Lass uns von der Hamburger Schule reden E-Book

• Herausgeber: Ventil Verlag
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 248

Veröffentlichungsjahr: 2024

Beschreibung

Die Oral History einer Subkultur »Ich bin neu in der Hamburger Schule und vielleicht komm' ich hier nie wieder raus«, sangen Tocotronic 1995 und betonten damit – wenn auch mit kritischem Unterton – ihre Zugehörigkeit zu einer Szene, die damals zum popkulturellen Kanon gehörte. Heute ist der Diskurspop aus Hamburg Geschichte – seine Bedeutung für die deutsche Popkultur ist jedoch noch immer zu spüren. Dieses Buch nähert sich der Hamburger Schule in ausführlichen Interviews mit zehn Protagonistinnen, die als Musikerinnen, Labelbetreiberinnen, Konzertveranstalterinnen, DJs oder Journalistinnen die Szene maßgeblich prägten. Bislang wurde die Bedeutung von Frauen für die Entwicklung dieser Subkultur sträflich vernachlässigt, zu sehr standen Bands wie Tocotronic, Blumfeld oder Die Sterne im Mittelpunkt des Interesses. Die Hamburger Schule war jedoch immer mehr als nur eine Musikszene, wie die Interviewpartnerinnen betonen. Eine Vernetzung von politischen Diskursen und Alltagspraxen zeichnete sie aus, die im DIY-Gedanken der eigenen Kneipe, des eigenen Clubs, Labels oder Studios ihre Verwirklichung fand und bis heute in den (stadt)politischen Kämpfen in Hamburg spürbar ist. Auch aktuelle Debatten hat die Hamburger Schule vorweggenommen, etwa die Auseinandersetzung um das Verhältnis von Kulturarbeit und Prekarität oder die Problematik des Älterwerdens mit Pop. Dennoch sparen die interviewten Frauen nicht mit Kritik, thematisieren die reproduzierten Geschlechterrollen und stellen die Frage nach dem Scheitern der Szene. »Lass uns von der Hamburger Schule reden« ist somit keine verklärende Rückschau geworden, sondern eine kritische Annäherung an einen Zusammenhang, der wichtige gesellschaftspolitische Fragen stellte, ohne immer eine Antwort parat zu haben. Die Protagonistinnen: Myriam Brüger, Ebba Durstewitz, Bianca Gabriel, Charlotte Goltermann, Bernadette La Hengst, Almut Klotz, Elena Lange, Julia Lubcke, Katha Schulte und Patricia Wedler aka DJ Patex.

Leseprobe

Lass uns von der Hamburger Schule reden

Eine Kulturgeschichte aus der Sicht beteiligter Frauen

Herausgegeben von Jochen Bonz, Juliane Rytz und Johannes Springer

Jochen Bonz, Privatdozent am Institut für Ethnologie und Kulturwissenschaft der Universität Bremen

Juliane Rytz, promovierte Kultur- und Literaturwissenschaftlerin, Tätigkeit als Dozentin und im Bereich des internationalen Kulturaustausches

Johannes Springer, Kulturwissenschaftler, Lehrbeauftragter an der Universität Bremen und der Hochschule Osnabrück, Redakteur beim skug – Journal für Musik

Die Herausgeber danken den Interviewpartnerinnen für ihr engagiertes Mitwirken.

Der Dank der Herausgeber gilt auch der Universität Bremen sowie der Professur für Mediensoziologie an der Justus-Liebig-Universität Gießen für die finanzielle Unterstützung der Publikation.

© Ventil Verlag KG, Mainz 2011

Abdruck auch in Auszügen nur mit ausdrücklicher Erlaubnis des Verlages.

Alle Rechte vorbehalten.

ISBN print 978-3-931555-43-6

ISBN epub 978-3-95575-634-5

Lektorat: Jonas Engelmann

Cover-Illustration: Bianca Gabriel

Cover-Foto: Gräfin./photocase.com

Ventil Verlag

Boppstraße 25, 55118 Mainz

www.ventil-verlag.de

INHALT

Zum Programm des Buches

Johannes Springer und Jochen Bonz

Die Hamburger Schule als Produktionskultur

Johannes Springer

Polyphonie

Erscheinungsformen des Kulturellen im Untersuchungsmaterial eines Studiumsprojektes zum Thema »Frauen in der Hamburger Schule« Jochen Bonz

DIE INTERVIEWS

Wahnsinnig humorlos und wahnsinnig unsexy

Interview mit Almut KlotzVon Martina Wachtlin und Katja Stafenk

Ich habe halt Musik gemacht

Interview mit Julia LubckeVon Jakob Fröbel, Bonnie Walinski und Lena Johanna Hancken

