Líneas E-Book

Tim Ingold

• Herausgeber: Gedisa Editorial
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Libertad Y Cambio
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2015

Seitenzahl: 365

Beschreibung

¿En qué se parecen caminar, tejer, observar, narrar, cantar, dibujar y escribir? La repuesta es que, de uno u otro modo, todo lo anterior se lleva a cabo a través de Líneas. Visto así, la Historia entera es una línea, compuesta por pequeñas Líneas. En este libro Tim Ingold imagina un mundo en el que todos y todo se compone de Líneas entrelazadas o in-terconectadas y sienta las bases de una nueva disciplina: la ar-queología antropológica de la línea. El argumento de Ingold nos lleva a través de la música de la antigua Grecia y del Japón contemporáneo, por laberintos de Siberia y vías ro-manas, por la caligrafía china y el alfabeto impreso, tejiendo un camino entre la antigüedad y el presente. Ingold revela cómo nuestra percepción de las Líneas ha cambiado en el tiempo, con la modernidad antes de convertirse en recta, la línea es un conjunto de puntos, pero el mundo posmoderno la rompe y fragmenta para estudiarla mejor. Tim Ingold utiliza para su estudio muchas disciplinas, como la Arqueolo-gía, Estudios Clásicos, Historia del Arte, la Lingüística, la Psicología, la Musicología, la Filosofía y muchos otros. Este libro nos lleva por un viaje intelectual estimulante que va a cambiar la manera en que vemos el mundo y la forma en que vamos por el mismo.

Leseprobe

Título original en inglés: Lines. A brief history

© 2007 Tim Ingold

All Rights Reserved / Todos los derechos reservados

Authorised traslation from the English language edition published by Routledge, a member of the Taylor & Francis Group.

Traducción autorizada de la edición inglesa publicada por Routledge, miembro de Taylor & Francis Group.

© De la traducción del inglés: Carlos García Simón, 2015

© De la imagen de cubierta: TfL from the London Transport Museum collection

Cubierta: Juan Pablo Venditti / vendittigraphics

Primera edición: abril de 2015, Barcelona

Derechos reservados para todas las ediciones en castellano

© Editorial Gedisa, S.A.

Avda. Tibidabo, 12, 3º

08022 Barcelona (España)

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www.gedisa.com

Preimpresión:

Editor Service S.L.

Diagonal 299, entresol 1ª – 08013 Barcelona

www.editorservice.net

eISBN: 978-84-9784-801-5

Depósito legal: B.4392-2015

Queda prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio de impresión, en forma idéntica, extractada o modificada, en castellano o en cualquier otro idioma.

Índice

Agradecimientos

Introducción

1 Lenguaje, música y notación

2 Trazos, hilos y superficies

3 Sobre, a través y a lo largo

4 La línea genealógica

5 Dibujo, escritura y caligrafía

6 De cómo la línea se hizo recta

Referencias bibliográficas

Agradecimientos

Este libro se concibió en julio del 2000 tras recibir la invitación de Fionna Ashmore, en aquel entonces directora de la Society of Antiquaries of Scotland, a dictar las Rhind Lectures de 2003. Pronunciadas desde 1876, versan cada año sobre un tema de historia, arqueología o antropología. Se celebran en conmemoración de Alexander Henry Rhind of Sibster (1833-63), destacado anticuario escocés nacido en Wick al que se recuerda, sobre todo, por su pionero trabajo sobre las antiguas tumbas egipcias de Tebas. La invitación a dictar tales conferencias fue para mí todo un privilegio y, considerando que la notificación enviada con tres años de antelación me daba un amplio margen de reacción, acepté entusiasmado. Ya andaba buscando una excusa que me permitiera reservar tiempo para trabajar sobre un tema por el que llevaba tiempo fascinado pero del que sabía poco, a saber: la historia comparada de la relaciones entre habla, canción, escritura y notación musical. Escogí como título «Las líneas del pasado. Hacia una arqueología antropológica de las prácticas de inscripción».

Evidentemente, el tiempo que pensaba tener para preparar las conferencias jamás llegó a materializarse. Nunca lo hace. Los años que fueron desde el 2000 al 2003 fueron febriles. Acababa de llegar el año anterior a la Universidad de Aberdeen con el encargo de constituir un nuevo programa de enseñanza e investigación en antropología, y esto había absorbido ya la mayor parte de mis energías. De hecho, el programa comenzó con muy buen pie y en 2003 contábamos ya con nuestro propio Departamento de Antropología, núcleo que aglutinaba a un personal comprometido con una corte creciente de investigadores. Los primeros estudiantes de la universidad con honours degrees en Antropología se graduaron el verano de ese año. El tiempo voló, y de repente caí en la cuenta —sería como marzo de 2003— de que me quedaba poco menos de un mes para preparar las conferencias. Aparqué todo lo demás y, sin una idea muy clara de cómo desarrollar mi tema, me puse a trabajar en la cuestión del lenguaje, la música y la notación.

