il.; 11,5 x 18,2 cm

Ingenuas palomas - Tres tristes tigres - Remolienda

ISBN edición impresa: 978-956-11-1843-0ISBN Digital: 978-956-11-2747-0

1. Dramas chilenos. I. t.  II. Guerrero, Eduardo, pról.

© 1993, ALEJANDRO SIEVEKING

Inscripción Nº 87.924, Santiago de Chile.

Derechos de edición reservados para todos los países por© Editorial Universitaria, S.A.Avda. Bernardo O’Higgins 1050. Santiago de Chile.

[email protected]

Ninguna parte de este libro, incluido el diseño de la portada, puede ser reproducida, transmitida o almacenada, sea por procedimientos mecánicos, ópticos, químicos o electrónicos, incluidas las fotocopias, sin permiso escrito del editor.

Texto compuesto en tipografía ITC New Baskerville 10/12

DISEÑO DE PORTADA Y DIAGRAMACIÓNYenny Isla Rodríguez, Norma Díaz San Martín

www.universitaria.cl

Diagramación digital: ebooks [email protected]

Alejandro Sieveking

La remolienday otras obras de teatro

PrólogoEduardo Guerrero

Visite nuestro catálogo en

www.universitaria.cl

Índice

Prólogo de Eduardo Guerrero

INGENUAS PALOMAS

TRES TRISTES TIGRES

LA REMOLIENDA

MONTAJES DE LAS OBRAS

Prólogo

La creación de los teatros universitarios —el 41 el Teatro Experimental de la Universidad de Chile y el 43 el Teatro de Ensayo de la Universidad Católica— dio lugar en los años cincuenta y sesenta a espectáculos que “revolucionaron” el ambiente santiaguino. Así, fiel a sus propias denominaciones —experimental y ensayo— se preocuparon de desarrollar un repertorio que diera cuenta del estado actual de la dramaturgia universal (Ionesco, Miller, Pinter, Beckett…), sin dejar al margen el interés por la teatralidad de los montajes, considerando la conjunción de los lenguajes involucrados en la puesta.

Este cambio de perspectivas no sólo se manifestó en un mejoramiento gradual de las técnicas de actuación (asimilación de corrientes extranjeras), de un trabajo colectivo en la producción teatral, un manejo más adecuado de los instrumentos físicos, sino que también permitió que naciera un grupo de dramaturgos conscientes de su importante papel protagónico en esta renovación de la escena nacional: “La generación actual es, indiscutiblemente, el resultado del movimiento renovador de 1941. Estos autores nacieron y se van perfeccionando dentro de la permanente labor de los teatros universitarios” (Domingo Piga).

De esta manera, en torno a este proceso, se genera un trabajo dramatúrgico en lo que se ha denominado generación del 50 o generación de dramaturgos de los teatros universitarios, y que comienza a dar fruto en los años sesenta, con el aporte de autores como Jorge Díaz, Egon Wolff, Sergio Vodanovic, Isidora Aguirre, Luis Alberto Heiremans, Alejandro Sieveking, por nombrar los de mayor trascendencia.

Entre el realismo folklórico y el realismo crítico

A pesar de que el grueso de su obra data de antes del golpe militar de 1973 y, en consecuencia, de su partida a Costa Rica, Alejandro Sieveking (1934) sigue siendo un nombre vigente en la escena nacional, no sólo por el estreno o reestreno de algunas de sus más connotadas piezas (con una producción cercana a los treinta títulos), sino por su dedicación ciento por ciento profesional al oficio, tanto como director, actor, profesor, estudioso del teatro. Además, una obra como La remolienda —con sus múltiples puestas en escena a lo largo del país— se puede considerar, sin discusión, como un clásico del teatro chileno.

Dentro de los posibles cambios y variaciones de su dramaturgia, siguen siendo plenamente válidas las siguientes palabras de Alejandro Sieveking, publicadas en 1966 en el volumen de Teatro Chileno Actual: “Actualmente me siento entre dos corrientes. La primera, un teatro inspirado en el folklore (…). La segunda corriente por la cual me siento profundamente atraído es el teatro social”. De esta manera, sin dejar de lado un primer momento marcado por un realismo psicológico (en obras como Mi hermano Cristián, El paraíso semiperdido, Cuando no está la pared, Parecido a la felicidad, La madre de los conejos, todas de fines de los años cincuenta y comienzos de los sesenta), es pertinente distinguir dos etapas en la dramaturgia de Sieveking: realismo folklórico-poético y realismo crítico-social.