Die komplette Verknüpfung des Lebens

Interview mit Myriam BrügerVon Jochen Bonz

Du konntest alles rein tun in die Waschmaschine

Interview mit Charlotte GoltermannVon Jochen Bonz

Nicht nach Hause müssen

Interview mit Katha SchulteVon Johannes Springer

Lass uns mal uns sagen …

Interview mit Bianca GabrielVon Sophie Fürst und Bastian Guong

Wenn ihr nicht spielen wollt, dann spiele ich alleine

Interview mit Elena LangeVon Nele Wagner

Ich möchte mein eigenes Leben inszenieren

Interview mit Bernadette La HengstVon Kristin Reimers und Lisa Sendzik

Alles andere wäre noch fünf Millionen Welten weiter entfernt gewesen

Interview mit Ebba DurstewitzVon Elisabeth Krabbe und Nele Wagner

Wer die Offenheit hat

Interview mit DJ PatexVon Juliane Rytz und Johannes Springer

Die Beteiligten, heute

Zum Programm des Buches

Johannes Springer und Jochen Bonz

Die Hamburger Schule war mehr als Musik – und sie ist heute Geschichte. Als einer vergangenen Welt nähert sich dieses Buch der Hamburger Schule in Form einer in der Tradition der oral history stehenden Kulturgeschichtsforschung. In Interviews mit zehn Protagonistinnen der Szene entsteht das komplexe Bild einer Subkultur, die neben Bands wie Blumfeld und Die Braut haut ins Auge auch Alltagspraxen und Rituale hervorbrachte. Zu der grafische Ästhetiken und sowohl ästhetische als auch politische Überzeugungen gehörten. Die von Diskursen bestimmt war und für die das Diskutieren an sich einen Wert darstellte. Diese Form der Kritik mündete auch häufig genug in eine Praxis, die bis heute, auch personell, in den stadtpolitischen Kämpfen in Hamburg nachhallt.

Eine Topografie der Szene zeichnet sich ab: St. Pauli, Straßenzüge, Kneipen, Cafés, Plattenläden, Büroräume (What’s So Funny About, L’Age D’Or, Buback). Ebenso wird die Hamburger Schule als eine Infrastruktur erkennbar, eine symbolische Ökonomie. Ihr Charakter als creative industry, das von ihr dargestellte Produktionsgebilde, zeigt sich im Ineinandergreifen verschiedener Arbeitsfelder: Musik, Grafikdesign, Journalismus, PR, Labelarbeit. Eine Ballung kleiner geiler Firmen mit ihren inhärenten Träumen von alternativer Ökonomie und den ebenso üblichen Konflikten und Enttäuschungen.

Ihre große Zeit als Lebenswelt hatte die Hamburger Schule in der ersten Hälfte der 1990er-Jahre. In Artefakten hat die Subkultur dauerhaft Gestalt angenommen: In Alben von Bands wie Tocotronic, Stella, Ja König Ja und irgendwie auch in der auf Ladomat veröffentlichten House Music. Das flüchtige Dasein aber, das sie in den Menschen produzierte, die sich damals in ihr bewegten, holt diese Interviewsammlung aus seinem Schlaf.

Erzählungen werden gesponnen, die von sich reproduzierenden Geschlechterrollen handeln, von Gemeinschaftsgefühlen, Netzwerken, von ermächtigenden Role Models, befreiendem Dilettantismus, Prekarität, dem von der Großstadt Hamburg ausgehenden Sog, persönlichem Erfolg und Scheitern, von Popmusik als Sozialisationsinstanz und nicht zuletzt vom Älterwerden mit Pop.

Die Protagonistinnen sind Myriam Brüger, Ebba Durstewitz, Bianca Gabriel, Charlotte Goltermann, Bernadette la Hengst, Almut Klotz, Elena Lange, Julia Lubcke, Katha Schulte und Patricia Wedler aka DJ Patex.

Die Hamburger Schule als Produktionskultur

Johannes Springer

Eine sehr zentrale feministische Kritik an der Struktur popkultureller Szenen hat sich immer wieder an der auch dort häufig anzutreffenden Reproduktion klassischer geschlechtlich codierter Vorderbühne / Hinterbühne, Öffentlich / Privat-Dualismen abgearbeitet. So konstatierte Melissa Klein in ihrem einflussreichen Text »Duality and Redefinition: Young Feminism and the Alternative Music Community«, dass ihre bohemienartigen, linken, feministischen Freunde1 eben doch diejenigen waren, die auf der Bühne standen, sie und ihre Freundinnen eher dahinter, um dann einen Fanzine-Artikel von 1988 zu zitieren, der die Probleme der Punkszene von Washington, D.C. behandelt. In diesem fragen sich die Autorinnen, wie es kommt, dass in ihrer »alternativen« Welt die gleichen Strukturen entstanden sind wie in der Hegemonialkultur, die Frauen die organisatorische Arbeit erledigen, promoten, booken, Fanzines machen, unterstützen, während die Männer im Rampenlicht stehen.2 Nun wird auch im Rahmen dieser Interviewsammlung häufiger das Fehlen von Frauen auf den Vorderbühnen der Hamburger-Schule-Szene problematisiert und dieses Fehlen als Indiz für den Mangel an involvierten Frauen in der Szene an sich genommen. Zurecht wird dieses Ungleichgewicht exponiert, dabei aber auch einem etwas überholten Modell schöpferischer Tätigkeit angehangen, das seinerseits noch sehr dem romantischen Künstlermodell individueller Kreativität verpflichtet scheint. In diesem Projekt, das sich der Annäherung an eine Popsubkultur verschreibt, wird die Produktion populärer Musik in der Folge Howard S. Beckers als kollektiver Prozess und interaktives Geflecht aus den Bereichen Musik, Design, Produktion, Distribution, Promotion, Journalismus, als »Art-World« mit geteilten Konventionen und Praktiken, betrachtet.3 Entsprechend sind mit der Grafikdesignerin Bianca Gabriel, der Publizistin Katha Schulte, Labelmanagerin Charlotte Goltermann und Promoterin Myriam Brüger Akteure der vermeintlichen Hinterbühne als wesentliche Konstituenten der Szene in diesem Buch neben den interviewten Musikerinnen präsent. Die bisweilen als fehlend monierte Ebene der Erklärung ästhetischer Bedeutung, die durch die Konzentration auf die Ebene räumlicher, sozialer, organisatorischer Kooperation und Interaktion bloß oberflächlich erfasst werden könne4, möchten wir ebenfalls nicht vernachlässigen, da sich gerade in der Verhandlung ästhetischer Muster Geschlechterasymmetrien einschreiben.5 Die Öffnung zu einem Ansatz, der die »cultures of production« reflektiert, also Kulturproduktion nicht länger nur unter den Vorzeichen des determinierenden Einflusses institutioneller, ökonomischer Zwänge und industrieller Verwertungslogik interpretiert, also zu betonen, wie Industrie Kultur produziert, ist geboten. Denn anstatt für die Produktion symbolischer Formen nur die Prämissen des wirtschaftlichen, kommerziellen Erfolgs anzunehmen, versucht dieser maßgeblich von Keith Negus vertretene Ansatz, die Rolle sozialer Beziehungen, kultureller Werte und Überzeugungen als integralen Bestandteil der Produktion zu fokussieren.6 Es geht folglich um die Art, wie die Kultur Industrie produziert im Kontrast z.B. zur fordistischen Tradition, die sich Kulturproduktion als eine Sphäre denkt, die auf standardisierte, profitorientierte Fließbandproduktion abstellt und durch reine Verwertungsinteressen geformt ist. Die Produktion von Kultur wird durch »weiter zu fassende gesellschaftliche Formationen bestimmt, durch historische Prozesse, geografische Spannungen und kulturelle Praktiken, die weder der Kontrolle einzelner Unternehmen unterliegen noch von diesen durchschaut werden«7. Jede Tätigkeit in der Kulturproduktion ist in der Folge als bedeutungsvolle Praxis zu interpretieren und nicht als organisationslogisch oder ökonomisch determinierte. Die Produktionskultur impliziert demnach, die Tätigkeit der in der Kulturproduktion Beschäftigten als Teil einer »Gesamtheit einer Lebensweise« vorzustellen, d.h. die Trennung zwischen Berufs- und Privatperson, beruflichem Urteil / privatem Urteil für diesen Bereich als nicht gültig zu erklären.8 Großen Einfluss auf diese Art der Konzeption von Produktionskultur hat auch der Bourdieusche Habitusbegriff, der, erweitert um einen intersektionalen Zuschnitt, die Klassenzugehörigkeit als Einflussfaktor bei Geschmacksbildung hinsichtlich Kulturproduktion und -konsum bestimmte.

