Love & Passion E-Book

• Herausgeber: Books on Demand
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Forum GenderWissen. Feministische Texte zur Frauen- und Geschlechterforschung
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 349

Veröffentlichungsjahr: 2017

Beschreibung

Musik und Musikschaffen ist ein wichtiger Bestandteil unseres Lebens, zu dem neben Gefühlen, Botschaften, Technik, Handwerk ... ganz besonders Geschlechterbilder gehören, die oft beiläufig oder verdeckt transportiert werden. Dabei stehen konservative und normative Stereotype von 'Frauen' und 'Männern' längst innovativ praktizierten Realitäten im aktuellen Musikgeschehen gegenüber. 16 Expertinnen* aus dem deutschsprachigen Raum kommen in diesem Sammelband zu Wort. Im ersten Teil widmen sie sich den Themen Homosexualität (Musical, Operette, Heavy Metal), Männlichkeit* (Reggae) sowie den (De)Konstruktionen von Geschlechterbildern in Musikvideos, in der Popmusik und den Gender-Aspekten in musikalischen Aneignungs- und Vermittlungsprozessen. Im zweiten Teil geht es um feministische Musikpraxis. Ein Autorinnen*-Duo untersucht den "Geniekult" und erfahrene Praktikerinnen berichten von den Niedersächsischen Frauenmusiktagen, der MädchenMusikAkademie, von dem pink noise Girls Rock Camp und vom laDIYfest kiel, das seit 2014 stattfindet! ...

Leseprobe

Forum GenderWissen

Feministische Texte zur Frauen- und Geschlechterforschung

(Vorgängerreihe: Feministisches Forum –

Hamburger Texte zur Frauenforschung, Centaurus Verlag)

Gemeinsame Kommission Gender & Diversity

an Hamburger Hochschulen und Zentrum GenderWissen

Band 6

Gemeinsame Kommission Gender & Diversity

an Hamburger Hochschulen und Zentrum GenderWissen

Monetastraße 4, 20146 Hamburg

www.zentrum-genderwissen.de

Die Herausgeberinnen:

Dagmar Filter, Leiterin vom Zentrum GenderWissen Hamburg. Das Zentrum GenderWissen bietet ein fachübergreifendes Forum für Forschende, Lehrende und Studierende an Hamburger Hochschulen, die kontinuierlich zu Gender Studies und intersektionalen Perspektiven arbeiten.

Jana Reich, Leiterin der Zentralen Bibliothek Frauenforschung, Gender & Queer Studies Hamburg. Verlegerin des Indepentendverlages MARTA PRESS.

Besuchen Sie uns im Internet:

www.zentrum-genderwissen.de

Inhalt

Vorwort

von Dagmar Filter und Jana Reich

Geschlechter(de)konstruktionen in der Musik

Love is gay again. (Musikalischer) Witz und historische Utopie in Bill Sollys und Donald Wards Musical

Boy meets Boy

(1975)

von Ulrich Linke

Gilbert & Sullivans Operette

Patience

: „Die komische Rasse“ erobert das unterhaltende Musiktheater

von Kevin Clarke

Das männliche Rollenverständnis im Reggae

von Ronja Rabe

Heavy Metal und Homosexualität – divergente Welten? Soziokulturelles Milieu der Heavy-Metal-Szene, Stellenwert von Homosexualität

von Nora Ebneth

Es wird gewesen sein. Möglichkeiten vorwegnehmender Einschreibungen in Janelle Monáes Musikvideo

Many Moons

von ANna Tautfest

„Eih', Eih', Eih' Shake It Oh'“ - Popmusik als Konstruktionsort geschlechtsspezifischer Stimmen und Subjekte

von L.J. Müller

K-Pop oder (trans)cultural technology in ihrer Perfektion. Die Transkulturalität südkoreanischer Idol Bands veranschaulicht und analysiert anhand zweier Musikvideos

von Ronja Beck

Populäre Musik, Gender und Musikpädagogik: Wirkungsebenen der Kategorie Geschlecht in musikalischen Aneignungs- und Vermittlungsprozessen

von Ilka Siedenburg

Musikalische Praxis

Die Niedersächsischen Frauenmusiktage

von Vera Lüdeck

Die 1. MädchenMusikAkademie in Gelsenkirchen 2012

von Claudia Gertz

Mädchen* und Frauen* im „Geniekult“ einer Männer*domäne – Praxisbericht und theoretischer Exkurs

von Amelie Altenbuchner und Marion Schmid

Von der Magie, sich für immer ein bisschen zu verändern... Selbstbestimmung im Rahmen des pink noise Girls Rock Camp

von Julia Boschmann und Marlene Fally

Female Rappers to the Front. Das laDIYfest kiel: Feministische Interventionen im Kulturbereich

von Nikola Nölle und Jessica Scheller

Anhang

Vitas der Autorinnen und Autoren

Vorwort

Musik ist ein wichtiger Bestandteil unseres Lebens, zu dem neben Gefühlen, Botschaften, Technik, Handwerk … ganz besonders Geschlechterbilder gehören. Dabei stehen konservative und normative Stereotype von „Frauen*“ und „Männern*“ innovativen und längst praktizierten Realitäten gegenüber. Aus diesem Grund luden wir ein, uns Beiträge mit Gender-Aspekten zuzusenden. 16 Expert_innen aus dem deutschsprachigen Raum haben wir für diesen Sammelband ausgewählt.

Während es im ersten Teil unseres Bandes um die (De-)-Konstruktionen von Geschlechterbildern in Musikvideos, in verschiedensten Musikrichtungen (Musical, Operette, Reggae, Heavy Metal, Popmusik etc.) und in der Musikpädagogik geht, beinhaltet der zweite Teil feministische Musikpraxis und erlaubt einen Blick auf Frauenmusiktage, in ein Girls Rock Camp und auf ein norddeutsches LaDIYfest!

Und nun: ein Trommelwirbel für ‒ hoffentlich außerordentliche ‒ neue Aspekte und Impulse!