En relación con este realismo folklórico poético, el propio dramaturgo enfatiza: “Más que nada, nace de un afán de encontrar raíces absolutamente chilenas y de la necesidad de hacer un teatro popular”. Así, el paradigma de esta corriente lo constituye una obra como La remolienda (1965), “pequeño clásico criollista” (Gastón v. d. Bussche). Dentro de esta visión, en su aspecto global, también podemos nombrar otras obras, donde lo popular, lo costumbrista, lo mitológico, pasan a constituirse en elementos significantes: El cherube, Ánimas de día claro, Manuel Leonidas Donaire y las cinco mujeres que lloraban por él e incluso La comadre Lola (1985), cuya historia está ambientada a fines de los años cincuenta en un barrio popular de Santiago.

Por su parte, el realismo crítico-social se inserta en la preocupación por “escribir un testimonio del momento actual”, manifestando un interés tanto en lo estrictamente social como en lo político. Obras como Tres tristes tigres, Peligro a cincuenta metros (en colaboración con José Pineda), Cama de batalla, Pequeños animales abatidos, dentro de su diversidad, son buenos ejemplos para recalcar temáticas relacionadas con esta visión de una sociedad, muchas veces, enferma.

La remolienda

La temporada teatral de 1965 fue pobre. Como lo señala Critilo en su recuento anual, “el teatro, entre dificultades económicas y preocupaciones de diverso carácter, se limitó a sobrevivir”. De entre los trece estrenos nacionales, destaca el de La remolienda, segundo éxito del año después de El tony chico, de Luis Alberto Heiremans (dos obras aún vigentes en nuestro panorama teatral). El montaje estuvo a cargo del ITUCH (Instituto de Teatro de la Universidad de Chile), bajo la dirección de Víctor Jara y actuaciones, entre otras, de Bélgica Castro, Mario Lorca, Luis Barahona, Kerry Keller, Sonia Mena, Eduardo Barril, Tomás Vidiella, Tennyson Ferrada, nombres importantes en nuestra escena.

La obra consta de dos actos, cada uno de los cuales —a su vez— está constituido por dos cuadros. En el primer cuadro del primer acto, en una loma en el campo, al sur de Villarrica, se nos presenta a doña Nicolasa y sus tres hijos, Nicolás, Gilberto y Graciano, quienes se dirigen al “pueulo”. Para ellos, este viaje es un verdadero acontecimiento (“no habíamos salío nunca del rancho”), por lo cual se mezcla una sensación de temor con incredulidad, ante tanta maravilla que dicen sobre dicho lugar, entre ellos su difunto padre.

En el segundo cuadro, el autor nos sitúa en el otro espacio, la pista de baile en el patio de la más afamada casa de remolienda de Curanilape. Junto a doña Rebeca —que resulta ser la hermana de doña Nicolasa—, se encuentran tres prostitutas jóvenes, Yola, Isaura y Chepa. A ese lugar, justamente, llegan los tres huasos y su madre y, por tanto, se suscitan una serie de situaciones jocosas. Finalmente, el segundo acto tiene como finalidad consolidar la relación entre las muchachas y los jóvenes, pues es la gran oportunidad de sus vidas: para ellas, una especie de redención; para ellos, el encuentro del amor, en su más amplia pureza.

Lo que más atrae en una obra como ésta es su simpleza, su ingenuidad, la nobleza de espíritu de los jóvenes campesinos. Por el contrario, la aparición de tres hombres borrachos con una mujer desgreñada, en busca de la diversión de la supuesta casa de remolienda (ahora las prostitutas están en otra), sirve para acentuar la oposición valórica entre esos dos mundos, una especie de confrontación entre el campo y la ciudad, es decir, valores positivos frente a valores negativos.

También hay que destacar el tono festivo en La remolienda, su poesía popular, su chispeante diálogo —con mucho de picardía— y el acierto en el retrato y caracterización de los personajes. En este sentido, la apropiación de Sieveking del lenguaje campesino, con sus salidas, sus expresiones, sus sentencias populares, sus incorrecciones fonéticas, resulta plenamente convincente, por su naturalidad y, más que nada, por transmitir belleza y verdad.

Tres tristes tigres

El grupo independiente “El Cabildo”, formado por ex integrantes del Teatro de la Universidad de Concepción (Nelson Villagra, Jaime Vadell, Delfina Guzmán, entre otros), estrenó en 1967, en el Teatro Talía, Tres tristes tigres. Poco después, el cineasta Raúl Ruiz realizó una película basada en la mencionada obra.

Tres tristes tigres se inserta —como se indicó anteriormente— en la segunda línea de preocupación temática del autor: la social (realismo crítico). Y en lo específico, en la marginalidad social —con todas las otras marginalidades que ello involucra (económicas, afectivas…)— en que viven algunos seres humanos. En este sentido, hablar de marginalidad social no es algo nuevo en el teatro chileno, sino que asume el papel de temática recurrente desde la década de los sesenta en adelante. Por esto mismo, es válido plantearse la obra en este contexto, sin olvidar que su escritura e inicial puesta en escena tuvo lugar en circunstancias políticas e ideológicas de hace veinticinco años.

