Max, Mischa und die Tet-Offensive E-Book

Johan Harstad

• Herausgeber: ROWOHLT E-Book
• Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 1941

Veröffentlichungsjahr: 2019

Beschreibung

Max, Mischa und die Tet-Offensive - Eine fesselnde Geschichte über Freundschaft, Liebe und die Suche nach sich selbst vor dem Hintergrund des Vietnam-Krieges. Johan Harstads weltumspannender Roman erzählt von Max Hansen, der in Norwegen aufwächst - ein Idyll, bis seine Familie an die Ostküste der USA emigriert. Während der Vater kaum noch zu Hause ist und die Ehe der Eltern zu zerbrechen droht, rücken Max und seine Mutter enger zusammen. Dann tritt Mordecai in Max' Leben und wird sein bester Freund. Er macht ihn auch mit der sieben Jahre älteren Künstlerin Mischa bekannt, in die sich Max verliebt. Mischa ist es, die Max anstiftet, nach seinem geheimnisvollen Onkel zu suchen, einem Vietnam-Kriegsveteranen. Sie finden ihn in Manhattan und ziehen bald zusammen. Die unkonventionelle WG wird zum Epizentrum im Leben von Max, Mischa, Mordecai und Owen. Harstad verwebt gekonnt die Themen Heranwachsen, Seelenleben und Liebe mit dem historischen Hintergrund des Vietnam-Krieges. Sein anspruchsvoller und zugleich fesselnder Schreibstil macht Max, Mischa und die Tet-Offensive zu einem besonderen Lesegenuss für Liebhaber skandinavischer Literatur.

Leseprobe

Johan Harstad

Max, Mischa und die Tet-Offensive

Roman

Aus dem Norwegischen von Ursel Allenstein

Über dieses Buch

Was ist Heimat?

Max Hansens idyllische Jugend in Norwegen ist vorbei, als seine Familie an die Ostküste der USA emigriert. Während der Vater fortan kaum noch zu Hause ist, rücken Max und seine Mutter zusammen. Bis Max auf Mordecai trifft, der sein bester Freund wird und ihn mit Mischa bekannt macht, einer sieben Jahre älte-ren Künstlerin. Die beiden verlieben sich ineinander. Mischa ist es auch, die Max anstiftet, nach seinem geheimnisvollen Onkel zu suchen, einem Vietnamkriegs-veteranen. Sie finden ihn in Manhattan – und ziehen dort kurzerhand alle zusammen. Die unkonventionelle WG wird zum Epizentrum ihrer Leben. Und für einen Moment scheint es, als hätte Max ein Zuhause gefunden ...

«Johan Harstads Roman ist ganz toll, aber – wenn ich etwas bemängeln darf – mit seinen 1200 Seiten viel zu kurz. Das muss man erst mal schaffen!» (Matthias Brandt)

«Unterhaltsam und klug, mitfühlend und frech, scharfsinnig und mitreißend – schlicht ein großer Roman.» (Deutschlandfunk Kultur)

Vita

Johan Harstad, geboren 1979 in Stavanger, ist eine der profiliertesten Stimmen der skandinavischen Literatur. «Max, Mischa und die Tet-Offensive» erschien 2015 in Norwegen und sorgt seither auch international für Furore. Harstad wurde mit zahlreichen Preisen wie dem Ibsenpris, dem Hungerpris, dem Aschehougpris sowie dem Doblougpris der Svenska Akademie ausgezeichnet. Er lebt in Oslo.

Ursel Allenstein, 1978 geboren, übersetzt u.a. Sara Stridsberg, Kjersti Skomsvold und Christina Hesselholdt. 2011 erhielt sie den Hamburger Förderpreis und 2013 den Förderpreis der Kunststiftung NRW, 2019 den Jane-Scatcherd-Preis für ihre Übersetzungen aus den skandinavischen Sprachen.

Impressum

Die Übersetzung wurde von NORLA, Norwegian Literature abroad, gefördert.

Die Originalausgabe erschien unter dem Titel «Max, Mischa & Tetoffensiven» bei Gyldendal Norsk Forlag, Oslo, 2015

Veröffentlicht im Rowohlt Verlag, Hamburg, April 2019

Copyright © 2019 by Rowohlt Verlag GmbH, Reinbek bei Hamburg

«Max, Mischa & Tetoffensiven» Copyright © Gyldendal Norsk Forlag AS 2015

Covergestaltung Damentennis.com

Coverabbildung Daniel Bognár, DAMENTENNIS.COM, nach dem Original von Gyldendal Norsk Forlag; Gestaltung LACKTR

ISBN 978-3-644-00079-7

Schrift Droid Serif Copyright © 2007 by Google Corporation

Schrift Open Sans Copyright © by Steve Matteson, Ascender Corp

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We were in the jungle.

There were too many of us.

We had access to too much money,

too much equipment,

and little by little, we went insane.

FRANCIS FORD COPPOLA, CANNES 1979

[I]

THIS IS FOR US

(NEW DAY RISING, THE BATTLE FOR HUẾ)HERBST 2012

1

Der Tag beginnt.

Nichts zu machen. Nichts zu machen, nichts zu ändern, nichts und wieder nichts. Das ist das Schlimmste, kein einziger Morgen ohne diese allumfassende Enttäuschung: noch ein Tag. Der jedes hundserbärmliche Mal wieder von vorn beginnen muss. Nie eine Fortsetzung an dem Punkt, wo der vorherige endet, sondern ein Dienstag, der immer weiter Dienstag bleibt, bis der erste Schnee fällt, alles wird von neuem angestoßen, pedantisch und ausnahmslos, alle vierundzwanzig Stunden, auf die Minute und die Sekunde, wie ein bockiges, altkluges Kind, das mit seiner absurden Pünktlichkeit Eindruck schinden will. Man hätte doch wenigstens mit einer doppelt so langen Woche experimentieren können, um nicht einen Montag nach dem anderen vor den Latz geknallt zu bekommen. Kaum sind der Tag und die Woche da gewesen, kommen sie auch schon wieder, unterschiedslos, von der immergleichen, durchschnittlichen Beschaffenheit, sie werden dir bis an die Haustür geliefert, durch den Briefschlitz geschoben, in das offene Fenster geschleudert, den Schornstein geworfen, das Maul gestopft, die Speiseröhre hinab, wie ein Abo, das du nicht abbestellen kannst, weil die Firma nicht versteht, wie auch nur irgendjemand auf ihr Produkt verzichten kann.

Morgengrauen über Minneapolis/St. Paul. Noch keine Wolke am Himmel, es verspricht ein schöner Tag zu werden. Ganz sicher ist das aber nicht, denn das Wetter ist in den Stunden, bevor die Sonne aufgeht, oft schöner, klarer, milder und freundlicher; ich nehme an, es gibt eine meteorologische Erklärung dafür, ich hätte jemanden fragen können, der es bestätigte, aber ich habe Angst, der Befragte könnte den Kopf schütteln, die Unterlagen mit der Analyse und der Wettervorhersage beiseitelegen, bemüht lächeln und antworten: Das Wetter am frühen Morgen? Das ist nur so gut, um uns die Kraft zu geben, noch einen Tag durchzustehen. Dasselbe gilt vermutlich auch für die Morgensonne. Gott muss in der Werbebranche sein oder zumindest gelernter Bühnenbildner. Etwas anderes ist kaum vorstellbar. Deshalb sieht das meiste morgens besser aus. Mit Ausnahme des Menschen. Der macht sich abends am besten. Erst im Stockfinsteren zeigt er sein wahres Gesicht. Und später wird es dann von den blauen Zahlen des Digitalweckers auf dem Nachttisch erhellt: 4:44 Uhr. Ich hätte schlafen sollen, ich kann nicht schlafen. Ich habe schon lange nicht mehr gut geschlafen, kaum mehr als ein paar Stunden unruhigen Dösens. Ich wache im Dunkeln und bin von einer knisternden Stille umgeben, nein, keine Stille, eine beunruhigende Ruhe. Anonyme Schritte auf weichem Hotelflurteppich jenseits der Tür, eine Schlüsselkarte, die behutsam in einen Schlitz in der Nähe gesteckt oder wieder herausgezogen wird, ein Räuspern oder ein Fragment von Sex (schwer zu unterscheiden), ein Stück entfernt, vielleicht fünf, sechs Zimmer den Flur hinab, welches Zimmer genau, lässt sich kaum ausmachen. In zwei Fenstern der Universität auf der anderen Straßenseite brennt Licht, sicher übereifrige oder verzweifelte Studenten, die schon die ganze Nacht dort sitzen und bald nach Hause gehen. Sie befinden sich in einer anderen Stille, einer sanfteren Stille, an deren Ende der durchwachten Nacht eine wie auch immer geartete Belohnung wartet. Jemand Nacktes vielleicht. Nach allem, was ich weiß, könnte einer der Studenten sogar heute Abend auftauchen, bei der letzten Vorstellung des Stücks, mit dem ich gerade toure, das ist nicht abwegig; auch in Minnesota war Better Worlds Through Weyland-Yutani, schon lange bevor wir herkamen, ausverkauft. Es ist meine achte Produktion innerhalb von dreizehn Jahren. Viel ist das nicht, ich hätte sicher mehr arbeiten können, schneller sein sollen, effektiver. Doch wenn man den Theatersaal verlässt, wird man jedes Mal unweigerlich von einer Fäulniswolke eingehüllt, als hätten die Zuschauer alles, was ihnen von den Schauspielern auf der Bühne vorgesetzt wurde, in sich hineingefressen und nur die halbverdauten Zweifel wieder ausgespuckt, die man partout nicht loswird, mit dem zunehmenden Gefühl, aus fast nichts anderem mehr zu bestehen. Ich habe schon früh in meiner Karriere den Fehler begangen, meine Seele in meine Arbeit zu legen. Das sollte man auf keinen Fall tun, denn man bekommt sie nicht mehr zurück oder jedenfalls nicht im selben Zustand wie vorher. Ich trage sie mit mir aus dem Theater, und sie fühlt sich zunehmend fremd an, wie eine vergessene Requisite, die ich aus Höflichkeit wegräume, ehe die Scheinwerfer ausgehen.