Die Herausgeberinnen, im November 2017

I Geschlechter(de)konstruktionen in der Musik

Love is gay again. (Musikalischer) Witz und historische Utopie in Bill Sollys und Donald Wards Musical Boy meets Boy (1975)

von Ulrich Linke

Für Kevin Clarke

Boy meets Boy meets the Stage

Es waren ausgesprochen schlechte Voraussetzungen, als Bill Solly und Donald Ward ihr bereits 1972 geschriebenes und komponiertes Musical Boy meets Boy ausgerechnet in Broadway-Nähe auf die Bühne bringen wollten: Es stand nicht zu erwarten, dass sich das New Yorker Publikum für ein Stück interessierte, dass 1936/37 in Europa spielt und in dem zwei Männer ein Liebespaar bilden. Schon in London konnten die Autoren ihr Stück nicht unterbringen. Und auch in den USA scheiterte der erste Versuch einer szenischen Realisierung. Erst als sich die Produzenten Edith O’Hara und Christopher Larkin1 des Stückes annahmen, erblickte Boy meets Boy in New York das Licht der Welt: anfangs im Thirteenth Street Theater, wo am Valentinstag, den 14. Februar 1975 die Uraufführung stattfand und sieben Monate lang lief, dann Off-Broadway im Actor’s Playhouse (ab dem 17. September 1975), wo es sich für vierzehn weitere Monate halten konnte2. Trotz einer schlechten Kritik in der New Times füllte Boy meets Boy die Säle und erhielt eine gute Resonanz in der Gay Community. Auch über die Aufführungen hinaus behauptete sich Boy meets Boy in kleinem Rahmen: 1979 wurde der Text in die Dramenanthologie Gay Plays. The First Collection von William M. Hoffman aufgenommen3, des Weiteren entstanden zwei kommerzielle Langspielplatten4. Seitdem wird das Stück immer wieder einmal aufgeführt, in jüngerer Zeit z.B. im Jermyn Street Theatre in London (Spielzeit 2012/13) und im LGTB-Theater Pandora in Louisville (Saison 2013/14)5. Dass ein Musical mit homosexuellen Protagonisten, das in den 1930er Jahren spielt, im New York der 1970er Jahre überhaupt einen gewissen Erfolg erzielen konnte und zu einem der beliebtesten „Gay Musicals“ avancierte, liegt an seiner dramaturgischen, textlichen und musikalischen Qualität (d.h. an seiner originellen Grundidee, seinem geistreichen Wortwitz und seiner eingehenden und dramaturgisch kohärenten Musik), gleichzeitig traf das Stück den Nerv einer homopolitisch ausgesprochen bewegten Zeit.

Dennoch blieb dem Stück der große Erfolg verwehrt – die homosexuelle Liebesgeschichte stellt ein offenbar zu großes Hindernis bei einem auf Identifizierung ausgerichteten Publikum dar. Anscheinend ist es leichter, sich mit singenden Katzen oder Lokomotiven, mit Löwen oder Meerjungfrauen zu identifizieren als mit zwei Männern, die sich ineinander verlieben. Dabei verdient Boy meets Boy aufgrund seiner Qualitäten und seiner Verve einen größeren Bekanntheitsgrad.

Interessant an diesem Musical ist vor allem sein besonderer Umgang mit der Homosexualität, die eine zentrale Rolle spielt, auch wenn sie an keiner einzigen Stelle thematisiert oder gar problematisiert wird. Dennoch ist Boy meets Boy ein im besten Sinne schwules Musical – und zwar nicht nur hinsichtlich seines Inhalts, sondern auch hinsichtlich seiner Sprache, seiner Umgangsformen und seiner Bilder. Schließlich spielt Heterosexualität und Homosexualität auch auf der Ebene der Komposition eine gewisse Rolle.

Das Stück: Handlung, Gattung, Zeit und Ort

Die Handlung

Im Mittelpunkt des in London (und später in Paris) angesiedelten Plots stehen drei Männer: der amerikanische Star-Journalist und Bonvivant Casey O’Brien, der amerikanische Millionär Clarence Cutler sowie der englische Adlige Guy Rose.

Casey, der in London weilt, um über den frisch gekrönten Edward VIII zu berichten, verschläft nach einer rauschenden Party in seinem Hotelzimmer (Prologue, Nr. 3: Party in Room 203) die Nachricht des Jahres, nämlich die Abdankung des Königs. Um seine berufliche Haut zu retten, beschließt er auf Anraten seines Busenfreundes Andrew über eine Hochzeit zu berichten, die noch an demselben Tag stattfinden soll: die Heirat des amerikanischen Millionärs Clarence mit dem gesellschaftlich völlig unbekannten Aristokraten Guy Rose. Diese Hochzeit platzt jedoch, da Guy nicht zur Trauung erscheint. Von den umherstehenden Journalisten angestachelt, beschließt Casey, den mysteriösen Adligen ausfindig zu machen. Dieser befindet sich tatsächlich als „Alkoholleiche“ in dessen Hotelsuite und gibt sich als der Gesuchte zu erkennen. Da Guy Casey gegenüber jedoch als Ausbund der Schönheit gepriesen wurde und der tatsächliche Guy unscheinbar und unattraktiv ist, glaubt er ihm nicht. Der tatsächlich wenig anziehende und darüber hinaus auch noch völlig mittellose Adlige weiß nach dem Skandal nicht, wohin er gehen soll und so beschließt er, bei Casey zu bleiben. Er behauptet, ein Freund des Verschollenen zu sein und bietet an, bei der Suche nach dem Ausreißer zu helfen. Widerwillig lässt sich Casey auf den Vorschlag ein. Die beiden Männer freunden sich schließlich an, nachdem sie entdeckt haben, dass sie beide als Jungen bei den Boy Scouts waren (I, 5, Nr. 16: It’s a Boy’s Life). Guy verliebt sich in Casey, weiß aber, dass er mit seinem Aussehen nicht auf Gegenliebe hoffen kann. Ihm wird ebenso bewusst, dass auch eine bessere Kleidung sein Aussehen nicht verbessern wird. Dagegen wirkt – immerhin handelt es sich um ein Musical! – die Liebe Wunder. Sie verwandelt Guy in einen bestrickend schönen jungen Mann (I, 7, Nr. 20: You’re beautiful). Casey, der den ursprünglichen Guy nicht erkennt, verliebt sich nun auch in ihn. Beide planen, noch am gleichen Abend nach Paris zu reisen. Der betrogene Clarence, der sich mittlerweile ebenfalls für Casey interessiert, spinnt daraufhin in letzter Minute eine Intrige, um die Frischverliebten voneinander zu trennen, was ihm auch gelingt: Guy fährt allein zu seiner Tante Josephine nach Paris.

Der zweite Akt handelt von der Wiedervereinigung der beiden Männer. Guy sucht seine Tante Josephine auf, die als Sängerin in den Folies de Paris arbeitet, deren Hauptattraktion Striptease tanzende Jünglinge sind (II, 2, Nr. 32: It’s a dolly). Als der Haupt-Tänzer des Etablissements seinen Dienst quittiert, nimmt der vom Leben und der Liebe enttäuschte Guy diese Position an. Casey erfährt von den Plänen Guys als Nackttänzer in Paris aufzutreten und reist auf Drängen Andrews in die französische Hauptstadt. Dort trifft er auch auf Clarence, der sein intrigantes Verhalten mittlerweile bereut, sich bessern will und Casey deshalb sein Falschspiel gesteht. Er gibt ihm zu verstehen, dass Guy den Journalisten tatsächlich liebt. Daraufhin hält Casey den erstaunten Guy in letzter Sekunde davon ab, sich vor dem Pariser Publikum zu entblößen. Das Musical endet mit der Hochzeit des Liebespaars.

