Largo viaje hacia la noche E-Book

O'Neill Eugene

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Poesie und Drama
• Serie: Letras Universales
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 366

Veröffentlichungsjahr: 2021

Beschreibung

Eugene O'Neill (1888-1953), reconocido como el iniciador del teatro norteamericano, fue el primero en recoger las tendencias de la dramaturgia europea y crear un estilo propio y personal. Sin duda "Largo viaje hacia la noche" es la obra más acabada de O'Neill. En ella los elementos formales y estructurales que constituyen el original modo de hacer de este autor encuentran su expresión más perfecta. El propio O'Neill dijo de ella que era la mejor obra que había escrito.

Leseprobe

EUGENE O’NEILL

Largo viajehacia la noche

Edición de Ana Antón-Pacheco

Traducción de de Ana Antón-Pacheco

Índice

INTRODUCCIÓN

Notas para una breve biografía de Eugene O’Neill

Significado de Eugene O’Neill en el panorama del teatro norteamericano

El nacimiento de un dramaturgo

Eugene O’Neill y el nacimiento del teatro alternativo

Aspectos formales en la experimentación de Eugene O’Neill

Relaciones de Largo viaje hacia la noche con el resto de la obra dramática de Eugene O’Neill

Largo viaje hacia la noche como culminación de un proceso innovador

Largo viaje hacia la noche en España

Traducciones de Largo viaje hacia la noche

ESTA EDICIÓN

BIBLIOGRAFÍA

LARGO VIAJE HACIA LA NOCHE

Primer acto

Segundo acto

Primera escena

Segunda escena

Tercer acto

Cuarto acto

CRÉDITOS

INTRODUCCIÓN

O’Neill en 1921, año de la producción de Anna Christie, que le valió su segundo Pulitzer.

NOTAS PARA UNA BREVE BIOGRAFÍADE EUGENE O’NEILL

Eugene O’Neill gave birth to the American theatre and died for it.

TENNESSEE WILLIAMS

EUGENE O’NEILL, hijo de uno de los más famosos actores norteamericanos de finales del siglo XIX y principios del XX, James O’Neill, y de Mary Ellen Quinlan, cuyo padre era un comerciante acomodado de Cleveland, nació el 16 de octubre de 1888, en un hotel de Broadway, en la ciudad de Nueva York. Pasó los primeros años de su vida viajando con sus padres, obligados por los desplazamientos que la vida profesional de James imponían a la familia. Era un niño tímido y excesivamente impresionable, retraído y enfermizo, características que se vieron agravadas por su internado en 1895, en St. Aloysious Academy for Boys, en Manhattan, donde permaneció durante cinco años. En 1902 ingresa como alumno externo en La Salle Institute y dos años más tarde vuelve a un internado, ahora Betts Academy, en Stamford, Connecticut. Durante estos años sufre una intensa crisis religiosa, provocada por la compleja situación psíquica de su madre —que era adicta a la morfina— y por la influencia de su hermano mayor, Jamie, que llevaba una vida que su padre, católico por su origen irlandés, consideraba poco edificante. En 1906 ingresa en la Universidad de Princeton, a la que años más tarde acudiría F. Scott Fitzgerald, quien, como O’Neill, sería expulsado de la misma por su escaso rendimiento académico. La escuela del joven Eugene pasó a ser la bohemia de Greenwich Village, donde, por medio de Louis Holliday, conoce a Benjamin Tucker, viejo anarquista propietario de una librería, The Unique Bookshop, donde entra en contacto con la literatura europea de vanguardia, mientras comienza a trabajar gracias a un empleo que le había proporcionado un amigo de su padre. En 1908 deja este trabajo y, en compañía de Edward Keefe y George Bellows, se instala en un estudio situado en la calle sesenta y seis, continuando los contactos con los ambientes intelectuales del Village neoyorquino.

En 1909 conoce a Katherine Jenkins, con quien contrae matrimonio obligado por el embarazo de la joven, a quien abandona inmediatamente para emprender un viaje a Honduras, el 9 de octubre de 1909, con el propósito de realizar prospecciones auríferas como colaborador del matrimonio formado por Earl Stevens y su esposa Ann. Los resultados del viaje distan mucho de ser satisfactorios: Eugene contrae la malaria y ha de ser atendido en el consulado norteamericano de Tegucigalpa. Regresa a Nueva York en abril de 1910, un mes antes del nacimiento de su hijo Eugene, a quien no llegaría a conocer hasta doce años después. Su padre le busca trabajo en su propia compañía teatral, donde desarrolla labores de ayudante de producción en The White Sister, adaptación de la novela del mismo título de Frances Marion Crawford. En el mes de junio del mismo año, tras el escándalo del anuncio de su matrimonio y del nacimiento de su hijo, lo que había mantenido oculto a sus padres, Eugene se embarca en un carguero noruego rumbo a Buenos Aires, donde se queda sin dinero y se ve obligado a realizar todo tipo de ínfimos trabajos para poder subsistir. Tras una travesía a Sudáfrica, enrolado como marinero, vuelve a Buenos Aires, desde donde regresa a Nueva York en el mes de mayo de 1911. Durante los dos meses siguientes, Eugene se aloja en el bar de James Condon, llamado The Hell’s Hole, próximo a los muelles neoyorquinos, hasta que decide volver a hacerse a la mar, formando parte de la tripulación del S. S. New York, con destino a Southampton. Hace amistad con un marinero, Driscoll, quien le serviría de modelo para numerosos personajes de sus obras de tema marino. Tras regresar a Nueva York enrolado en el S. S. Philadelphia, vuelve a alojarse en el establecimiento de Condon en compañía de Driscoll. Allí conoce a otro marino, Chris Christopherson, quien también le serviría como base para algunos personajes de sus primeras obras.