Gleichzeitig hoffen wir mit dieser Ausrichtung auf die unterschiedlichen Ebenen, Bühnen und Sektoren von Kulturproduktion auch der einer solchen Projektfragestellung stets innewohnenden Gefahr zu begegnen, die beteiligten Frauen als einheitliche Gruppe ohne Unterschiede, Brüche oder Konflikte zu zeichnen. Einer starken Binnendifferenzierung Rechnung tragend, gilt es zu konstatieren, dass wie schon die Kategorie »women in rock« zurückzuweisen war, auch die Annahme die Frauen als Frauen der Hamburger Schule würden eine Ästhetik, Erfahrung oder Perspektive teilen, wie dies mitunter gerne als Topos die Popkulturrezeption bestimmt, zu hinterfragen ist.9 Wie ergiebig eine geschlechterorientierte Forschung zur Hamburger Schule sein kann, hat Werner Garstenauer aus Sicht der masculinity studies vorexerziert, ohne allerdings eine subjektbezogene Akteursperspektive zu berücksichtigen.10 Aus dem hier vorgelegten Material ergeben sich Perspektiven, die eine Weiterbeschäftigung mit und Analyse der Positionen äußerst lohnenswert erscheinen lassen. Nimmt man die in der Forschung beschriebenen Prozesse der Invisibilisierung in populärkultureller Geschichtsschreibung,11 feldinterner Marginalisierung12, die Rolle des Journalismus u. a. für Karriereverläufe von Frauen im Pop oder bezüglich seiner geschlechterabhängigen Rezeptionskategorien13 als Beispiele, bieten sich in den hier dokumentierten Interviews viele Anschlusspunkte. Es wäre aber auch schon viel gewonnen, wenn dies ein Beitrag sein dürfte, Frauen stärker in das kulturelle Gedächtnis einer Subkultur wie der Hamburger Schule einzuschreiben.

1 Diese auch im Rahmen der Hamburger Schule nicht uninteressante Beschreibung – viele der an der Szene beteiligten Männer würden sich zumindest in ihrer Inszenierung ebenfalls als feministisch und linke Bohemiens beschreiben lassen – wird von Davies’ Ausführung zum Popjournalismus gestützt, der seine Verehrung für »Byronic, bohemian, feminised men as a Romantic hero« nutzt, um seine Praxis der Marginalisierung realer Frauen im Pop zu überwölben und implizit zu legitimieren. Helen Davies (2001): »All Rock and Roll is Homosocial: The Representation of Women in the British Rock Music Press«, in: Popular Music 20, S. 309

2 Vgl. Melissa Klein (1997): »Duality and Redefinition: Young Feminism and the Alternative Music Community«, in: Leslie Heywood / Jennifer Drake (Hg.): Third Wave Agenda: Being Feminist, Doing Feminism. Minneapolis: University of Minnesota Press, S. 211

3 Vgl. Howard Becker (1974): »Art As Collective Action«, in: American Sociological Review, Vol. 39, No. 6, S. 767–776

4 Vgl. Malte Friedrich (2010): Urbane Klänge. Popmusik und Imagination der Stadt. Bielefeld: transcript, S. 20–23

5 So ist die rockjournalistische Entwicklung der Kategorien authentischer, ernster, »tiefer« Musik für die Deklassierung weiblicher Musikerinnen, die meist am kommerziellen, minderwertigen Pol des Feldes angesiedelt werden, wichtig. Vgl. Ulf Lindberg et al (2005): Rock Criticism from the Beginning. Amusers, Bruisers & Cool-Headed Cruisers. New York u.a.: Peter Lang; Helen Davies (2001): »All Rock and Roll is Homosocial«, S. 301 ff. In einigen hier dokumentierten Interviews taucht das Problem der Diskursivität, Politizität, Ernsthaftigkeit in der Musik auf, die als Differenzmarker fungieren und über Zugänge zu Plattenverträgen, Anerkennung und Kredibilität im Feld entscheiden.

