La road movie y la counter-road movie en América Latina : una modernidad ambivalente E-Book

Nadia Lie

• Herausgeber: Bonilla Artigas Editores
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Pública Cultura
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2023

Seitenzahl: 446

Beschreibung

Este libro constituye la primera monografía sistemática y exhaustiva de la road movie latinoamericana, uno de los géneros más productivos y populares en el cine latinoamericano de hoy. Dedicando atención tanto a películas ya clásicas como Diarios de motocicleta e Y tu mamá también, así como a las muchas road movies hechas por una generación más joven y de talento, el libro no sólo proporciona una ruta a través de este territorio extenso y apasionante, sino que también brinda conceptos teóricos innovadores y especialmente apropiados para el estudio de este género en el contexto latinoamericano. La relación desafiante que mantiene el género con el concepto de la modernidad, y la presencia llamativa de numerosas "contra-road movies" en América Latina -variante identificada aquí por primera vez- son dos focos de interés que atraviesan los diferentes capítulos. Al mismo tiempo, el libro demuestra que el género de la road movie está en el centro de muchos de los problemas claves del mundo actual: desde el exilio hasta la migración indocumentada, pasando por el turismo y los desplazamientos forzados. Dialogando críticamente con el paradigma actual de los estudios transnacionales del cine, y basándose en un corpus de casi 200 películas de todos los países de América Latina, este libro es un punto de referencia necesario para cualquier interesado en el cine latinoamericano de hoy.

Leseprobe

A través de nuestras publicaciones se ofrece un canal de difusión para las investigaciones que se elaboran al interior de las universidades e ­instituciones de educación superior del país, partiendo de la convicción de que dicho quehacer intelectual se completa cuando se comparten sus resultados con la colectividad, al contribuir a que haya un intercambio de ideas que ayude a construir una sociedad madura, mediante una discusión informada.

Con la colección Pública cultura se presentan textos relacionados con los medios masivos de comunicación –principalmente visuales– y su apropiación, creación o recreación de las distintas “realidades” culturales, tanto históricas como actuales.

Los derechos exclusivos de la edición quedan reservados para todos los países de habla hispana.

Prohibida la reproducción parcial o total, por cualquier medio conoido o por conocerse, sin el consentimiento por escrito de los legítimos titulares de los derehos.

Publicado con el apoyo de la Fundación Universitaria Belga.

Primera edición: abril 2023

Edición ePub: julio 2023

De la primera edición:

D.R. © 2023, Nadia Lie

D.R. © 2023, Ana Marina Gamba por su traducción

D.R. © 2023, Bonilla Distribución y Edición, S.A. de C.V.,

Hermenegildo Galeana #111, Barrio del Niño Jesús,

14080, Tlalpan, Ciudad de México

[email protected]

www.bonillaartigaseditores.com

ISBN: 978-607-8918-28-7 (Bonilla Artigas Editores) (impreso)

ISBN: 978-607-8918-29-4 (Bonilla Artigas Editores) (ePub)

ISBN: 978-607-8918-30-0 (Bonilla Artigas Editores) (pdf)

ISBN: 978-84-9192-383-1 (Iberoamericana)

Bonilla Artigas Editores / Iberoamericana-Vervuert

Cuidado de la edición: Lorena Murillo S.

Diseño editorial y de portada: D.C.G. Jocelyn G. Medina

Realización ePub: javierelo

Hecho en México

En memoria de mis padres, que tanto deseaban que condujera.

Contenido

Agradecimientos

Introducción teórica

Viajando a través de América Latina

Naciones en crisis

Viajes hacia ninguna parte: atravesar la Patagonia

Dirigirse hacia el norte: los migrantes y la frontera entre Estados Unidos y México

Desplazados internos en las carreteras

La mirada del turista

Epilogo

Filmografía

Referencias bibliográficas

Sobre la autora

Lista de imágenes

1. Ernesto Guevara escribe sus pensamientos sobre el Machu Picchu, en Diarios de motocicleta (2004), de Walter Salles.

2. Martín Nunca escribe sus reflexiones sobre el Machu Picchu, en El viaje, deFernando Solanas (1992).

3. Carlos Löwenthal y su hijo en un autobús boliviano, en Amigomío (1995), de Jeanine Meerapfel.

4. Las charolastras advierten a Julia Cortés que no mire a un grupo de militares en la carretera, en Y tu mamá también (2001), de Alfonso Cuarón.

5. Al principio del trayecto, el taxi se cruza con una joven que se encuentra apoyada en el lema “Socialismo o muerte”, en Guantanamera (1995), de Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío.

6. El Rulo tiene que vender su coche, en Mundo Grúa (1999), de Pablo Trapero.

7. El taxi de Soledad se cae de un puente inacabado en la Patagonia, en El viento se llevó lo que (1998) de Alejandro Agresti.

8. María Flores espera el autobús de vuelta a casa, en Historias mínimas (2002), de Carlos Sorín.

9. El padre danés desaparece en un paisaje gris en Jauja (2014), de Lisandro Alonso.

10. El sheriff Belmont conduce su coche hasta una zanja, en Los tres entierros de Melquiades Estrada (2005), de Tommy Lee Jones.

11. Escondido en un sillón, Andrés García intenta cruzar la frontera entre Estados Unidos y México en Norteado (2009), de Rigoberto Perezcano (cortesía de Edgar San Juan).

12. Juan posa como el pistolero Shane en La jaula de oro (2013), de Diego Díez Quemada.

13. Iracema y Tião Brasil Grande se reencuentran al final de Iracema. Uma transa amazônica (1975), de Jorge Bodanzky y Orlando Senna.

14. Al pueblo al que es llevado Ramiro Orellano no se puede llegar en auto, en La frontera (1991) de Ricardo Larraín.

15. Los protagonistas de El chico que miente (2010), de Marité Ugás, siguen viviendo en un lugar devastado tras la Tragedia de Vargas en 1999.

16. Marina recuerda cómo fue destruida la casa de su familia en Retratos en un mar de mentiras (2010), de Carlos Gaviria.

17. Esperanza muestra orgullosa a Teresa imágenes de sus viajes anteriores, en Qué tan lejos (2006), de Tania Hermida.

18. La fotografía turística de Carla Gutiérrez y su marido está mal encuadrada en Turistas (2006), de Alicia Scherson.

19. Alejandro Tazo se mira a sí mismo, con un sombrero de vaquero, en Música campesina (2011), de Alberto Fuguet.

Agradecimientos

En muchos sentidos, escribir un libro es como emprender un viaje. Se conoce a gente nueva en el camino, mientras se mantiene el contacto con viejos amigos. Cuentas con mapas, pero a menudo acabas en un lugar que no esperabas. A veces, te pierdes o te quedas atascado y necesitas el apoyo de amigos y familiares para retomar el camino. Tras haber llegado al final de este viaje, quiero expresar mi más sincero agradecimiento a todos los que me acompañaron de una forma u otra.

En primer lugar, agradezco al Consejo Flamenco de Investigación Científica (FWO) por haberme concedido un permiso sabático y haber financiado varias visitas de investigación en el marco de este libro. El proyecto de investigación sobre la transnacionalidad, TRANSIT, financiado por la Unión Europea y la Universidad de California, Los Ángeles (UCLA), me proporcionó nuevos e interesantes interlocutores y facilitó una estancia de investigación de tres semanas en la UCLA.