El comienzo fue lento, pero por alguna razón, y para mi sorpresa, la idea «cuajó» de una manera que nunca hubiera imaginado: lo que en un principio se presentaba como acabado pasó a ser el punto de apoyo de una indagación más amplia y ambiciosa sobre la creación humana de líneas en todas sus formas. Era como si accidentalmente hubiera hallado un filón de oro intelectual. Desde ese momento no estoy seguro de si era yo el que escribía las conferencias o eran las conferencias las que me estaban escribiendo a mí. Parecía que todo se iba a ir al garete: ya en el tren hacia Edimburgo, y habiendo de comenzar esa misma tarde la serie de conferencias, todavía seguía tomando notas. Tenía escritas todas ellas menos la última, así que, una vez se me acabaron las notas me vi obligado a improvisar. Por fortuna creo que nadie se dio cuenta. Así pues, durante tres días, del 2 al 4 de mayo de 2003, se dictaron debidamente las conferencias en el Royal Museum de Escocia. Poder exponer mis ideas «en crudo» ante una agradecida audiencia en seis conferencias de cincuenta minutos a lo largo de una intensa semana fue una experiencia única e inolvidable. Es del tipo de congreso con el que sólo se puede soñar: ser el único ponente, que todo el mundo haya venido a escucharte a ti y a nadie más y tener todo el tiempo deseable para exponer tus ideas. Me gustaría expresar mi agradecimiento a Fiona Ashmore, a la entonces presidenta de la Society of Antiquaries of Scotland, Lisbeth Thoms, y a la propia asociación por esta oportunidad así como por la hospitalidad dispensada a mí y a mi familia.

Una vez se finalizaron las conferencias comencé a pensar en su publicación. Siendo consciente de que hacerle justicia al tema supondría décadas de trabajo y que, de todos modos, la cosa estaba más allá de mis posibilidades, decidí en un primer momento transcribir las conferencias más o menos como tuvieron lugar, a modo de esbozo, sin siquiera tratar de limarlas. Sabía que había lagunas que llenar y que necesitaba volver a ordenar parte del material, pero que no sería más que eso. Pero una vez más llegaron las habituales presiones de la vida académica. Al principio pensaba realizar el trabajo durante el verano de 2003, luego tuve que aplazarlo hasta el verano siguiente y después hasta el otro. Siempre había algo más urgente que hacer. Y, entretanto, mis ideas fueron avanzando.

Tuve ocasión de presentar lo que con el tiempo pasó a ser el capítulo 1 de este libro al Laurence Seminar sobre percepción sensorial en la Facultad de Filología de la Universidad de Cambridge en mayo de 2003 y, algún tiempo después, al Seminario de Antropología de la London School of Economics. Un primer boceto del capítulo 2 fue presentado en el Institute of Social and Cultural Anthropology de la Universidad de Oxford y, posteriormente, en mayo de 2005, como conferencia para el Departamento de Arqueología de la Universidad de Oporto, Portugal, por lo que le estoy especialmente agradecido a mi anfitrión, Victor Jorge. El capítulo 3 tomo su forma y título actuales presentándose como parte de una serie de seminarios en la School of Anthropological Studies en la Universidad de Queen’s, Belfast, para posteriormente presentarse en el congreso «Culture, Nature, Semiotics: Locations IV», en Tallin y Tartu, Estonia (septiembre de 2004) y en el Fifth International Space Syntax Symposium, Universidad Técnica de Delft (junio de 2005). Aunque el material de los tres capítulos restantes (del 4 al 6), por su parte, no se presentó, no puedo dejar de señalar que el capítulo 5 se concibió originalmente como una Munro Lecture de la Universidad de Edimburgo allá por 1995, y aunque prácticamente se ha cambiado por completo desde entonces, creo que fue allí donde mi interés por la «tecnología de la escritura», el tema de la conferencia, comenzó a dar sus frutos.

Mis ideas de los últimos cinco años se han visto influenciadas por mi implicación en un importante proyecto de investigación creado por la antigua Arts and Humanities Research Board (AHRB) durante los años que van de 2002 a 2005, que llevaba, irremediablemente, el retorcido título de «Learning is understanding in practice: exploring the interrelations between perception, creativity and skill».1 De hecho, en más de un sentido, este libro es resultado del proyecto y por tanto me gustaría reconocer mi gratitud al AHRB por su apoyo. El proyecto se llevó a cabo en colaboración con el Departamento de Antropología de la Universidad de Aberdeen y la School of Fine Art de la Universidad de Dundee. Durante el proyecto se llevó a cabo un estudio etnográfico sobre las prácticas cognoscitivas en las Bellas Artes dirigido por estudiantes de Dundee, estudio que fue complementado con otro, coordinado desde Aberdeen, sobre el campo de aplicación de las Bellas Artes en la enseñanza y el aprendizaje de la Antropología. Para ofrecer un marco general a este último estudio, diseñé e impartí un curso llamado «The 4 As: Anthropology, Archeology, Art and Architecture»,2 que presenté por primera vez a algunos estudiantes de diplomatura aventajados en el semestre de la primavera de 2004 y repetí durante los siguientes dos años. No es sólo que los estudiantes que lo cursaron oyeran infinidad de cosas sobre las líneas sino que también contribuyeron con muchas ideas propias, de las que me he beneficiado directamente. Les estoy agradecido a todos ellos.