Neben mir auf dem Nachttisch liegt die Übersicht der Spielstätten, die Städte, die hinter uns liegen, die Wochen, die vor uns liegen: New York, NY; Boston, MA; Cleveland, OH; Minneapolis, MN; Milwaukee, WI; Houston, TX; Albuquerque, NM; Wichita, KS; Denver, CO; Phoenix, AZ; San Francisco, CA; Seattle, WA; Los Angeles, CA. Mit Ausnahme des Mark Taper Forum in L.A. haben wir nur kleine Bühnen gebucht, das war eine meiner Bedingungen, mich überhaupt darauf einzulassen, das Stück aus New York und dem Minetta Lane Theatre herauszunehmen. Sälen mit mehr als vierhundert Plätzen habe ich immer misstraut. Irgendetwas passiert mit dem Publikum, wenn es zu groß wird, der Meinung war ich seit jeher, es mutiert zu einem hässlichen, einheitlichen Organismus, der kollektiv auf alles reagiert, was er sieht oder hört, wohingegen die Schauspieler immer mehr nachlassen, während sie vergeblich versuchen, ihre Energie auf die Horden im Parkett und auf den Rängen zu übertragen. Am liebsten wäre es mir, wir würden für maximal fünfzig Personen spielen und höchstens zehn Dollar Eintritt nehmen; Theater für Krethi und Plethi. Ich hätte gern mal Besuch von den Geizhälsen, von denen, die kein Interesse oder nichts Besseres vorhaben und lieber woanders hingehen würden, von denen, die einzig und allein deshalb auftauchen, weil die Eintrittskarten so billig sind, dass es dämlich wäre, nicht zuzugreifen. Diese Leute hätte ich gern auf den Stühlen, um die Schauspieler auf sie loszulassen; ein Publikum, dessen Erwartung nur darin besteht, dass es zwei Stunden seiner Zeit verliert, die es seiner Überzeugung nach niemals zurückbekommt. Diejenigen, die normalerweise nicht ins Theater gehen, keine Lieblingsdramatiker nennen können und nicht verschiedene Inszenierungen ein und desselben Stücks miteinander vergleichen, die den Unterschied zwischen Tennessee Williams und Eugene O’Neill nicht kennen, noch nie von Tschechow und Ibsen gehört haben und erst recht nicht von Yasmina Reza; Leute, die nicht genau wissen, was sie in den Pausen mit sich anstellen sollen, und sich wundern, was es mit dieser schrillenden Glocke auf sich hat; Leute, die an den falschen Stellen klatschen und möglicherweise sogar in Tumult ausbrechen, Leute, die schlecht gekleidet sind und ihre Einkaufstüten unter den Stühlen verstauen, Leute, die sich eine Aufführung nicht in erster Linie ansehen, um anderen erzählen zu können, sie seien im Theater gewesen. Das wäre was. Das würde ein bisschen frischen Wind in die Sache bringen.

Neben unserem Reiseplan liegt die Zeitschrift mit dem großen Interview, das ich gegeben habe, ehe wir New York verließen und auf Tournee gingen, und in dem meine ganze Karriere zusammengefasst und bewertet oder auch auseinandergenommen wurde. Zu diesem Zeitpunkt hatte ich meinen Nachtschlaf längst aufgegeben.

«Mein Essen mit Max», lautet die Überschrift. Nicht gerade originell. Wobei wir tatsächlich während des Interviews aßen. Man muss die Dinge nehmen, wie sie kommen. Nichts zu machen. Vielleicht habe ich zu viel über Grotowski gesprochen, vielleicht habe ich mir diese Paraphrasierung selbst eingebrockt. Peter Brook. Jerzy Grotowski. Das ganze Artaud-Zeug. Das tote Theater; das heilige Theater; das raue Theater; das unmittelbare Theater; das reiche, das synthetische und das grausame Theater und der Weg zu einem armen Theater: Diese Typen hatten wirklich den Durchblick, Hut ab. Ich dagegen habe mich schon immer ans inkonsequente Theater gehalten. Oder ans zweifelnde. Frei von allen Dogmen, es sei denn, sie waren ein Zufallsprodukt. Übrigens war es Wohlman, der mich als Erster auf Grotowski aufmerksam machte, er lieh mir ein paar Bücher von ihm sowie Louis Malles Film Mein Essen mit André, den ich mir mehrfach anguckte (im Gegensatz zu den, rein technisch betrachtet, der dritten Generation angehörenden Videokassetten, die er mir ebenfalls schickte, mit langen, unbegreiflichen Aufnahmen vom japanischen Nō-Theater oder einer nur sporadisch untertitelten, im Ein-Kamera-Verfahren aufgenommenen Produktion eines experimentellen Bühnenstücks von Peter Weiss aus dem Jahr 1968, Diskurs über die Vorgeschichte und den Verlauf des lang andauernden Befreiungskrieges in Viet Nam als Beispiel für die Notwendigkeit des bewaffneten Kampfes der Unterdrückten gegen ihre Unterdrücker, sowie über die Versuche der Vereinigten Staaten von Amerika, die Grundlagen der Revolution zu vernichten, auch schlicht bekannt als Viet Nam Diskurs und weitaus uninteressanter als Peter Brooks experimentelles Vietnamstück US aus dem Jahr 1966, das wiederum im Film Benefit of The Doubt von 1967 im Workshop-Format dokumentiert wurde, und als der Spielfilm Tell Me Lies, 1968 in Cannes abgelehnt), erst pflichtschuldig, dann aus eigenem Interesse und weil meine Mutter ihn, wie alles, was mit Theater zu tun hatte, so sehr mochte. Wohlman war Mordecais und mein erster Schauspiellehrer an der Garden City High School, Anfang der Neunziger, einer Zeit, in der die Tage und Jahre vor uns lagen und in ganz anderen Farben leuchteten, als sie es heute noch tun. Mein Leben spielte sich damals auf den Straßen von Long Island ab, und ich sehnte mich mehr nach Norwegen, als mir guttat, wahrscheinlich klammerte ich mich deshalb so sehr an alles, was mir erzählt wurde und was ich verwerten konnte. Und Wohlman nannte die Dinge beim Namen: Nichts zu machen, sagte er. Ich glaube, er wollte uns trösten. Oder sich selbst. Ich glaube, er sprach eher aus Erfahrung als aus dem Bedürfnis heraus, Beckett zu zitieren. Ich werde später noch mehr von ihm erzählen. Und von Mordecai. Und meiner Mutter. Und meinem Vater. Und meinem Onkel Owen und dem Pförtner Antichrist (der in Wirklichkeit natürlich anders hieß) an der Ecke 78th/Broadway. Und von Mischa. Nicht zuletzt von ihr werde ich erzählen.

Ich werde von jedem von euch erzählen.