La obra consta de dos actos, en el primero de los cuales ya conocemos las motivaciones de los tres personajes centrales, de los “tres tristes tigres”, y de sus desesperados intentos por sobrevivir en un medio que les ha cerrado todas las puertas: “tres maderos semipodridos, a la deriva en el río de una vida y de un destino sin sentido” (César Cecchi). De esta forma, su vaciedad existencial, sus frustraciones, sus soledades, sus actitudes decadentes, no son gratuitas, sino que responden, muchas veces en forma violenta y agresiva, a estímulos que la sociedad impone. Por eso, el conflicto dramático que enmarca las diversas situaciones de la obra, está regido por la dualidad Hombre-sociedad.

Rudi es un personaje desenvuelto, ambicioso, arribista, un aparente triunfador en la vida, un ser sin remordimientos de conciencia ante los diversos actos que realiza con el fin de obtener, sobre todo, beneficios económicos. Esta proyección tiene su punto máximo cuando Rudi confiesa el verdadero motivo que lo ha llevado a asumir ante la vida una actitud muy distinta a la que supuestamente debiera haber asumido: la honradez de su padre no le sirvió para nada; por eso, “en este país hay que ser vivo, ¡eso fue lo primero que aprendí!”.

Los otros dos personajes que giran en torno a Rudi también evidencian mediocridad en sus actos: por un lado, Tito, el “hombre invisible” para Rudi, sólo desea escalar posiciones, no para demostrar socialmente su valía, sino que para que Rudi, su empleador, tome conciencia de su decisivo aporte como hombre de confianza: “Yo trabajo con él… Soy una especie de …de empleada para todo servicio”; por otro lado, Amanda, hermanastra de Tito, vive la decadencia de su papel de vedette venida a menos, en un desesperado esfuerzo por estabilizarse emocional y afectivamente.

En el fondo, Rudi, Tito y Amanda son tres seres que se necesitan y, a su vez, están encerrados en el mundo de sus propios sueños e ilusiones, con el objeto de abandonar la agobiante marginalidad. Esto mismo no les permite romper el círculo de sus propias existencias, de esa historia pasada que con demasiada fuerza los proyecta hacia el futuro: Rudi quiere casarse con Verónica sólo por interés económico; Tito quiere que Rudi lo contrate como vendedor en su negocio de compraventa de automóviles (hasta el momento sólo es una “empleada para todo servicio”); Amanda, que ha sido llevada al departamento de Rudi para que Tito logre sus propósitos, desea prolongar su tumultuosa noche de amor con Rudi, con el fin de estabilizarse, una vez por todas: “tú me dijiste que lo hiciera, que viniera y me conquistara al Rudi pa’ pedirle que te probara de vendedor”. Al final, estos tres seres flotantes seguirán sumergidos en sus sueños imposibles: los hermanos no logran sus objetivos y Rudi debe dejar el departamento por no haber cancelado el arriendo.

En función de lo anterior, Tres tristes tigres es una obra, en cierto sentido, patética, donde confluyen motivos como la soledad, el vacío interior, la sobrevivencia, la ambición, el engaño, la decadencia.

Ingenuas palomas

Estrenada en 1989 por el “Teatro El Carrusel”, Ingenuas palomas marca el retorno de Alejandro Sieveking, como dramaturgo, a los escenarios chilenos (además, asume la dirección de la obra). Cuenta con las actuaciones de Anita Klesky, Kerry Keller, Bélgica Castro —como las tres hermanas—, Claudia Celedón y Pablo Ausensi.

En el prostíbulo más caro de la costa del Pacífico, ocurre un crimen pasional, en el cual están involucrados Martín y su amante. Ambos mueren. Este hecho genera la acción dramática de Ingenuas palomas, pues la obra se inicia cuando las tres mujeres son acosadas por los periodistas para obtener mayor información sobre este suceso de carácter policial (se habla de estrangulamiento y posterior suicidio). A continuación, las tres hermanas de Martín —Antonieta, Amelia y Leontina—, se posesionan físicamente del mencionado lugar, ya que se sienten herederas de las riquezas dejadas por el “tacaño” de su hermano, demostrando con ello la legitimidad de sus aspiraciones (“sacarle un peso era como sacar una ostra desde el fondo del mar”). Pero, frente a ellas, se levanta un gran obstáculo: la presencia inesperada de Loreto, hija de Leontina, encargada justamente de desenmascarar a las tres hermanas, de ubicarlas en su justo sitio. Aún más, por instrucciones de su tío, es la heredera del negocio.