Die Gattung

Boy meets Boy besitzt zahlreiche Ingredienzien zu verschiedenen Komödientypen, wie der Boulevard-, der Gesellschafts- und der Konversationskomödie:

Es gibt einen bekennenden Lebemann, der sich vom Saulus zum Paulus wandelt, indem er aus Liebe seinem bisherigen ausschweifenden Liebesleben abschwört, um sein Schiff in den sicheren Hafen der Ehe zu segeln.

Daneben gibt es eine zweite Figur, die liebenswert, aber schüchtern ist, und deren innere Schönheit im wahrsten Sinne des Wortes erst noch „entdeckt“ werden muss.

Das Figurenensemble der Komödie gehört größtenteils der High Society an.

Daneben gibt es ein wenig Demi-Monde in Londoner und Pariser Etablissements, die für eine gemäßigte Anrüchigkeit und für Anzüglichkeiten sorgt.

Örtlichkeiten wie das Savoy Hotel, das Londoner Trocadero oder die Folies de Paris sorgen für eine mondäne Couleur locale.

Das Libretto zeichnet sich durch schnelle und geschliffenspitze Dialoge aus (inklusive einiger Spitzen gegen die Amerikaner).

Es treffen gegensätzliche, im Grunde aber sympathische Hauptfiguren mit menschlich nachvollziehbaren Schwächen aufeinander.

Ein voraussehbares Happy End führt am Ende zur Hochzeit.

Die Handlung ist zwar anregend, jedoch nicht immer zwingend; auch die Verhaltensweisen der Figuren sind nachvollziehbar, aber ausgesprochen naiv.

Die Figuren entsprechen – literarisch gesehen – eher Typen als psychologisch ausgearbeiteten Charakteren. Das Leben betreffende Hintergründe (z.B. Familienverhältnisse, Lebensgeschichten) werden lediglich angedeutet.

Liebesintrigen ändern den Gang der Handlung.

Der Zuschauer erkennt schnell, welche Figuren füreinander bestimmt sind und zieht sein Vergnügen daraus, dass die beiden Liebenden sich nicht erkennen, sich widerborstig verhalten und dem Glück nahe sind, ohne es selbst zu bemerken.

Es gibt mehrere innere Wandlungen sowie eine äußere Verwandlung.

Eine Figur (Guy) erscheint in einer Quasi-Doppelrolle als unscheinbarer und schüchterner Junge einerseits, und als Beau mit hohem Selbstbewusstsein andererseits.

Soweit es seine Erzählstruktur angeht, unterscheidet sich Boy meets Boy kaum von anderen Boulevard-, Gesellschafts- und Konversationskomödien. Originell wird das Musical erst dadurch, dass es mit einer Konvention bricht, die bislang in sämtlichen Musical Comedies vorausgesetzt wurde, nämlich mit der Konvention der Heterosexualität: Alle männlichen Hauptfiguren dieses Stückes nämlich lieben Männer. Und als sei dies noch nicht ungewöhnlich genug, spielt Boy meets Boy in einer Gesellschaft, in der Homosexualität neben Heterosexualität eine nicht zu hinterfragende Norm darstellt. Nicht nur können Männer als Paare auftreten, öffentlich miteinander tanzen und sich öffentlich küssen, sondern sie können auch heiraten und sind gesellschaftlich akzeptiert. Es macht den Anschein, als sei dies in der Welt von Sollys und Wards Musical auch nie anders gewesen.

Auf diese Weise bedienen sich die beiden Autoren zwar gewohnter Erzählstrukturen, gattungstypischer Elemente und Klischees der Musical Comedy, nur in dem einem – für viele Liebhaber und Liebhaberinnen von Musicals jedoch entscheidenden – Punkt verweigern sie sich der Konvention.

Historische vs. ahistorische Zeit Realer vs. fiktiver Ort

Eine weitere Besonderheit des Musicals ist ein eigenartiges paradoxes Zeitdilemma, dass Solly und Ward konstruieren: Sie verbinden in ihrem Stück eine reale historische Zeit (die durch ein konkretes kulturelles Umfeld und durch exakt datierbare Fixpunkte determiniert ist) mit einer fiktiven, ahistorischen Zeit.

Boy meets Boy spielt im Jahr 1936. Dies wird spätestens in der dritten Szene des ersten Akts klar, wenn der aufgebrachte Clarence seinen Ex-Verlobten Guy als „Miss Dowdy of 1936“ (I, 3, S. 67)6 bezeichnet. Das geschichtskundige Publikum weiß jedoch bereits seit der ersten Szene des ersten Akts, dass das Stück am 11.12.1936 beginnt, da dies das Datum der Abdankung Edwards VIII ist. Auch das Finale des Stückes kann historisch hergeleitet werden, nämlich auf den 3. Juni 1937. Dies ist der Tag, an dem Edward, Duke of Windsor Wallis Simpson heiratet – und auf dieses historische Ereignis spielt der Chor der Brautjungfern an, die ein Extrablatt mit sich führen. – Neben konkreten Daten fallen aber auch Namen von realen Persönlichkeiten dieser Zeit wie Mussolini und Hemingway, es wird die Nachrichtenagentur Reuters erwähnt, der spanische Bürgerkrieg und der Abessinienkrieg.

Ward und Solly entschieden sich aus mehreren Gründen für diese Zeit und diesen Ort. Zum einen lebten die beiden Autoren während der Niederschrift des Musicals in England. Sie konnten davon ausgehen, dass die Abdankung des Königs dem englischen Volk auch vierzig Jahre später noch in Erinnerung war. Außerdem griffen sie eine aktuelle Mode auf, wie Bill Solly erzählt: „The 1930s was very much in fashion then, and the show came out of wanting it to be terribly respectably“7. Der geschichtliche Aufhänger führt überdies direkt zum Kern des Stücks, in dessen Verlauf sich nämlich mehrere Figuren die Frage stellen müssen, welche Opfer sie für ihre Liebe aufzubringen bereit sind.

Nicht nur die angegebene Zeit ist konkret, sondern auch ein Großteil der Lokalitäten, in denen Boy meets Boy spielt: das Londoner Savoy Hotel (in dem Casey wohnt), das Hotel Ritz, der Nachtclub des Hotels The Dorchester und das Trocadero tragen ebenso zu einer bestimmten Couleur locale bei wie die nicht nachweisbaren Lokalitäten Café Chantant, Romano’s und Les Folies de Paris.