Estoy en deuda, además, con Murdo Macdonald, que codirigió el proyecto junto a mí, con Wendy Gunn, que llevó a cabo gran parte del trabajo y cuyas ideas me han calado profundamente a lo largo de los años, y con Ray Lucas, cuya investigación doctoral en la AHRB fue parte integrante del proyecto. La investigación de Ray, un estudio amplio e interdisciplinar sobre las prácticas de inscripción y notación como herramientas del pensamiento, engranaba de modo perfecto con mis intereses en la construcción de líneas. Ha sido un privilegio trabajar con él. Dos más son los frutos del proyecto que he de mencionar, ambos han influido en el presente libro. El primero fue la exposición «Fieldnotes and Sketchbooks»,3 ideada por Wendy Gunn y exhibida en la Aberdeen Art Gallery de abril a junio de 2005. La exposición exploraba los usos de la línea en la notación y la descripción y atravesaba disciplinas como el arte, la arquitectura y la antropología. El segundo fue el congreso de la Association of Social Anthropologists sobre «Creativity and Cultural Improvisation»,4 que mi colega Elizabeth Hallam y yo convocamos en la Universidad de Aberdeen en abril de 2005. Fue un placer trabajar con Liz, y muchas de sus ideas, junto a las ideas surgidas del mismo congreso, tienen su reflejo en este libro.

Está claro que la gente no sólo dibuja líneas cuando gesticula con las manos sino también paseando. Ése es el tema del capítulo 3 de este libro, que con cierta extensión encarna los resultados de un proyecto llamado «Culture from the ground: walking, movement and placemaking»,5 financiado con una ayuda del Economic and Social Research Council (ESRC) (de febrero de 2004 hasta abril de 2006) en el que exploramos el modo en que caminar vincula tiempo y lugar a la experiencia de la gente, a sus relaciones y a sus historias de vida. Estoy en deuda con el ESRC por su apoyo así como con Jo Lee, que llevó a cabo la investigación etnográfica del proyecto y fue constante fuente de ideas y apoyo. Sin embargo, no son las únicas razones por las que debo estar agradecido al ESRC, y es que en 2005 el Council me otorgó una beca destinada a profesorado de tres años para desarrollar un programa de trabajo llamado «Explorations in the Comparative Anthropology of the Line».6

A largo plazo, este prolongado permiso de investigación me permitió el lujo de desarrollar más intensamente algunas ideas que en este libro sólo se esbozan. A corto plazo, sin embargo, he de confesar que sin este permiso nunca hubiera sido capaz de acabar el libro. Aplazado ya durante dos años, mi idea era acabarlo para el verano de 2005, antes de que comenzara mi beca. Pero, irónicamente, fue el mismo ESRC el que saboteó mi plan exigiéndome —a mí junto a muchos otros colegas de todo el país— una dedicación exclusiva de nuestro tiempo de investigación a compilar datos y rellenar formularios que acreditaran la formación en posgrado. De hecho, entre, por una parte, la enorme cantidad de burocracia y la pérdida de tiempo que implicaban los procesos para conseguir financiación para la investigación y, por otra, las evaluaciones, no quedaban apenas huecos para poder llevar a cabo el trabajo. Cualquier mínima posibilidad de abrir uno de esos huecos era siempre bienvenida. ¡Incluso mientras escribo estas líneas, y dado que llevo un mes dejando todo de lado para poder acabar el libro, me veo impelido por la entrega, ahora ya retrasada, del borrador para la incorporación de nuestro departamento en el próximo ejercicio de evaluación de las investigaciones!

Pero no quisiera acabar apostillando una queja. Prefiero agradecer, y en verdad celebrar, el apoyo que he tenido la suerte de recibir de mucha gente. Ideas, información, sugerencias de lectura y demás llovían literalmente de todas partes. Son muchas las personas que me han ayudado, demasiadas como para ser capaz de enumerarlas a todas, así que en vez nombrarlas voy a enviarles a cada una de ellas un sincero agradecimiento. Sabéis quienes sois. Un sincero agradecimiento va para todos mis colegas del Departamento de Antropología de la Universidad de Aberdeen, el más conseguido grupo de colegas que se podría desear, otro para mis estudiantes, de los que tanto he aprendido, y otro a todos los miembros de mi familia, que me han mantenido con vida. Una persona, en particular, jugó un papel crucial al, en primer lugar, traerme a este mundo. Ahora con 101 años de edad, será el primero en leer este libro. Ha sido su línea la que he seguido. Sabe bien quién es y que a él dedico este libro.

Tim Ingold

Aberdeen, septiembre de 2006

Notas:

1. «El aprendizaje es la práctica del conocimiento. La exploración de las interrelaciones entre percepción, creatividad y destreza.» Las notas no señaladas como notas de traducción son del propio Ingold (Nota de Traducción).

2. «Los 4 ases: antropología, arqueología, arte y arquitectura.» (N. de T.).

3. «Notas y cuadernos de campo.» (N. de T.).

4. «Creatividad e improvisación cultural.» (N. de T.).

5. «Cultura de la tierra: caminar, desplazarse y crear lugares.» (N. de T.).

6. «Análisis de antropología comparada de la línea.» (N. de T.).

Introducción

¿En qué se parecen caminar, tejer, observar, narrar, cantar, dibujar y escribir? La repuesta es que, de uno u otro modo, todo lo anterior se lleva a cabo a través de líneas. En el presente libro trataré de esbozar las bases de lo que podríamos llamar una antropología comparada de la línea. Hasta donde sé, nunca hasta ahora se había intentado hacer nada similar. De hecho, cuando les mencionaba el tema a mis colegas, la primera reacción solía ser de total incredulidad. ¿Había dicho leones o es que me habían entendido mal? «No —les respondía—. He dicho líneas, no leones».7 Su desconcierto era comprensible. ¿La línea? No es precisamente del tipo de cosas que suelen atraer nuestra atención. Contamos con estudios antropológicos de arte visual, de música y baile, de habla y escritura, de artesanía y cultura material, pero no de la producción y significado de las líneas. No obstante, basta con pensarlo un instante para darse cuenta de que las líneas están por todas partes. Como criaturas que caminan, hablan o gesticulan, los seres humanos generan líneas allá por donde van. No se trata tan sólo de que crear líneas sea una práctica tan generalizada como el uso de la voz, las manos y los pies —respectivamente en el habla, la gesticulación y los desplazamientos— sino que incluye todos estos aspectos de la actividad humana cotidiana aglutinándolos en un único campo de investigación. Éste es el campo que pretendo delinear.