6 Vgl. Keith Negus (2002): »Produktionskultur und die soziale Aushandlung symbolischer Formen«, in: Andreas Hepp / Martin Löffelholz (Hg.): Grundlagentexte zur transkulturellen Kommunikation. Konstanz: UVK, S. 250

7 Keith Negus (2003): »Kreativität und die Kulturen der Produktion«, in: Marion von Osten (Hg.): Norm der Abweichung. Zürich: Edition Voldemeer, S. 122

8 Negus, Keith: »Produktionskultur und die soziale Aushandlung symbolischer Formen«, S. 254 f.

9 Vgl. Helen Davies: »All Rock and Roll is Homosocial«, S. 303. Schon aus den im Vorfeld vorhandenen Berichten konnte man gänzlich unterschiedliche Entwürfe und Inszenierungen der eigenen Position im Rahmen der Hamburger Schule antreffen, von »irgendwie zwischen allen Stühlen« (Bernadette La Hengst (2008): »Wo warst Du 85?«, in: Moritz Baßler (Hg.): Stadt.Land.Pop. Popmusik zwischen westfälischer Provinz und Hamburger Schule. Bielefeld: Aisthesis, S. 29) bis zu deutlich offensiveren Selbstbeschreibungen (Vgl. Heide Fleiss (2004): »Wie ich Tocotronic entdeckte«, in: Jörg Sundermeier, / Werner Labisch (Hg.): Hamburgbuch. Berlin: Verbrecher, S. 151–158) waren sehr divergierende Verortungen anzutreffen und entsprechend zu erwarten.

10 Werner Garstenauer diskutiert das Junggesellennarrativ bei Blumfeld, indem er die textuelle Spur zu Blumfelds Referieren auf das gleichnamige Kafka-Fragment mit dem Untertitel »Ein älterer Junggeselle« ernst nimmt. Früh- und Spätwerk der Band unterscheidend, liest Garstenauer vor dem Hintergrund des Scheiterns der isolationistischen, abgekoppelt-misanthropischen Figur Kafkas als Junggeselle die Initiation der Lied-Ichs Blumfelds von Einzelgängern, bedacht auf Verweigerung, Autonomie und Künstlerexistenz zu geläuterten, weil offenen und an Zweisamkeit, Konsens und Empathie orientierten Typen der Familienväter und Lebenspartner. Vgl. Werner Garstenauer (2009): »›Blumfelds‹ Abgesang auf ahegemoniale Männlichkeitsentwürfe im Zeichen des Junggesellen-Narrativs«, in: Katja Kauer (Hg.): Pop und Männlichkeit. Berlin: Frank & Timme, S. 229–244

11 Catherine Strong (2011): »Grunge, Riot Grrrl and the Forgetting of Women in Popular Culture«, in: The Journal of Popular Culture, Vol. 44, No. 2, S. 398-416

12 Sara Cohen (1997): »Men Making a Scene: Rock Music and the Production of Gender«, in: Sheila Whiteley (Hg.): Sexing the Groove: Popular Music and Gender. London: Routledge, S. 17–36, Mavis Bayton (2006): »Women Making Music: Some Material Constraints«, in: Andy Bennett / Barry Shank / Jason Toynbee (Hg.): The Popular Music Studies Reader. New York: Routledge, S. 47–54

13 Vgl. Pascal Jurt, (2010): »Eine Musikerin im Gespräch mit Pascal Jurt«, in: Franz Schultheis / Berthold Vogel / Michael Gemperle (Hg.): Ein halbes Leben. Biografische Zeugnisse aus einer Arbeitswelt im Umbruch. Konstanz: UVK, S. 410–411; Athena Elafros (2010): »›No Beauty Tips or Guilt Trips‹: Rockgrrl, Rock, and Representation«, in: Popular Music and Society, Vol. 33, No. 4, S. 487–499

Polyphonie

Erscheinungsformen des Kulturellen im Untersuchungsmaterial eines Studiumsprojektes zum Thema »Frauen in der Hamburger Schule«

Jochen Bonz

Die vorliegende Publikation präsentiert zehn Gespräche mit Frauen, die von uns als Repräsentantinnen eines unter der Bezeichnung »Hamburger Schule« in die Geschichte der Popkultur eingegangenen Phänomens der 1990er-Jahre verstanden werden. Entstanden sind die Gespräche im Rahmen eines zweisemestrigen Studiumsprojektes im Bachelor-Studiengang Kulturwissenschaft an der Universität Bremen, das im Herbst 2009 begann. Das Projekt konnte realisiert werden, weil sich Juliane Rytz und Johannes Springer bereit erklärten, es gemeinsam mit mir als Lehrveranstaltung umzusetzen; weil außerdem die Studiengangsleitung unseren Vorschlag wohlwollend aufnahm und sich auch gut 15 Studierende fanden, die die Lehrveranstaltung anwählten und in ihrem Rahmen arbeiteten.