Varios anfitriones académicos también me recibieron amablemente en sus universidades en el extranjero. Estoy en deuda con Isabel Santaolalla (Universidad de Roehampton, Londres), Joanna Page (Universidad de Cambridge) y David Oubiña (Universidad de Buenos Aires/Universidad del Cine) por haber enriquecido mi proyecto con pensamientos esclarecedores, desde el principio. Enrique Camacho Navarro –mi anfitrión y amigo en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM)– me permitió presentar y publicar mis primeras ideas sobre la road movie cubana en el Centro de Investigaciones Interdisciplinarias sobre el Caribe y América Latina (CIALC) de la UNAM. Otro amigo y colega desde hace mucho tiempo, Maarten van Delden (UCLA), esclareció, gracias a sus atinados comentarios, las líneas generales de mi proyecto. Pablo Gasparini me permitió impartir un curso de posgrado sobre movilidad y road movies en la Universidad de São Paulo, en Brasil. Durante esas estancias de investigación, muchos otros académicos encontraron tiempo, a pesar de sus apretadas agendas, para intercambiar ideas sobre este proyecto. González Aguilar (CONICET) me animó a escribir un capítulo sobre las road movies patagónicas; Geoffrey Kantaris (Universidad de Cambridge) respondió a preguntas sobre las road movies en Colombia; Ismael Xavier (Universidad de São Paulo) y Randall Johnson (UCLA) me dieron pistas para entender las road movies brasileñas; y Efraín Kristal (UCLA) me ayudó a ver con más claridad la cuestión de la modernidad. Con Michael Chanan (Universidad de Roehampton) tuve una inolvidable charla sobre el cine cubano, sentados en la banca de un parque londinense. Peter Verstraten (Universidad de Leiden) y Sophie Dufays (Université Catholique de Louvain-la-Neuve) me hicieron importantes sugerencias para este libro y Sara Brandellero me invitó generosamente a su conferencia sobre road movies en la Universidad de Leiden, Holanda. Los comentarios y sugerencias de todos estos académicos han hecho que este libro sea mucho mejor de lo que habría sido de no ser por ellos, pero de los muchos defectos que aún contiene sólo yo soy responsable.

Sobra decir que un libro basado en más de cien road movies se ha beneficiado enormemente de la ayuda de documentalistas, cinéfilos y colegas amigos de todo el mundo. Muchas gracias, especialmente, a Julie Coimbra (Universidad de Cambridge), Vanesa Gutiérrez Toca (Imcine, México), Lygia Bagdanovich (UCLA Film y Television Archive), Felipe Bonacina (Liberarte, Buenos Aires), Geovanny Walter Narváez Narváez (Universidad de Cuenca, Ecuador/KU Leuven), Pablo Piedras (Universidad de Buenos Aires/CONICET) y Benny Heyselbergs (FNAC, Leuven). Varios directores me enviaron versiones preliminares de sus películas y me permitieron reproducir fotogramas. Por razones de espacio, sólo menciono algunos nombres de entre los muchos en los que se basa este libro: Jorge Bodanzky, Silvio Canihuante, Alberto Fuguet, Carlos Gaviria, Ilse Hughan, Macarena López, Andrea Martínez Crowther, Jeanine Meerapfel, María Paz González, Digna Sinke, Dominga Sotomayor, Marité Ugás y Mauricio Varela.

Más cerca de casa, estoy en deuda con mi universidad, la KU Leuven, por haberme proporcionado un entorno intelectual estimulante durante muchos años. Por su continuo apoyo, su brillo y su inteligencia, doy las gracias a mis colegas Liesbeth François, Silvana Mandolessi y Dagmar Vandebosch. Fred Truyen siempre estuvo a mi lado cuando necesitaba asesoramiento técnico o una breve pausa para charlar sobre la vida académica. Brigitte Adriaensen, Reindert Dhondt y María Paz Gómez Oliver, que ahora trabajan en otras universidades, se mantuvieron siempre en contacto, incluso después de que dejara de ser su directora de doctorado, animándome a su vez a que concluyera este trabajo a tiempo. La ayuda de Tijl Nuyts fue vital en los últimos días de preparación del manuscrito. De gran valor fueron también los comentarios y las recomendaciones prácticas de los numerosos estudiantes que siguieron mi curso sobre road movies latinoamericanas en los últimos años, así como los excelentes servicios del personal de la biblioteca, en particular Stefan Derouck y Rudi De Groot.

En Palgrave Macmillan, Shaun Vigil fue un editor impresionantemente eficiente, y dos revisores anónimos fueron generosos y perspicaces en sus comentarios sobre la propuesta del libro y algunos de sus capítulos. Como no soy hablante nativa de inglés, me ayudaron mucho las cuidadosas revisiones de Philippa Page (Universidad de Newcastle), que se ha convertido en una fuerza impulsora de este libro y una compañera intelectual indispensable desde que nos conocimos.

La versión en español no hubiera existido sin la generosidad y el talento de Ana Marina Gamba –joven brillante investigadora a cuyo cargo estuvo la traducción del libro– y el apoyo financiero de la Fundación Universitaria Belga, la KU Leuven y el FWO. Estoy muy agradecida, además, con mi editor en México, Juan Luis Bonilla, quien creyó en este proyecto desde el principio, y con Anne Wigger, quien me abrió las puertas de Iberoamericana con eficacia y amabilidad. Una mención especial a Adolfo Castañón y a Friedhelm Schmidt-Welle (Ibero-Amerikanisches Institut, Berlín), quienes me honraron con su respaldo intelectual y moral.

Por último, agradezco a mi familia su cálido apoyo en los últimos años. A Simon, mi hijo menor, cuyo comportamiento disciplinado admiro y quien me ayudó a mantener bajo control mi uso de Internet para que pudiera terminar este libro a tiempo. A Michiel, mi hijo mayor y compañero cinéfilo; él contribuyó localizando numerosas road movies y me salvó de calamidades técnicas. A mi hermana Ingrid, de mentalidad práctica, quien me preguntaba regularmente por teléfono si “ya había algún progreso”. Cuando no lo había, tuve la tremenda suerte de tener a mi lado a un marido brillante y talentoso, que comprendía cómo puede uno desesperarse por trivialidades tales como las estructuras y los esquemas. Gracias, Peter, por dedicar a mi proyecto tantas horas que podrías haber aplicado a tus propios escritos. Este libro es tuyo tanto como mío. Ojalá sigamos viajando largo y tendido como compañeros en el camino de la vida.

Introducción teórica

En las últimas dos décadas, el género de la road movie ha conquistado el cine latinoamericano. A diferencia de las investigaciones clásicas sobre el cine de América Latina,1 que casi no mencionan películas de este género, el presente estudio incluye una filmografía de casi 200 road movies, de las cuales 170 son posteriores a 1990. Sin lugar a dudas, la popularidad de la road movie se debe en gran parte al éxito internacional de dos películas: Y tu mamá también (2001), del director mexicano Alfonso Cuarón, y Diarios de motocicleta (2004), del director brasileño Walter Salles. El éxito de la película de Salles incluso le valió el honor de dirigir en 2012 la primera versión cinematográfica de On the Road (Jack Kerouac, 1957), considerada la novela seminal del género. Sin embargo, estas dos películas son sólo la punta del iceberg. Desde la década de 1990, reconocidos directores latinoamericanos, como Tomás Gutiérrez Alea (Guantanamera, 1995, Cuba), Fernando Solanas (El viaje, 1992, Argentina) y Arturo Ripstein (Profundo carmesí, 1996, México) se acercaron al género, así como un gran número de prominentes directores contemporáneos: Pablo Trapero (Familia rodante, 2004, Argentina), Carlos Sorín, (Historias mínimas, 2002, Argentina) y Carlos Reygadas (Japón, 2002, México), por nombrar sólo algunos. Dicho esto, la gran mayoría de las road movies contemporáneas fueron realizadas por directores jóvenes de toda América Latina, para quienes este género presenta el atractivo adicional de implicar un bajo costo de producción (Eyerman y Löfgren 1995: 67). Así pues, las road movies nos brindan una perspectiva privilegiada sobre lo que está haciendo actualmente una nueva y prometedora generación de cineastas en América Latina.