Denn ich schreibe das alles trotz allem für euch, für uns, für mich. Ich schreibe es, bevor es mir abhandenkommt, wie es euch vielleicht längst abhandengekommen ist, weil früher oder später alles zu Dreck wird, wie Wohlman ebenfalls zu sagen pflegte, everything turns to shit (Mordecai hatte die Theorie, dass Wohlman in Wirklichkeit 仕手 – das japanische Wort shite meinte: den Hauptdarsteller der Nō-Dramen). Ich schreibe nicht, weil das, was uns passierte, nicht auch anderen passiert wäre; unsere Leben waren in keiner Weise spektakulär oder bedeutungsvoll. Sind es nie gewesen, bis heute nicht. Aber es waren unsere Leben, sie waren miteinander verwoben, und ich habe solche Angst, sie zu verlieren. Ich habe bereits angefangen, euch zu verlieren. Owen ist tot, nur seine Aufzeichnungen habe ich noch, eine Art Tagebuch, das für niemanden bestimmt ist. Mischa ist nach Kanada zurückgekehrt, nach Montreal. Mordecai ist in Kalifornien, ich hätte ihn öfter anrufen sollen. Mein Vater auf dem Parkplatz von LAX. Und meine Mutter? Klammert sich an Howard Beach fest.

Wir zerbröckeln. Genau wie die Orte, aus denen wir kamen. Vielleicht habe ich meine letzte Produktion schon auf die Bühne gebracht, vielleicht ist dies meine letzte. In vielerlei Hinsicht hoffe ich es, ich weiß nicht, ob ich noch eine schaffe, noch eine durchstehe. Reicht es? Reicht es nicht? Ist es nicht bald genug? Wie oft muss man einstempeln, bis einem nicht mehr schon am Premierenabend die Frage gestellt wird, welches Projekt als Nächstes kommt? Wie Beckett sagte: Ich kann nicht weitermachen, ich werde weitermachen. Man stürzt sich mit der Hoffnung in die Arbeit, einen Teil von sich selbst zu erkunden und zu bewahren, vom Wunsch erfüllt, mehr über sich zu erfahren. Aber es ist immer dasselbe: Wenn man auf der anderen Seite wieder herauskommt, begreift man weniger als zuvor. Ich kenne mich selbst jetzt schlechter als noch vor zehn Jahren. Ich verstehe immer weniger. Nach über zwanzig Jahren in diesem Land weiß ich nur eines sicher: dass hier niemand zu Hause ist. Amerika ist ein Land der Heimatlosen.

Deshalb schreibe ich dies. Weil wir einander abhandenkommen und uns in Menschen verwandeln, die wir noch nie waren, ohne die Fäden, die uns einmal zusammenhielten. Ich glaube, Owen schrieb aus demselben Grund. Nicht aus Sentimentalität, sondern um zu überleben, und dies ist die Hand, die ich über euch halte, beschützend, ein Versuch, uns ein für alle Mal, ein allerletztes Mal, in die Arme zu schließen. Ich schreibe auf Norwegisch, weil ich nicht anders kann. Einige von euch müssen es übersetzen lassen, aber ich bin dazu gezwungen, weil es einmal meine Sprache war und ich jetzt meine eigene Stimme hören muss. Ich schreibe auf Norwegisch, weil ich seit zwanzig Jahren Englisch spreche und es so vieles gibt, was ich nie habe sagen können. Ich schreibe auf Norwegisch, weil es die Sprache ist, die ich im Glauben zurückließ, sie würde sowieso für immer mir gehören. Ich schreibe auf Norwegisch, obwohl ich während meiner ersten Jahre in den USA so oft zu hören bekam, es würde klingen, als hätte man Kieselsteine im Mund, und es gab eine Zeit, in der mich das verlegen machte, und deshalb hörte ich damit auf, legte die Sprache ab und benutzte sie nur, wenn ich mit meiner Mutter allein war. Inzwischen weiß ich, dass es stimmt, ich höre selbst, wie meine Sprache an Steinchen erinnert, die zwischen den Zähnen knirschen. Und so soll es auch sein. Die Kiesel sind das Resultat einer Sprache, die Jahrtausende überdauert hat, sie wurde aus dem Altnordischen herausgeschliffen, von Gletschern aus Felswänden geschürft, mit den Sedimenten aus dem Fjord gewaschen, vom Wind fortgeweht, monatelang unter Schnee und Eis begraben, im Frühling wiederentdeckt in Talsohlen und auf Moränenrücken, in schweren Rucksäcken nach Hause geschleppt und auf dem Küchenfußboden wieder ausgepackt, Wort für Wort, scharfkantige Silben, mit Konsonanten, die so steil aufragen wie Bergspitzen, eine Silhouette hinter einem Elch im Sonnenuntergang. Ich schreibe auf Norwegisch, weil ich mich nach meiner Heimat sehne und es für eine Rückkehr zu spät ist. Ich schreibe auf Norwegisch, weil ich einmal Norweger war.

Ich schreibe dies in Minnesota, wo Norwegen künstlich am Leben erhalten wird, ich schreibe in einem Zimmer, wo nichts passiert, wo ich nichts tue, außer erschöpft zu sein. Ein Zimmer, das aussieht wie alle anderen. Ein Zimmer, in dem intensiv daran gearbeitet wurde, jedes Lebenszeichen früherer Gäste zu beseitigen. Genau das ist die endgültige Bankrotterklärung für den real existierenden Sozialismus – wir wollen nichts voneinander wissen. Wir können einander nicht ertragen. Ein fremder, abgeschnittener Fußnagel auf dem Boden im Bad, und sofort hechtet man ans Telefon und ruft an der Rezeption an, um nach einem neuen Zimmer zu verlangen. Das diskrete Brummen der Minibar, das Surren der Klimaanlage; wir atmen einander ein und vereinigen uns unfreiwillig in der Nacht, als wären wir nicht schon vorher eins gewesen, aus dem Umlauf der Welt dort draußen herausgenommen; als Hotelgäste existieren wir jenseits der Zeit und jenseits der Konsequenzen aller Dinge, in unsere vorübergehenden Gemächer platziert, festgenagelt und ausgestreckt wie Insekten, bis wir die Rechnung begleichen und aus dem Kokon schlüpfen.

Der Tag beginnt.

Wie eine Regieanweisung.