Solly zitiert an mehreren Stellen bekannte Tonfolgen, die den Ort angeben, an dem die Szenen jeweils spielen. In der Einleitung zum Chor Party in Room 203 (= I, Prologue, Nr. 2: Savoy) erklingt eine leicht abgewandelte Version des Viertonmotivs der Westminster Quarters8 (aus der anfänglichen Terz macht Solly allerdings eine Quarte), auf die eine Variante aus Rule, Britannia!9 folgt. Die beiden Zitate spielen natürlich auf England bzw. London als Schauplatz an. Darüber hinaus scheint sich Solly einen Scherz mit dem Zitat aus Rule, Brittania! gemacht zu haben. Dort heißt es in der gesungenen Fassung: „When Britain first at Heav’n’s command / Arose from out the azure main; /Arose, arose, arose from out the azure main“. Die Repetition des Wortes „arose“ klingt wie „a rose“ – und Rose ist der Nachname einer der drei Hauptfiguren. Auf diesen Familiennamen wird immer wieder angespielt: So bezeichnen die Journalisten Guy als „The English Rose“, außerdem verabreden Guy und Casey ein Zeichen, um sich zu erkennen: Guy wird eine Rose mit sich führen.

Ebenso wie Solly die beiden urenglischen Zitate variiert bzw. verfälscht, so baut er und sein Librettist einen beabsichtigten Fehler ein, indem sie die reale Geschichte abwandeln: Sie behaupten einen gesellschaftlichen und politischen Umgang mit Homosexualität, den es tatsächlich zu dieser Zeit und an diesem Ort gar nicht gegeben hat. Solly und Ward fiktionalisieren in ihrem Stück die historische Zeit bzw. den faktischen Raum.

Neben den genannten Zitaten gibt es noch zwei weitere musikalische Verweise. Beide befinden sich in dem Song It’s a Dolly (II, 2, Nr. 32), also dem großen Auftritt von Guys Tante Josephine in den Folies de Paris. Ihr Gesang wird von drei Go-Go-Boys begleitet, die zunächst als marmorne Statuen präsentiert werden, sich in drei Zwischenteilen jedoch einer nach dem anderen entkleiden: Musikalisch zitiert der erste Zwischenteil die französische Marseillaise, der dritte das englische Land of Hope and Glory10. Diese respektlosen Verweise auf musikalische National-Heiligtümer sind als ironischer Kommentar zu den im Liedtext übermittelten Inhalten zu verstehen. Wenn die revolutionäre französische Nationalhymne die Freiheit aller Franzosen besingt und Land of Hope and Glory Verse wie „Thine equal laws, by Freedom gained, / Have ruled thee well and long” birgt, dann stehen hier textlicher Anspruch und gesellschaftliche Realität in starkem Widerspruch zueinander: Die Gleichheit vor dem Gesetz und das Recht auf Freiheit, die großspurig in den Hymnen besungen werden, muss auf Homosexuelle der 1970er Jahre wie Hohn gewirkt haben. Wohl aus diesem Grund diskreditiert Solly diese Musikstücke. Wenn die Inhalte der Lieder nicht auch auf Homosexuelle des jeweiligen Landes bezogen werden können, dann sind sie auch nicht mehr wert als die Hintergrundmusik zu einer Striptease-Nummer!

Die Thematisierung und Darstellung von Homosexualität in Boy meets Boy

Der Titelsong

Der Titel des Musicals und mit ihm der Titelsong beziehen sich auf ein im Grunde abgegriffenes Erzählmuster. Als Boy meets Girl wird ein stereotyper narrativer Dreischritt benannt, dessen sich die Unterhaltungsindustrie häufig bedient: Ein Junge und ein Mädchen lernen sich kennen und verlieben sich ineinander (1. Schritt), verlieren sich anschließend aus verschiedenartigen Gründen (2. Schritt) und kommen am Schluss wieder zusammen (3. Schritt). Dieses Prinzip durchzieht auch Sollys und Wards Musical – wenn auch in der Variante Boy meets Boy. Der Unterschied zwischen traditionellen Musicals und dem hier vorgestellten Stück liegt also nicht im Erzählmuster, sondern in der Figurenkonstellation – ein kleiner Unterschied mit großen Folgen, die im Titelsong jedoch erst einmal heruntergespielt werden:

Boy meets boy tonight,

Finds with joy tonight

The perfect mate

That fate

Cannot destroy tonight.

Back when gentlemen were gentle,

Just the thing to make you sentimental.

Night and day again

Love is gay again,

And though our story’s just that old cliché again,

What a beautiful blend:

Boy meets boy,

Boy loses boy,

But boy gets boy in the end!

Dieser vom Chor vorgetragene Song eröffnet das Musical und erklingt im Verlauf des Stücks ausschnittsweise an mehreren Stellen. Er stellt die Weichen für seine Rezeption, ist darüber hinaus aber auch aus anderen Gründen interessant:

In der zweiten Strophe weisen die Autoren daraufhin, dass das Musical („just that old cliché“) bestimmten Stereotypen folgt und mit einem Happy End schließt (boy gets boy in the end). Durch diese Hinweise verschieben die Sänger und Sängerinnen die Wahrnehmung des Publikums von der Inhalts- auf die Metaebene: Die Zuschauer und Zuschauerinnen wissen nicht nur, dass sie Klischees und Stereotype zu erwarten haben, sondern sie werden durch dieses Wissen in die Lage versetzt, das sich anschließende Stück mit einer gewissen ironischen Distanz zu betrachten. Der auf eine Metaebene gehobene Kitsch, der überdies mit einer guten Portion Ironie versehen wird, ist somit camp im besten Sinne11. Die ironisierende und das Publikum entfremdende Funktion des Prologs, aber auch die auf der Bühne stattfindende Metareflexion und Ansprache des Publikums ist darüber hinaus dem V-Effekt Bertolt Brechts nicht grundsätzlich wesensfremd.

Der Text des Songs macht deutlich, dass die hier dargestellte Liebesbeziehung zwischen zwei Männern nicht problematisiert wird, sondern selbstverständlich ist. Es wird nichts erklärt, verteidigt oder besonders hervorgehoben.

Die letzten beiden Verse der ersten Strophe deuten an, dass die Handlung des Stücks in einer nicht allzu weit zurückliegenden Vergangenheit liegt, an die man sich noch nostalgisch erinnern kann. Es ist eine Zeit, in der „gentlemen were gentle, / Just the thing to make you sentimental“.

Der erste Vers der zweiten Strophe spielt auf den Song Night and Day aus Cole Porters Musical Gay divorce (1932) an. Auch dieses Musical läuft nach dem Muster Boy meets Girl ab, handelt von einem amerikanischen Schriftsteller in England (wie Casey). Dieser heißt überdies wie eine Hauptfigur in Boy meets Boy Guy. Porters Guy wurde in der Uraufführung und der Verfilmung12 von Fred Astaire gespielt, der auch in Boy meets Boy mehrfach erwähnt wird. – Dieser anspielungsreiche Vers ist jedoch nur der erste in einer ganzen Reihe von musikalischen Andeutungen und Zitaten13.