Este libro constituye la primera investigación monográfica sobre el género, tal como se ha practicado en América Latina en su conjunto.2 Se centra en las road movies que se estrenaron a partir de la década de 1990 por la sencilla razón de que sólo entonces el género comenzó a florecer; sin embargo, cuando resulta apropiado, se incluyen y analizan ejemplos anteriores. Para poner de relieve la dimensión transnacional del género se reúnen en cada capítulo películas de diferentes cines nacionales. Además de ofrecer un mapeo sistemático de los diversos paisajes de la road movie latinoamericana, este estudio aspira a trascender la simple definición enciclopédica del género desde dos puntos de vista. Primero, el libro propone una definición del género que toma en consideración la especificidad del caso latinoamericano y la aplica de manera consistente a las diferentes lecturas. A partir de esto se identificó una nueva variante de la road movie, muy presente en el corpus, para la cual se ha acuñado el término de “counter-road movie”. En segundo lugar, el presente estudio presta especial atención a la relación del género con el tema de la modernidad y examina cómo debería concebirse el supuesto vínculo ambivalente de las road movies con la misma desde una perspectiva latinoamericana.

El resurgimiento del cine latinoamericano

El éxito de las road movies contemporáneas no puede separarse de la reciente evolución del cine latinoamericano. Mientras que la década de 1960 había sido testigo del boom de una nueva generación de escritores latinoamericanos, la década de 1990 inauguró un periodo en el cual el cine latinoamericano se convertiría en una presencia ineludible en los cines y festivales europeos y estadounidenses. Es cierto que, a finales de los años sesenta, se produjo ya un proceso de internacionalización gracias al cual se dieron a conocer cineastas de varios países latinoamericanos en Europa y Estados Unidos. La obra de estos directores se caracterizó por su impronta revolucionaria y se difundió bajo diferentes etiquetas, siendo la más conocida la de “Nuevo Cine Latinoamericano”. En trabajos teóricos y manifiestos, directores como Glauber Rocha (Brasil), Fernando Solanas y Octavio Getino (Argentina), Jorge Sanjinés (Bolivia), Julio García Espinoza y Tomás Gutiérrez Alea (Cuba) y Miguel Littin (Chile) definieron una nueva estética para el “Cine Tercermundista”, con vistas a producir “un cine activo para un espectador activo” (Martin, 1997: 17). Sin embargo, para los años setenta y ochenta, la esperanza de un cambio real en el continente, que había motivado este movimiento, se había desvanecido. Primero, las dictaduras militares (Argentina, Brasil, Chile y Uruguay) impusieron un clima de censura y obligaron a muchos directores al exilio; después, la crisis económica que golpeó al continente en la década de 1980 dio lugar a severos recortes en los subsidios estatales a las industrias cinematográficas nacionales. Numerosos trabajos han documentado el dramático descenso en productividad de algunas de las industrias cinematográficas más sólidas de América Latina como consecuencia de la crisis.3 Este declive económico provocó un cambio en los modos de producción y distribución del cine latinoamericano que alteró definitivamente las condiciones de la realización cinematográfica en la región –elemento que resultará de suma importancia para el presente estudio. Aun si países como Argentina y Brasil aprobaron nuevas leyes en la década de 1990 con el fin de frenar la caída dramática en la producción cinematográfica, los directores habían aprendido a buscar formas de apoyo más allá de las fronteras de sus países –e incluso de su continente.

John King (2000: 265) explica que la “coproducción se convirtió en la ruta viable dominante para los cineastas de los años ochenta en adelante”, como lo muestra el éxito internacional de películas como Old Gringo (1989), de Luis Puenzo, y Fresa y chocolate (1993), de Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío. A partir de mediados de los noventa, la aparición de una serie de fundaciones cuyo fin era el de apoyar a los cineastas provenientes de “economías emergentes” incrementó las oportunidades de financiamiento internacional, especialmente para jóvenes cineastas (Shaw, 2007: 2). Las instituciones más importantes dentro de esta categoría son el Sundance Institute (Estados Unidos, 1985), la Fundación Hubert Bals (Países Bajos, 1989) y el Programa Ibermedia (España, 1997). Estas fundaciones tenían un enfoque menos comercial que el de las coproducciones internacionales y otorgaban apoyos y préstamos a jóvenes cineastas talentosos, sin imponer exigencias sobre elenco y guiones. Esta nueva libertad se incrementó aún más gracias a la simultánea aparición de compañías de producción independientes, tales como El Deseo, El Anhelo y Tequila Gang. La mayoría de las road movies que se analizan en este libro recibieron fondos de alguna de las fundaciones antes mencionadas, lo cual hace plausible atribuir parte del reciente éxito de las road movies a sus propias condiciones “viajeras” en términos de financiamiento y producción. Por supuesto, también ha habido road movies realizadas sin dicho apoyo, ya sea porque se utilizó la cinematografía digital, de bajo costo (por ejemplo, Música campesina,2011, de Alberto Fuguet), o porque se recurrió exclusivamente a subsidios nacionales (por ejemplo, La misma luna,2007, de Patricia Riggen), ya que esta forma de apoyo económico volvió a estar disponible después de un periodo de austeridad extrema. Si bien no resulta tan fácil conseguir algunas de estas películas en DVD, también han logrado “viajar” gracias a las nuevas oportunidades que ofrece Internet.

Una diferencia importante entre el cine actual y el “Nuevo Cine Latinoamericano” de los años sesenta reside en la posición que adoptan los cineastas frente a Hollywood. El programa ideológico de los directores revolucionarios de las décadas de 1960 y 1970 implicaba una distancia crítica frente al cine estadounidense y europeo, y un esfuerzo por trazar un tercer camino respecto de estos. Los directores de cine contemporáneos, en cambio, crean películas que se apoyan en una concepción más dinámica y flexible de los modelos y estilos internacionales. Los especialistas en el “cine del mundo” [world cinema] han destacado este fenómeno e identificado una evolución en el área hacia una nueva manera de concebir las relaciones entre los cines, que se caracteriza por su “descentralización”:

Los estudios contemporáneos sobre la escala transnacional de circulación cinematográfica dan por sentado ahora la descentralización geopolítica de la disciplina. Zonas que en una época se consideraban periféricas (es decir, países menos desarrollados, aquéllos llamados tercermundistas) son consideradas ahora como una parte integral del desarrollo histórico del cine. La suposición de que la exportación de cine europeo y estadounidense al resto del mundo, desde la época del cine mudo en adelante, inspiró sólo imágenes culturales derivativas ha sido reemplazada con un modelo dinámico de intercambio cinemático, en el que los cineastas de todo el mundo dialogan los unos con el trabajo de los otros, así como con otros intercambios culturales y políticos que forman el contexto dinámico de estos diálogos (Newman, 2010: 4).