Asistimos, a lo largo de la obra, a un juego “casi” trágico, incluso con una buena dosis de morbosidad: estas “ingenuas palomas” no saben en realidad en qué mundo viven y, por lo tanto, están expuestas —por su misma fragilidad— a ser fácilmente pasadas a llevar. Además, cada una de ellas transporta tras de sí una historia en cierta manera corrosiva, lindante con lo grotesco. En palabras de la sobrina, “son pintorescas, por decirlo en forma suave”.

Tras la posible sátira a las novelas policiales, como el mismo dramaturgo confesó en su oportunidad, en Ingenuas palomas se esconde un mundo subterráneo, de lo no dicho, de las verdades a medias, de las confesiones dolorosas. Es la hora de la sobrevivencia; es la hora de quitarse la máscara y de llegar al fondo de los problemas. Cuando Loreto, por ejemplo, les dice: “Él pensaba que ustedes eran unas sanguijuelas que le chupaban la sangre”, les está enrostrando una gran verdad.

En Ingenuas palomas, también se vislumbra —indirecta y metafóricamente— una soterrada crítica a los regímenes dictatoriales (en específico, el chileno), con todos sus lenguajes implícitos: lo esperpéntico, lo morboso, lo grotesco, lo oscuro; en lo concreto, Loreto “estubo aquí en la cárcel por sus ideas” y regresa del exilio, desde Holanda. Otro elemento presente en la obra, es el asunto ético, con su moraleja final: a su modo, cada una es culpable.

Las tres obras incluidas en este volumen —La remolienda, Tres tristes tigres e Ingenuas palomas— son una buena instancia para conocer y acercarse a la dramaturgia de Alejandro Sieveking: las dos primeras como paradigmas de sus dos etapas principales y, la última, en la búsqueda de cierto grotesco esperpéntico. Tal vez una nueva veta que está recién comenzando a explorar. Aún existe mucho velo por descorrer.

EDUARDO GUERRERO DEL RÍODoctor en Literatura

Agosto de 1993

Ingenuas palomas

PERSONAJES

Amelia

Antonieta

Leontina

Loreto

Gabriel

Programa del estreno en el Teatro Galpón de Los Leones, abril 1989.

PRIMER ACTO

DE LA OSCURIDAD TOTAL, EMERGEN, DÉBILMENTE ILUMINADAS, TRES MUJERES CON ABRIGOS CORTOS DE PIEL. SON ILUMINADAS VIOLENTAMENTE POR LOS FLASHES DE LOS FOTÓGRAFOS Y PERIODISTAS QUE PERMANECEN EN LA SOMBRA, MOVIÉNDOSE ALREDEDOR DE ELLAS. LAS TRES SON MUJERES DE MÁS DE SESENTA AÑOS, ESTÁN BIEN CONSERVADAS Y USAN MAQUILLAJES QUE LAS FAVORECEN, DE MODO QUE SE VEN MUCHO MAS JÓVENES. SE ADELANTAN, TRATANDO DE ESCABULLIRSE DE LOS FOTÓGRAFOS QUE LAS PERSIGUEN.

ANTONIETA —¿Qué les podemos decir?

AMELIA —¿Que es indispensable decir algo?

ANTONIETA—¡Era un hombre maravilloso!

AMELIA —Nuestro hermano menor. Pero, a pesar de eso, era el único apoyo que teníamos.

ANTONIETA —(EMOCIONADA) ¡Un hombre de su casa!

AMELIA —(EMOCIONADA) ¡Tan bueno! ¡Tan correcto!

LEONTINA —Él era…

AMELIA —(ATERRADA) ¡No digas nada, Leontina! ¡Estás tan mal, pobrecita!

ANTONIETA —Los señores entienden, mejor no hables (A LOS PERIODISTAS). Está muy afectada (LEONTINA SONRÍE DESPREOCUPADAMENTE). Era su hermana preferida.

AMELIA —A pesar de que nos adoraba a las tres.

ANTONIETA —¡Nos adoraba! ¡Nos adoraba!

LEONTINA —Dicen que…

AMELIA —(RÁPIDA) ¡Por eso les podemos jurar que no pudo ser como dicen! ¡No se suicidó! ¡Nosotras habríamos sabido algo! ¡Lo habríamos notado! Nos veíamos dos veces a la semana…

LEONTINA —Al mes.

AMELIA —(IRRITADA) ¡A veces nos veíamos dos veces a la semana! (EMOCIONADA) Nos contaba sus negocios. ¡Todo!

ANTONIETA —Todo lo que dicen de él es inventado. ¡Mentiras! ¡Estupideces que no resistirían el menor análisis!

LEONTINA —¿Qué es lo que dicen?

AMELIA —¡No digas nada, Leontina, estás muy afectada!

ANTONIETA —Fue un hombre de una honradez ejemplar.

Industrioso…

AMELIA —No, esa no es la palabra.