Solly und Ward spielen im Prolog (sowie an einer anderen Stelle) mit der Mehrfachbedeutung des Wortes gay – ein Begriff, der in den 1960er Jahren noch ein Schimpfwort für Homosexuelle war, seit den Stonewall Riots 1969 jedoch als positive und stolze Selbstbezeichnung (also als sog. Geusenwort) von homosexuellen Frauen und Männern verwendet wurde. Wenn die Liebe in Boy meets Boy gay ist, dann ist sie dies im doppelten Sinne: Sie ist sowohl fröhlich als auch schwul14. Und dies sogar gleichzeitig – eine für 1975 ungewöhnliche Behauptung!

In Bezug auf Boy meets Boy ist die mehrdeutige Verwendung des Wortes „gay“ das erste von vielen Sprachspielen.

Gleichstellung

Sollys und Wards zwar nicht real existierende, wohl aber werkimmanente Behauptung der politischen Legalität und gesellschaftlichen Gleichstellung von Homo- und Heterosexualität in den 1930er Jahren zieht einige Konsequenzen nach sich. Zum einen ist es Männern – um deren Liebe es hier ausschließlich geht – nicht nur erlaubt, in der Öffentlichkeit miteinander zu tanzen und sich zu küssen, sondern sie können darüber hinaus einander auch heiraten.

Da die beiden Autoren nicht voraussetzen können, dass das Publikum diesen narrativen Aspekt sofort durchschaut, machen sie im Verlauf des Stückes immer wieder darauf aufmerksam – und zwar nicht durch sachliche, sprachlich vermittelte Behauptungen in Dialogen, sondern, dramaturgisch geschickt, durch die kommunikative Performance, d.h. durch bestimmte Verhaltens- und Sprechweisen. Die Figuren verhalten sich und sprechen so miteinander, dass das Publikum schnell versteht, dass die Bewohner der Welt von Boy meets Boy eine andere Einstellung zur homosexuellen Liebe haben als die „real existierende“ englische oder amerikanische Gesellschaft der 1970er Jahre.

Um die Gleichwertigkeit von Homosexualität und Heterosexualität zu verdeutlichen, komponierte Solly für die erste Szene des ersten Akts ein Duett, in der genau dies zum Ausdruck kommt. Der heterosexuelle Andrew und der homosexuelle Casey überlegen in diesem Song (I, 1, Nr. 5: Giving it up for Love), was sie alles aufgeben müssten, wenn sie sich auf eine ernsthafte Beziehung einlassen würden. Dabei beziehen sie sich in ihren Überlegungen jeweils eindeutig auf das ihnen entsprechende Objekt der Begierde: auf Frauen (Andrew) bzw. auf Männer (Casey):

Casey:Love’s okay For a rainy day Or to while away the blues.

But when love gets serious, Brother, that’s bad news.

Both: There’s just too much too lose!

The life of gay abandon, of excursions and alarms!

Andrew: The pick of all the Ladies and their charmes!

Casey: The right to spend each evening in a brand-new fella’s arms!

Both: Imagine giving all of it up to love!

The nightclubs and the taxis and the tickets to the smash!

Andrew: The girls adore that fancy-free panache!

Casey: You get the best of both worlds, from cleanshaven to mustache!

Both: Imagine giving all of it up to love!

Andrew: Telling one another …

Casey: „You be home by ten!“

Andrew: Please be nice to mother!

Casey: Don’t you dare go out with other Men!

Both: Why go and sell your birthright for a mess of cottage pie?

Andrew: And marry just one girl.

Casey: Or just one guy?

Both: What have we got in common with each other, you and I?

We both would state

To abdicate

Is not worth thinking of!

We can imagine giving all of

it up for Lent

But, heaven’s above!

Imagine – giving it up for

love!

Ugh!15

Die beiden Männer fragen sich gegen Ende ihres Duetts nicht das Offensichtliche (nämlich was sie voneinander unterscheidet), sondern was sie miteinander verbindet – und stellen fest, dass sie beide nicht ihr angenehmes, unverbindliches Leben aufzugeben gedenken. In dieser Beziehung empfinden der heterosexuelle Andrew und der homosexuelle Casey gleich.

Um dieses verbindende Element zu unterstreichen, entwirft Solly eine musikalische Struktur, in der die eine Stimme die andere jeweils ergänzt, sodass beide Männerstimmen gleichberechtigt sind: Singen sie simultan, dann treffen sie allgemeine Aussagen. Singt Andrew allein, dann bezieht er sich auf Frauen; singt Casey allein, dann spricht er von Männern. Daraus ergibt sich folgende Struktur:

Takt

Phra -sen

Sänger

Inhalt

Text

Harmonische Progression

31-34

a

1

Andrew + Casey

allgemein

The nightclubs and the taxis and the tickets to the smash!

As → Es

7

35-38

a

2

Andrew

auf Frauen bezogen

The girls adore that fancyfree panache!

As → As

7

39-42

a

3

Casey

auf Männer bezogen

You get the best of both worlds, from clean-shaven to mustache!

Des → As

43-46

b

Andrew + Casey

allgemein (Titelzeile)

Imagine giving all of it up to love!

B

7

→As

Abb. 1: Analyse des Strophenaufbaus von Strophe 2 aus Nr. 5: Giving it up for Love aus Boy meets Boy von Billy Solly und Donald Ward.

Melodisch und harmonisch betrachtet beginnen die Männer ihr Duett mit einer vor allem rhythmisch, d.h. hier durch Synkopen geprägten Phrase (a1), die harmonisch von der Tonika As-Dur zur Dominante Es7 führt. Andrew wandelt diese Phrase melodisch leicht ab (a2), beginnt wieder in der Tonika und beendet seine Phrase diesmal mit der Tonika, der er durch Hinzufügung einer Septime jedoch einen dominantischen Charakter verleiht (As7). Casey greift diese Zwischendominante auf, indem er sie mit der Zwischentonika Des-Dur beantwortet. Melodisch beginnt er ähnlich wie sein Freund, transponiert die Anfangstöne jedoch um eine Quarte aufwärts. Harmonisch führt er die Melodie wieder nach As-Dur zurück. Im Duett vereint beginnen die Männer eine neue Phrase (b) auf der Subdominant-Parallele und führen diese über die Dominante Es-Dur zurück zur Ausgangstonika.

Diese kurze Analyse zeigt, dass beide Männer – unabhängig davon, wen sie lieben – eine ähnliche Einstellung zum schönen und leichtfertigen Leben haben (sie verwenden dasselbe musikalische Ausgangsmaterial) und dass sie sich als Freunde einander ergänzen (sie führen melodisch und harmonisch weiter, was der andere begonnen hat).

Bill Solly, Boy meets Boy, I, 1, Nr. 5: Giving it up for Love (Casey & Andrew), T. 29-48, Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Komponisten.

Selbstverständlichkeit

Homosexualität ist in der Welt von Boy meets Boy so normal, dass sie nicht thematisiert zu werden braucht – so wie man häufig nicht über Sachverhalte spricht, die selbstverständlich und unproblematisch sind. Heterosexuelle Männer und Frauen pflegen in Boy meets Boy einen völlig unbefangenen Umgang mit homosexuellen Männern. Ebenso fehlen Vokabeln, die Homosexualität beim Namen nennen oder sie umschreiben.