Este momento coincide con la gira que los Irish Players realizan por los Estados Unidos y Eugene asiste a la representación de Riders to the Sea de J. M. Synge, obra que le causa una profunda impresión y que le inspiraría una serie de temas para su producción posterior. Tanto Driscoll como Christopherson mueren de forma violenta durante esta etapa, y Eugene intenta suicidarse en el local de Condon, como luego relataría en The Iceman Cometh. Tras ser trasladado a un hospital, salva la vida gracias a la rápida intervención de su amigo James Byth.

El 5 de junio Katherine Jenkins obtiene el divorcio y Eugene pasa el verano en la residencia familiar de New London, Connecticut, en compañía de sus padres y hermano. A partir del mes de agosto consigue un empleo como redactor en uno de los periódicos locales, The New London Telegraph, comenzando asimismo a escribir sus primeros poemas. En octubre se descubre que padece una tuberculosis y, como consecuencia, ingresa en un sanatorio benéfico el 9 de diciembre. Dos días después retorna a la residencia familiar de Nueva York, donde, tras una agria discusión con su padre, decide internarse en otra institución, situada en Wallinford, Connecticut, donde ingresa el mismo día de Navidad de 1912.

En el sanatorio comienza a escribir sus primeras obras teatrales: Una esposa para toda la vida, La tela de araña, Sed, Advertencias y Temeridad. Durante este periodo, lee intensamente, fundamentalmente a Strindberg —cuya filosofía le marcaría para toda la vida—, Dostoyewski y Nietzsche, de quien ya había leído Así habló Zaratustra, obra que llegó a convertirse en una de las más persistentes y profundas influencias para su carrera literaria. El 5 de junio de 1913 es dado de alta y marcha a New London, donde reanuda su relación amorosa con Maibelle Scott, iniciada el verano anterior con la oposición de la familia de la muchacha, quien, bajo el nombre de Muriel Macomber, aparece en la única comedia de O’Neill, ¡Ah, Soledad! Cuando la familia O’Neill se traslada a Nueva York para pasar el invierno, Eugene permanece en New London, alojándose en la pensión de los Rippin, con cuyas hijas, Jessica y Emily, establece una profunda amistad. A este periodo pertenecen las primeras noticias existentes sobre su temblor de las manos, que más tarde acabaría por impedirle escribir. Durante el otoño de este año, interesado en obtener algún dinero para poder, de este modo, independizarse de su padre, escribe unos guiones de cine, que no son aceptados. Sin embargo, James, a pesar de no aprobar la temática naturalista que su hijo había adoptado en el planteamiento de sus obras, financia la publicación de un volumen que incluye Niebla, El Aborto, El Cineasta, Pan y mantequilla, Servidumbre y Hacia el este, rumbo a Cardiff. A través de James, Eugene conoce a Clayton Hamilton, quien le recomienda las clases de Teatro que el profesor George Pierce Baker impartía en la Universidad de Harvard, donde ingresa, con el apoyo y la financiación de su padre, en septiembre de 1914, tras terminar su relación con Maibelle Scott. Eugene permanece como alumno en las clases de Baker durante un curso académico completo, lo que le dio la oportunidad de disfrutar de un ambiente intelectual, que le puso en contacto con una serie de personas que compartían los mismos intereses por el teatro, así como de la tranquilidad suficiente como para poder ordenar sus numerosas lecturas y dar a su formación el rigor que, hasta el momento, su educación autodidacta no había tenido. Baker no compartía el entusiasmo innovador de Eugene y, con frecuencia, hacía duras críticas a las obras escritas por O’Neill durante el curso. Sin embargo, este intentó regresar a Harvard el año siguiente, pero la negativa de su padre a seguir apoyándole económicamente y las relaciones que, con otros artistas del círculo de Greenwich Village, había iniciado durante el verano de 1915, abortaron sus intenciones.

A esta época pertenecen varias obras que el propio O’Neill destruyó, como Querido doctor, Llaman a la puerta y Belshazzar (en colaboración con Colin Ford), así como El francotirador y La ecuación personal. El verano de 1916 marca uno de los periodos definitivos de la vida de Eugene O’Neill, pues, en compañía de su amigo Terry Carlin, pasa los meses más calurosos en Provincetown, Massachussetts, donde previamente se había establecido un grupo de intelectuales que giraban en torno a las figuras de George Jig Cram Cook y su esposa, Susan Glaspell.

Cook estaba muy interesado en renovar la tradición teatral norteamericana a partir de un trabajo en equipo, basándose en los presupuestos de la tragedia griega, tema del que era gran conocedor. Tanto Cook como Susan Glaspell, quien llegaría a estrenar once obras teatrales y a publicar varias novelas, aglutinaron en torno suyo a una serie de intelectuales, entre los que se encontraban John Reed y su amante Louise Bryant, que compartían estos intereses. Durante aquel verano, O’Neill entra en contacto con este grupo, que había adoptado el nombre de The Provincetown Players, y el comité de lectura del mismo acepta inmediatamente Hacia el este, rumbo a Cardiff, obra que estrenan en un antiguo almacén situado al borde de los muelles de la ciudad. La obra, acertadamente complementada con el sonido de la sirena del faro cercano y el murmullo de las olas al romper contra los pilares del muelle, obtuvo un enorme éxito, lo que hizo que O’Neill se integrase perfectamente dentro del grupo y estrenase a continuación Sed. Cuando los Provincetown Players se trasladan al Village en el otoño, deciden reponer la primera de las dos obras de O’Neill estrenadas durante el verano, continuando en diciembre con Antes del desayuno, obra que es publicada, en un volumen doble, junto con Hacia el este, rumbo a Cardiff, por Frank Say. I.as cosas, finalmente, parecen empezar a sonreír a Eugene, quien inicia una relación amorosa con Louise Bryant a espaldas de John Reed. Durante esta época escribe también Atrocidad y El G. A. M., que destruye, así como Ahora te lo ruego yo.