Esto no quiere decir que las relaciones de poder hayan desaparecido del mapa cinemático. Sigue siendo mucho mayor el número de películas estadounidenses que se estrenan en los cines de Europa que el de películas de directores latinoamericanos o inclusive europeos. No obstante, la distinción antes relativamente clara entre qué define a una película estadounidense y qué sale de esta categoría se ha vuelto borrosa. Así, las aventuras de Harry Potter, en El prisionero de Azkaban (2004, distribuida por Warner Brothers), fueron llevadas a la pantalla por el mexicano Alfonso Cuarón y dos de sus compatriotas –Alejandro González Iñárritu y Emmanuel Lubezki– aparecieron en la lista de ganadores de los Premios de la Academia de 2016 (ambos por The Revenant, 2015), y no en la categoría especial de “Películas extranjeras”.

Esta nueva dinámica transnacional explica por qué ciertos géneros hasta la fecha identificados con el cine estadounidense han comenzado a viajar fuera de su área de origen geocultural. Este es el caso de la road movie –e incluso del western, tan intrínsecamente vinculado al paisaje estadounidense–, que se ha mostrado capaz de moverse hacia territorios extranjeros (Higgins, Keresztesi y Oscherwitz, 2015). Es más, la visión general de lo que es un género ha cambiado. Lo que antes era básicamente una noción académica utilizada para describir las similitudes entre distintas obras de arte se ha convertido en un elemento clave dentro de la circulación transnacional de las películas. Así, Luisela Alvaray señala que “los cineastas en América Latina toman en consideración elementos de los géneros –o una combinación de éstos– como atajos para contar historias autóctonas. Y los productores están utilizando géneros híbridos para atraer a un público más amplio” (2013: 69). Por su parte, Joanna Page sostiene, de modo más general, que

[l]as reapropiaciones de géneros que surgieron originalmente en distintos puntos en el tiempo y el espacio ofrecen un acervo especialmente rico para un tipo de arqueología cultural que busca extraer de las obras las complejas relaciones entre texto y contexto. Las mediaciones entre lo local y lo global a nivel estético en estas películas (así como en sus contenidos narrativos) producen múltiples lecturas: entrecruzadas, superpuestas y contradictorias (Page, 2009: 86).

Enfocándose en la transnacionalidad en los cines mexicano, argentino y brasileño, Paul Julian Smith (2012) propone una distinción entre “éxitos de taquilla”, “películas de género” y “películas de festivales”.4 La primera categoría se refiere al hecho de que la distinción entre “cine comercial” y “cine de autor” se ha vuelto poco clara, ya que los directores de cine no estadounidenses deben describirse a sí mismos como auteurs para lograr acceder al mercado global. The Revenant, ya mencionada, es un ejemplo claro: el prestigio alcanzado por la película ganadora del premio de la Academia deriva en parte de los actores que la protagonizan (Leonardo Di Caprio y Tom Hardy), pero también se debe en gran medida al virtuosismo técnico desplegado por el director de fotografía mexicano, Emmanuel Lubezki. Otro ejemplo es El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009), que combina el uso de celebridades argentinas (Ricardo Darín, específicamente) con una marca de autor que se identifica por el uso del plano secuencia o toma larga (véase la secuencia del estadio de fútbol). Sin embargo, en general, los directores latinoamericanos de road movies carecen de los medios y la infraestructura para aspirar a tener “un éxito de taquilla” a nivel internacional, razón por la cual casi todas las películas que se abordan en este libro (con la excepción de Y tu mamá también y Diarios de motocicleta) pertenecen a las otras dos categorías propuestas por Smith.

En el caso de las películas de género, el uso de formatos conocidos, como el thriller, la película de zombis o, por supuesto, la road movie contribuye a que las historias locales sean más reconocibles para las audiencias internacionales, aun cuando estos nuevos contextos impliquen una adaptación del género. A este respecto, la road movie se ha presentado como un “género de viaje” (Berger, 2016: 172) particularmente apropiado para adaptarse a contextos nuevos e interculturales (Moser, 2008: 26; Everett, 2009: 167), incluso si los especialistas asumieron durante mucho tiempo que la road movie era intrínsecamente estadounidense.5 En cuanto a las películas de festival, tienen un vínculo cercano a los circuitos de financiamiento y proyección alternativos que fueron mencionados más arriba y comúnmente llevan marcas asociadas con los espacios en los que se proyecta el cine de arte. Smith sintetiza estas características de la siguiente manera:

Utilizan poco movimiento de cámara y tomas extendidas sin editar, narran historias casuales u oblicuas, comúnmente elípticas e inconclusas, y acostumbran tener un elenco no profesional cuyo rango limitado restringe la interpretación a un estilo de actuación consistentemente inexpresivo o sin afectación. Las “películas de festival” bien pueden filmarse en blanco y negro y, sin duda, carecerán de una banda sonora convencional (Smith 2012: 72).

La distinción que hace Smith entre las “películas de género” y las “películas de festival” sugiere que el concepto de género no es relevante para estas últimas, las cuales suelen presentarse a sí mismas en oposición al cine comercial y a sus estrategias típicas. Sin embargo, cabe destacar que muchas de las películas incluidas en este libro, aunque pertenecen al circuito de festivales, también se comercializaron como road movies. En casi todos los casos hay una apropiación muy libre, hasta irónica, de la road movie, con algunos viajeros desplazándose en canoas (Los muertos, 2004, de Lisandro Alonso) o en burros (Los viajes del viento, 2009, de Ciro Guerra), e inclusive no viajando para nada (Lake Tahoe, 2008, de Fernando Eimbcke). Por ende, la road movie atraviesa las diferentes categorías identificadas por Smith, permitiendo distintos modos de apropiación e, incluso, formas híbridas. Por ejemplo, Y tu mamá también6 se consideraba originalmente como una película de género, pero luego se convirtió en un “éxito de taquilla de prestigio”.

La transnacionalización del cine latinoamericano en las últimas dos décadas no sólo ha llevado al surgimiento de nuevas categorías analíticas, entre las que se encuentra la road movie, sino también coincide con un cambio en el lenguaje fílmico en general: el llamado “regreso a lo real” (Aguilar, 2008/2011: 24). Como lo han explicado varios académicos (por ejemplo, Andermann y Fernández Bravo, 2013), esta evolución es más que un simple renacimiento del realismo después de un periodo en el cual los cineastas exploraron las posibilidades de enriquecer el lenguaje cinematográfico mediante el uso de la alegoría, lo fantástico y lo grotesco. En el contexto del cine latinoamericano contemporáneo, esta tendencia demuestra un interés en el cine como una “herramienta de investigación” de la realidad (Aguilar, 2008/2011: 17), y esto implica también un distanciamiento de las formas establecidas e industrializadas de la cinematografía realista. Así, el llamado “regreso a lo real” impacta en los guiones y en los elencos de las películas contemporáneas, abriéndolas a lo inesperado y fortuito, y acogiendo a actores no profesionales (Aguilar, 2008/2011: 28). En muchos casos, las películas de ficción integran una dimensión documental, lo que produce nuevas sinergias entre la cinematografía y la narración (Haddu y Page, 2009). El aspecto quizá más importante es que la idea misma de contar cede el paso a la idea de mostrar, sin recurrir a claves de interpretación explícitamente políticas e ideológicas. Como explica David Oubiña, “comparadas con las recetas solemnes y artificiales del viejo cine, uno de los grandes méritos de este rejuvenecimiento fue la mirada frontal con la que encontró lo real, sin ninguna noción preconcebida de lo que encontraría ahí” (Oubiña, 2013: 31). Como veremos en la siguiente sección, varias características de la road movie se combinan especialmente bien con el nuevo énfasis en la observación y lo fortuito presente en el cine latinoamericano en su conjunto. Dado el incremento reciente en la producción de road movies, incluso parece válido afirmar que éstas cumplen un papel clave en este regreso generalizado a lo real.7