Die Arbeit im Projekt war nicht auf Forschungsergebnisse angelegt, es ging vielmehr darum, eine Vorstellung von einem nur wenige Jahre zurückliegenden kulturgeschichtlichen Kontext zu entwickeln – in der Beschäftigung mit Musik, Ästhetik, Artefakten, Orten und eben auch Aussagen von Gesprächspartnerinnen. Der Fokus auf Frauen als Informantinnen war eine Setzung, die ich gleich zu Beginn der Ausarbeitung der Projektidee vorgenommen hatte. Weniger politische Gründe waren hierfür die Ursache, eher ein popkulturelles Gefühl von Interessantheit. Ich stellte mir vor, dass es aufschlußreich wäre, sich die Kultur der Hamburger Schule eben nicht von den prominenten männlichen Vertretern der Szene erzählen zu lassen – was gleichbedeutend gewesen wäre mit: ausschließlich von Musikern –, sondern in einer anderen und ungekannteren Weise. Als Resultat dieser Fokussierung wurden im Projekt dann eben doch Forschungsergebnisse erarbeitet. Bei ihnen handelt es sich um die hier präsentierten Äußerungen. Aus meiner Sicht sind sie vor allem durch zwei Momente gekennzeichnet. Erstens werden durchgängig Erfahrungen mit Geschlechterdifferenz thematisiert. Das ist aufgrund der Projektanlage sicher nicht überraschend, aber dennoch eine Tatsache. Oder in Form einer Frage formuliert: Hätten die prominenten männlichen Repräsentanten der Hamburger Schule, Distelmeyer, von Lowtzow etc., nach der damaligen Zeit befragt, auch von ihren Erfahrungen mit Geschlechterdifferenz gesprochen? Zweitens ergeben die hier versammelten Äußerungen keine homogene Beschreibung einer Kultur, ihre Zusammenschau vermittelt kein einheitliches Bild. Unsere Gesprächspartnerinnen umschreiben vielmehr ein kulturelles Feld in polyphoner Weise.

In der zeitgenössischen Ethnologie wird solcher Vielstimmigkeit per se ein hoher Wert beigemessen, da sich in ihr die generelle Komplexität kultureller Verhältnisse adäquat artikuliere.1 Im Falle unseres Untersuchungsfeldes scheint mir die Bedeutung der Mehrstimmigkeit allerdings spezifischer begründet zu sein: Es handelt sich dabei um Konsequenzen einer Verschiebung in der kulturellen Wirklichkeit der vergangenen Jahrzehnte, die sich auch im Diskurs der Geistes- und Sozialwissenschaften niedergeschlagen hat, nicht zuletzt auch in einer Schwerpunktverschiebung im Bereich der Untersuchungsgegenstände und Fragestellungen der Cultural Studies, die sich als mimetic turn begreifen lässt.

Denn: In den 1970er- und 1980er-Jahren war avancierte Popkulturforschung noch gleichbedeutend mit Subkulturforschung, wie insbesondere durch die wegweisenden Studien dokumentiert ist, die am Birminghamer Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS) entstanden.2 Der Aspekt kollektiver Abweichung von einer herrschenden Konvention, auf den die Bezeichnung »Subkultur« verweist, war hier implizit oder sogar ausgesprochen mit einem von der Ethnologie und dem Poststrukturalismus übernommenen Subjektbegriff verbunden: Der Vorstellung, dass Individuen nicht nur fundamental durch Sozialisationsumstände geprägt sind, sondern unbewusst mit kulturellen Konventionen identifiziert sind, die sich, wie die von der Ethnologie beschriebenen »fremden« Kulturen, holistisch als Verweisungszusammenhänge – bzw. poststrukturalistisch formuliert: als symbolische Ordnungen – begreifen lassen. Sie fungieren als zugleich die Welt artikulierende und Personen subjektivierende Referenz, in der Personen Wahrnehmungskategorien vorfinden, mit denen sie die Wirklichkeit erleben; Kriterien und Werte, mit denen sich die Wirklichkeit einschätzen lässt; Objekte, die ein Begehren begründen und auszurichten vermögen etc.3

Als um die Jahrhundertwende der Subkulturbegriff in einer Reihe von Publikationen verabschiedet wurde,4 war innovative Subkulturforschung bereits zur Seltenheit geworden.5 Und auch zeitgleich aufgekommene Forschungen, die den Begriff der Subkultur durch die Bezeichnung »Szene« ersetzten, konnten das Versprechen, eine Subkulturforschung neuen Typs hervorzubringen, nicht erfüllen: zu vorhersehbar sind ihre Ergebnisse ausgefallen.6

Parallel zur Krise der Subkulturbeschreibung brachte jedoch eine Forschungsrichtung interessante Ergebnisse hervor, die ebenfalls auf das CCCS zurückgeht – die in Angela McRobbies Studien begründeten Untersuchungen zu mädchenspezifischen Modi der Rezeption / des Erlebens von Popkultur.7 Dieser Diskurs geht nicht länger von einem Subjekt im oben genannten Sinne aus, d.h. einem identifizierten Subjekt. Stattdessen entsteht in McRobbies Untersuchungen eine Vorstellung von kulturellen Erfahrungsräumen, in denen Personen Subjektivierungsprozesse erfahren, Identifikationsdynamiken durchlaufen, die sich buchstäblich an allem Möglichem ausrichten können: gesellschaftlichen Repräsentationen, Idealen, Stars, Vorstellungen von einem besseren Leben, und an vielem mehr. Die australischen Kulturanthropologinnen Geraldine Bloustien und Sarah Baker sprechen bezüglich des Charakteristikums solcher flüchtiger, mimetischer Identifikationsvorgänge mit Michael Taussig von »trying otherness on for size«.8