Diese Selbstverständlichkeit kommt z.B. zum Ausdruck, wenn Guys Tante Josephine von vornhinein davon ausgeht, dass der Liebeskummer ihres Neffen nicht einer Frau, sondern einem Mann gilt (II, 3). Für die vor der Kirche wartenden Journalisten spielt es keine Rolle, ob die Hochzeit eine heterosexuelle oder homosexuelle ist. Sie interessiert lediglich, wer der mysteriöse Guy Rose ist, den bislang niemand zu Gesicht bekommen hat. Ebenso ergeht es den aus den Staaten angereisten (konservativen und heterosexuellen) Hochzeitsgästen, die den Aristokraten ebenfalls nicht kennen: „Well, we’ve not yet had the pleasure of meeting the Honourable Guy Rose, but we’re sure he’s a very gracious person. And we’re just thrilled that at last Clarence has found a nice young man to settle down with“ (I, 2, S. 59). Der attraktive und kosmopolitische Journalist ist die schwule Entsprechung eines Womanizers. Immer wieder wird im Verlauf des Musicals auf seine Liebschaften mit anderen Männern hingewiesen. Vor allem seine letzte Affäre mit einem spanischen Torero ist häufiger ein Gesprächsthema: in einem Gespräch mit seinem Freund Andrew (I, 1), in Anspielungen der Journalistenkollegen (I, 2) sowie später im Gespräch mit spanischen Tänzerinnen in einem Nachtclub (II, 1). Niemand stört sich an der Promiskuität des Junggesellen, auf die immer wieder mit einer Mischung aus Sensationslust und Bewunderung angespielt wird. Dabei ist Casey bei all seinem Erfahrungsreichtum offenbar sehr wählerisch. Und so hat weder der heterosexuelle Andrew Angst vor eventuellen Avancen seines Busenfreunds, noch rechnen sich die temperamentvollen spanischen Tänzerinnen ernsthafte Chancen bei dem begehrenswerten Junggesellen aus.

Männer schwärmen von Männern

Die Selbstverständlichkeit, mit der die Gleichberechtigung von homo und hetero zelebriert wird, zeigt sich vor allem daran, wie Männer voneinander schwärmen und wie sie miteinander umgehen.

Clarence zum Beispiel entwickelt nach der Trennung von Guy eine Zuneigung für Casey und versucht (vergeblich) einen Flirt mit ihm. Mehrfach bezeichnet er ihn als „catch“16 und vertraut dem Escort Bruce an: „(…) that was Casey O’Brien, you fool! And he’s not good-looking, he’s divinely attractive!“17. Er muss jedoch feststellen, dass seine neue Zuneigung nicht nur auf keine Gegenliebe stößt, sondern dass Casey seinerseits sich auch noch in Guy verliebt hat:

Clarence:

I feel we have a lot in common. Two little American boys far from home. We should stick together, you and I.

Casey:

Find another American.

Clarence:

It’s too late. You’ve brought out the beast in me.

Casey:

I wish I hadn’t done that.

Clarence:

Casey – is there someone else?

Casey:

Yeah, and he’s waiting forme at Victoria. See you around, Clarence.

Clarence:

It’s something to do with that stupid rose. [

A sudden inspiration.

] My God, it’s not Guy?

Casey:

What if it is? It’s all over between you.

Clarence:

My God, it is Guy! [

Phony smile.

] How sweet. How nice for you both. … [

Spot isolates

Clarence

; to himself, seething

] I can’t stand it! Everything keeps going wrong. How could a dingy little creep like Guy Rose land a catch like Casey O’Brien? Guy and Casey! It’s unnatural! Why should they have each other?

18

Die Komik dieser Passage rührt nicht nur daher, dass der ungelenk-hölzerne Clarence auf einen zwar wortgewandten, aber gleichzeitig wortkargen und unwilligen Gesprächspartner trifft, sondern dass der zurückgewiesene Millionär „unmännlich“ kommuniziert: Er bezeichnet sich selbst und Casey verniedlichend als „Two little Americans“ und ruft zweimal ein affektiertes „My God“ aus. Auch der Satz „You’ve brought out the beast in me“ wirkt gekünstelt und „unmännlich“. Das Publikum merkt an dieser Stelle, dass das in Boy meets Boy entwickelte Liebesdreieck zwar nur aus Männern besteht, dass diese drei Figuren jedoch bestimmte Typen vorstellen, die in der klassischen Komödie auch von Frauen dargestellt werden können: die Zurückgewiesene, die Intrigantin etc.

Nicht nur Clarence schwärmt für einen anderen Mann. Auch die Journalisten von News, Telegraph und Times besingen in einem Männerterzett (I, 2) die angebliche Schönheit Guys, den sie tatsächlich ja gar nicht kennen. Mit ihrer Darstellung wollen sie dem ankommenden Casey den Mund wässrig machen und ihn auf eine falsche Fährte setzen, was ihnen schließlich auch gelingt:

News:

Just picture perfection in silken clothes

Telegraph:

A dazzling Adonis from head to toes!

All:

The English Rose Is one of those A delicate blossom who only grows Where diamonds glitter and champagne flows Who makes people stare everywhere he goes – The one and only English Rose!

News:

What’s his profile? It’s a dream!

Telegraph:

His complexion? Honey-cream!

Times:

And he’s clever – that’s the truth!

All:

Brains go hand in hand with beauty In this fines flower of youth!

News:

What a face to idolize!

Telegraph:

What a perfect pair of eyes!

News / Telegraph:

(

Simultaneously

) They’re a brilliant shade of green! They’re a brilliant shade of brown! (

They stop and then try again

)

News / Telegraph:

(

Simultaneously

) They’re a brilliant shade of brown! They’re a brilliant shade of green! (

Another Pause

)

Both:

Well, they’re sort of in-between!

19

Ihr falsches Spiel dient nicht dazu, sich über einen Homosexuellen und seine erotischen Liebschaften lustig zu machen. Stattdessen rächen sich die Reporter an Casey als einem Berufsgenossen, der seine Kollegen immer wieder in unangenehme Situationen gebracht und übers Ohr gehauen hat. Unterstützt wird das Männerterzett durch zwei operettenhaft-ekstatische Soubretten20, die komplizierte und zum Teil sehr hohe (bis c3) und rhythmisch schwierige Koloraturen zu bewältigen haben. Die Anpreisungen der Männer und der erregte Gesang der Frauen erreichen schließlich ihr Ziel: Casey ist so betört von der Vorstellung Guys, dass er gar nicht merkt, dass die Beschreibung aus lauter Gemeinplätzen besteht, die alles Konkrete vermissen lassen. In dem Moment, in dem sie doch einmal konkreter werden wollen, versprechen sie sich prompt und verraten sich damit fast. Doch Casey hat bereits Feuer gefangen und lässt sich (offenbar bereitwillig) täuschen, ohne den Schwindel zu bemerken.