Cómo definir la road movie

La manifestación de la road movie en el cine de América Latina no debe entenderse como la transferencia mecánica de un modelo previamente desarrollado para aplicarlo a historias locales. Los nuevos contextos en los que aparece la road movie conllevan la incorporación de nuevas características o la modificación de las ya establecidas.8 Ya los editores de The Road Movie Book (1997) –el primer volumen sobre el tema– enfatizaban la variación histórica del género en el contexto estadounidense y distinguían, entre otras cosas, entre aquellas películas que vieron la luz antes de On the Road, la novela seminal de Jack Kerouac, y las posteriores (Cohan y Rae Hark, 1997: 14). Además, se ha considerado la road movie como un género dotado de una gran capacidad para mezclarse con otros géneros, por lo que frecuentemente se manifiesta bajo formas híbridas (Sargeant y Watson, 1999: 6). También publicaciones más recientes sobre el tema insisten en el origen híbrido del género (Garibotto y Pérez, 2016: 4) y su funcionamiento “global” (Duarte y Corrigan, 2018). Una vez admitida estas diferencias, cabe apuntar, no obstante, que cualquier investigación sobre las road movies precisa una definición del género, aunque sea sólo para explicar por qué se estudian unas películas y otras no. Después de un largo periodo en el que se concibió a la road movie como un género especialmente escurridizo, ignorado y evitado sistemáticamente (Corrigan, 1991: 143; Laderman, 2002: 2-3), la reciente proliferación de investigaciones académicas sobre el tema ha dado lugar a un número elevado de definiciones, lo cual no sólo demuestra la variedad interna del género, sino también –y más problemáticamente– una falta de consenso sobre sus límites y rasgos específicos.

Para los fines de este trabajo he establecido una extensa lista de características que directores, productores y críticos de cine consideran propias de una road movie latinoamericana y la he comparado con las definiciones académicas que existen sobre este género. Hablando esquemáticamente, podemos diferenciar entre definiciones estrictas y amplias. Las definiciones estrictas tienen la ventaja de ser claras. Timothy Corrigan –quien, en 1991, publicó el primer artículo extenso sobre el género–, aporta un buen ejemplo en The Film Experience, su obra insignia escrita con Patricia White, al dar una definición prescriptiva actualizada de lo que es una road movie.

Una definición prescriptiva de la road movie, sin duda, se enfocaría en la presencia de automóviles o motocicletas como el centro de narrativas sobre hombres errantes o en movimiento que son amigos o al final terminan siéndolo. Estructuralmente, la narrativa avanza hacia adelante, por lo general en una dirección lineal, como una odisea que lleva hacia un lugar indefinido de libertad. Los encuentros son episódicos y no están conectados entre sí, y los trávelin de la carretera y paisajes son el centro estilístico del género (Corrigan, 2004: 318).

Esta descripción aplica perfectamente a Easy Rider (1969, de Dennis Hopper), una película inspirada por On the Road, y que suele citarse como la expresión prototípica de la road movie estadounidense (por ejemplo, Laderman, 2002, 66; Benoliel y Thoret, 2011: 4). Easy Rider describe cómo dos personajes masculinos veinteañeros –apodados Capitán América (Peter Fonda) y Billy Wyatt (Dennis Hopper)– viajan en sus Harley Davidson a través del sureste de Estados Unidos, hasta que son asesinados por dos conductores conservadores, únicamente por su estilo de vida hippie y alternativo. La película comparte con On the Road la referencia al trasfondo contracultural de los protagonistas (la generación beat en la novela de Kerouac; hippies, en la película de Hooper) y presenta a dos amigos varones para quienes el camino es más importante que el lugar al que se dirigen. Esta definición estricta se aplica bien a famosas road movies latinoamericanas como Y tu mamá también y Diarios de motocicleta.

La gran mayoría de las road movies que se incluyen en este libro, sin embargo, rebasa los límites de esta definición. Una razón importante de esto es que, en comparación con ejemplos estadounidenses o europeos del género, los vehículos motorizados son mucho menos comunes en las road movies latinoamericanas. Los personajes viajan de cualquier forma que les resulte conveniente: en autobús (María en Historias mínimas), tren (La jaula de oro,2013, de Diego Quemada-Díez), camiones (Iracema,1975, de Jorge Bodanzky y Orlando Senna,), taxis (Guantanamera), bicicletas (El viaje) e inclusive –como se mencionó antes– en canoas (Los muertos), caballos (Cochochi,2009, de Israel Cárdenas y Laura Amelia Guzmán) y burros (Los viajes del viento). Con frecuencia hacen autostop (Qué tan lejos, 2006, de Tania Hermida) o andan a pie (Pacha, 2009, de Héctor Ferreiro Dávila). Otra diferencia importante entre la definición estricta y las películas incluidas en este trabajo se refiere a la naturaleza (no) motivada del movimiento. Mientras que la descripción estricta subraya la idea de que los personajes se mueven sin una dirección o propósito claros, la mayoría de los personajes de las road movies latinoamericanas saben adónde van y por qué: encontrar a un pariente perdido (El chico que miente, 2009, de Marité Ugás; Miel para Ochún, 2001, de Humberto Solás ), dar el último adiós a un muerto de la familia (Por la libre, 2000, de Juan Carlos de Llaca; A ojos cerrados, 2010, de Hernán Jiménez), o tratar de escapar de algún peligro (Amigomío, 1995, de Jeanine Meerapfel; Viva Cuba, 2005, de Juan Carlos Cremata). De hecho, el viaje por placer, como el que se presenta en Easy Rider y On the Road, es un lujo que pocos personajes de las obras analizadas pueden darse. Al mismo tiempo, la definición de Corrigan y White sintetiza de manera muy clara algunas de las características que frecuentemente se presentan en las road movies. Entonces, parte de la solución será considerar los distintos elementos de esta definición como características que pueden o no presentarse en una road movie y que rara vez se manifiestan todas al mismo tiempo.9

Al otro extremo del espectro encontramos las definiciones que se pueden considerar más amplias, como la que propone Hans Bertelsen en su libro pionero sobre el género, de 1991. Al situar al género contra el trasfondo del cine estadounidense, este académico alemán ubica su especificidad en el rol que asume el viaje:

El tema central de la road movie es el viaje. Se usa de la misma forma en que la frontera se usa en el Western: para dramatizar el conflicto entre la libertad individual y la sociedad. [...] Dentro de la road movie se pueden observar distintas posturas acerca del problema de la libertad, y en todas ellas el tema central del viaje se usa de formas distintas (Bertelsen, 1991: 47).10