El año siguiente, 1915, se inicia felizmente para O’Neill, que estrena Niebla en el Provincetown Theatre, así como El francotirador. Los críticos comienzan a interesarse por el nuevo dramaturgo, a pesar de los defectos que encuentran en estas primeras obras. Waldo Frank, editor de la revista The Seven Arts, publica un relato de O’Neill, Tomorrow, mientras que, más adelante, George Jean Nathan y H. L. Mencken aceptan la publicación de El largo viaje de regreso, Aceite y La luna del Caribe en su iconoclasta revista The Smart Set.

Al declarar la guerra los Estados Unidos a Alemania, O’Neill, cuya conciencia política nunca estuvo especialmente aquilatada, se declara pacifista. Afortunadamente, su antigua lesión pulmonar evita que sea llamado a filas. Pero Louise Bryant le abandona para unirse a John Reed en Moscú, donde estaba cubriendo la información relacionada con la Revolución de Octubre, de donde obtendría el material para su famoso libro Diez días que estremecieron al mundo, y Eugene busca ostensible consuelo en el alcohol, llevando una vida todavía más desordenada de lo habitual. Coincidiendo con el estreno de El largo viaje de regreso y Aceite por los Provincetown Players, Eugene conoce a Agnes Boulton, quien se convertiría en su segunda esposa el 12 de abril de 1918. Escribe dos relatos que posteriormente destruiría, Mañana y El mono velludo, un esbozo argumental, El reconocimiento, y la obra de tema bélico En la zona.

Tras su matrimonio con Agnes, inicia una etapa de gran productividad, encontrándose un poco menos agobiado por los problemas económicos gracias a los derechos de autor procedentes de sus éxitos con los Players. En el otoño de 1918 estrena Dónde está la señal de la cruz y La luna del Caribe, mientras escribe Más allá del horizonte, El bombardeo, La soga, El soñador, La paja y el relato S. O. S., así como Hasta que volvamos a encontrarnos, que destruyó.

Conocedor de la pasión que su hijo siente por el mar, James O’Neill le regala una casa, Peaked Hill, situada al mismo borde del océano, cerca de Truro, en Connecticut, donde Eugene se instala con Agnes, recibiendo frecuentes y perturbadoras visitas de su hermano Jamie. Por primera vez, acepta tener un representante, Richard Madden. Boni & Liveright publican La luna del Caribe y otras seis obras sobre el mar, mientras los Provincetown Players estrenan El soñador en octubre. Agnes da a luz a un niño, Shane, el 30 de octubre de 1919, lo que supondría con el tiempo una disrupción de los hábitos de la pareja y causa de frecuentes discusiones. A pesar de ello, escribe Chris Christopherson, basada en el personaje del viejo marinero que conoció en The Hell’s Hole, y otras tres obras más, que destruiría: El honor de los Bradley, La trompeta y Exorcismo. Esta última volvería a ser escrita, siendo estrenada por los Provincetown Players el 26 de marzo del año siguiente, precedida de Más allá del horizonte y Chris Christopherson, que lo fue en Atlantic City. La concesión del Premio Pulitzer recae sobre Más allá del horizonte el 3 de junio de 1920.

James O’Neill, que se había retirado del teatro y seguía con mal disimulado entusiasmo la carrera profesional del menor de sus hijos, muere en agosto de aquel año. A su muerte, Jamie, que hasta entonces había continuado bebiendo en exceso y llevando una vida reprobable —sin conseguir destacar como actor, a pesar de la ayuda profesional de su padre—, se instala con su madre en el apartamento que los O’Neill utilizaban durante sus estancias en Nueva York, dedicándose fervorosa y ejemplarmente a hacer compañía a Ella (como la llamaban familiarmente) O’Neill, quien había logrado dejar la adicción a la morfina, llevando ambos una vida tranquila y retirada. No solo se ve este año marcado por la desaparición de James, ya que en octubre llega la noticia de la muerte de John Reed, acaecida el 17 del mismo mes, y de su entierro en la muralla del Kremlin.

O’Neill, que había conocido meses antes al escenógrafo Robert Edmond Jones, prepara el montaje y los ensayos de El emperador Jones, optando en esta ocasión por una puesta en escena de tipo expresionista, realzada por los conocimientos de Jones. El éxito alcanzado por la obra tras su estreno hace que el montaje completo de los Provincetown Players sea trasladado el teatro Selwyn de Broadway. Esto provoca un cierto malestar por parte de Jig Cook, quien ve en este éxito una adulteración de los presupuestos puristas que siempre había mantenido. Tras sucesivas reuniones del grupo directivo de los Provincetown Players, Cook abandona el grupo. O’Neill, Jones y Kenneth Macgowan se hacen cargo del mismo y crean Experimental Theatre Inc. Sin embargo, y, a pesar del éxito que El emperador Jones obtiene en un teatro comercial, O’Neill retorna de nuevo a sus viejos amigos para estrenar Distinto en el mes de diciembre. Curiosamente, George Tyler, un conocido productor, pide a Eugene que escriba una versión nueva de El conde de Montecristo, obra que había llevado a James O’Neill a la fama y que tantas veces había visto representar Eugene en su infancia y primera juventud. Aunque la idea le pareció atrayente en primera instancia, pronto la abandonó, rechazando la oferta de Tyler y escribiendo El viejo diablo —que luego reescribiría con el título de Anna Christie— así como Oro y El primer hombre, que terminaría al año siguiente.

En 1921 estrenaría nada menos que tres obras, Oro en junio, y Anna Christie y La paja en noviembre, volviendo asimismo a reescribir el antiguo relato El mono velludo, ahora transformado en una obra dramática de carácter expresionista, y dando forma a El manantial.