In einer späteren Szene suchen Guy, der sich für einen Freund des Gesuchten ausgibt, und Casey nach dem unbekannten Adligen. Zunächst dinieren sie in einem Etablissement namens Romano’s. Dort singen Four Girls das Lied Marry an American (I, 4, Nr. 14). Anschließend besuchen die beiden Männer den Nachtclub Dorchester, und auch dort wird derselbe Song nahezu identisch noch einmal gesungen – diesmal jedoch von einem vierköpfigen Männerensemble (I, 5, Nr. 15). Besungen wird die angebliche Mode, dass sich Engländerinnen (und eben auch Engländer!) mit Amerikanern verheiraten. Die letzte Strophe des Liedes endet mit den Worten „marry me“ und wird ebenso von den Boys vorgetragen. Damit kehren sie ihre von der Gesellschaft erwartete Genderrolle ins Gegenteil. Und dies auch noch in doppelter Hinsicht: Sie werben als Männer nicht um eine Frau, sondern um einen Mann und sie begeben sich in eine semi-passive Rolle, indem sie den Mann auffordern, sie zu heiraten.

Um sich von der Trennung von Guy abzulenken (I, 4), heuert Clarence einen männlichen Escort an (Bruce), den er bei einem entsprechenden Service mietet. Die Selbstverständlichkeit, mit der die beiden Autoren einen Callboy auftreten lassen, ist in der Zeit der Entstehung von Boy meets Boy sehr ungewöhnlich und pikant. Insgesamt enthalten die Szenen mit Bruce allerdings kaum Anzüglichkeiten. Zum einen zeigt sich Clarence kaum an Bruce interessiert, zum anderen verhält sich Bruce durchweg unprofessionell. Er schwärmt seinem Freier von einem anderen Gigolo namens George vor, der für dieselbe Firma arbeitet, aber aufgrund seines guten Aussehens und seiner professionellen Fähigkeiten ständig ausgebucht ist. Selbst als ihm Clarence verbietet, weiterhin über George zu sprechen, fährt er mit seiner Schwärmerei fort.

Sprachspiele

Einen Spaß erlauben sich die beiden Autoren mit Vokabeln, die dem Diskurs um Homosexualität entstammen. Solly und Ward greifen diese Vokabeln auf, verwenden sie aber in einem anderen Sinne. Dies betrifft vor allem die Wörter gay, straight, sin und unnatural.

GAY: Das Wort gay besitzt verschiedene Bedeutungsebenen. Ursprünglich war eine Person, die als gay bezeichnet wurde, „fröhlich“, „vergnügt“ bzw. „heiter“. Über einen längeren historischen Sprachprozess hindurch übertrug sich das Adjektiv zunächst auf Personen der Halbwelt und der Prostitution und schließlich auf Homosexuelle. Nach den Stonewall Riots 1969 übernahmen homosexuelle Männer und Frauen das Wort gay als stolze Eigenbezeichnung und werteten damit den ursprünglich diffamierenden Ausdruck positiv um. Mit dieser Doppelbedeutung (d.h. der ursprünglichen wie der aktuellen) spielt Solly in zwei Songs: in dem Titelsong Boy meets Boy und in Andrews und Caseys Duett Giving it up for Love.

Ein Vers des Titelsongs lautet: „Love is gay again“. Im Kontext eines schwulen Musicals, das nach 1969 geschrieben wurde, wird gay selbstverständlich mit der neueren Bedeutung konnotiert: Hier steht eine schwule Liebe zwischen zwei „Boys“ im Vordergrund. Da Boy meets Boy nicht nur in den Dreißiger Jahren spielt, sondern auch formal und musikalisch eine Musical Comedy im Stil dieser Zeit ist, hat diese Liebe (wie in vergleichbaren Stücken von George Gershwin oder Cole Porter) einen heiteren Charakter, sodass die ursprüngliche Bedeutung des Wortes zumindest mitschwingt. Und da Homosexualität in diesem Musical nicht kommuniziert, verhandelt oder problematisiert wird, gewinnt diese alte Bedeutung sogar an Gewicht, zumal die Geschichte in einer Zeit angesiedelt ist, in der sich Homosexuelle selbst noch nicht als gay bezeichnet haben. Die zweite Textstelle befindet sich in Giving it up for love (I, 1, Nr. 5), und wird hier sowohl von dem heterosexuellen Andrew als auch von dem homosexuellen Casey gesungen. In der ersten Szene des ersten Akts besingen sie ihr „life of gay abandon“, das sie in vollen Zügen genießen und dass sie nicht für die Liebe und eine ernsthafte Beziehung aufzugeben gedenken21. Auch hier schwingen beide Bedeutungsebenen mit. Während für den heterosexuellen Andrew ausschließlich die alte Bedeutung relevant ist (eine „heitere Hingabe“), können beide Bedeutungen auf Casey angewandt werden (seine Hingabe ist „heiter“, aber eben auch „schwul“). Das Spiel mit den Bedeutungsebenen basiert auf dem Umstand, dass das Musical zwar in einer Zeit spielt, in der der Begriff gay noch negativ konnotiert war, aber für ein Publikum verfasst wurde, das dieses Wort positiv aufgewertet hat.

STRAIGHT: Unabhängig von der Semantik und seines mitschwingenden Subtextes ist das Eigenschaftswort „gay“ in Boy meets Boy in beiden Fällen positiv besetzt. Anders verhält es sich mit dem Adjektiv „straight“, das Casey einmal verwendet, um seinen ungebetenen Gast Guy loszuwerden. Als dieser sich anbietet, Casey bei der Suche nach dem scheinbar verschollenen Adligen zu helfen, gibt dieser ihm unmissverständlich zu verstehen: „(…) let me give it to you straight, there’s nothing you can do for me“22. Diese direkte Ansage ist als Abfuhr gemeint und wird auch so verstanden: „straight“ meint zwar „geradeheraus“, wirkt aber auf Guy (und das Publikum) brüsk. Auffällig ist, wie unauffällig die beiden Autoren die Begriffe gay und straight verwenden. Sie machen dies, um klammheimlich eine Umwertung der Begriffe vorzunehmen: Gay galt in den 1970er Jahren in der gesellschaftlichen Mehrheit noch als grundsätzlich negative Attribuierung, während straight (ugs. für heterosexuell) als grundsätzlich positive Zuschreibung (= gesund, natürlich, moralisch) galt. Solly und Ward jedoch kehren die Wertigkeit dieser Bedeutungsebenen in ihr Gegenteil: In Boy meets Boy ist gay eindeutig positiv, straight hingegen eindeutig negativ konnotiert.