Als Kind habe ich mir immer vorgestellt, der Tag müsste manuell angeschoben werden, und wenn niemand die Verantwortung übernimmt, bleibt es für immer Nacht. Ich sah eine Art Gesandten Gottes auf Erden vor mir, einen kräftigen Burschen, der jeden Morgen, noch vor Anbruch der Dämmerung, ehe alle anderen aufwachten, missmutig losstapfte, mit Regenstiefeln, die im Sumpf schmatzen, mit einem schmutzigen Overall und einer selbstgedrehten Kippe im Mund, zu einer Hütte tief im Wald, die nur er kannte, und dort anfing, knarrend den neuen Tag mit der Hand anzukurbeln. Er brachte die Sonne dazu, sich über das Land zu erheben, und den Verkehr zum Fließen und die Radios und Fernseher dazu, ihre Nachrichten zu verkünden, und die Vögel zum Singen, als täten sie es freiwillig, aus reinem Enthusiasmus; und uns Menschen brachte er dazu, aufzuwachen und uns anzuziehen. Und erst wenn die morgendliche Hektik tatsächlich ausgebrochen war, stapfte er erschöpft denselben Weg wieder zurück, legte sich hin und kümmerte sich nicht darum, dass ihn die Nachbarn als arbeitslosen Taugenichts beschimpften, der zu faul war, die Rechnungen aus dem Briefkasten zu holen oder den Rasen zu mähen. In meiner Familie schnaubte man verächtlich über Gott, weshalb ich ihm als Kind in meiner Vorstellungswelt nie näherkam als in ebendieser Form. Ein Mann des Volkes. Ein Arbeiter im Verborgenen. Wenn es irgendetwas gab, das meine Eltern in meinen ersten Lebensjahren in Stavanger anbeteten, dann höchstens den bevorstehenden Zusammenbruch der Märkte und den endgültigen Sieg der Gemeinschaft, und ich hätte mich leicht über sie lustig machen können, als sie die eingerollten Banner später auf den Dachboden räumten und ihre einstigen Parolen und Ideale vergaßen, aber das wäre mir nie eingefallen. Die Scham im Blick meines Vaters, als ich ihn im Alter von acht Jahren fragte, was die Roten Khmer seien, nachdem ich in einer Kiste eine Flagge, einen Stapel von Maos kleinen roten Büchern und ein paar FNL-Abzeichen gefunden hatte, Relikte aus den Jahren, als meine Eltern gegen den Krieg der Amerikaner in Vietnam demonstrierten, war mehr als genug gewesen. Zu diesem Zeitpunkt arbeitete er schon als Pilot bei der SAS, und meine Mutter hatte ihren eigenen Handarbeitsladen, sie verdienten genug, wir lebten gut und taten so, als wäre nichts gewesen. Dabei war so einiges gewesen. Meine Eltern hatten sich zehn Jahre lang in der Partei engagiert, die zu dieser Zeit als die dogmatischste und revolutionärste galt, der Kommunistischen Arbeiterpartei (der Marxisten-Leninisten), aus Gründen der Zeitersparnis besser bekannt als AKP(m-l). Übrigens glaube ich, dass meine Mutter den Kommunismus weniger ernst und wortwörtlich nahm als mein Vater. Damit wir uns nicht missverstehen: Auch meine Mutter, die einer weitaus wohlhabenderen Familie mit Villa im Stadtteil Eiganes entstammt, trat ein für die Rechte der Arbeiter und die Möglichkeit des Volks, gegen jenes Besitzbürgertum aufzubegehren, dem sie selbst angehörte. Doch für sie war es nicht so wichtig, eine große, bewaffnete Revolution herbeizuführen und nie auch nur einen Millimeter von den Grundsätzen der Bewegung abzuweichen. Um ehrlich zu sein, glaube ich, dass sie manchmal lächelnd den Kopf über die Anstrengungen ihrer Genossen schüttelte, wenn die darum wetteiferten, wer der unverfälschteste, aufopferungsvollste Sozialist in der ganzen Partei war – ob es nun darum ging, allem Kleinbürgerlichen oder Elitären abzuschwören oder nach vielen Semestern das Studium hinzuwerfen, um auf einem Schiff anzuheuern, in See zu stechen und die Ärmel hochzukrempeln. Wenn man meiner Mutter glaubt, bestand das grundlegende Problem der AKP(m-l) darin, dass die meisten Parteimitglieder überhaupt keine Arbeiter waren, sondern Akademiker, die bürgerliche Karrieren vor sich hatten. Wenn ich raten sollte, was meine Mutter, abgesehen von der Sorge um Nordvietnam, mit der die Jugendorganisation SUF sie ursprünglich anlockte, so sehr an der Partei und der Bewegung faszinierte, glaube ich, die Antwort liegt in der geheimnisvollen Aura, in die sich die Genossen der AKP(m-l) so gerne hüllten, an ihren Decknamen und ihren atemberaubenden, umständlichen Umwegen zu den verschiedenen Treffpunkten in Stavanger, häufig verbunden mit dem Wechsel diverser Verkehrsmittel, weil sie überzeugt waren, sie würden permanent überwacht, beschattet und abgehört, vom Staatsschutz, der nachts auch die Mülltonne durchwühlte. Und damit lagen sie nicht einmal falsch. Aber ich glaube, dass dieses Dasein meiner Mutter einen Zusammenhalt vermittelte, wie sie ihn sich schon ihr ganzes Leben gewünscht hatte. Vielleicht erlebte sie nur hier je eine echte Gemeinschaft. In der Bewegung war sie umgeben von Freunden und Kameraden, von Liebe und gegenseitiger Aufopferung; im Widerstand gegen die Staatsgewalt gingen sie durch dick und dünn, und sie müssen sich unbesiegbar und grenzenlos glücklich gefühlt haben. Jedenfalls solange es währte. Bis Maos Kulturrevolution umschlug. Und Pol Pot sein wahres Gesicht zeigte und sich ein einfacher Mann mit Einkaufstüten auf dem Platz des Himmlischen Friedens vor einen Panzer stellte und die Welt wieder einmal aus den Fugen geriet. Doch da war es längst vorbei. Ich denke oft, dass sie die letzte Generation waren, die glaubte, sie könnte etwas verändern; ich gehöre der ersten Generation an, die verstand, dass wir es nicht konnten.

Meine Mutter war auf eine andere Art radikal als mein Vater, die persönliche Freiheit war ihr genauso wichtig wie die sozialistische Verantwortung, und für ihn wie auch für die Bewegung muss es eine Herausforderung gewesen sein, wenn sie im einen Moment aus Parteisicht ein leuchtendes Vorbild abgab, indem sie zeigte, wie Lenins Modelle beispielhaft in Strickkooperativen für die Frauen der Arbeiter bei der Rosenberg Werft – wo auch mein Großvater angestellt war – umgesetzt werden konnten, nur um im nächsten Moment wie ein Blumenkind in bunten, selbstgenähten Kleidern und mit einem riesigen Filzhut auf dem Kopf in eine Versammlung zu platzen und eine Botschaft von Frieden und Versöhnung zu verkünden, während sie Lieder von Melanie Safka oder Lovin’ Spoonful summte und von so viel Liebe und Fröhlichkeit erfüllt war, dass sie im Laufe des Abends jeden damit ansteckte. Mein Vater muss sie sehr geliebt haben. Solange es währte. Dasselbe galt wohl auch für die Partei, ich habe Fotos von meiner Mutter als junge Frau gesehen, aus dieser Zeit, damals hatte sie nichts gemein mit der Mutter, mit der ich aufwuchs, jedenfalls nicht mit der Mutter, die in Long Island endete und deren größtes Glück darin bestand, zum Stammitaliener am Ende der Straße zu gehen. Doch wenn ich diese alten Bilder betrachte, kann ich verstehen, dass die meisten Parteimitglieder über ihre Eigenheiten hinwegsahen und sie so akzeptierten, wie sie war. Sie war überwältigend hübsch, auf eine natürliche – fast hätte ich gesagt, ungepflegte – Weise, und hatte ein so selbstsicheres, schelmisches Lächeln, dass man es nicht wagte, sie auszuschließen, weil man fürchtete, sie könnte dieses Lächeln für immer mitnehmen, wenn man sie aus der Partei warf, woraufhin die Mehrheit der Genossen an allem zu zweifeln anfinge.

Das muss meinen Vater dazu gebracht haben, sich in sie zu verlieben. Das muss es gewesen sein. Vielleicht war er jemandem wie ihr noch nie begegnet, ich kann mir vorstellen, dass sie etwas verkörperte, dessen Existenz er kaum für möglich gehalten hatte. Sie konnte reden wie ein Wasserfall, über alles, mit jedem, sie schlug nie einen Kaffee aus, sie war die Umgänglichkeit und das Wohlwollen in Person, offen und neugierig, selbst den dümmsten Ideen gegenüber aufgeschlossen, und sie lachte viel. Jedenfalls bis wir in Long Island ankamen.

Nur was sah sie in ihm, meinem Vater? Einen bekümmerten Mann mit einem an Angst grenzenden Respekt vor Autoritäten, ausweichend und wortkarg, bedächtig und zugleich zielstrebig. Ob er ihr leidtat? Ich bin mir nicht sicher. Vielleicht verliebte sie sich einfach so in ihn, so was kommt vor und lässt sich nur schwer erklären, und erst wenn es zu spät ist, stellt man sich die Frage, was um alles in der Welt man sich damals eigentlich dachte. Möglicherweise war er der traurigste Mensch, den ich kannte, und das Allertraurigste daran ist, dass er sich dessen gar nicht bewusst war, denn er gehörte nicht zu den Männern, die hinterfragten, wie es ihnen eigentlich ging. Womöglich machten die politischen Visionen, mit denen er aufwuchs und für die er eintrat, eine solche Selbstreflexion überflüssig; er dachte wohl, solange er für eine neue Weltordnung kämpfte, wären die meisten Dinge im Lot, und die, die es noch nicht waren, würden spätestens dann ins Lot kommen, wenn das Ende der Klassengesellschaft erreicht war. Als sich jedoch herausstellte, dass das Ende nie kam, und meine Mutter und er dem Klassenkampf den Rücken kehrten und sich für ein traditionelleres Leben entschieden, bei dem Familie, Karriere und persönliche Freiheit im Mittelpunkt standen, blieb er auf der Strecke. Ich glaube, er hatte keine Ahnung, wie er an seinem neuen Dasein Freude entwickeln oder die alte Freude bewahren sollte. Also machte er im Großen und Ganzen so weiter wie bisher, arbeitete zu viel und strengte sich zu sehr an, ohne sich umzusehen und ohne dass es irgendjemand würdigte. Und vielleicht wurde ihm, wenn er auf dem Weg von LAX nach CDG mit einer Tasse Kaffee auf dem Pilotensitz seiner 747 saß, den Sonnenaufgang im Rücken und die Dämmerung vor sich, niemals bewusst, was für eine Ironie darin lag, dass er sich kilometerhoch über den Menschen befand, für die er einst hatte kämpfen wollen, und dass der Gedanke, auch der Pilotenberuf sei ein Arbeiterberuf, allenfalls ein notwendiger Selbstbetrug war.