Al concentrarse en el tema del viaje, Bertelsen permite a los estudiosos incluir no sólo a la gran mayoría de las road movies latinoamericanas, sino también ejemplos anteriores del cine estadounidense, como las citadas por Steven Cohan e Ina Rae Hark: The Grapes of Wrath (1940, de John Ford, basada en la novela homónima de John Steinbeck), en la que una familia estadounidense viaja de Oklahoma a California durante la Gran Depresión en busca de una vida mejor; o It Happened One Night (1934, de Frank Capra), en la que una muchacha joven y malcriada llamada Ellie Andrews (Claudette Colbert) escapa de su casa y se enamora del periodista Peter Warne (Clark Gable). La definición más amplia también tiene la ventaja de inscribir a la road movie en la larga y prestigiosa tradición de la literatura de viajes, cuya importancia ha destacado David Laderman (2002: 6-13). El uso frecuente que la road movie hace del viaje como “una herramienta de crítica cultural” (Laderman, 2002: 1; Mazierska y Rascaroli, 2006: 4) evoca antecedentes literarios, como la novela picaresca y Cándido (Voltaire, 1759), mientras que la transformación espiritual de muchos viajeros durante su travesía se ha vinculado con la Bildungsroman (Corrigan, 1991: 144; Tompkins, 2013: 39).11 Desde una perspectiva estructural, las road movies comparten con las narrativas de viaje una trama laxamente articulada y de final abierto, así como una narración episódica –características que mencionan Corrigan y White en su descripción prescriptiva. Trabajando sobre obras literarias, Mikhael Bakhtin acuñó el término “cronotopo del camino” para referirse a esta forma de contar una historia,12 y Burkhard Pohl ha propuesto que se considere a las road movies como versiones actualizadas de este cronotopo (Phol, 2007: 54). A pesar de presentar estos aspectos interesantes, las definiciones amplias del género road movie corren el riesgo de ser demasiado vagas, al punto de debilitar la fuerza analítica del concepto. Si el viaje es el tema central de la road movie, ¿cómo podría diferenciarse ésta de, por ejemplo, las versiones cinematográficas de obras como Don Quijote o la Odisea?

Para evitar las dificultades que presentan tanto la delimitación estricta como la más amplia, me adheriré a una definición mínima del género, a la que añadiré características suplementarias que, como he dicho, pueden o no estar presentes. Así pues, considero que la road movie latinoamericana implica una historia que se centra en la movilidad y que ocurre en una era en la que existe el transporte automotriz. Sin estos dos elementos, a mi entender, no hay road movie. Prefiero el término “movilidad” al de “viaje” porque una cantidad limitada de road movies latinoamericanas retrata personajes cuyos desplazamientos no tienen un destino directo –por ejemplo, porque son indigentes (Iracema; El cielito, 2004, de María Victoria Menis). Es más, el término “movilidad” nos ayuda a entender por qué comúnmente las road movies dan pie a reflexiones más amplias sobre temas de movilidad social y económica –un aspecto que parcialmente explica la atracción que ejerce sobre los directores de cine contemporáneos (Everyman y Löfgren, 1995: 54; Gott y Schilt, 2013: 8). Desde un punto de vista teórico, el término “movilidad” significa movimiento cargado de sentido (Adey, 2010: 34), lo que pone de manifiesto el interés que tienen los especialistas en road movies en delinear los distintos significados de los desplazamientos que estudian.13 Por otro lado, el hecho de situar las historias de las road movies en la era del transporte motorizado resuelve el problema de la escasez de autos y motocicletas como medio principal de transporte en las road movies latinoamericanas. Mientras que muchos personajes no poseen un automóvil propio, el hecho de que vivan en un mundo en el que existe la posibilidad de utilizar uno es significativo por la posición que asumen frente a la modernidad –un aspecto al que regresaré más adelante. La película colombiana Los viajes del viento, en la que el protagonista utiliza un burro como medio de transporte, es una road movie porque sucede a finales de los años sesenta (como se hace explícito en la película). Una película sobre la conquista, como Cabeza de Vaca (1991), de Nicolás Echevarría, no es una road movie, porque la historia del conquistador está situada en el siglo XVI.

Estos dos elementos –la movilidad y la pertenencia a la era del automóvil– constituyen el núcleo de mi definición de la road movie latinoamericana. Se aplica tanto a películas de ficción como a documentales, lo cual es lógico para un género que a menudo confunde la línea divisoria entre los dos (Brandellero, 2013: xxiii). No obstante, por cuestiones de coherencia, este libro se centra en las road movies de ficción.14 Una pregunta importante concierne al grado de “movilidad” que debe manifestarse en la historia de una película para que se le pueda calificar como road movie. Efectivamente, casi todas las películas contemporáneas contienen por lo menos una escena en la cual los personajes viajan en algún medio de transporte motorizado, pero, ¿esto las vuelve automáticamente road movies? La respuesta es: no. Para tratarse de una road movie la movilidad debe ser un elemento central en la historia, no sólo una acción llevada a cabo ocasionalmente para, por ejemplo, llevar a los niños a la escuela o ir al trabajo. Es más, la movilidad en las road movies no sólo es fundamental para la historia, sino que saca a los personajes de su ambiente cotidiano, fuera de su zona de confort –un fenómeno que ha sido descrito como “defamiliarización” (Laderman, 2002: 2). Por esta razón, la película Velódromo (2010, de Alberto Fuguet), en la cual muchas escenas se centran en el protagonista, que anda en bicicleta por las calles de Santiago de Chile, no es una road movie, pues esta forma de movilidad no lo saca de su ambiente natural; por otro lado, Ciclo (2013, de Andrea Martínez Crowther) sí es una road movie, porque este documental presenta a dos ancianos que dejan su domicilio en Canadá para regresar en bicicleta a México, país del que emigraron en la década de 1950.

Sin embargo, ¿qué sucede si sólo una pequeña parte de la película contiene elementos de road movie? Este es el caso, por ejemplo, de Los insólitos peces gato (2013, de Claudia Sainte-Luce), en la que los hijos y amigos de una mujer que está muriendo de SIDA la acompañan en una travesía impulsiva al mar, al que llegan al final de la película. Aquí, la distinción que hace Walter Moser entre las películas que claramente pertenecen al género de la road movie [“le road movie”] y otras que sólo se vinculan de manera parcial [“du road movie”] es muy útil (Moser, 2008: 21). Las películas analizadas en este libro pertenecen a la primera categoría, en el sentido de que como mínimo la mitad de la película toma la forma de una road movie. Por el contrario, la filmografía del libro también incluye películas en que partes más breves de la historia se relacionan con el género, siempre y cuando la parte road movie de la narración cumpla un papel significativo en la totalidad del relato. En este sentido, se incluye Los insólitos peces gato porque el viaje final representa el desarrollo de varios de los personajes hacia una nueva forma de afectividad familiar, así como la admirable capacidad de la madre-protagonista de aferrarse a la vida hasta el final. En contraste, Un cuento chino (2011, de Sebastián Borensztein) no se incluye pues, aunque la película comienza en China y describe el desplazamiento de un hombre de esa nacionalidad a un pueblo argentino, la trama no desarrolla el tema del desplazamiento en sí mismo, sino que se enfoca en la confrontación intercultural que surge como consecuencia.