ANTONIETA —(MOLESTA) ¡Claro que no es la palabra “exacta”! Quise decir que era trabajador, empeñoso. ¡Y un hombre de éxito! ¡No tenía problemas económicos! Bueno… hasta donde nosotras sabemos.

AMELIA —Estaba en este lugar porque… bueno… la propiedad… la casa era suya.

ANTONIETA —Estaría cobrando el arriendo. ¿Qué otra cosa iba a hacer aquí?

AMELIA —Claro que, por supuesto, nosotras no lo sabemos “tooodo”, pero, en caso de que hubiera venido a… (AMELIA Y ANTONIETA SE MIRAN, SIN SABER QUÉ DECIR, POR UN SEGUNDO).

LEONTINA —Pudo ser un crimen pasional.

AMELIA —(FURIBUNDA) ¡Imposible! ¿Por qué dices eso? ¡Como si no lo conocieras!

ANTONIETA —Pudo ser un malentendido… ¡una confusión!

AMELIA —Eso sí. Dudo profundamente que un hombre de su cultura, de su fineza, pudiera tener una relación de cualquier tipo con una puta… con una prost… con una persona como…

ANTONIETA —No conocemos el nombre de esa mujer y preferimos no saberlo.

LEONTINA —La única duda que te…

AMELIA —(SE RÍE FUERTE) ¡Lo que nos contaron es increíble!

ANTONIETA —(RISA ESCÉPTICA) ¡Absurdo!

AMELIA —Eso de que él había… estrangulado… a una mujer… esa… mujer… y luego se había…

LEONTINA —(FELIZ DE INTERVENIR)… ¡suicidado!

ANTONIETA —¡No digas nada, Leontina!

AMELIA —(A LOS PERIODISTAS) ¡Ya ven! ¡Las cosas se dicen sin la menor responsabilidad y algo queda! ¡Mi hermana piensa que ese horror podría ser posible!. ¡Y no es cierto!

ANTONIETA —¡Totalmente ridículo! ¡Un hombre como él! ¡Lleno de vida!

LEONTINA —Está muerto, Antonieta.

ANTONIETA —¡Un hombre que corría dos kilómetros todas las mañanas para estar en forma! ¡Estaba a dieta! ¿Estaría a dieta un hombre que piensa suicidarse? ¡Jamás de los jamases! Un hombre con ese carácter enfrenta sus responsabilidades.

AMELIA —Y suponiendo, sólo suponiendo que la hubiera matado… accidentalmente.

ANTONIETA —La vulgaridad de esa mujer pudo haberlo descontrolado.

AMELIA —Imagínense ustedes, un hombre educado en los mejores colegios. Universitario. ¡Doctorado en los Estados Unidos! Un hombre tan perfecto que nunca pudo encontrar una mujer que estuviera a su altura.

LEONTINA —(INSPIRADA) Un hombre…

ANTONIETA —¡Sí! ¡Sí! ¡Eso!

AMELIA —Discúlpennos, por favor. Tengan piedad de nosotras. No sabemos ni lo que hemos dicho… Esto —no estamos acostumbradas a las entrevistas— son palabras, solamente. No deberíamos haber dicho nada porque no sabemos nada.

ANTONIETA —Sólo estamos seguras de lo que NO PUDO PASAR.

AMELIA —Eso es todo.

ANTONIETA —Perdonen.

AMELIA —Eso es todo.

ANTONIETA —¿Nos disculpan?

AMELIA —No tenemos nada más que decir. Por favor…

ANTONIETA —Con permiso. Gracias (LOS PERIODISTAS SE RETIRAN. ELLAS NO SE MUEVEN. LAS LUCES SUBEN. ESTÁN EN UN SALÓN DE CONFERENCIAS. A LA IZQUIERDA UNA GIGANTESCA MESA DE MADERA CON DOS GRANDES SILLONES EN LOS EXTREMOS Y DOS SILLAS DE LA MISMA LÍNEA A CADA LADO. A LA DERECHA UNA LICORERA QUE, EVIDENTEMENTE, HA SIDO REGISTRADA, LAS POCAS COSAS QUE CONTIENEN ESTÁN EN DESORDEN O EN EL SUELO. ENTRE ESAS COSAS TRES PELUCAS COLORINAS, BOLSAS DE TIENDAS DE ROPA FEMENINA. AL FONDO UN ENORME CUADRO DE INTENCIÓN ERÓTICA. SOBRE LA MESA Y SOBRE EL SILLÓN DE LA EXTREMA IZQUIERDA HAY LÍNEAS BLANCAS COMO LAS QUE DELÍNEAN EL CONTORNO DE LOS CUERPOS EN EL LUGAR DE UN CRIMEN RECIENTE. CERCA DE LA LICORERA HAY OTRA SILLA, CAÍDA. ENTRADAS O PUERTAS AL FONDO, DE PERFIL AL PÚBLICO. CERCA DE LA SALIDA DE LA DERECHA OTRA SILLA CAÍDA. EL LUGAR DEBE DAR LA SENSACIÓN DE LUJO Y SER UN POCO SINIESTRO AL MISMO TIEMPO, POR EJEMPLO BALDOSAS NEGRAS BRILLANTES, MUEBLES NIQUELADOS O GRISES. AL ENCENDERSE LAS LUCES AMELIA PARTE PASEÁNDOSE, FRENÉTICA).