Das durchwachsene Verhältnis meines Vaters zu dem Gespenst, das in Europa umging, fand auch in den Vornamen seiner Kinder Ausdruck. Wenn schon nicht in meinem eigenen, so zumindest in dem meiner Schwester. Ich verabscheue meinen Namen maximal, seit ich ihn trage. Max ist wohl deutsch, der Name meines Urgroßvaters, aber mein Vater sagte immer, das sei Zufall, er habe mich so genannt, um meiner Mutter gegenüber ein Zeichen zu setzen. Meine Schwester ist vier Jahre älter als ich, und als mein Vater schon glaubte, er habe Windelwechseln, Kinderkacke und durchwachte Nächte endlich hinter sich und die Möglichkeit zu einem halbwegs vernünftigen Gespräch mit seiner Nachkommin sei in greifbarer Nähe, kündigte ich meine Ankunft an. Höchstanzahl d. Kinder: max. 2. Es war ihm ein Bedürfnis gewesen, das auf subtile Weise festzuhalten. Meine Schwester hat es mindestens genauso schlimm getroffen, sie ist nach Ulrike Meinhof benannt worden. Ich glaube, mein Vater wollte damit ein Exempel statuieren. Es ging ihm wohl irgendwie darum, dass auch diejenigen die Welt verändern, die sie zerstören. Um sie dann wieder aufbauen zu können. Manchmal habe ich überlegt, ob er vielleicht für Ulrike Meinhof schwärmte, ob er davon träumte, dass sie eines Tages breitbeinig mit der Kalaschnikow über der Schulter in seinem Cockpit stehen und ihn in ein anderes Leben entführen würde. Ich glaube, er fand sie hübsch, so muss es gewesen sein, und das ist auch schon das Einzige, was man als mildernden Umstand heranziehen könnte. Wenn ich darüber nachdenke, hatte mein Vater auch eine gewisse Ähnlichkeit mit Andreas Baader, jedenfalls auf alten Bildern. Aber damit war er in den Siebzigern ja nicht allein. Doch als Meinhof im Jahr 76 starb, war mein Vater bereits dabei, von seinem marxistischleninistischen Pfad abzukommen, und da war es nicht mehr so opportun, eine Tochter zu haben, die ihn ständig daran erinnerte, wer er gewesen war. Also füllte er in aller Stille, ohne es mit jemandem abzusprechen, Formulare aus und änderte ihren Vornamen, er ergänzte ihn – zur Erleichterung meiner Mutter – um ein zusätzliches K und informierte die Dreijährige, dass sie von nun an Ulrikke war.

Während mein Vater bei der Namenswahl seiner Nachkommen das letzte Wort hatte, oblag meiner Mutter das Vetorecht in Sachen Erziehung, und das autoritäre und reglementierte Leben, für das die AKP(m-l) stand, könnte durchaus dazu beigetragen haben, dass meine Schwester Ulrikke und ich als Kinder umso mehr Freiheiten genossen. Vielleicht war es aber auch ein Ergebnis des Naturells meiner Mutter, gepaart mit dem Unwillen meines Vaters, ihr zu widersprechen, wenn er von der Arbeit nach Hause kam und die Küche als Rummelplatz vorfand und Ulrikke und ich die Kleider und damit gewissermaßen auch das Geschlecht getauscht hatten oder wenn ich ihm mitteilte, ich wolle mein Zelt im Garten aufschlagen und dort schlafen, obwohl ich seiner Meinung nach längst in mein Bett gehört hätte und er genau wusste, dass ich dort draußen kein Auge zutun würde und er derjenige wäre, der mich in ein paar Stunden, wenn alles in Tränen endete, wieder hereintragen müsste, dass er es wäre, der dort in der Dunkelheit stehen und alle Zeltleinen entwirren müsste. Während mich mein Vater ständig belehrte, wie weit ich mich vom Haus entfernen durfte, wenn ich auf der Straße spielte, und genau wissen wollte, wo ich mich aufhielt, waren die Regeln meiner Mutter einfacher: Geh nur so weit, dass du den Heimweg noch findest. Und komm nach Hause, bevor du müde wirst. Mitunter sehnte ich mich nach einem Vater, der sich darin durchsetzte, Grenzen zu ziehen, einen Rahmen abzustecken. Einem Vater, dem es meine Mutter erlaubt hätte, abends hinauszugehen und nach mir zu suchen, wenn er meinte, ich wäre schon zu lange fort, und der sich Sorgen machte. Ich weiß nicht, ob ich den Heimweg noch finde. Und meine Eltern wissen es wohl auch nicht.

Der Tag beginnt. Die Zeit vergeht, aber jetzt weiß ich, dass der Tag nicht von einem mürrischen Arbeiter angekurbelt wird, er wird nicht manuell oder gedanklich in Gang gesetzt, das meiste ist jetzt automatisiert; die Zeit ist bestenfalls eine schrammelige Karaokeanlage mit einer Endlosschleife von sieben Tracks aus zweiundfünfzig Alben, die dir im Morgengrauen einen elektrischen Schlag versetzt und dich dazu zwingt, nach dem Mikrophon zu greifen und aus vollem Hals zu singen, vor einem gähnenden Publikum, das nervös in Richtung Ausgang schielt. Doch noch ist es hier still, fast vollkommen still. Und manchmal halte ich selbst still, bin mucksmäuschenstill in der Stille, bis ich ein Teil von ihr werde oder sie selbst ausmache, die Stille, wenn ich mitten im Hotelzimmer stehe, barfuß auf dem kurzflorigen Teppich, über den der Staubsauger einmal pflichtschuldig gezogen wurde, wohlwissend, dass es zum Saubermachen mehr bedarf, wozu aber keine Zeit war, denn es sind immer zu viele Zimmer und zu wenig Zeit, es ist immer zu wenig Zeit, das Einzige, wovon es zu viel gibt, ist zu wenig Zeit, der Teppich ist nicht sauber, sondern nur gesaugt, Hautschuppen und andere Hinterlassenschaften früherer Gäste sind mit ihm verschmolzen und klammern sich an die Fasern, so wie ich mit der Stille verschmolzen bin; ich stehe still in der Mitte des Zimmers, und nach einer Weile fühlt es sich an, als hätte man die Welt auf Pause gestellt, eine willkommene Unterbrechung von allem, von den Gedanken an die Arbeit, die in wenigen Stunden, höchstwahrscheinlich nach nur wenigen Minuten Schlaf, erledigt werden soll, und an die bevorstehenden Aufgaben, die Gespräche und Besprechungen und Telefonate und Duschen und Mahlzeiten und Rechnungen und Tickets und Hemden aus der Hotelwäscherei, die zwischen neun und zwölf geliefert werden, und was nicht noch alles, Verpflichtungen und Erwartungen; für einige wunderbare Minuten ist es, als wäre alles auf Pause gestellt, und ich bilde mir ein, dass, wenn ich aus dem Fenster sähe, hinunter auf die Straße, die Autos angehalten hätten, auf dem Asphalt erstarrt wären, an einem Punkt zwischen hier und dort fixiert, ihre Fahrer reglos hinter dem Steuer, auf dem Weg zu einer Brücke über den Fluss, der nicht mehr fließt, ehe die Welt nicht wieder eingeschaltet wird, als hätte man die Moleküle vorübergehend der Eigenschaft beraubt, zu vibrieren, Stillstand bis hinab aufs Elementarteilchenniveau, wenn so etwas überhaupt möglich ist, ohne dass die Welt aus den Angeln gehoben wird, und auf der anderen Straßenseite blättern die Studenten nicht länger in ihren Büchern oder machen sich Notizen, und das Räuspern oder Fragment von Sex fünf oder sechs Zimmer weiter den Flur hinab ist verstummt. Erst als ich mich im Hotelzimmer bewege, kehrt die Normalität zurück, und alles fängt wieder von vorn an.

Der Tag beginnt.