Una vez delimitados los elementos básicos para reconocer una road movie, podemos completar la definición con un grupo de características que –como ya se mencionó– pueden o no aparecer, pero que, en cualquier caso, ayudan a identificar una road movie cuando están presentes. Hay una gran cantidad de características asociadas con las road movies, pero las que referidas a continuación son las que se citan con mayor frecuencia y también las que más se aplican a las road movies que se examinan en este libro.15 La primera de estas características es el uso de una dupla de protagonistas, conocida como la “pareja de amigos”. De acuerdo con Cohan y Rae Hark, la preferencia de las road movies por este recurso se debe a cuestiones prácticas: “La presencia de dos personas en los asientos delanteros de un vehículo facilita un encuadre clásico y mantiene el diálogo fluyendo” (Cohan y Rae Hark, 1997: 8). Prototípicamente, los amigos son personajes adolescentes masculinos –como Sal Paradise y Dean Moriarty, en On the Road, o Captain America y Billy Wyatt, en Easy Rider–, pero también existen otras variantes, desde las ya mencionadas Ellie y Peter, en It Happened One Night, hasta Bonnie y Clyde, y Thelma y Louise, en las películas homónimas, dirigidas por Arthur Penn (1969) y Ridley Scott (1991), respectivamente, o Travis y su hijo de siete años, Hunter, en Paris Texas (Wim Wenders, 1984).

La incorporación de una pareja de amigos caracteriza muchas road movies latinoamericanas. Además de la típica pareja de amigos masculinos (Diarios de motocicleta; Dos para el camino, de Alfonso Naranjo, 1981), encontramos una gran variedad de combinaciones: padre e hijo (La ruta de la luna, 2014, de Jaime Sebastián Jácome) y madre e hija (Hija, [2011, de María Paz González); amigas (Sin dejar huella,2000, de María Novarro) y parejas lesbianas (Tan de repente, 2002, de Diego Lerman); niños (El camino,2007, de Isthar Yasín) y parientes (Villegas,2012, de Gonzalo Tobal); parejas homosexuales (La rubia del camino,1938, de Manuel Rombero) y personas que se encuentran ocasionalmente (Por el camino,2010, de Charly Braun) o que viajan con sus animales de compañía (el perro en Bombón, el perro,2004, de Carlos Sorín; el caballo en Cochochi). Sin embargo, muchas otras road movies latinoamericanas presentan a un viajero solitario (por ejemplo, El viaje; Liverpool, 2008, de Lisandro Alonso), grupos numerosos de viajeros (por ejemplo, Bye Bye Brasil; La jaula de oro; Subida al cielo,1952, la road movie mexicana de Luis Buñuel) o familias enteras (por ejemplo, Familia rodante; Vidas secas, 1963, de Nelson Pereira Dos Santos; O caminho das nuvens,2003, de Vicente Amorim). La estructura de la pareja de amigos dota a la película de una dinámica diferente a las generadas usualmente por la acción en la historia o los eventos: los personajes pueden discutir o, por el contrario, volverse amigos, y la aparición de una mujer comúnmente lleva a tensiones entre los amigos masculinos (Y tu mamá también; Cinema, Aspirinas e Urubus,2006, de Marcelo Gomes).

La segunda característica es el uso del trávelin, complementada por varias técnicas cinematográficas relacionadas. El trávelin reemplazó “al cuadro de dos cabezas parlantes contra una pantalla que reproduce el movimiento” (Orr, 1993: 130), como se utilizó en The Grapes of Wrath o en It Happened One Night, por ejemplo, y le imprime a la road movie un efecto mucho más dinámico. Con la cámara puesta sobre o dentro del vehículo en movimiento, “los trávelin de las road movies intentan transmitir la sensación visceral de estar viajando a una velocidad modernizada e hiperhumana. Como tal, el punto de vista de estos trávelin se localiza comúnmente en el conductor del auto” (Laderman, 2002: 15). En vez de mirar a los personajes en el coche, ahora frecuentemente adoptamos su perspectiva y miramos hacia afuera, como si estuviéramos a su lado; de esta manera, participamos en la sensación de desplazamiento, una sensación que –según Devin Orgeron– provoca un placer especial a los espectadores de road movies. Orgeron se refiere a este placer como “errancia espectadora” y lo define como “la capacidad de dejar que los ojos se muevan libremente a través del espacio y que abarquen grandes zonas del paisaje; también, la sensación de viajar con los personajes mientras uno mismo se queda en casa” (Orgeron, 2008: 105). De acuerdo con Laderman, el trávelin a veces asume la forma de un “trávelin de lado” desde un coche cercano y usualmente se complementa con “tomas aéreas” enfocadas sobre el vehículo mientras conduce por amplios espacios abiertos (Laderman, 2002: 15). Otras técnicas frecuentes son la “toma del espejo retrovisor”, “largos paneos”, “ángulos elevados” y “escenas de fogatas e iluminación suave” (Oropesa, 2008: 95). Más importante aún, “la road movie utiliza la técnica formalista del cuadro dentro del cuadro para poner en primer plano el acto crucial de mirar y ver mientras se maneja” (Laderman, 2002: 16). Los actos de mirar y ver son enfáticamente tematizados en las road movies que se analizarán en este libro y esto conecta directamente con el interés general por lo observacional en el cine latinoamericano contemporáneo. Un ejemplo notable en este aspecto es Viajo porque preciso, volto porque te amo (2009), de Karim Ainouz y Marcelo Gomes, en la que sólo se muestra la vista desde el vehículo y nunca al camionero cuya voz se escucha durante toda la película.

Rara vez mencionado pero igualmente importante para las road movies latinoamericanas es el tracking shot, que Laderman describe como una técnica “comúnmente más ‘terrenal’ y lenta, vinculada con el acto de correr o caminar” (Laderman, 2002: 15). Como muchos personajes en las road movies latinoamericanas están obligados a caminar o a moverse lentamente, el tracking shot es una técnica a la que se recurre con frecuencia, y muestra la tendencia de la road movie a disminuir la velocidad del viaje. Finalmente, el uso de la “cámara de mano” en ciertos momentos de la road movie (como cuando los personajes conocen a una mujer indígena, en Diarios de motocicleta, o cuando la gente intenta encontrar un asiento vacío de manera caótica en el camión, en Guantanamera) señala las frecuentes incursiones de la road movie hacia un estilo documental, que imponen el efecto de realidad de la historia que se está contando.

La tercera característica es una iconografía específica que depende de amplios espacios abiertos y generalmente horizontales en su disposición. En la academia estadounidense se ha enfatizado la idea de que conducir a través de estos espacios abiertos incrementa la sensación de libertad e inclusive aporta una dimensión de “conquista imaginaria” del espacio (Laderman, 2002: 22; Moser, 2008: 8). A este respecto, los académicos tienden a señalar el hecho de que algunas road movies emblemáticas estadounidenses revisitan el espacio abierto del lejano oeste (Easy Rider; Thelma and Louise). El aspecto horizontal se relaciona con la idea de que, generalmente, conducir se vive como una actividad fácil (Easy Rider), liberadora y placentera (Borden, 2013: 10). En el cine latinoamericano esto ha generado una productividad notable del género en áreas como la Patagonia y el Sertão,16 aun si esto no siempre garantiza un conducir despreocupado. Ciertamente, los amplios espacios abiertos están presentes en las road movies latinoamericanas, pero también se recorren áreas montañosas (Diarios de motocicleta; Retratos en un mar de mentiras, 2010, de Carlos Gaviria), así como todo tipo de carreteras y rutas regulares, que en algunos casos atraviesan ciudades concurridas (El cielito; Sólo Dios sabe,2006, de Carlos Bolado; Pescador,2011, de Sebastián Cordero). Por supuesto, quien realiza una road movie no tiene la obligación de seleccionar este paisaje, pero, si lo hace, facilita la identificación del género. Una observación importante en este contexto es que los estudios contemporáneos sobre road movies están revisando la asociación tradicional del género con la idea de la libertad de movimiento. En su investigación sobre las road movies en lengua francesa, significativamente titulada Open Roads, Closed Borders, Michael Gott y Thibault Schilt (2013: 3) conectan la primera imagen –los “caminos abiertos”– con lo que ellos llaman “road movies positivas”, mientras que la segunda imagen –“las fronteras cerradas”– predomina en las “road movies negativas”. En este último caso, el desplazamiento es efectuado por “viajeros que están sufriendo” (refugiados, migrantes, quienes solicitan asilo político, etc.) y que chocan contra las limitaciones del movimiento libre. La siguiente sección desarrolla esta idea.