No fue, sin embargo, movido por tan grandiosas preocupaciones por lo que comencé a emprender esta ruta. Muy al contrario, me tenía perplejo un asunto concreto que, a primera vista, no tenía nada que ver con las líneas. Se trataba de saber cómo hemos llegado a diferenciar entre habla y canción. El hecho es que tal distinción, al menos en la forma en que hoy en día la conocemos, es relativamente reciente en la historia del mundo occidental. Durante gran parte de esta historia la música se ha entendido como arte verbal; es decir, se entendía que la esencia de una canción reside en la sonoridad de sus palabras. Incluso hoy en día, en cierto modo, hemos llegado a la noción de música como «canción sin palabras», desvestida8 de sus componentes verbales, y, complementariamente, a la de lenguaje como sistema de palabras y significados que se da independientemente de su expresión sonora en el habla. La música se ha quedado sin palabras, se ha silenciado el lenguaje. ¿Cómo ha llegado a ocurrir? La búsqueda de una respuesta me llevó de la boca a la mano, de las declamaciones vocales a los gestos manuales y a la relación entre estos gestos y las marcas que deja sobre diversos tipos de superficies. ¿No podía ser que el silenciamiento del lenguaje tuviera algo que ver con cambios relacionados con la escritura entendida como un arte de composición verbal y no de inscripción manual? Mi investigación sobre la creación de líneas había dado comienzo.

Sin embargo, pronto descubrí que no bastaba con centrarse únicamente en las líneas, tampoco en las manos que las producían. También tenía que tener en consideración la relación entre las líneas y las superficies sobre las que se dibujan. Como la sola profusión de diferentes tipos de líneas ya me intimidaba, decidí esbozar una taxonomía provisional. Pese a los caminos sin salida a los que esto me llevó, parecía haber dos tipos de líneas que destacaban sobre el resto. Las llamé hilos y trazos.9 Incluso tras un examen más atento, hilos y trazos no parecían ser categóricamente demasiado diferentes en tanto unos se transformaban en los otros. Los hilos habían encontrado la forma de transformarse en trazos y viceversa. Es más, cada vez que los hilos se convertían en trazos se formaban superficies, cada vez que los trazos se convertían en hilos, éstas se diluían. La pista de estas transformaciones me condujo de la palabra escrita, sobre la que comencé mi investigación, a los vericuetos del laberinto y las artes del bordado y la confección. Y fue sólo a través de la confección de tejidos que finalmente regresé, rodeo mediante, al texto escrito. Ya aparezca como un hilo tejido, ya como un trazo escrito, la línea no deja de percibirse como un movimiento y un desarrollo. ¿Entonces, cómo es que muchas de las líneas con las que nos topamos hoy en día parecen tan estáticas? ¿Por qué la sola mención de la palabra línea o linealidad conjura para muchos pensadores contemporáneos tanto la imagen de una presunta esterilidad y estrechez de miras como la lógica de vía única del moderno pensamiento analítico?

Los antropólogos tienen la costumbre de insistir en que las sociedades occidentales entienden el paso de la historia, las generaciones y el tiempo de un modo esencialmente lineal. Tan convencidos están de ello que cualquier intento de encontrar linealidad en las vidas de los no occidentales es susceptible de ser, en el mejor de los casos, tachado de ligeramente etnocéntrico y, en el peor de ellos, de colaborar con el proyecto de ocupación colonial por el que Occidente impone10 sus líneas al resto del mundo. La alteridad, nos dicen, no es lineal. Sin embargo, la otra cara de la moneda es suponer que la vida se vive realmente en lugares, en sitios concretos y no más bien a lo largo de senderos, junto a ellos.11 Incluso me pregunto si podrían existir lugares sin que la gente pudiera ir y venir por ellos. La vida en un sitio puntual no puede producir la experiencia de un lugar, de estar en parte alguna. Para ser un lugar, toda parte debe estar situada entre uno o varios trazados desde y a cualesquiera otras partes. La vida, pensaba yo, se vive por senderos, no sólo en lugares, y los senderos son un tipo de línea. Es también a lo largo de senderos que la gente adquiere conocimiento del mundo que les rodea y describe ese mundo en historias que después cuentan. Colonialismo no es, por tanto, la imposición de un mundo lineal sobre uno no lineal sino la imposición de un tipo de línea sobre otro: primero se transforman los trazados por los que transita la vida en fronteras bajo las que ésta se contiene para después unir estas comunidades, ahora cerradas y confinadas cada una a un lugar, en formaciones verticales cerradas. Vivir juntos es una cosa, vivir conectados es otra muy distinta.