2

Eine neue Stadt, ein neues Theater. Wir haben uns bewegt, und alles ist gleich geblieben: dieselben Leute, die mich den ganzen Tag umgeben, dieselben Zuschauer am Abend; ich weiß nicht, ob sie den Saal beseelt oder deprimiert verlassen. Kein Schlaf, aber neue Bettdecken, unter denen man sich fürchten kann. Neue Tage, neue Anfänge. Milwaukee, Wisconsin. Die Hitze des Mittleren Westens und eine pissgelbe Sonne am Morgen. Ein Hotel mit Aussicht auf den Fluss, der durch die Stadt fließt, aber im nächsten Moment stößt sich der Blick an einem gläsernen Hochhaus, darin Bürolandschaften, wo Leute ihr Bestes geben oder so tun, als ob. Mehr habe ich nicht zu erzählen. Dies könnte überall sein, und das meine ich nicht positiv.

Im Hotelzimmer, meine Klamotten: ein grauer Pullover. Ein Hemd zum Unterziehen, schwarz. Die Grundausstattung des Theaterregisseurs. Irgendwann schaut man in den Spiegel und sieht Ingmar Bergman. Ab und zu tragen wir aber auch Kapuzenpullis, um Lockerheit und Originalität zu simulieren, das hätte Bergman nie getan. Er hätte höchstens eine hellere Freizeitjacke übergezogen. Aber einmal, nur ein einziges Mal, würde ich gern im selben Aufzug wie der Tod in Das siebte Siegel ins Theater kommen, komplett mit der schwarzen Badekappe auf dem Kopf und allem, würde Szenen unterbrechen und Regie führen, indem ich meine Kappe und meine Sense schwenke; dann würde garantiert alles an Fahrt aufnehmen.

Ich finde keinen Schlaf, ich kann genauso gut aufstehen, mir die Sachen anziehen, die ich aus alter Gewohnheit ordentlich auf dem Stuhl vor dem Schreibtisch bereitgelegt habe. Saubere Socken. Eine braune Cordhose, ein paar ausgelatschte Turnschuhe. Es ist wichtig, dass die Schuhe abgetragen sind, niemals neu, kein Schauspieler traut einem Regisseur mit polierten Schuhen. Und dann dieser Schal, dieser ewige Schal, ohne den irgendwann kein Regisseur mehr das Haus verlässt, er ist zur Gewohnheit geworden. Zur schlechten Gewohnheit. Ein Schutz gegen den Rotz. Diese Angst vor einer Erkältung, vor Krankheiten jeder Art. Als würde die Welt untergehen, sobald der begnadete Regisseur einmal nicht in Topform ist und sein Wissen über den unbeholfenen Schauspielern ausgießt, die nicht einen Finger heben können, ohne dass man ihnen die Hand hält. Man trägt diesen verdammten Schal, um zu rechtfertigen, dass man überhaupt etwas am Theater zu suchen hat. Wie der Dirigent, der seinen Taktstock auf und ab schwenkt, als wollte er sagen, seine Aufgabe sei so komplex, dass er sie nicht mit dem Arm allein ausführen könne. Viele Theaterstücke hätten davon profitiert, wenn der Regisseur einfach im Bett geblieben wäre. Und ich würde gern mal eine Beethoven-Aufführung ohne Dirigenten sehen, bei der das Tempo steigt und fällt, weil sich die Musiker irgendwann selbst vergessen und an andere Dinge denken oder über lange Strecken hinweg die Verbindung zueinander verlieren; das würde die Möglichkeit zu einer viel dynamischeren Symphonie eröffnen.

Der Tod trägt nie einen Schal.

Ich bin fünfunddreißig Jahre alt, fühle mich aber eher wie sechzig. Ich habe ein Gesicht, das zu wahren mir zunehmend schwerfällt. Die Person, die sich dahinter verbirgt, hat nichts mehr mit mir zu tun. Es ist, als würde ich mit jeder Nacht, die ich nicht schlafe, um ein ganzes Jahr altern, und womöglich bin ich tot, wenn diese Tournee vorüber ist. Oder ich sterbe im selben Alter wie Shakespeare. Ja. Sitzen oder stehen – das ist hier die Frage. Und im Grunde auch die einzige, zu deren Klärung der Regisseur tatsächlich etwas beitragen kann. Davon abgesehen tappen wir gemeinsam mit unserem Ensemble im Dunkeln. Trotzdem erliegen allzu viele Regisseure der Versuchung, ihre Schauspieler über die Bühne flattern zu lassen wie gackernde Hühner, denen sie ein bisschen Wortfutter hinwerfen, um so die Dynamik des Raums und die Kontraste und Visualität auszuschöpfen oder einfach nur um allen zu zeigen, dass jemand Regie geführt hat. Vom Zuschauerraum aus wirkt das so, als würde man einem Tennisspiel mit technischen Mängeln zusehen. Und wenn es etwas gibt, das ich dem Theaternachwuchs gern beigebracht hätte (obwohl ich nie Lust gehabt hatte, zu unterrichten), ist es genau das: dass es im Großen und Ganzen keinen Grund gibt, aufzustehen, aber allen Grund, sich hinzusetzen. Damit liegt man nie falsch, doch jedes Mal, wenn ich mit neuen Schauspielern arbeite und sie darum bitte, sich in einer Szene hinzusetzen, blättern sie sofort ängstlich im Text vor und fragen mit gezücktem Stift: Also … und wann soll ich dann wieder aufstehen? Man sieht ihnen diese Angst an, dass ich ihnen auf der Stelle ihren halben Werkzeugkasten wegnehmen könnte. Dabei zeugt meine Aufforderung gar nicht von mangelndem Respekt vor der Körperlichkeit oder der Physis des Schauspielers als das Wichtigste, was er mit auf die Bühne bringt. Ich will eher das Gegenteil erreichen, die Vergegenwärtigung von Respekt. Es geht mir – so hätte ich es formuliert, wenn mir daran gelegen wäre, Theaternachwuchs zu unterrichten – genau darum: Vergegenwärtigung. Hätte ich unterrichtet, und sei es auch nur für einen Tag, eine Stunde, einen zwanzigminütigen Vortrag, hätte ich gesagt, das Dramatischste überhaupt ist jemand, der nicht aufsteht, obwohl es dringend geboten wäre, oder, besser noch, jemand, der sich auf den Boden legt, vom Publikum abgewandt, ohne das geringste Anzeichen, je wieder auf die Beine zu kommen. Es geht darum, hätte ich betont, dem Hall des Raumes zu lauschen und zu wissen, dass man nirgendwohin flüchten kann, dass jede Bewegung – ob eine flüchtige Geste mit der Hand, eine minimale Justierung der Sitzhaltung oder ein Fuß, den man in dem Moment, bevor das eine Bein über das andere geschlagen wird, auf dem Boden anwinkelt – im Zuschauerraum wahrgenommen wird: als Echo der inneren, der allerwichtigsten Regungen. Es geht darum, hätte ich ergänzt, dass der Mensch hauptsächlich ein motorisches Wesen ist und die Sprache dazugehört und wir uns nicht bewegen müssen, um bewegt zu werden, und dass sich unsere tägliche Angst vor dem Ernst auf unsere tägliche Angst vor, und unsere Skepsis gegenüber, den Wörtern erstreckt. Darin liegt die Dramatik, hätte ich gesagt. In dem Augenblick, in dem man nicht mehr weiß, ob man der Figur trauen kann. Und, hätte ich geschlossen, seht euch nur einmal Beckett an, die letzte Regieanweisung, mit der Godot endet, nachdem Wladimir und Estragon zu gehen beschlossen haben, dort stehen nur diese sechs Wörter: Sie gehen nicht von der Stelle. Ich will gar nicht leugnen, dass auch ich meine Protagonisten über die Bühne jagte, sie hüpfen und Purzelbäume schlagen und krabbeln und einander in die Arme springen ließ. Das waren allerdings nie die besten Szenen, ich tat es, um einen schlechten Text oder mein mangelndes Figurenverständnis zu vertuschen. Meinem Empfinden nach setzen sich die Leute lieber hin, wenn es die Möglichkeit dazu gibt. Ich lasse meine Schauspieler nur selten stehen und noch viel seltener gehen, es sei denn, es ist sinnvoll (so war es beispielsweise, als ich LAX inszenierte, hier wurde die Art und Weise, wie die Schauspieler ungeduldig herumstanden und sich nie setzten, beinahe wichtiger als das, was sie sagten). Oder sie müssen einen bestimmten Ort erreichen. So wie in Weyland-Yutani: Ein überdimensionaler Konferenztisch, eine Vorstandssitzung, und drei Stunden lang verlässt keiner seinen Platz, mit Ausnahme des zweiten Vorsitzenden; in einer Szene steht er auf, um sich einen Kaffee aus dem Automaten im Flur zu holen, der sich leider als defekt erweist. Dies ist der dramatische Höhepunkt des Stücks, was dessen Körperlichkeit angeht. Wahrscheinlich haben Nagg und Nell in Endspiel deshalb immer zu meinen Lieblingsfiguren gehört. Sie sitzen in ihren Mülltonnen, beinlos, und können nirgends hin; man weiß, wo man sie findet. Und Winnie in Glückliche Tage, die bis zum Hals in einem Erdhügel steckt, unter einem brennenden Sonnenschirm: Auch sie kann sich nicht von der Stelle rühren und scheint sich damit abgefunden zu haben. Ich hätte Glückliche Tage wirklich gern mal auf die Bühne gebracht; das ist vielleicht das Einzige, worauf ich immer noch Lust hätte. Aber auch das ist fraglich. Ich weiß nicht. Es hat angefangen, mich aufzufressen, es ist zu anstrengend geworden. Ich weiß kaum noch etwas über mich selbst. Und dann sind da noch die langen Proben, auf die ich immer geschworen habe, ganze sechzehn Wochen, und die klaffende Leere im Anschluss.