Beim mimetic turn handelt es sich zweifellos um einen Ausdruck der Individualisierungstendenz, welche die westliche Kultur der vergangenen Jahrzehnte maßgeblich kennzeichnet. Insofern entspricht er gesellschaftlichen Entwicklungen der westlichen Welt. Aber zugleich bildet er nicht einfach nur einen Bestandteil des akademischen Diskurses über dieses Phänomen – gewissermaßen den Cultural-Studies-Strang des Individualisierungsdiskurses. Mit seiner Betonung des den Identifikationsbewegungen inhärenten Bezugnehmens auf gesellschaftliche Repräsentationen etc. und ihrer Prozessualität eröffnet der mimetic turn vielmehr Einblicke in die kulturelle Konfiguration dessen, was vereinfachend »Individualisierung« genannt wird. Die kultursoziologische / kulturanthropologische / kulturwissenschaftliche Forschung kann hier ein Modell des Kulturellen finden, welches nicht länger von der Differenz von self und other, »Eigenem« und »Fremdem«, Inklusion und Exklusion, also nicht länger nur über die konstitutive Produktivität einer Grenze bestimmt wäre, wie sie die Diskussionen in der Anthropologie seit der Publikation von Edward Saids Orientalism in den 1970er-Jahren durchzieht und die seit einiger Zeit auch die Diskussion in der Soziologie bestimmt.9 Stattdessen lässt sich das Kulturelle von den Arbeiten McRobbies und Bloustiens her als ein unabgeschlossener Raum begreifen, der mit einer Vielzahl von Referenzen unterschiedlichster Art angefüllt ist, an denen sich subjektkonstitutive Identifikationsvorgänge ausrichten und Subjekte entstehen. Diesen Raum als Kulturelles der Spätmoderne zu erforschen und zu denken, stellt eine Herausforderung an die kulturwissenschaftliche Forschung dar, ganz gleich ob ihre Ausrichtung kulturanthropologisch, kultursoziologisch, volkskundlich oder philologisch sein mag.

Ein Ziel dieses Forschungsansatzes ist es, mit den Erscheinungsformen kultureller Medialität (den Modi, Gesetzmäßigkeiten etc. der zeitgenössischen Kultur) das Überindividuelle im scheinbar Individuellen herauszuarbeiten. Eine von mir in mehreren Studien zu diesem Zweck vorgeschlagene Begrifflichkeit ist die »Subjektposition«.10 In Anlehnung an die Verwendung des Begriffs bei Michel Foucault und Jacques Lacan meine ich damit eine Beziehung, die verschieden konfiguriert sein kann, die aber grundsätzlich dazu dient, die Wahrnehmung des Individuums von der Wirklichkeit zu begründen, d.h. es als Subjekt in fundamentaler Weise entstehen zu lassen.11 In den Äußerungen unserer Gesprächspartnerinnen erscheint die Kultur der Hamburger Schule als ein Feld, in dem sich mehrere solcher Positionen abzeichnen; vier von ihnen skizziere ich im Weiteren.

Zunächst ist eine Position in unserem Untersuchungsmaterial deutlich artikuliert, bei der es sich gewissermaßen ganz klassisch um eine Identifikation mit den Überzeugungen und Wissensgegenständen einer subkulturellen symbolischen Ordnung handelt. In den entsprechenden Äußerungen wird die Hamburger Schule als eine Subkultur greifbar. Werte klingen in diesem Fall in einer Weise an, die diese als die Alltagspraxis der Sprechenden ausrichtendes Kategoriensystem erscheinen lassen. Feste Überzeugungen scheinen sich permanent in Handlungen zu transformieren. Und mit »Handlung« ist hier auch das für die Hamburger Schule bis heute häufig als Klischee angesprochene Diskutieren gemeint. Das subkulturelle Handeln steht in ständigem Widerstreit mit den herrschenden gesellschaftlichen Normen, von denen die alternative Werteordnung umgeben ist und die ihr in ontologischer Hinsicht auch vorausgehen. Insofern erscheint die Hamburger Schule auf dieser Position als eine aus der Negation hegemonialer Werte hervorgehende alternative kulturelle Ordnung.12

Eine weitere Subjektposition integriert ein emisches Insider-Wissen um die subkulturelle Ordnung mit einem gleichzeitigen Abstand zu dieser. Von außen wird die Hamburger Schule hierbei nicht nur betrachtet, sondern vielmehr umkreist. Paradigmatisch wird diese Position in der deutschsprachigen Popmusik der 1990er-Jahre sicherlich von der Band Lassie Singers vertreten, gerade auch im Hinblick auf die Hamburger Schule. In Liedern wie »Hamburg« oder »Männliche Mitmenschen XY ungelöst« sind der Abstand und die Liebe zur Welt der Hamburger Schule eins.13 Hier zeichnet sich die Ironie als ein Movens der Popkultur dieser Zeit in seiner paradoxen Wirkungsweise ab: die Welt ironisch in ihrer Kontingenz zu behandeln.