AMELIA —¿Cómo pudimos perder el control en esa forma?

ANTONIETA —Hablabas y hablabas. No había manera de callarte.

AMELIA —¿Y tú? No lo hacías nada de mal. Yo traté de ser sincera (LEONTINA SE ACERCA AL SILLÓN DE LA IZQUIERDA).

ANTONIETA —¡Falsa como la muerte!

AMELIA —¿Qué importa? ¿A quién le importa? ¡Supongo que entenderán!, ¿no? No es algo que le pase a una a cada rato (ANTONIETA LEVANTA LA SILLA DEL FONDO).

ANTONIETA —Ya pasó. Podrías calmarte.

AMELIA —¿Calmarme? (SE RÍE, FURIOSA) ¿Calmarme? ¡Estamos arruinadas! ¡Arruinadas! ¿Qué va a ser de nosotras ahora? ¿Qué vamos a hacer? ¡¡Dime, pues!!

ANTONIETA —Todavía no entiendo lo que pasó.

LEONTINA —(SENTADA EN EL SILLÓN DE LA IZQUIERDA) Aquí lo hizo. Está marcado donde estaba el Martín (APOYA LA CABEZA EN LA MESA). Aquí. Estaba aquí.

AMELIA —¡Sal de ahí!, ¿quieres?

LEONTINA —Se mató por ella.

AMELIA —Me siento mal. ¡Este lugar me da un asco atroz! No podría tocar nada. Tengo la sensación de que hasta las sillas están infectadas.

ANTONIETA —Hay olor a cigarrillo (LEONTINA SE SUBE A LA MESA). Lo que se huele aquí es la muerte (LEONTINA SE TIENDE EN EL LUGAR MARCADO).

AMELIA —¡Es asqueroso! ¡Un antro!

ANTONIETA —¿Qué clase de lugar es éste? (LEVANTA LA SILLA CAÍDA CERCA DE LA LICORERA) Parece una oficina. Todo lo contrario de lo que yo esperaba.

AMELIA —¡Repugnante! ¡Mira ese cuadro! ¡Mira ese cuadro, por favor!

ANTONIETA —¿Qué cuadro? (LO MIRA) ¡Qué atroz!

LEONTINA —Ella estaba aquí. Con un traje rojo y medias negras. Traje rojo y medias negras. Me habría gustado verla.

AMELIA —(A ANTONIETA) ¿La oyes? No parece sufrir mucho por su hermanito querido, ahora.

ANTONIETA —Fue un dolor pasajero. Todo es pasajero.

AMELIA —(SE ACERCA A LA MESA, ENOJADA) ¿Te habría gustado ver qué? ¿Estás loca?

ANTONIETA —(SENTÁNDOSE, AL FONDO) ¿Para qué pierdes el tiempo? No entiende.

LEONTINA —Un traje rojo, ¿se imaginan? Estrangulada con un traje rojo.

AMELIA —Típico de las rubias teñidas.

LEONTINA (ENDEREZÁNDOSE) No era rubia. Era colorina.

AMELIA —¿De adónde sacaste eso?

LEONTINA —Alguien dijo…

AMELIA —¿Y tú crees algo de lo que dicen? Si es por eso, también dicen que él la mató porque ella lo contagió de Sida.

ANTONIETA —Que ella lo estaba chantajeando por un tráfico de drogas. Que era homosexual. Que tenía cáncer.

LEONTINA —¿Y no podría ser cierto?

AMELIA —¿Qué cosa? ¿Cuál de todas?

LEONTINA —Alguna.

ANTONIETA —No le hagas caso, Amelia.

LEONTINA —(SENTADA AL BORDE DE LA MESA) El cáncer es un virus que llega a nuestro planeta sumergido entre las corrientes electromagnéticas de la constelación de Cáncer y se aloja en el cuerpo vital antes de pasar al cuerpo físico. El cáncer es el Karma a que se hacen acreedores los que desobedecen el sexto mandamiento que nos ordena…

AMELIA y ANTONIETA —(LATEADAS) ¡No fornicar!

LEONTINA —No fornicar. O sea… no botar las aguas vivas.

AMELIA —¡No empieces con eso, ¿me quieres hacer el favor?!

ANTONIETA —No creerás que el Martín fornicaba con esa mujerzuela.