Esta etapa de eclosión productiva en O’Neill, que, por otro lado, caracteriza el periodo comprendido por los años treinta, coincide con el abandono de Jig Cook, quien el 1 de marzo de 1922, deja los Estados Unidos para instalarse en Grecia, con la intención de reencontrarse con el mundo de la tragedia clásica. Cook moriría en Grecia en enero de 1924 y sería enterrado en el cementerio de la ciudad de Delfos. Su esposa, que le acompañó en su autoexilio, regresaría a los Estados Unidos para reemprender su carrera como escritora teatral. En un círculo más cercano al propio O’Neill, 1922 contemplará la desaparición de una de las personas que más le habían influido en su trayectoria personal: Ella Quinlan, quien murió en San Francisco el 28 de febrero. Más o menos en estas mismas fechas, O’Neill se encuentra durante los ensayos de El mono velludo, con la mujer que, con el paso del tiempo, se convertiría en su tercera esposa, la actriz Carlotta Monterey. Por su parte, Jamie O’Neill, ahora que su madre había muerto, vuelve a reincidir en sus antiguos hábitos y Eugene no tiene otro remedio, ante el alcoholismo evidente de su hermano, que internarlo en una clínica, donde Jamie moriría en 1923. En esta triste situación personal de O’Neill, Anna Christie obtiene el Premio Pulitzer el 21 de mayo de 1922. Eugene compra una finca en Ridgefield, Connecticut, llamada Brook Farm, donde sucesivamente escribe Ligados, Todos los hijos de Dios tienen alas, Los millones de Marco Polo y una versión dramática de La canción del viejo marino de Coleridge. La primera de estas obras se estrena en 1924, así como la dramatización del texto de Coleridge, iniciándose también el trabajo preliminar de Todos los hijos de Dios tienen alas. El alcalde de la ciudad de Nueva York intenta suspender su estreno alegando ciertas inadecuaciones con la legislación laboral, dada la presencia de menores en el escenario, cuando en realidad el problema venía causado por el tema de la obra, basada en un matrimonio interracial entre una mujer blanca y un hombre negro. La estrechez de miras de las autoridades no logró hacer fracasar el estreno, pero fue para O’Neill, la primera de las sucesivas trabas legales con que hubo de enfrentarse a lo largo de su carrera. Como contraposición a la actitud de las autoridades locales, el Instituto de las Artes y las Letras concedió a O’Neill la Medalla de Oro del Teatro, lo que, unido al gran éxito obtenido con su tragedia Deseo bajo los olmos, constituyó una gran satisfacción para Eugene. Junto con Agnes, se instala en las islas Bermudas, tras haber vendido Brook Farm, cuya proximidad a Nueva York facilitaba las visitas de amigos y conocidos que le distraían y le impedían escribir con continuidad. Sin embargo, el fiscal Joab H. Banton, alarmado por la escabrosa temática y las escenas supuestamente incestuosas de Deseo bajo los olmos, intenta impedir su representación, sin obtener éxito en sus intentos.

El 14 de mayo de 1925 nace su hija Oona, en un momento en que su situación matrimonial comenzaba a desestabilizarse. Al año siguiente se agrava definitivamente cuando O’Neill, que había realizado un viaje a Nueva York para recibir el título de doctor honoris causa en Letras por la Universidad de Yale, vuelve a coincidir durante un periodo de descanso en Maine, con Carlotta Monterey. Cuando, el 27 de noviembre, regresa a las Bermudas, ha iniciado una relación amorosa con ella. En 1927 abandonaría a Agnes para instalarse en Nueva York con Carlotta. A partir de este momento encontraría en ella la persona que, en cierto modo, había estado buscando, una mujer decidida y con carácter firme, que se ocupara exclusivamente de él y se dedicase a poner orden en la que, hasta entonces, había sido una vida bastante caótica. O’Neill, que había resentido la atención que Agnes dedicaba a sus hijos, el desorden de las casas en las que había vivido, la presencia de extraños entre la familia, y las estrechas relaciones familiares de Agnes con sus padres y hermanos, encontró que Carlotta, con sus gustos refinados y modales exquisitos, tenía el mundo suficiente como para crear a su alrededor el ambiente adecuado para un escritor famoso y apreciado, que lo protegería de la curiosidad ajena y levantaría a su alrededor una muralla de silencio.

Tras el estreno de El gran dios Brown, el 23 de enero de 1923, antes de reencontrarse con Carlotta, O’Neill escribe Extraño interludio, que estrenaría en 1928, y Días sin fin. Asimismo, ve estrenadas Los millones de Marco Polo y Lázaro reía. A finales de 1928, tratando de evitar la curiosidad pública y el asedio de la prensa, O’Neill y Carlotta salen rumbo a Europa, instalándose provisionalmente en Guéthary, en el sur de Francia, antes de realizar un viaje al Extremo Oriente, durante el curso del cual empiezan a surgir una serie de discrepancias entre ambos que estallan en Hong Kong, causando la marcha de Carlotta y una seria depresión de O’Neill. Esta sería la primera de una serie de rupturas y reconciliaciones que perdurarían hasta la muerte del autor.

El 11 de febrero de 1928, cuando O’Neill y Carlotta, asentados en Cap d’Ail tras la reconciliación, se estrena Dinamo en el Martin Beck Theatre de Nueva York, iniciándose un periodo que ve disminuir la frecuencia con que se habían venido produciendo los estrenos de obras de O’Neill. Eugene, que había comprado un chãteau en Le Plessis, cerca de St. Antoine-du-Rocher, se sumerge en un largo proyecto que le ocuparía hasta mediados de 1930: A Electra le sienta bien el luto. Mientras tanto, Agnes Boulton había presentado en Reno una demanda de divorcio contra O’Neill, que le es concedido el 2 de julio. Veinte días más tarde, O’Neill y Carlotta contraen matrimonio en París.