In den ersten acht Wochen betreten wir die Bühne so gut wie gar nicht. Wir reden, diskutieren, tauschen endlos Erfahrungen aus, die uns, das Stück und unsere Figuren auf unterschiedliche Weise miteinander verbinden. Aber die meiste Zeit unterhalten wir uns über völlig andere Dinge, Themen, die dem Anschein nach gar nichts mit unserer bevorstehenden Aufgabe zu tun haben, aber nichtsdestotrotz eine Rolle spielen, indem wir uns mit dem vertraut machen, was uns innewohnt: den Erinnerungen und Erfahrungen, die wir haben. Zu den wertvollsten Wochen meiner Karriere zählen genau diese Phasen, in denen wir uns dem Stück mit keinem Wort nähern, sondern uns immer weiter davon entfernen, bis wir am Ende einen Ort erreichen, an dem es das Theater nicht mehr gibt, wo nur noch dieses Gefühl existiert, gemeinsam weit draußen auf dem Meer zu sein. Ohne einen Streifen Land in Sicht. Ich habe Schauspieler erlebt, die sich rückhaltlos öffnen, so wie ich selbst, und auch Bühnenarbeiter, die ich in dieser Phase oft miteinbeziehe, und ich habe die Angst in ihren Gesichtern gesehen, wenn wir uns so weit aufs Meer hinausgeredet hatten und das Wasser unter uns so tief geworden war, dass der ganze Raum als bedrohlich empfunden wurde, angefüllt mit unumkehrbaren Konsequenzen. Erst ab dem Moment sind wir auf den Text losgegangen. Dann habe ich sie behutsam bei der Hand genommen und sie wieder in den Stoff hineingeführt, in die Technik, die Regie – und sie allein gelassen. Erst jetzt konnte ich mit dem Bühnenbildner und Beleuchter zusammenarbeiten und die nötigen Justierungen vornehmen, ohne die Schauspieler in ihrem Rhythmus zu stören. Dann haben sie genug damit zu tun, auf sich selbst zu achten und ihre eigenen Herausforderungen zu bewältigen.

Viele meiner Kollegen haben mit einer Mischung aus Neid und Verachtung auf meine Methoden und das scheinbar enorme Selbstbewusstsein geschielt, mit dem ich verschlossene Türen einrannte und denjenigen, die das Geld und die Macht hatten, ihre Daumen zu heben oder zu senken, Vorschläge zu teuren, langwierigen Produktionen unterbreitete. Mit Selbstbewusstsein hat das aber wenig zu tun. Der Zweifel ist immer wichtiger gewesen, er war der eigentliche Ausgangspunkt und das wichtigste Instrument. Wir haben uns gemeinsam vorangezweifelt, und mittlerweile gelange ich immer mehr zu der Überzeugung, dass es genau dieser Zweifel war, der mir meine ersten Chancen in der Branche eröffnete. Dass ich gerade nicht hereinkam und voller Selbstgewissheit meine Idee präsentierte, sondern auf ziemlich unamerikanische Weise dort vor den Intendanten und Produzenten saß und ganz offenkundig zweifelte, während ich sie nuschelnd fragte: Könnte das vielleicht etwas sein?

Diese Art der Ansprache hatten noch nicht sonderlich viele von ihnen erfahren.

Ich glaube, es war der Zweifel, der mir die zusätzlichen Minuten einbrachte, die ich brauchte, um sie für mich zu gewinnen. Ich glaube, der Zweifel kam mir zugute wie ein Windstoß in einem verstaubten Raum mit abgestandener Luft; er könnte etwas in diesen Menschen geweckt haben. Trotz der ganzen Heuchelei, trotz Gnadenlosigkeit und Kommerz: Einige von denen, die die Bühnen dieses Landes leiten, sind noch immer aufrichtig am Theater als Kunstform interessiert, und es gibt nach wie vor jene, die den Versuch über den Erfolg stellen. Diese Türen habe ich eingerannt, in diesen Räumen traf ich Menschen, die Verständnis für das zeigten, was das Theater so wertvoll und mühsam macht, das Vergängliche unserer Arbeit, in dem das Leben auf eine fast herzlose Weise gespiegelt wird, in dem alles zugrunde geht oder bestenfalls sofort in die Erinnerung über, sobald es stattgefunden hat. Man muss sich das immer wieder vergegenwärtigen. Natürlich kann man immer wieder dasselbe aufführen, aber es wird nie genauso sein wie in der Aufführung davor, die Erlebnisse werden nie identisch sein, weder für das Publikum noch für das Ensemble. Wir kehren wieder und wieder zurück, doch sosehr wir uns auch anstrengen, kommen wir doch nie an denselben Ort. Die Unmöglichkeit, nach Hause zurückzukehren, könnte man sagen. Und eines Tages ist endgültig Schluss. Früher oder später wird das Stück vom Spielplan genommen, die Kulissen werden abgebaut, und jeder geht seiner Wege oder zum nächsten Projekt, und je weiter wir uns von dem entfernen, was wir zurückgelassen haben, desto mehr zerbröckelt und zerfällt es. Bis wir uns nicht mehr korrekt daran erinnern. Oder konkret. Das ist der Hauptgrund, warum ich meine Produktionen nie nach der Premiere verlassen habe, sondern bei jeder einzelnen Vorstellung anwesend war und vor jedem Abend, oder währenddessen, hinter der Bühne, meine Regie angepasst habe. Eine konstante Suche nach einem Heimweg oder eine Verzögerung des Moments, in dem wir akzeptieren müssen, dass es dafür zu spät ist. Hinzu kommt: Die meisten Schauspieler sind auf Dauer unzuverlässig. Lässt man sie für ein paar Wochen unbeaufsichtigt und kommt dann in die gleiche Inszenierung zurück, ist die Luft raus und der Anspruch, zu erschaffen, was auch immer erschaffen werden sollte, verloren. Es ist ihnen schon mal gelungen, und damit haben sie bis zu einem gewissen Grad aufgegeben. Sie fallen unfreiwillig in sich zusammen. Fast so, als müsste man die ganze Zeit Münzen in sie einwerfen, damit sie nicht aufhören zu tanzen, andernfalls verkrümeln sie sich Stück für Stück aus der Vorstellung, bis ihre Charaktere zu etwas verkommen sind, mit dem man ebenso wenig einen ganzen Abend verbringen möchte wie mit Sportlehrern, Filialleitern bei Costco oder Inhabern dubioser Matratzenläden am Rande der Stadt.

In vielerlei Hinsicht ist es paradox, und doch wieder nicht, dass ich, als Sohn meiner Eltern, am Ende Theaterregisseur geworden bin und mit Better Worlds Through Weyland-Yutani durch die USA toure, einem Stück des quebecschen Dramatikers/Wirtschaftsprofessors Hervé Corsaud, das den Kapitalismus verzweifelt verteidigt. Noch paradoxer erscheint es, dass dieses Stück in erstaunlich vielen der hymnischen Kritiken als «blutrot» bezeichnet wurde oder auch als «außerordentlich gelungene Verteidigung der Einführung des Sozialismus in den USA». Andere wiederum nannten es «wahrscheinlich, nein, sogar ganz sicher, das deprimierendste Theaterstück, das je in diesem Land aufgeführt wurde». Mag sein, dass sie alle recht haben, wer weiß, aber so richtig paradox wird es erst dadurch, dass die Amerikaner in einer Stadt nach der anderen vor den Ticketschaltern anstanden, um an etwas teilzuhaben, das im Grunde nichts anderes als eine langwierige Vorstandssitzung war.

Das ist natürlich die einfache Version der Geschichte. Ab hier gestalten sich die Dinge allmählich schwieriger.