LEONTINA —No sé… en las fotos se ve atractiva. Pero enferma.

AMELIA —¡Asquerosa!

LEONTINA —Y el Sida se produjo por la combinación de los gases de las bombas atómicas subterráneas que se mezclaron con las emanaciones del Infierno y por eso no tiene ni tendrá remedio. Eso está demostrado.

AMELIA —¡No digas más burradas! ¡El Martín no tenía Sida, ni era loca, ni tenía ninguna razón para matarse!

LEONTINA —¿Estás segura? (AMELIA SE DESCONCIERTA UN INSTANTE)

AMELIA —¡Lo único que sabes es hablar del Karma y del cuerpo vital y de fornicar! Este asunto está muy lejos de tu posibilidad de comprensión, así es que si no dices algo con sentido más vale que te quedes callada. Así, por lo menos, pareces normal (LEONTINA SONRÍE REPENTINAMENTE).

LEONTINA —Un traje rojo, ¿se imaginan? (SE LLEVA LAS DOS MANOS AL CUELLO) ¿Sería terciopelo rojo o seda roja? ¡Es tan distinto!

ANTONIETA—(SE LEVANTA) ¿Y si alguien lo mató y después la mató a ella y los pusieron ahí? ¿Y si lo hubiera hecho otro?, ¿ah?

AMELIA —¿Quién se iba a tomar la molestia? ¿Y para qué?

ANTONIETA —Por venganza, por envidia, por celos, por odio. Esa mujer era una puta.

LEONTINA —¡No digas malas palabras aquí!

ANTONIETA —¡No seas ingenua! “Aquí” lo único que se decían eran malas palabras. Este lugar es una especie de prostíbulo. Hacían shows con mujeres y hombres desnudos haciendo eso que tú sabes.

AMELIA —Eso que TÚ has hecho.

LEONTINA —¡Uf! ¡Pero fue hace muchos años atrás!

AMELIA —¡Pero lo hiciste!

LEONTINA —Con mi marido…

ANTONIETA —(CON SONRISA PÉRFIDA)Ja-Ja.

LEONTINA —…sin placer, para la gloria del Señor.

AMELIA (SONRISA ESCÉPTICA) ¿Sin placer?

ANTONIETA —(SONRISA ESCÉPTICA) ¿Sin ningún placer?

LEONTINA —Lo que Dios te da es bueno… hacer el amor para tener hijos que le canten desde el fondo de su corazón cuando tú te hayas ido. Y cantarán con mi voz cuando… (SE SACA EL ABRIGO) Si ustedes no lo hicieron no fue por falta de ganas, fue porque nadie se los pidió.

AMELIA —¡ja!

ANTONIETA —¡ja-ja!

AMELIA —Ingenua paloma.

ANTONIETA —(A AMELIA) No sabe en qué mundo vive.

AMELIA —Te crees única en el mundo.

ANTONIETA —Cuando vimos como te iba con tu marido decidimos que era mejor morir solteras.

AMELIA —Ya no te acuerdas, pero eras distinta, antes de casarte. Eras hasta… medianamente inteligente. Como todos. Pero Danilo te cambió. En la primera pateadura te quebró las costillas, en la segunda fue un brazo y, en la tercera… te golpeó aquí… (LE TOCA LA FRENTE). Ahí cambió todo, ¿no?

LEONTINA —Yo soy feliz.

ANTONIETA —Claro (A AMELIA). Eso es cierto. Es feliz.

AMELIA —¡Porque no entiende!

LEONTINA —Yo entiendo.

AMELIA —¡¿Qué?! ¡¿Qué es lo que entiendes?! (SE RÍE FUERTE) ¡La vida! ¡Seguro que entiendes la vida!

ANTONIETA —Es mejor que te tranquilices, Amelia. Estás “desafinando”, para usar tus propias palabras.

AMELIA —(ENTRE DEPRIMIDA Y FURIOSA) Sí. Es cierto. Todo, todo me ha salido mal desde ayer en la mañana. Me levanté y estaba lloviendo.

LEONTINA —Pero te volviste a acostar.

AMELIA —¡Claro! ¡No estoy en edad de luchar contra la naturaleza! La pérfida me ataca por todas partes. Sentía las articulaciones como de madera, los huesos de la cara como si me hubieran crecido.

LEONTINA—(SONRISA DE COMPRENSIÓN) Un anticipo de la muerte.

AMELIA —(LA MIRA CON LÁSTIMA) Cuando se trata de levantar el ánimo eres la reina. Después me puse los lentes de contacto y algo pasó. Seguro que me había olvidado desinfectarlos. Estaban como agresivos conmigo. Me puse el traje equivocado, me veía pésimo. Y maldije nuestra suerte mediana, mediocre, que hace que seamos tan correctas, gente bien, pero pobres (SE LEVANTA, INDIGNADA). ¡Trajes que hacemos durar tres años! ¡Estar a la moda una vez cada tres años! ¡Como para podrirse! No tengo nada nuevo encima desde hace años, aparte de las medias, ¿y por qué?