Mientras tanto, en los Estados Unidos acaecen dos acontecimientos que alteran la paz de Le Plessis. El 27 de mayo de 1929 se presenta ante los tribunales de Nueva York una demanda por plagio contra Extraño interludio. La demandante es Georges Lewys, quien considera que O’Neill se había basado en su novela The Temple of Pallas Athenae para escribir la obra en cuestión. Afortunadamente, el juez John M. Woosley, que presidiría el tribunal que juzgó las acusaciones de inmoralidad contra Ulysses de James Joyce en los Estados Unidos, falla a favor de O’Neill y condena a la demandante por haber intentado aprovecharse de la fama del autor de Extraño interludio. Poco tiempo después, durante el invierno de 1930, se recibe la noticia de que Peaked House, la casa que James O’Neill había regalado a Eugene tras su boda con Agnes, había sido arrastrada por las olas durante un temporal. Esta casa, aunque Eugene prácticamente no la usaba desde hacía años, guardaba, por otro lado, gratos recuerdos de sus primeros años de éxito, y continuaba siendo uno de sus lugares favoritos al estar casi colgando sobre el Atlántico y rodeada de solitarias dunas arenosas.

En mayo de 1930, Eugene y Carlotta regresan a Nueva York intentando pasar desapercibidos, pero Ralph Barton, anterior marido de Carlotta, se suicida al día siguiente de su llegada. La publicidad causada por la notoria noticia desagradó profundamente a Eugene. Sin embargo, pronto se vio inmerso en los preparativos para el estreno de Electra en el Guild Theatre, lo que tuvo lugar el día 26 de octubre. Eugene y Carlotta, huyendo del ambiente de Nueva York, donde la popularidad de Eugene traía como consecuencia una vida social demasiado agitada, deciden construir una casa en la costa de Georgia, en Sea Island, a la que llaman, utilizando una simbiosis de sus nombres, Casa Genotta.

Es allí, en Sea Island, donde Eugene escribe ¡Ah, Soledad! como consecuencia de la visita que, en compañía de Carlotta, realiza a New London, donde tiene lugar su reencuentro con el escenario de su pasado. Se trata de la única comedia escrita por O’Neill en su prolongada y fructífera carrera, una versión optimista de su juventud. La cara oculta de esta moneda sería más tarde expuesta en Largo viaje hacia la noche. ¡Ah, Soledad! se estrenaría el 2 de octubre en el Guild Theatre.

En este momento, cuando la vida parece transcurrir dentro de cierta calma y sin que puedan producirse acontecimientos inesperados, es cuando O’Neill decide iniciar la escritura de lo que él llamaba «el ciclo», una serie de obras de tipo histórico que se iniciarían con la llegada de una familia de emigrantes irlandeses a los Estados Unidos durante el siglo XVIII y que ocuparía toda su historia.

El título general para este proyecto sería A Tale of Possessors, Self Dispossessed (Relato de los poseedores desposeídos). Durante este periodo se producen las muertes de George Pierce Baker —quien había propuesto su nombramiento honoris causa en Yale, a pesar de su desacuerdo con O’Neill en su época de estudiante— y de Louise Bryant, cuyo afecto O’Neill había compartido con Jack Reed durante sus años bohemios en Greenwich Village y Provincetown.

El clima caluroso de Sea Island pone en riesgo la salud del autor, por lo que deciden vender Casa Genotta y trasladarse al estado de Washington, en la costa del Pacífico, instalándose en Seattle, donde el 12 de noviembre de 1936, O’Neill recibe la noticia de la concesión del premio Nobel de Literatura. La noticia, aunque en cierto modo esperada, reanimó la delicada salud de O’Neill, aunque pocos días después sufre un fuerte ataque de lo que entonces se pensó era la enfermedad de Parkinson, ya que la dolencia se manifestaba en un acusado temblor de sus manos. En diciembre, O’Neill y Carlotta se trasladan a California, donde tiene que ser hospitalizado con urgencia para sufrir una operación de apendicitis. Una vez dado de alta en el hospital, compran los terrenos donde edificarían Tao House, cerca de Danville, en las proximidades de San Francisco. Aquí continúa escribiendo Mansiones más majestuosas. En el retiro de Tao House, O’Neill proyecta La llegada del hielo, que finaliza el 26 de noviembre de 1939, comenzando también Largo viaje hacia la noche, que entregaría a Carlotta en 1940. Su escritura, debido al temblor de sus manos, que padecía cada vez más intensamente, se hace minúscula para evitar que las vacilaciones se reflejaran sobre el papel. En 1941 se imbuye en la preparación de Hughie, y comienza también dentro de una febril actividad, Una luna para el bastardo. Sin embargo, las siempre tirantes relaciones con sus hijos sufren nuevas desavenencias. A pesar de la buena noticia de que su hijo Eugene, con quien había tenido un intercambio medianamente cordial, es nombrado profesor de Lenguas Clásicas en la Universidad de Yale, O’Neill sufre un enorme disgusto al recibir la noticia de que Oona se había casado con el actor Charles Chaplin, quien, por edad, habría podido ser su padre y cuya vida era un ejemplo de lo que O’Neill despreciaba. Nunca más volvió a recibir a Oona, a la que desheredaría años después, sin admitir que, a pesar de los malos augurios, su matrimonio con el famoso actor había sido un gran éxito. Por su parte, Shane O’Neill, se casa con Catherine Givens, quien tendría un hijo varón, Eugene O’Neill III, en 1945.