Así pues, la línea de movimiento y de desarrollo me llevó a su opuesto: la línea de puntos; una línea que no es una línea sino una sucesión de instantes en los que nada se mueve ni se desarrolla. ¡Y ello me trajo a la mente inmediatamente el famoso diagrama de Charles Darwin en El origen de las especies en el que representa la evolución de la vida a lo largo de miles y miles de generaciones y en el que cada línea sucesoria se muestra con una secuencia de puntos! Darwin inscribía la vida dentro de cada punto, no entre las líneas. Los antropólogos hacen lo mismo cuando dibujan sus diagramas genealógicos de parentesco y descendencia. Las líneas de los diagramas de parentesco están unidas, conectadas, pero no son líneas de vida, siquiera historias de vida. Pareciera como si lo que el pensamiento moderno hizo con los lugares —fijarlos en localizaciones espaciales— lo hubiera hecho también con la gente: presentar sus vidas como una sucesión de momentos discretos. Si pudiéramos revertir este proceso y comenzar a imaginar la vida no como una dispersión de puntos —al modo del diagrama de Darwin— sino como una multitud de tejidos de incontables hilos confeccionados por seres de todo tipo, tanto humanos como no humanos, buscando su camino a través de una maraña de relaciones en la que están enredados, se alteraría irreversiblemente toda nuestra idea de la evolución. Nos forzaría a una visión abierta del proceso de la evolución, y con ello de nuestra propia historia, en la que sus actores, a través de sus propias actividades, fraguaran constantemente las condiciones para sus vidas y las de los demás. Efectivamente, las líneas tienen el poder de cambiar el mundo.

Animado por esta idea, volví a la cuestión de la escritura. Muchos académicos afirman que la escritura impone un tipo de linealidad a la conciencia humana desconocido para la gente de las sociedades anteriores a la invención de la escritura. Lo que es seguro es que, desde que la gente habla y gesticula, ha estado haciendo y siguiendo líneas. Desde el momento en que entendemos la escritura en su sentido originario como práctica de inscripción, es imposible establecer una distinción tajante entre dibujo y escritura o entre el oficio del delineante y del escribano. Ello me llevó a pensar que la linealidad que rompió con la consciencia del pasado fue una que se basaba en las conexiones entre puntos, esto es, en su unión. Así es que el escritor de hoy ya no es un escribano sino un lexicógrafo, un autor cuyo ensamblaje de palabras se fija en papel mediante procesos mecánicos que eluden el trabajo de la mano. Con la mecanografía y la imprenta se rompe el íntimo lazo entre el gesto manual y la inscripción. El autor transmite sus sentimientos a través de la elección de palabras, no mediante la expresividad de sus líneas. Al fin, pues, comencé a ver una solución a mi problema inicial de cómo se llegó a separar el lenguaje de la música y el habla de la canción. La misma lógica había sido, por supuesto, la que había guiado la separación contemporánea entre la escritura y el dibujo, situada ahora en los dos polos de una dicotomía fundamental pero indudablemente moderna entre tecnología y arte.

Por último, me pregunté qué significaba ir directo al punto. En general no es algo que hagamos ni en la vida cotidiana ni en nuestro discurso común. Escogemos algunos temas y divagamos sobre ellos, pero cuando creemos entenderlos parecen desvanecerse, como una colina que, una vez se llega a la cima, ya no parece una colina. ¿Cómo llegamos a convenir que una línea es propiamente lineal cuando es recta? Parece que en las sociedades modernas la rectitud ha llegado a ser epítome no sólo del pensamiento racional y la discusión, sino también de los valores de civismo y rectitud moral. Pese a que la idea de línea recta como sucesión de puntos conectados entre sí con cierta longitud pero sin ancho se retrotrae a más de dos milenios, hasta la geometría de Euclides, quizá no sea hasta el Renacimiento que se comience a aceptar el dominio que tiene hoy en día sobre nuestras ideas de causa y efecto y de cómo están relacionadas. En busca de las fuentes históricas de la línea recta, comencé por buscar ejemplos de rectitud en mi propio entorno cotidiano. Y los percibí en lugares obvios pero en los que no me había fijado antes: libros de ejercicios, tarimas, muros de ladrillo y pavimentos. Eran unas líneas desconcertantes. Regían las superficies, pero no parecían conectar nada con nada. Me di cuenta de que su fuente no estaba en la geometría —literalmente «medida de la tierra»— euclidiana sino en los tensos hilos alabeados de los telares. Una vez más los hilos se convertían en trazos al constituirse como superficies: las superficies regladas desde las que el resto de cosas se pueden poner en conexión. Pero como las certezas de la modernidad dan paso a la duda y la confusión, las líneas que una vez fueron directas al punto ahora están fragmentadas. La vida consiste, una vez más, en encontrar un camino entre las grietas.

Ahí queda: ésta es la senda que he seguido para escribir este libro. Como decía al comienzo, la idea de un libro sobre las líneas suena al principio un poco rara, incluso ridícula. Pero una vez se comprende, el pensamiento se desborda como una presa liberando un torrente de ideas antes contenidas por modos de pensar mucho más restringidos. Me he dado cuenta de que cuando se habla del tema, no sólo con colegas académicos sino también con amigos y familiares, casi todo el mundo tiene alguna sugerencia que hacerme, desde ejemplos de líneas sobre las que debería de pensar hasta libros que debería de leer porque tocan el tema de un modo u otro. Eran todas buenas recomendaciones, pero por cada guía que tomaba en consideración dejaba inexploradas cien. Dedicarle atención a todas ellas me hubiera requerido varias vidas. Junto a mi vida como antropólogo hubiera necesitado otra vida como arqueólogo. Incluso algunas otras más de filólogo clásico, medievalista, historiador del arte y la arquitectura, paleógrafo, geógrafo, filósofo, lingüista, musicólogo, psicólogo o cartógrafo, por nombrar sólo unas pocas. A los expertos en aquellas disciplinas que, al contrario que yo, saben de verdad de lo que hablan, sólo me queda pedirles disculpas por mi ignorancia y torpeza en esos campos con los que no tengo más remedio que pelear para continuar mi camino.