LEONTINA—Yo rezo y mi voz llega hasta el cielo.

AMELIA —Hasta el techo solamente, mi linda. No más allá.

ANTONIETA — (CERRÁNDOSE EL CUELLO DEL ABRIGO) Puras tonterías.

AMELIA —Entonces me llamó la Loreto (LEVE PAUSA).

LEONTINA —(SE ENDEREZA) ¿La Loreto?

ANTONIETA —¿Desde Holanda?

AMELIA —Está aquí.

LEONTINA —¿Y no me ha llamado?

AMELIA —Te estoy diciendo que me llamó.

LEONTINA —¿Y por qué a ti?

ANTONIETA —¿Por qué a ti antes que a mí?

AMELIA —Les mandó saludos (EMPIEZA A SACARSE EL ABRIGO).

LEONTINA —(MISERABLE) Yo soy su madre.

ANTONIETA —Yo, en persona, le revisé las tareas y la llevé a la Universidad, paso a paso.

AMELIA —(DEJANDO SU ABRIGO SOBRE EL RESPALDO DE UNA SILLA) No nos vamos a poner a discutir ese problema en este momento. Si la Loreto no les tiene confianza es porque piensa de otro modo que ustedes.

ANTONIETA —¿Que tú piensas como ella?

LEONTINA —¿Y cómo sabe lo que pensamos? Nunca hablábamos… Casi nada. No hablábamos casi… Viene desde tan lejos sin avisar siquiera.

AMELIA —¿Le escribiste alguna vez en estos años?

LEONTINA —¡Sí! Una vez… Traté de explicarle la Biblia, la importancia de entender la Biblia, porque nadie entiende la Biblia y si alguien la hubiera entendido no habrían crucificado al Señor de Gloria, como dice San Pablo en la primera carta a los Corintios, capítulo segundo, versículo séptimo. Eso no me costaba tanto. Es algo claro, ¿no?… Pero… después… usar mis propias palabras… Se me confunden… No sé si exagerar se escribe con jota o con ge… y las ideas… Yo no tengo ideas. ¡Y no le iba a estar diciendo que la quiero!, ¿no? ¡Eso se da por descontado! ¡Soy su madre! Las madres …Todo el mundo sabe. Lo único… no me atreví. Preguntarle por qué se fue. El marido estaba muerto, perdido, desaparecido desde hacía tanto tiempo. Nos tenía a nosotras solamente.

ANTONIETA —El marido le metió ideas raras en la cabeza, esas cosas de política, le hizo un lavado de cerebro. La alejó de nosotras.

LEONTINA —Sí, la alejó.

AMELIA —Eso hizo.

ANTONIETA —Y se va, haciéndose la ofendida, como si nosotras…

AMELIA —¿Qué haces tú con esa gente?

ANTONIETA —¿Qué haces?

LEONTINA —¿Qué haces?… Es como un remolino (LEVE PAUSA).

ANTONIETA —(SE SACA EL ABRIGO Y LO VA A DEJAR SOBRE LA SILLA DEL FONDO) Jamás fuiste una madre ni medianamente aceptable, Leontina. Pero es lo más comprensible del mundo. Después de tu experiencia matrimonial es un milagro que andes suelta por la calle y digas cosas más o menos coherentes. ¡No te estoy atacando! ¡Todo lo contrario! ( A AMELIA) Lo que quiero decir es que la Loreto sabe que esta pobre no es normal y, sin embargo, no llama a su madre. No. Te llama a ti y le manda saludos a su madre. Su pobre madre enferma (LEONTINA RASPA CON LA UÑA UNA PARTE DE LA MESA). ¡No hagas eso, estúpida! ¡Eres muy bruta!, ¿no? ¿Qué estás haciendo?

LEONTINA —¿Esto es sangre? (LAS OTRAS SE ACERCAN A MIRAR).

AMELIA —(CON ASCO) Parece.

ANTONIETA —Sangre seca.

LEONTINA —¿Sangre de Martín?

ANTONIETA —Es lo más probable.

AMELIA —(APARTÁNDOSE) ¡Qué atroz! ¡Deberían de haber limpiado bien! ¿No hay gente aquí? ¿No hay empleados? (ANTONIETA TOCA UN TIMBRE QUE HAY JUNTO A LA PUERTA DE LA DERECHA)

ANTONIETA —Listo.

AMELIA —¿Qué haces?

ANTONIETA —Ese era un timbre. Alguien vendrá.

AMELIA —¿Tú crees?

ANTONIETA