O’Neill, deprimido por su enfermedad y por los acontecimientos desastrosos que asolaban al mundo, se encierra cada vez más en sí mismo y decide destruir los manuscritos de dos obras pertenecientes al «ciclo»: La ambición de los débiles así como Y concédeme la muerte. Sintiéndose enfermo y desolado, O’Neill abandona Tao House y se traslada a San Francisco durante un breve periodo de tiempo, acabando por decidirse a regresar a Nueva York, donde hace entrega del manuscrito original de Largo viaje hacia la noche a los editores de Random House. Allí asiste con entusiasmo a los ensayos de La llegada del hielo en el teatro Martin Beck, donde se estrena, sin demasiado éxito, el 2 de septiembre de 1946. Su hijo Shane, quien malvivía sin un empleo estable y con frecuentes problemas psiquiátricos, hubo de hacer frente al horror de encontrar asfixiado entre las ropas de la cuna a su pequeño Eugene, lo que afectaría seriamente a O’Neill. Por otro lado, sus desavenencias con Carlotta ya eran de carácter público, a pesar de la escasa vida social que mantenía la pareja. Carlotta abandona a O’Neill en enero de 1947. Unos días más tarde, O’Neill, tras haberse fracturado un brazo al caerse en su apartamento, es hospitalizado en Nueva York, donde permanece en el Doctor’s Hospital, hasta el 19 de abril, fecha en que, reconciliado por enésima vez con Carlotta, se traslada a Boston para reunirse con ella. Compran una casa cerca del mar en Marbleneck, en las afueras de dicha ciudad, donde poco después recibe la noticia del ingreso de su hijo Shane en el Hospital Federal de Lexington, Kentucky, para seguir tratamiento contra su adicción a la heroína. Un año más tarde, en septiembre de 1949, la fatalidad del destino familiar vuelve a cernirse sobre O’Neill: su hijo mayor, Eugene, que había dejado la enseñanza y llevaba una vida muy semejante a la que había llevado O’Neill a su edad, se suicida en una casa de campo próxima a Woodstock.

Durante el periodo de tiempo transcurrido en Marbleneck, la vida familiar continúa sufriendo tensiones y alejamientos. Carlotta y O’Neill son ingresados durante las primeras semanas de 1951 en el hospital de Salem, Massachussetts. Ella es internada en la sección de psiquiatría y O’Neill ha de ser atendido de una fractura de rodilla tras haber sufrido una caída en la nieve a altas horas de la noche, lo que, parece ser, impidió que Carlotta, que entonces estaba tomando sedantes, le encontrase. La policía la halló vagando por la ciudad de madrugada y sin poder explicar coherentemente qué había sucedido. El 23 de marzo de dicho año, O’Neill solicita custodia legal para su mujer, quien, tras ser dada de alta a finales de marzo, presenta un escrito ante los tribunales pidiendo la separación legal de O’Neill. Esta vez el escándalo es inevitable.

Sin embargo, y después de haber pedido ser trasladado al hospital de Nueva York donde ya había sido atendido anteriormente, Carlotta y O’Neill vuelven a reconciliarse en mayo del mismo año. Alquilan una suite en el hotel Shelton de Boston, de donde O’Neill ya nunca volvería a salir con vida. Allí haría el testamento, dejando a Carlotta como heredera de todos sus bienes y nombrándola albacea de su obra literaria. Todos su hijos y nietos quedaron excluidos del testamento, cediendo a Carlotta también los derechos sobre toda su obra. En la suite del Shelton, O’Neill, con la ayuda de Carlotta, incinera todos sus manuscritos que no había publicado, excepto Mansiones más majestuosas y El toque del poeta, solamente unos días antes de caer enfermo de neumonía, de la que ya no se recuperaría. Eugene O’Neill moriría el 27 de noviembre de 1953, siendo enterrado en la intimidad en el cementerio de Forest Hills, en Boston, el 2 de diciembre. En sus últimas palabras, se había referido al hecho de tener que finalizar su vida tal como la había empezado: en una habitación de hotel.

SIGNIFICADO DE EUGENE O’NEILL EN EL PANORAMA DEL TEATRO NORTEAMERICANO

El nacimiento de un dramaturgo

Eugene O’Neill terminó de escribir Largo viaje hacia la noche en 1940. Cinco años más tarde, entregaría el manuscrito a Random House, explicitando la condición de que el texto no sería publicado, ni la obra representada hasta veinticinco años después de su muerte.

Los diarios de Carlotta Monterey, su tercera esposa, constituyen la única fuente de datos para establecer el momento en que O’Neill inicia el proceso de escritura de esta obra. En la página correspondiente al 21 de julio de 1939, Carlotta señala que Eugene había comenzado a escribir una obra sobre su familia1, lo que tiene lugar inmediatamente después de haber finalizado La llegada del hielo. Junto con Hughie, Largo viaje hacia la noche concentraría todo el esfuerzo creativo de O’Neill durante el año 1940.

O’Neill se había iniciado como autor durante el periodo que, históricamente, coincide con la época en que se localiza la acción de Largo viaje hacia la noche: el año 1912. Durante el verano de este año, O’Neill, que, a la sazón, contaba veinticuatro años, contrajo un catarro que se consideró causa de una leve afección pulmonar, pero que, durante el otoño, hubo de recibir un tratamiento médico más intenso, ya que los médicos acabaron por descubrir que se trataba de una tuberculosis. Durante las largas horas de inmovilidad a que hubo de someterse, O’Neill comenzó a escribir poemas y obras breves que, por lo general, destruiría más adelante o utilizaría como borradores para algunas de las obras de un solo acto que reharía años después.