SIN: Der religiöse Begriff der Sünde prägte in den 1970er Jahren vor allem bei amerikanischen fundamentalistischchristlichen Rechten in starker Weise den Diskurs über Homosexualität. Auch Clarence verwendet diesen Ausdruck, verleiht ihm aber – ohne sich darüber bewusst zu sein – eine komische Note. Als er nach der geplatzten Hochzeit Guy zur Rede stellt, erklärt dieser ihm, dass er seinen Verlobten nicht heiraten wird. Clarence missversteht diese Aussage und denkt, dass sein Freund mit ihm ohne Trauschein zusammenleben möchte. Echauffiert ruft der konservative Millionär daraufhin aus: „Are you suggesting that we should live in sin?“23 Indem er die Sünde auf ein imaginiertes Leben in „wilder Ehe“ und nicht auf Homosexualität bezieht, verschieben sich die sittlichen Grundlagen. Der daraus entstehende Witz wiederum entzieht der Bewertung von Homosexualität ihren moralischen Stachel. Unterschwellig steckt hinter dieser Pointe jedoch auch eine Kritik an der gesellschaftlichen Praxis: Wenn Homosexuellen ein unmoralischer Lebensstil vorgeworfen wird, dann liegt dies unter anderem an den Gesetzen, die ihnen feste und geregelte Beziehungsformen unmöglich machen.

UNNATURAL: Ebenfalls von Clarence wird ein weiteres Feld im Diskurs um Homosexualität berührt, nämlich das Feld der Natürlichkeit. Schwule und lesbische Liebe wird aufgrund ihrer nicht-reproduktiven Natur von ihren Gegnern immer wieder als "unnatürlich" bezeichnet. Gelegentlich wird auch das Tierreich als Beispiel angeführt, um die Natürlichkeit der Hetero- und die Unnatürlichkeit der Homosexualität zu begründen.24

Als Clarence durchschaut, dass sich Casey in Guy verliebt hat und dabei auf Gegenliebe stößt, sinniert Clarence für sich: „Guy and Casey! It’s unnatural!“25. Wenn Clarence diesen Begriff verwendet, dann missbilligt er „natürlich“ nicht die Homosexualität an sich, sondern bringt sein Unverständnis darüber zum Ausdruck, dass der attraktive und beliebte Casey sich in den völlig unbekannten und darüber hinaus auch noch unattraktiven Guy verliebt. Auch verwendet er unnatural nicht in einem argumentativen Zusammenhang. Im Gegenteil: Gerade weil er keine Argumente hat, um Guy oder Casey für sich einzunehmen, übernimmt er einen unhinterfragten und scheinargumentativen Gemeinplatz. Auch hinter diesem sprachlichen Witz versteckt sich somit Gesellschaftskritik.

In allen vier Fällen entheben Solly und Ward also die Begriffe ihrer herkömmlichen Bedeutung. Sie verwenden sie in einem neuen Kontext, werten sie um und geben sie der Lächerlichkeit preis. Bei allem sprachlichen Witz äußert dieser Sprachgebrauch aber auch indirekt Kritik an den gesellschaftlichen Verhältnissen der 1970er Jahre.

Dieses Verfahren funktioniert deshalb, weil das Musical zwar Mitte der 1930er Jahre spielt, aber Anfang der 1970er Jahre geschrieben und komponiert wurde. Dadurch können die Autoren mit den verschiedenen Bedeutungsebenen jonglieren. So wie die Autoren auf inhaltlicher Ebene immer wieder zu verstehen geben, dass der Plot in den gleichermaßen realen wie fiktiven Dreißiger Jahren spielt (und somit andeuten, dass die 70er Jahre zumindest mitgedacht werden können), so verwenden sie Begriffe, die es zwar auch 1936 schon gab, dort aber noch eine ganz andere Bedeutung besaßen als zur Entstehungszeit und der Premiere von Boy meets Boy. Dass diese historischen Bedeutungsverschiebungen von Solly und Ward noch ein weiteres Mal (nun in einer schwulen Perspektivierung) verschoben werden, zeigt die sprachliche Virtuosität der beiden Autoren.

Bildersprache: Tanzende Boys, ein Kuss und ein männliches Hochzeitspaar

Die Autoren von Boy meets Boy thematisieren Homosexualität durch die Handlung und bestimmte Figurenkonstellationen, sie beteiligen sich des Weiteren am Diskurs über Männerliebe durch ihre spezielle Art zu sprechen und sie inszenieren schließlich schwules Begehren durch Bilder, die den Blick des Publikums auf die männliche Körperlichkeit lenken. Dies geschieht bei Striptease tanzenden garçons im zweiten Akt, aber auch in drei anderen Bildern: In dem ersten tanzen zwei Männer einen Paartanz miteinander, im zweiten küssen sie sich und im dritten treten sie als zwei Bräutigame auf. Alle drei Bilder zeigen Guy und Casey und bilden somit sich steigernde, zentrale Momente des Musicals.

Die plus beaux garçons du monde: Der zweite Akt von Boy meets Boy spielt zu weiten Teilen vor und in den Folies de Paris – einem Etablissement, in dem Guys Tante Josephine arbeitet und das mit den plus beaux garçons du monde! wirbt (II, 2, S. 103). Diese schönen Jungen sind männliche Striptease-Tänzer, die Josephines Auftritt (II, 2, Nr. 32: He’s a Dolly) visuell aufwerten sollen. Sie leiten durch ihre Performance den begehrlichen Blick des Publikums auf den attraktiven Männerkörper (anstatt – wie ansonsten üblich – auf den attraktiven Frauenkörper). Und auch in dem Song steht keine begehrenswerte Frau im Zentrum eines männlichen Blicks, sondern ein Junge, der von einer Frau begehrt wird. Wie in diesem Genre üblich wird das Objekt der Begierde auf ein erotisches Spielzeug reduziert, was durch das Wort „dolly“ zum Ausdruck gebracht wird. Bei aller Anzüglichkeit ist den Autoren jedoch ausgesprochen wichtig, dass diese Szene nicht allzu schlüpfrig ausfällt:

“It was a sexy scene, too, but they didn’t strip down completely. They stripped to a g-string. The final strip is by this character Alfonse, and he strips but he turns around at the last moment so all you see is his tush. So it was nothing. A lot of revivals have tried to put in nudity, which really offends me. That’s so wrong, because it would definitely offend a lot of people, and you’d be cheating by doing that. So I really put my foot down.“26

Tanzende Männerpaare: Bei allem Witz und aller Ironie werden aber auch sentimentalere Töne angeschlagen, wenn es um zärtliche Gefühle geht. In zwei Szenen tanzen zwei Männer einen Paartanz miteinander oder wollen ihn zumindest tanzen. In I, 4 fordert Clarence den Escort Bruce zu einem Tanz auf. Dieser lässt sich jedoch nur widerwillig darauf ein:

Clarence:

Now – why don’t you ask me to dance?

Escort:

I don’t dance very well. [

Pause

.] But George –

Clarence:

I know – Fred Astaire on wheels. Come on.

I’ll

lead.

27