Eine vergleichbare Position beschreibt übrigens Diedrich Diederichsen in einer Interpretation der von Pam Grier gespielten Figur der Jackie Brown aus Quentin Tarantinos gleichnamigem Film unter der Maxime »genau sprechen ist geil, aber: The Code is a Ghetto«14. Die Heldin des Films besitzt eine ausgesprochene Expertise in kultureller Medialität. Diese Expertise lässt sich nach Diederichsen in folgender Weise auffächern: »Es geht um die unterschiedlichen Grade, mit den ausgesuchten, gegebenen oder zugewiesenen Sprachen umzugehen: sich von ihnen nur rumscheuchen lassen; sie lesen können, aber nicht mehr; sie sprechen können oder schließlich ihre Grenze erkennen.«15 Im Gegensatz zur fiktiven Figur Jackie Brown, die all dies vermag und deshalb schließlich in die Freiheit aufbrechen kann, deutet sich in unserem Interviewmaterial allerdings eher die Möglichkeit eines Herausfallens aus dieser prekären Form kultureller Medialität an, was gleichbedeutend mit ihrer Auflösung wäre und der damit einhergehenden Entlassung des Subjekts in die Depression.16

Eine weitere Subjektposition ist ebenfalls weniger durch die Verbundenheit mit Kategorien der Wahrnehmung oder Werten gekennzeichnet als vielmehr durch die Orientierung an einem Objekt, das sich vor dem Hintergrund subkultureller Werte etc. abzuzeichnen vermag. Die Gültigkeit einer kulturellen Medialität im Subjekt wird durch ein diese transzendierendes Moment übergeordneter Wahrheit hergestellt. Die Rede ist hier nicht von der in der Popkultur bestens bekannten Erscheinungsform des Göttlichen in Form von Stars und Szene-Helden. Stattdessen artikulieren sich in unseren Gesprächen z. B. die Identität und Glauben stiftende Funktion des Neuen und des Utopischen. Sie lassen offenbar eine eigene Sphäre subkultureller Medialität entstehen, welche nicht mit der eigentlichen symbolischen Ordnung der Subkultur identisch ist, sondern in deren Umgebung existiert.

Als eine weitere Erscheinungsform der Subjektivität zeigt sich in unserem Material schließlich das wie aus dem Nichts hervortretende, flüchtige Erscheinen von … etwas. In relativer Unverbundenheit mit den in der Subkultur etablierten Normen, auch ästhetischen Normen, generiert es sich in Entäußerungsvorgängen an diversen musikalischen Werkzeugen, an unterschiedlichsten Ästhetiken, Traditionen und Materialien, um, in der gemeinsamen Tätigkeit mit anderen Musiker/innen, möglicherweise eine von inneren Brüchen und Differenzen durchzogene Seilschaft der Verflixten17 auszubilden.

Mindestens vier deutlich verschiedene Subjektpositionen zeichnen sich in den Gesprächen somit ab: (1) das Identifiziertsein mit einer symbolischen Ordnung, (2) der ironische Abstand zu einer solchen, (3) die Identifikation mit dem Utopischen, das sich durch die symbolische Ordnung der Subkultur hindurch abzeichnet und eine eigene Sphäre kultureller Medialität auszubilden scheint, (4) die Entäußerung der Subjektivität, gemeinsam mit Anderen. Sie liegen alle in dem kulturellen Feld, das »Hamburger Schule« genannt wird, und bringen es auf unterschiedliche Weise zum Ausdruck. Die Gemeinsamkeiten und Differenzen dieser polyphonen Artikulation eines kulturellen Kontextes detailliert herauszuarbeiten, wäre eine Möglichkeit, die hier präsentierten Gespräche auszuwerten. Ebenso ließen sich die Charakteristika der genannten Subjektpositionen viel feiner bestimmen, als ich es hier getan habe, und darüber hinaus sicher noch weitere Positionen erkennen. Das Kulturelle der Hamburger Schule als Raum geteilter wie auch verschiedener Wahrnehmungen und Erfahrungsweisen der Wirklichkeit könnte sich so rekonstruieren lassen.

Nieder schlug sich die Polyphonie auch ganz konkret auf die Publikation, nämlich auf den Sprachgebrauch der jeweiligen Gesprächstranskripte. Statt einheitliche Transkriptionen zu präsentieren, orientiert sich die jeweilige Transkription am Sprachgebrauch der Interviewpartnerin und an deren Vorstellungen davon, welche Gestalt ihre mündliche Rede im Schriftlichen annehmen sollte. (Von dem Einfluss ganz zu schweigen, den auch wir Fragenden und Transkribierenden auf das jeweilige Gespräch und seine Textgestalt hatten.) Wir sind der Auffassung, diese Vielgestaltigkeit entspreche der realen Polyphonie, und haben sie deshalb beibehalten.

1 Vgl. z. B. Eberhard Berg / Martin Fuchs (Hg.) (1993): Kultur, soziale Praxis, Text. Die Krise der ethnographischen Repräsentation. Frankfurt a. M.: Suhrkamp

2 Vgl. z. B. Dick Hebdige (1979): Subculture. The Meaning of Style. London und New York: Routledge; Paul Willis (1981): Profane Culture. Rocker, Hippies: Subversive Stile der Jugendkultur. Frankfurt a. M.: Syndikat

3 In der deutschsprachigen Sozialwissenschaft steht für die Subkulturforschung dieser Zeit insbesondere Rolf Schwendters 1973 erstveröffentlichte Studie Theorie der Subkultur; vgl. Rolf Schwendter (1978): Theorie der Subkultur, Frankfurt a. M.: Syndikat

4 Vgl. Andy Bennett / Keith Kahn-Harris (Hg.) (2004): After Subculture. Critical Studies in Contemporary Youth Culture. Hampshire und New York: Palgrave Macmillan; David Muggleton / Rupert Weinzierl (Hg.) (2004): The Post-Subcultures Reader. Oxford: Berg

5 Vgl. z. B. Redhead et al. (Hg.) (1998): The Clubcultures Reader. Readings in Popular Cultural Studies. Oxford / Malden: Blackwell

6 Vgl. Hitzler et al. (Hg.) (2008): Posttraditionale Gemeinschaften. Theoretische und ethnografische Erkundungen. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften

7 Vgl. Angela McRobbie / Jenny Garber (1991 / 1978): »Girls and Subcultures«, in: Angela McRobbie: Feminism and Youth Culture. From »Jackie« to »Just Seventeen«. Boston: Unwin Hyman, S. 1–15

8 Gerry Bloustien (2003): Girl Making. A Cross-Cultural Ethnography on the Processes of Growing up Female. New York / Oxford: Berghahn; Sarah Baker (2002): »›Rock on, Baby!‹ An Exploration of Pre-Teen Girls’ Negotiations of Popular Music and Identities«, in: Kimi Kärki et al. (Hg.): Looking Back, Looking Ahead. Popular Music Studies 20 Years Later. IASPM Norden, S. 225–229. Neben diesen, in der deutschsprachigen Kulturforschung bislang kaum rezipierten Studien lassen sich z. B. auch Jeremy Gilberts Reflexion auf seine eigene Fanbiografie mit The Velvet Underground sowie seine gemeinsam mit Ewan Pearson entstandene Untersuchung zur Subjektivität im Kontext der House- und Techno-Musik der 1990er-Jahre dem Diskurs des mimetic turn zuordnen. Vgl. Jeremy Gilbert (1999): White Light / White Heat. Jouissance Beyond Gender in The Velvet Underground, in: Andrew Blake (Hg.): Living Through Pop, S. 31–48; Jeremy Gilbert / Ewan Pearson (1999): Discographies: Dance Music, Culture and the Politics of Sound. London / New York: Routledge

9 Vgl. etwa Stephan Moebius / Andreas Reckwitz (2008): »Einleitung. Poststrukturalismus und Sozialwissenschaften: Eine Standortbestimmung«, in: dsb. (Hg.): Poststrukturalistische Sozialwissenschaften. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, S. 16; Sven Opitz (2008): »Exklusion: Grenzgänge des Sozialen«, in: Stephan Moebius / Andreas Reckwitz, S. 175–193

10 Vgl. z. B. Jochen Bonz (2002): »Die Subjektposition King Girl. Über ein nicht nur von Mädchen eingenommenes Verhältnis zu Pop«, in: ders. (Hg.): Popkulturtheorie. Mainz: Ventil, S. 94–118

11 Vgl. Mark Bracher (1994): »On the Psychological and Social Functions of Language: Lacan’s Theory of the Four Discourses«, in: ders. et al. (Hg.): Lacanian Theory of Discourse. Subject, Structure and Society. New York: New York University Press, S. 107–128

12 Zum Subkulturbegriff und speziell zur Unterscheidung zwischen alten / klassischen und neuen / postmodernen Subkulturen vgl. auch Jochen Bonz (2008): Subjekte des Tracks. Ethnografie einer postmodernen / anderen Subkultur. Berlin: Kadmos

13 Die genannten Stücke sind erschienen auf dem 2007 wiederveröffentlichten Album der Lassie Singers Sei A Go Go.

14 Diedrich Diederichsen (1998): »Koproduktion musikalischer Makrozeichen: Kenneth Anger, Stanley Kubrick und Quentin Tarantino«, in: Texte Zur Kunst, Heft 31, 8. Jhrg., S. 143

15 Ebd.

16 Zur Depression als Konsequenz der mit der Spätmoderne einhergehenden Krisen der Identifikation vgl. Jochen Bonz (2011): Das Kulturelle. Paderborn: Fink

17 So der Titel des 2008 erschienenen vierten Albums der Band JaKönigJa.

DIE INTERVIEWS

Wahnsinnig humorlos und wahnsinnig unsexy

Interview mit Almut Klotz

Von Martina Wachtlin und Katja Stafenk, Mai 2010

Wir möchten zu Beginn des Interviews gerne etwas über Deine Lebensgeschichte erfahren, wie Du zur Musik gekommen bist, welche Rolle sie in Deinem Leben spielt und gerade auch bei Lebensentscheidungen gespielt hat.

Nachdem ich hier in Hamburg versucht habe Fuß zu fassen, und das nicht geklappt hat, bin ich mit 24 nach Berlin gekommen. Und ich war erstmal ziemlich alleine. Dann habe ich Christiane Rösinger kennengelernt, mit der ich dann später die Lassie Singers gemacht habe und das Fischbüro. Das war damals so ein bisschen was wie der Pudel in Hamburg. Nur früher und besser. Irgendwie geiler. Das war so eine Wohnung, die man sich angemietet hatte, in der man sich fast jeden Tag unter dem Motto »Plenumssitzung« oder »Krisensitzung« getroffen hat. Letztendlich ging es darum, sich zu treffen. Jeden Samstag hatten wir geöffnet und es fanden Veranstaltungen statt. Über die Getränkeverkäufe haben wir die Miete bezahlt. Da war meistens irgendein Act. Raumforscher oder Leute, die mit Staubsaugern Sounds gemacht haben. Oder das Paarungsverhalten von Stichlingen als Fische verkleidet nachgespielt haben, solche Sachen.

Das Fischbüro hat wahnsinnig Spaß gemacht. Es war aber so, dass alle Jungs, die dort waren, irgendwie ein Demotape von ihrer Band in ihrer Tasche hatten und die Mädchen eben nicht. Es war auch in diesem fortschrittlichen, tollen, modernen Berlin der 1980er-Jahre so, dass die Frauen eher das Administrative gemacht haben, die Logistik und die Biereinkäufe und so was. Die Typen waren die Künstler. Christiane und ich haben dann immer mehr angefangen auch so kleine Programme zu machen. Wir hatten mal so eine alte Dampfbügelmaschine auf der Straße gefunden, von irgendeiner Wäscherei. Und die – also ein wahnsinnig schweres, tonnenschweres Ding – haben wir ins Fischbüro