En el otoño de 1914, tras haberse recuperado de la tuberculosis, se inscribe en el curso sobre teatro del profesor George Pierce Baker en Harvard, el famoso English 47. A partir de este momento, comienza a tomar forma la carrera profesional de Eugene O’Neill como dramaturgo. Sin embargo, el curso de Baker no fue el primer contacto de O’Neill con el teatro: su padre, James O’Neill había sido uno de los más famosos actores del teatro romántico norteamericano y había llegado a ocupar un lugar privilegiado interpretando el papel de Edmund Dantés en la adaptación para la escena que, de la obra de Alejandro Dumas, El conde de Montecristo, había realizado Charles Fetcher2. Este dato es significativo, pues la mayoría de los especialistas en O’Neill señalan la curiosa influencia que El conde de Montecristo tuvo en la evolución experimental de su obra dramática. En este sentido, hay que hacer notar dos aspectos complementarios. El primero de ellos resulta de la conflictiva relación patemo-filial mantenida entre James O’Neill y Eugene, y el segundo recaería en ciertos aspectos formales y temáticos de la producción dramática de O’Neill que surgen, en última instancia, como reacción ante la obra que tantas veces vio representar a su padre. Las relaciones entre padre e hijo, ni nunca fueron especialmente cordiales, ni tampoco llegaron a alcanzar un nivel de comprensión mutua que permitiese una convivencia normal. James O’Neill, que procedía de una humilde familia de emigrantes irlandeses establecidos en los Estados Unidos en la primera mitad del siglo XIX, hubo de mantener una denodada lucha para salir del ínfimo estrato social de su familia. Cuando, tras haber pasado su infancia y adolescencia realizando trabajos manuales de diferente tipo, logró introducirse en el mundo del teatro, empezando a hacer pequeños papeles gracias a su buena presencia física, advirtió que su futuro dependía en buena parte del empeño que pusiese en disimular el fuerte acento irlandés. Una vez superado este problema, se encontró con la posibilidad de comprar los derechos de representación de El conde de Montecristo, inversión que le proporcionó un aceptable nivel de bienestar económico, así como la posibilidad de acceder a una clase social —la burguesía— en la que halló el reconocimiento que buscaba. Tras su matrimonio con Mary Ellen Quinlan, hija de un acomodado comerciante de Cleveland, se integró perfectamente en la clase social de su suegro, adoptando los valores morales y sociales de la clase media. Eugene y Jamie O’Neill —su hermano mayor— educados en internados, lejos de su madre y sin disfrutar de una vida familiar normal, detestaban a su padre, a quien acusaban de haber sido la causa de su alejamiento, de estar obsesionado por el bienestar material y de mantener unas ideas conservadoras y anticuadas tanto en sus gustos literarios como en sus actitudes sociales. En realidad, a James O’Neill, que admiraba a los clásicos, le disgustaban profundamente los escritores que leían sus hijos: Baudelaire, Wilde, Rossetti, Swinburne... no solamente porque no compartía sus gustos literarios, sino porque su catolicismo casi ancestral hacía que sus obras le resultasen moralmente inaceptables. Naturalmente, esto se traslucía en agrias discusiones con sus dos hijos. Esta incompatibilidad de caracteres y opiniones alejó a Eugene de su padre, sobre todo cuando, tras finalizar sus estudios secundarios y ser expulsado de la Universidad de Yale, comenzó a frecuentar los ambientes bohemios de Greenwich Village, donde trabó amistad con personas que James O’Neill consideraba perniciosas para un adolescente. Años después, ya en Harvard, O’Neill comenzó a poder mantener con coherencia sus valoraciones críticas, aunque la dirección del profesor Baker no siempre era aceptada. Su obsesión, por ejemplo, por trasladar al teatro elementos reales que lo acercaran a la vida cotidiana procedía de sus lecturas de los escritores naturalistas y realistas, fundamentalmente Émile Zola, así como de los dramaturgos europeos que estaban logrando que el teatro diera un giro de ciento ochenta grados. De este modo, Ibsen, Shaw y, sobre todo, Strindberg, pasan a ocupar un lugar central en sus gustos literarios: para el dramaturgo en ciernes que entonces era O’Neill, el teatro norteamericano también estaba necesitado de nuevas voces que pudieran expresar la naturaleza real de la vida de sus ciudadanos. En solitario, O’Neill emprende la ardua tarea, aunque no de forma totalmente premeditada y consciente, de renovar los esquemas teatrales, tanto en lo referente a expresión formal como lingüística.

Es sabido que, en los Estados Unidos, el teatro, como género literario, se desarrolla mucho más lentamente que los otros géneros. Las primeras novelas proceden de finales del siglo XVIII, mientras que la poesía, dado su carácter introspectivo y «asocial», constituye una de las formas literarias clásicas de la literatura norteamericana desde el periodo colonial, atravesando su primer periodo de esplendor hacia la mitad del siglo XIX, gracias a las voces de Emily Dickinson y Walt Whitman, precediendo al enorme desarrollo de la gran novela realista norteamericana de finales del siglo pasado. Sin embargo, el teatro, en parte por las implicaciones de encuentro social que lo caracterizan, no había hallado todavía una vía de desarrollo como en el caso de los otros géneros. Inicialmente, había sido objeto del fervor censorial puritano, limitándose a un desarrollo alicorto en aquellos estados donde la moral puritana careciese de fuerza institucional. A pesar de las repetidas representaciones de The Contrast, escrita por el capitán Royall Tyler en 1787, y del posterior éxito de Anna Cora Mowatt con Fashion (1845), así como de la frecuente presencia de compañías teatrales europeas que hacían giras por los Estados Unidos, cuando Eugene O’Neill decide convertirse «en artista o en nada»3, los escenarios norteamericanos estaban dominados por obras escritas en clave de melodrama.

Si bien se habían incorporado, en un último estadio, algunos elementos técnicos procedentes del teatro realista, estas obras se limitaban, en el fondo, a ofrecer espectaculares efectos en escenografía y montaje, sin incorporar este intento renovador a la esfera del lenguaje ni, mucho menos, dotar a los personajes de unas características psicológicas que los aproximasen a los propios del teatro que se estaba escribiendo y representando en Europa desde finales del siglo XIX. Nada más sencillo para ilustrar esta situación que comparar la heroína de Hedda Gabler, de Ibsen, con la de Margaret Fleming del norteamericano James Herne: personaje frente a arquetipo.