La counter-road movie

La categoría de “road movies negativas” de Gott y Schilt puede evocar las dificultades de llegar a un cierto destino, pero aun así describe un movimiento. Una forma más profunda de movimiento obstaculizado se representa en películas a las que me refiero como “counter-road movies”. En esta variante de la road movie, los viajes no tienen lugar, no se efectúan o se frustran en un momento temprano de la historia. Mientras que las road movies reflexionan sobre la movilidad de manera directa, la counter-road movie reflexiona sobre ésta a través de su opuesto: el estancamiento. Generalmente, los estudios sobre road movies no contemplan este tema, aunque Bertelsen preparó el camino para su inclusión hipotética en 1991, cuando afirmó que “el viaje no tiene que constituir la parte principal de la acción. La película también puede mostrar sólo el prospecto de un viaje o simplemente la posibilidad de que un viaje se lleve a cabo”.17 Este grupo especial de películas pertenece al género por el uso del mismo imaginario que se encuentra en las road movies (aun cuando sea de manera paradójica). Así, en estas películas aparecen imágenes de autos, carreteras y mapas, igual que en las road movies clásicas, sólo que en ellas los autos se averían, las carreteras se vuelven espacios de accidentes y los mapas no se corresponden con la geografía que supuestamente representan. Por otra parte, las road movies clásicas frecuentemente incluyen elementos de las counter-road movies. En Diarios de motocicleta, por ejemplo, los accidentes y la motocicleta defectuosa apuntalan la historia, y los destinos en Y tu mamá también (Boca del Cielo) y en Los tres entierros de Melquiades Estrada (Jiménez, 2005), de Tommy Lee Jones, no aparecen en ningún mapa. Sin embargo, en una counter-road movie prototípica tales elementos impactan en toda la historia o, por lo menos, en la parte principal. Si los accidentes son ocasionales en Diarios de motocicleta, los que ocurren en Nacido y criado (2006), de Pablo Trapero, La mujer sin cabeza (2008), de Lucrecia Martel y Lake Tahoe se presentan al inicio de la película y determinan todos los eventos siguientes. Y en El abrazo partido (2004), de Daniel Burman, Visa americana (2005), de Juan Carlos Valdivia y Habana blues (2005), de Benito Zambrano, es la expectativa del viaje al extranjero la que articula toda la historia, aun cuando los protagonistas nunca lo emprenden.

Es razonable asumir que las counter-road movies existen en el cine de todos los países. Además del cine en lengua francesa, en el que un número creciente de películas se inspiran en el estancamiento (Gott y Schilt, 2008: 8), también hay que mencionar al cine palestino, en el que las circunstancias políticas han ocasionado el surgimiento de las llamadas “películas de barricada” (“road block movies”) (Gertz y Khleifi, 2008: 134-170). Sin embargo, la presencia de estas películas en el cine latinoamericano llama especialmente la atención y, por ello, todos los capítulos de este libro, salvo uno, incluyen ejemplos de esta categoría. Así, la crisis económica argentina se evoca simbólicamente a través de la venta del auto de un trabajador en Mundo grúa (1999) (en el segundo capítulo), de Pablo Trapero; accidentes y contratiempos llevan a muchos viajes estancados en la Patagonia (tercer capítulo); en Norteado (2009) (cuarto capítulo), de Rigoberto Perezcano, se muestran continuos intentos fallidos de cruzar la frontera; en La frontera (2011) (quinto capítulo) de Ricardo Larraín, el castigo político toma la forma del movimiento restringido y una debacle sentimental deja a un turista varado durante una visita a Estados Unidos en Música campesina (2011) (sexto capítulo), de Alberto Fuguet. Como indica esta breve enumeración de las counter-road movies que se analizarán, la obstrucción del movimiento puede deberse a distintas causas, desde accidentes automovilísticos a debacles sentimentales, desde represión política a contratiempos financieros.

De modo similar a las road movies, las counter-road movies se articulan alrededor de la idea de escapar, y la obstrucción del movimiento se compensa a través de viajes imaginarios. Así, en La frontera, un español republicano exiliado en Chile aparece frecuentemente con su equipaje, mirando al mar, imaginando un viaje de regreso a su tierra natal. Patas arriba (2011), de Alejandro García Wiedemann, una película feel-good venezolana, nos presenta a un hombre anciano incapaz de viajar, cuya familia, al final, lo coloca en su viejo barco para que pueda navegar en su imaginación por el mar que tan profundamente ama. Sin embargo, incluso en estos ejemplos, el énfasis de la counter-road movie se encuentra claramente en lo opuesto del movimiento: la inercia y la espera. Esto también explica la dialéctica, en estas películas, entre lo que Marc Augé (1992) ha llamado “no-lugares” (o lugares de paso) y “lugares” (o lugares marcados por la identidad, la memoria y la idea de una comunidad). Mientras que las road movies se asocian con una iconografía de moteles, carreteras y estaciones de gasolina como viviendas temporales y anónimas, las counter-road movies tienden a concentrarse en personajes que convierten estos no-lugares en sitios más hogareños. Un ejemplo elocuente es Lista de espera (2000), de Juan Carlos Tabío, una película cubana en la que un grupo de viajeros se queda varado en una estación de camiones y comienza a organizarse como una comunidad (imaginaria o real), pero también se podría mencionar La vida según Muriel (1997), de Eduardo Milewicz, o El viento se llevó lo que (1998), de Alejandro Agrestri, en las que los hoteles se convierten en hogares temporales para los personajes que no pueden continuar sus viajes. Algunas veces, el movimiento frustrado evoca un ir y venir estéril (entre el garaje y la casa, en Lake Tahoe; entre embajadas y consulados en Um passaporte húngaro, 2001, de Sandra Kogut); en otras, se presenta bajo la forma de intentos repetidos de trepar (Norteado), o de manejar a alta velocidad de modo imprudente y sin dirección (Invierno mala vida, 1998, de Gregoria Cramer). Finalmente, es común que se encuadren los caminos de formas inusuales. Mientras que las road movies suelen ponernos en el lugar del conductor, abriendo nuestra visión al horizonte mediante el uso del trávelin, las counter-road movies frecuentemente están marcadas por caminos diagonales que atraviesan nuestra pantalla de izquierda a derecha (Lake Tahoe) o en los márgenes del camino, desde donde vemos a los autos pasar (Norteado; Huacho, 2009, de Alejandro Fernández Almendras), o ubican al protagonista en el medio del tráfico, solo y a pie (Música campesina