Con todo, no era mi intención tratar siquiera de cubrir lo que, en todos los aspectos, es un vasto y hasta ahora inexplorado terreno intelectual. Esta breve historia de la línea se presenta con intenciones mucho más modestas: hacer un pequeño rasguño en la superficie del terreno, darle un bocado. Así pues, este libro se debería leer como un prolegómeno que tiene como objetivo abrir líneas de investigación que otros pudieran sentirse motivados a seguir en cualquiera que sea la dirección que sus conocimientos y experiencia le indiquen. Lo he escrito como una invitación abierta a embarcarse en una empresa que, hasta donde sé, no tiene nombre. La gente que estudia cosas se llama a sí misma estudiosa de la cultura material. La gente que estudia líneas se llama… no sé cómo se llama a sí misma, pero sé que me he convertido en uno de ellos. De ese modo, he alcanzado el rango de los delineantes, calígrafos, amanuenses, cuentacuentos, caminantes, pensadores, analistas… de hecho, la de casi cualquier persona que haya vivido. En un primer momento la gente habita en un mundo compuesto de líneas, no de cosas. Después de todo, ¿qué es una cosa, o incluso una persona, sino un nudo de todas las líneas, de todos los senderos de crecimiento y movimiento, que se aglutinan a su alrededor? En su origen, «cosa» refería a una reunión de gente y al lugar en donde ésta se reunía para tratar de sus asuntos. Como la deriva de la palabra sugiere, toda cosa es un parlamento de líneas. Lo que espero haber dejado claro en este libro es que estudiar tanto personas como cosas es estudiar las líneas de las que están compuestas.

Notas:

7. En el original inglés, Ingold juega con la posible confusión que el parecido sonido de lines y lions (líneas y leones) produciría en su perplejo interlocutor. (N. de T.)

8. En inglés, stripped significa tanto desnudo o desvestido como rayado. (N. de T.).

9. Trace, que aquí hemos traducido como trazo, podría haber sido igualmente traducido por traza o huella. A lo largo del texto, como se verá, Ingold hace uso de lo que, en nuestro idioma, es una anfibología, en tanto todo trazo deja una traza perdurable que luego se puede rastrear. Sin embargo, para no recargar el estilo del texto hemos dejado el término más común, trazo, aun sabiendo que para Ingold los trazos sin huella no son traces. Conviene tener presente a lo largo de la lectura esta anfibología. (N. de T.).

10. En inglés ruled, que además de ser el participio pasado de gobernar o dictar, significa rayado. (N. de T.).

11. Gran parte de la teoría aquí presentada de Ingold requiere de la nítida división entre across y along, tal división no es trasladable al castellano. Across se traduce sin más problema por «a través», pero along es una palabra más complicada ya que no sólo significa «a lo largo de», sino también «junto a», expresando cierta convivencia. Habría de mantener la anfibología a lo largo de todo el texto recordando ambos sentidos; sin embargo, para no sobrecargarlo, sólo lo haremos cuando sea especialmente significativo señalarlo.

1 Lenguaje, música y notación

«Las canciones son pensamientos cantados con el aliento cuando la gente se deja mover por una gran fuerza… Cuando se disparan las palabras que necesitamos, tenemos una canción.»

Orpingalik, anciano de los netsilingmuit (esquimales netsilik) (citado en Adams, 1997: 15)

Sobre la diferencia entre habla y canción

El problema que trato de resolver en este capítulo tiene sus raíces en el acertijo de las diferencias y semejanzas entre el habla y la canción. Los que, como yo, están formadosen la tradición «clásica» occidental se inclinan a comparar estos usos de la voz bajo los ejes de la diferencia entre lenguaje y música. Cuando escuchamos música, ya sea instrumental o vocal, seguramente prestamos atención al sonido en sí mismo. Y si tuviéramos que preguntar por el significado de ese sonido, la respuesta sólo podría darse en términos de la sensación que nos evoca. En tanto el sonido musical impregna la conciencia del oyente le da forma y figura a su misma percepción del mundo. Sin embargo, la mayoría de nosotros, creo, estamos convencidos de que escuchar hablar es una cosa bien distinta. Pensamos que el significado de la palabra hablada no se encuentra ni en su sonido ni en los efectos que tiene sobre nosotros. Más bien suponemos que yace bajo los sonidos. Así que la atención del oyente no se dirige a los sonidos del habla sino a los significados que transmiten y que, en cierto sentido, alumbran. Parece que cuando se escucha hablar nuestra comprensión penetra en el sonido hasta llegar a un mundo de significado verbal más allá. Pero, por seguir con la misma metáfora, se trata de un mundo absolutamente silencioso; silencioso como las páginas de un libro, de hecho. En suma, mientras el sonido es la esencia de la música, el lenguaje es mudo.