El crítico y estudioso John Gassner encuentra que las obras de este periodo, en los Estados Unidos, «no eran modernas no solamente porque no fuesen realistas en el tema, sino porque, además, no eran realistas en su forma. En parte, esto era problema de estilo y, en parte, también de apariencia»4. Aquí, en ambos puntos —estilo y apariencia— es donde O’Neill va a centrar sus esfuerzos para dotar al teatro norteamericano de esa modernidad que echa en falta Gassner. En lo que se refiere al asunto de las obras, O’Neill se va a centrar en situaciones que permitan a sus personajes comportarse como seres dotados de realidad, mediante el tratamiento de temas que les confieran posibilidades de desarrollo psicológico individualmente diferenciado. El paso de arquetipo a personaje, es decir, del melodrama al teatro realista, es lo que preocupa a O’Neill, quien, sin embargo, a causa de su propio pasado traumático «deambula a través de dolorosas incomprensiones y agonías de su yo individual en busca de la clave que le permita entender tales experiencias, por lo que la debilidad de muchas de sus obras yace en su sentimentalismo, en los clichés melodramáticos con los que sustituye el necesario proceso de observación»5. O’Neill intenta retratar tipos que conoce, a los que traslada a la tarima del escenario, colocados en las situaciones vivenciales que les son correspondientes y circunscritos por problemas que trascienden el mero entorno físico. Mas O’Neill no se detiene en el mero nivel realista formal, sino que, paralelamente, inicia un lento proceso de renovación lingüística que ocupará la mayor parte de su producción dramática, hasta bien entrada la década de los años treinta.

Si nos atenemos al magnífico estudio de Jean Chothia, Forging a Language6, O’Neill no solamente se preocupa de crear personajes reconocibles localizados en entornos físicos igualmente reales, sino que intenta dotarlos de una forma de expresión lingüística que se corresponda con su extracción social, lo que viene a significar un paso gigantesco en el proceso renovador con respecto al teatro norteamericano del siglo XIX. O’Neill se plantea una pregunta trascendental: ¿cuál es el lenguaje específicamente norteamericano? Evidentemente, no es el inglés utilizado por los personajes de Shaw, ni tampoco puede pensarse en utilizar los elementos líricos de Yeats, cuyo Riders to the Sea le había impresionado tan profundamente, como tampoco era posible el tono épico whitmaniano de Hojas de Hierba. En este aspecto, O’Neill, cuando a los veinticuatro años comienza a escribir sus primeras obras breves, ha de partir de cero. Con ello se enfrenta a una dicotomía en la que se vería atrapado gran parte de su vida, pues ¿corresponde realmente el lenguaje dramático al lenguaje de la vida cotidiana o, más bien, se trata de un metalenguaje aceptado como un recurso dramático más? Se trata, por tanto, de un paso adelante en la doble perspectiva planteada por T. S. Eliot7 al analizar la función de la poesía como medio de expresión dramático frente a la prosa utilizada por los dramaturgos naturalistas y realistas, fundamentalmente Chejov, Ibsen y Strindberg, ya que O’Neill, instintivamente al inclinarse por la prosa poética, intenta utilizarla para superar el metalenguaje dramático al que aludía Chothia:

Si el dramaturgo ha de crear una acción significativa durante las tres o cuatro horas de tiempo que dura la representación de una obra, su diálogo, por muy natural que parezca ser, ha de ser lo menos natural posible para que transmita significado e implicación8.

Pero el lenguaje dramático, el diálogo, ha de tener una correspondencia directa con el habla cotidiana, sobre todo en el caso del teatro realista. ¿Hablaba acaso el Lear shakespeareano como los reyes sajones? ¿Son los plebeyos calderonianos transmisores literales del habla del Siglo de Oro español? Luego, ¿hasta qué punto puede ser el lenguaje otro elemento catalizador del efecto realista que pretendía lograr O’Neill? Continúa Chothia,

el diálogo dramático no reproduce, sino que representa el lenguaje. Es una construcción artificial creada por el dramaturgo con mayor o menor arte, de tal forma que, dentro de la convención dada, suene natural cuando se pronuncie, a la vez que incorpore un subtexto esquematizado de tal densidad que permita que una acción compleja tome vida dentro de los límites del tiempo de representación9.

Ambos aspectos innovadores mencionados, por un lado, la plasmación de entornos y personajes reales y, por otro lado, la consecución del lenguaje dramático coherente con los presupuestos realistas, serían dos problemas difícilmente solubles para O’Neill, quien, influido por el melodrama y su propio pasado en el primer caso, y por su obsesión con el lenguaje poético de la tragedia en el segundo, hubo de enfrentarse con arduos obstáculos hasta lograr alcanzar el nivel creador que posibilitase que ambos aspectos quedasen integrados en el texto.

A pesar del aparente aislamiento de su intento renovador, O’Neill no parte en solitario. Su intento parte de un núcleo intelectual norteamericano que propugna los mismos presupuestos. La publicación en los Estados Unidos a principios de siglo de las obras pertenecientes al teatro europeo de vanguardia coincide con la aparición de pequeñas compañías que, a imitación de otras surgidas con anterioridad en algunos países de Europa, se esfuerzan firmemente por romper los moldes del melodrama romántico para lograr que el público norteamericano acepte ciertas obras de calidad. Maurice Brown fundó el Pequeño Teatro de Chicago en 1910. Dos años más tarde, aparece en Boston el Toy Theatre, precediendo en tres años a los Washington Square Players de Nueva York, quienes, a partir de 1920, serían los productores de toda la obra de O’Neill con el nombre de Theatre Guild. Finalmente, en 1916, nacerían los Provincetown Players, grupo que dio a conocer la primera obra de O’Neill y que tan importante papel jugaría como precursor de toda una corriente experimental del teatro norteamericano que perdura hasta nuestros días.