¿Cómo se ha llegado a esta peculiar visión del silencio del lenguaje o, del mismo modo, a la de la naturaleza no verbal del sonido musical? No es el mismo punto de vista que valía para nuestros antepasados de la Edad Media o de la Antigüedad clásica. En un citado pasaje de La República de Platón, Sócrates afirma que la música «se compone de tres cosas: palabras, harmonía y ritmo».12 Las palabras no son sólo una parte integral de la música: son su parte principal. «La harmonía y el ritmo», continúa Sócrates, «han de seguir a las palabras». Evidentemente, para Platón y sus contemporáneos, la música culta era un arte esencialmente verbal. Pensaban que quitarle a la música las palabras era reducirla a mero adorno o acompañamiento. Esto da cuenta del bajo estatus que se le otorgaba a la música instrumental en aquel tiempo. Por la misma razón, el sonido de las palabras, ya fueran recitadas o cantadas, era central para entender su significado.

Adelantándonos en el tiempo hasta los clérigos medievales encontramos casi la misma idea. Como observó Lydia Goehr, la mayor parte de la música antigua eclesiástica se cantaba «en un estilo declamatorio pensado para dar prioridad a la palabra» (Goehr, 1992: 131). Se consideraba que la voz humana, en tanto es la única capaz de articular la Palabra de Dios, era el único instrumento musical adecuado. Era, por decirlo así, una portavoz de la palabra, no su creadora. En el siglo iv, san Jerónimo aconsejaba a los fieles cantar «con el corazón antes que con la voz». Uno debería cantar, explica, «no a través de la voz, sino a través de las palabras que pronuncia» (Strunk, 1950: 72). La argumentación de Jerónimo, con claros ecos del aforismo del viejo netsilingmuit que encabeza este capítulo, se centraba en que la palabra es intrínsecamente sonora y que el papel de la voz no es tanto el de producir el sonido de las palabras sino, a la hora de cantar, dejar que surjan, «dispararlas desde sí mismas», como decía Orpingalik.

Este punto de vista se mantuvo a lo largo de toda la Edad Media, incluso más allá. El dictamen de Platón era citado con aprobación por el director de coro veneciano Gioseffe Zarlino, con mucho el teórico musical más importante del Renacimiento, en su Istituzioni armoniche de 1558, así como también lo hacía el florentino Giulio Caccini, compositor de la primera ópera jamás impresa, en un texto de 1602 (Strunk, 1950: 255-6, 378). Con todo, resulta extraño para las sensibilidades modernas. Por poner un ejemplo del modo moderno de entender el lenguaje redirigiré mi atención al trabajo de uno de los padres fundadores de la lingüística contemporánea, Ferdinand Saussure, tal y como quedó fijado en su afamada serie de conferencias impartidas en la Universidad de Ginebra entre 1906 y 1911 (Saussure, 1959).

A primera vista, Saussure parece coincidir con sus antepasados premodernos en el principio de la sonoridad de la palabra. «El único verdadero vínculo», insiste, «es el vínculo del sonido» (1959: 25). Mediante un diagrama explica que, en el lenguaje, el pensamiento y la conciencia flotan sobre el sonido como el aire sobre el agua. Pero prestando más atención parece más bien que las palabras, para Saussure, no existen en tanto sonido. Después de todo, señala, podemos hablar con nosotros mismos o recitar versos sin emitir sonido alguno, incluso sin mover la lengua o los labios. Entendido desde un punto de vista puramente físico o material los sonidos no pueden pertenecer al lenguaje. Estos son sólo, dice Saussure, «algo secundario, una sustancia que es objeto de uso» (1959: 118). No hay, por tanto, en el lenguaje sonido como tal; sólo existe lo que Saussure llama imágenes del sonido. Mientras el sonido es físico, la imagen sonora es un fenómeno psicológico, existe como «impresión» del sonido sobre la superficie de la mente (ibíd.: 66). El lenguaje, de acuerdo a Saussure, organiza la propia configuración de las diferencias, desde el plano del imaginario sonoro hasta el plano del pensamiento, en tanto toda fracción del pensamiento —o concepto— se corresponde con una imagen específica. Cada par de concepto e imagen sonora es una palabra. De ello se sigue que el lenguaje, en tanto sistema de relaciones entre palabras, está dentro de la mente y se da al margen de su preferencia física como acto de habla.

Una consecuencia de la argumentación de Saussure es que una vez las palabras se incorporan a la música, como en el caso de la canción, desaparecen completamente como palabras. Ya no pertenecen al lenguaje. «Cuando palabras y música se unen en una canción», escribe Susan Langer, «la música se traga las palabras» (Langer, 1953: 152). Del mismo modo, en tanto los sonidos sirven a la expresión verbal, se mantienen extraños a la música. Como dice el contemporáneo compositor japonés Toru Takemitsu: «Cuando los sonidos son poseídos por ideas en lugar de tener su propia identidad la música se resiente» (Takemitsu, 1997: 7). De modo opuesto a las concepciones clásicas y medievales, en la época moderna la música pura pasa a verse como canción sin palabras, siempre mejor instrumental que vocal. Así que la pregunta que lancé hace un momento se podría volver a formular de la siguiente manera: ¿cómo es que la esencia musical de la canción pasó de sus componentes verbales a sus componentes no verbales de melodía, harmonía y ritmo? Y, a la inversa, ¿cómo se eliminó el sonido del lenguaje?

Walter Ong (1982: 91) ha defendido una posible respuesta de una manera muy convincente. Afirma que ésta se apoya en nuestra familiaridad con la palabra escrita. Cuando percibimos las palabras sobre el papel, estáticas y abiertas a un prolongado examen, en realidad las percibimos como objetos con una existencia y significado muy alejados de su sonido como actos de habla. Es como si escuchar fuera una especie de visión, un forma de mirar con el oído —una visionoridad—, en la que escuchar la palabra hablada es semejante a mirarla. Tomemos el ejemplo de Saussure. De estudiante, inmerso en un mundo de libros, no era menos que natural que hubiera modelado su aprensión de la palabra hablada a partir de su experiencia indagando a sus homólogas escritas. ¿Es posible que su idea de la imagen sonora como «impresión psicológica» se desarrollara sin enfrentarse a la página impresa?

Ong piensa que no, y es precisamente en este punto en el que entra en discusión con Saussure. Del mismo modo que una hueste de lingüistas en la misma estela, Saussure consideraba que la escritura era un soporte alternativo para el habla, para la expresión externa de las imágenes sonoras. Y es ahí donde Ong piensa que Saussure se equivoca no reconociendo que la visión de la palabra escrita es necesaria en primer lugar para la formación de la imagen (Ong, 1982: 17; Saussure, 1959: 119-20). Los efectos de nuestra familiaridad con la escritura son tan profundos que nos resulta muy difícil imaginar cómo experimenta el habla la gente entre la que se desconoce por completo la escritura. Tal gente, habitante de un mundo que Ong llama de «oralidad primaria», no sería capaz de pensar las palabras separadas de su sonido. Para ellos las palabras son sus sonidos, no son cosas transmitidas mediante sonidos. En lugar de usar sus oídos para ver, a la manera de la gente en las sociedades alfabetizadas, los usan para oír. Escuchan las palabras como se escucha la música y la canción, centrándose en los sonidos en sí mismos y no en los significados que supuestamente se ocultan bajo los sonidos. Y por esta precisa razón, la distinción que nosotros —gente alfabetizada— hacemos entre habla y canción, y que nos resulta tan obvia, no tiene sentido para ellos. Para la gente en un estadio de oralidad primaria, tanto en el habla como en la canción, lo que vale es el sonido.

El escrito y la partitura

Si Ong lleva razón cuando dice que la escritura tiene como efecto fijar el lenguaje como un dominio independiente de palabras y significados desligado de los sonidos del habla, la división entre lenguaje y música está inscrita desde el origen en la misma escritura. Si desde entonces la historia de la escritura ha desarrollado su propio camino, sería razonable que se tratara ésta —y generalmente así se ha hecho— como un capítulo de la historia del lenguaje. Y sin embargo, la afirmación de Ong ha resultado ampliamente polémica. De hecho, hay un buen montón de pistas que nos sugieren que la distinción entre lenguaje y música, al menos en la forma en que ha llegado hasta nosotros, no tiene su fuente en el nacimiento de la escritura sino en su defunción. Luego explicaré a qué me refiero con el final de la escritura. Mi siguiente punto es éste: si durante gran parte de la historia de la escritura la música fue un arte verbal, si la esencial musical de la canción reposa en la sonoridad de las palabras de las que está compuesta, la palabra escrita ha tenido que ser también una forma de música escrita. Hoy día, para aquéllos que estamos formados en la tradición occidental, la escritura nos parece muy diferente de la notación musical, aunque, como veremos en un momento, no es fácil especificar exactamente en dónde reside la diferencia, parece que ésta no se daba desde un comienzo sino que más bien ha ido apareciendo en el mismo curso de la historia de la escritura. Por decirlo de otro modo: no puede haber una historia de la escritura que no sea a su vez una historia de la notación musical, y una parte importante de esta historia ha de versar sobre cómo llegaron a diferenciarse ambas entre sí. Lo que no podemos hacer es retornar al pasado una distinción moderna entre lenguaje y música y asumir que para entender cómo una llegó a ser escrita no tenemos que tener en cuenta la escritura de la otra. Sin embargo, por lo general, es precisamente esto lo que se presupone. En mis lecturas sobre historia de la escritura no me he encontrado más que, rara vez, alguna referencia marginal a la notación musical. Lo normal es que no se encuentre nada.

Mi opinión es que toda historia de la escritura ha de ser parte, pues, de una más amplia historia de la notación. Antes de pasar a considerar la forma en la que tomar en consideración esta historia, permítaseme hacer primero la pregunta de cómo —de acuerdo a las convenciones del Occidente contemporáneo— el texto escrito se ha diferenciado de la notación de una composición musical, o como el escrito de la partitura. La pregunta fue realizada por el filósofo Nelson Goodman en sus conferencias Languages of Art (Goodman, 1969). A primera vista puede parecer que la respuesta es obvia: ¿no es acaso posible proponer, afirmar o denotar cosas mediante la palabra escrita de un modo que sería imposible mediante una partitura? Y siguiendo la misma argumentación: ¿no exige el desciframiento de un escrito un nivel de entendimiento mayor del que se necesita para reconocer si una ejecución musical se deriva adecuadamente de una partitura? Sin embargo, como muestra Goodman, ninguno de estos criterios de diferenciación aguanta un escrutinio más pormenorizado. Más bien parece que el tema gira en torno al lugar en el que colocaríamos la esencia de una composición o texto para entenderla como «obra». No voy a explayarme en torno a los argumentos de Goodman, sino que me limitaré a mencionar de nuevo su conclusión, a saber, que mientras