Ich habe zum ersten Mal im Jahr 2001 von dem Stück gehört, als Mischa an den hyperrealistischen Malereien von tür- und fensterlosen Konferenzräumen arbeitete, die den elementarsten Teil ihrer Ausstellung From The Office of Things Unhinged in New York bildeten. Der Dramatiker, Kanadier wie sie, hatte ihr das unveröffentlichte Manuskript geschickt, nachdem er von ihren Bildern gehört hatte, und ich las es in unserer alten Wohnung im Apthorp Building mit einer Mischung aus Faszination und Ekel. Vielleicht waren auch die abscheulichen Betonstaubschlieren der eingestürzten Zwillingstürme (die wochenlang über der Stadt zu hängen schienen) schuld an diesem Eindruck. Und meine Kindheit und Jugend, in der auch nur der entfernteste Gedanke, der Kapitalismus könne natürlich oder gar menschlich sein, unmöglich war.

Ich las das Stück, legte es aber wieder beiseite. Ich fand keinen unbefangenen Zugang zu dem Stoff, und außerdem war ich zu dieser Zeit gerade mit Ocean beschäftigt, einem Stück über zwei Arbeiter, die auf dem Meeresgrund festsaßen, und das war viel näher an dem, was wir alle in diesen Tagen empfanden, als Corsauds Text, der nichts anderes darstellte als eine eiskalte Verteidigung der freien Marktwirtschaft. Erst viele Jahre später, 2008, nach einem anderen, fast genauso dramatischen Kollaps – angesichts der Trümmer der Leman Brothers und anderer Banken, die auch die Häuser und Jobs und die Hoffnungen vieler Menschen unter sich begraben hatten, in einer Zeit, in der auch wir selbst und die anderen Mieter kurz davor standen, aus dem Apthorp-Gebäude vertrieben zu werden –, wurde mir Corsauds Stück wieder gewahr. Ich kramte es zwischen den Umzugskisten hervor, und ich weiß noch, dass er sich an das Stück, das er schon vierzehn Jahre zuvor geschrieben hatte, offenbar kaum mehr erinnerte, als ich ihn anrief, um mich nach den Rechten zu erkundigen. «Ist das nicht von gestern?», fragte er allen Ernstes. Nach diesem scheinbar unspielbaren Text hatte er das szenische Schreiben ganz an den Nagel gehängt und sich auf die Universität und Lehre beschränkt. «Es gibt keinen besseren Zeitpunkt», antwortete ich. «Das ist der Moment, in dem die Welt untergeht.»

So fing sie an, meine womöglich letzte Produktion. Ich flog zurück nach Los Angeles und saß in langen Besprechungen mit Vertretern von 20th Century Fox (ihnen gehörten die Rechte zu Alien, dem legendären Horrorfilm aus dem Jahr 1979, an dessen Handlung das Stück angelehnt war), und meine Anwälte, die ich erst ein paar Tage zuvor angeheuert hatte – und deren langjährigen Mandanten ich nun, so gut es ging, spielte –, lotsten mich durch das schwierige Fahrwasser der Filmbranche. Wir unterschrieben Verträge, Klauseln, Addenda und Vorbehaltserklärungen, und als ich am Freitagnachmittag nach New York zurückkehrte, hatte ich die Zusage in der Tasche, auf der Bühne machen zu dürfen, was ich wollte, wenn ich im Gegenzug fast alle Tantiemen abtrat. Genau das erschien mir ganz im Sinne der Thematik des Stücks und daher unproblematisch. Vielleicht war es, im Nachhinein betrachtet, sogar eine Voraussetzung unseres Erfolgs. Ich musste am eigenen Leib erfahren, wie es war, ausgenutzt zu werden, wie es war, selbst die ganze Arbeit zu machen, während andere das Geld kassierten, um ein Gefühl für den Kapitalismus entwickeln zu können. Wenn diese Tournee einmal vorüber ist, wenn alle Gagen und Löhne ausgezahlt und alle Produktionskosten gedeckt sind, wenn wir uns wieder trennen und ich noch einmal alle Menschen verliere, mit denen ich mich umgebe, werden mir genau 1212 Dollar mehr bleiben als das Honorar, für das ich üblicherweise arbeite. Egal.

In dem Film Alien, unserer Vorlage, wird die Besatzung des Raumfrachters Nostromo im Jahr 2122, ehe sie auf die Erde zurückkehrt, vom Zentralcomputer MU-TH-UR aus dem Kälteschlaf geweckt und erhält den Auftrag, einem vom Kleinplaneten LV-426 abgesetzten Notsignal nachzugehen, was auf Umwegen dazu führt, dass ein Besatzungsmitglied von einer parasitären Lebensform (in Ermangelung eines besseren Wortes) «befruchtet» wird, deren Brut im Sinne dessen, was das Publikum sich bei diesem Genre erwartet, nur wenige Stunden später mit einem Blutschwall aus seinem Brustkorb herausbricht und so den Weg bahnt für eines der furchterregendsten Geschöpfe der Filmgeschichte, ein blitzschnelles, phallusartiges Monster, in dessen Adern Säure statt Blut fließt, mit Klauen, Säbelzähnen, einem messerscharf geschliffenen Schwanz und nur einem Ziel vor Augen: alles Leben auszurotten. Die Existenz dieses Organismus wird unverzüglich an den Auftraggeber gemeldet, der Konzern (auch bekannt als Weyland-Yutani, ein britisch-japanisches Joint Venture mit zweifelhafter Geschäftsmoral sowie der Verantwortung für die menschlichen Kolonien außerhalb des Sonnensystems durch Die Extrasolare Kolonialbehörde, einem festen Sitz im Untersuchungsausschuss der Interstellaren Handelskommission, einer immer umfassenderen Präsenz auf der Erde, mit Zentralen in Tokio, San Francisco, im Stillen Ozean und auf dem Planeten Thedeus) stuft die Lebensform daraufhin als Xenomorph XX121 ein und beauftragt den Androiden des Raumschiffs mit der Umsetzung von Sonderauftrag 937: Priorität: Sicherstellung des Fremdorganismus zu Analysezwecken. Alle anderen Belange sekundär. Besatzung ersetzbar. Was zu hektischer Aktivität und einer anhaltenden Verzweiflung unter den Protagonisten führt.

In Better Worlds Through Weyland-Yutani sind dagegen alle Merkmale von Action und/oder Spannung ausradiert. Das Stück orientiert sich zwar an der Handlung des Films, doch in den verhältnismäßig geschützten, angenehmen Räumen des Vorstands auf der Erde wird nicht das Wohl der Besatzung diskutiert, sondern nur der Organismus als solcher und dass man als Unternehmen mitunter sogar verpflichtet ist, hin und wieder ein zerbrochenes Ei in Kauf zu nehmen, oder anders ausgedrückt: Liegt es nicht in der Natur des Menschen, die Hühner des Nachbarn bis aufs letzte Ei auszuquetschen, um der eigenen Familie ein Omelett zu servieren? Und falls es so ist, würde man dann nicht sowohl gesellschaftlichen Konventionen als auch der Natur zuwiderhandeln, wenn man die Möglichkeit ungenutzt ließe, zu unermesslichem Reichtum und militärischer Macht zu gelangen, nur um sieben Vertreter der Arbeiterklasse zu retten? Was wiederum zu einer Grundsatzdiskussion unter meinen Schauspielern führte: Gibt es überhaupt einen Unterschied zwischen der Wirtschaftselite und dem Bösen an sich, oder gehört womöglich beides so untrennbar zu uns, dass wir es akzeptieren mussten? Ich erinnere mich, dass wir wochenlang diskutierten, warum uns das Böse noch immer überrascht und schockiert, wenn wir medial oder persönlich damit konfrontiert sind, obwohl wir – nach dem Holocaust und den Völkermorden in Kambodscha und Ruanda und einer Reihe anderer, die man endlos fortsetzen kann – doch längst wissen müssten, dass das menschgemachte Böse unermesslich ist. Gibt es, so fragten wir uns (zunehmend verwundert darüber, dass es uns nicht recht gelang, diese These zu widerlegen), möglicherweise Parallelen zwischen den Lageraufsehern in Auschwitz-Birkenau und den Vorständen der Finanzinstitute unseres Landes? Eine vergleichbare Art zu rationalisieren? Wenn jemand genau weiß, was er seinen Mitmenschen mit dem eigenen Handeln antut, und sich trotzdem im Recht sieht; wenn jemand weiß, dass seine Entscheidungen für unzählige Menschen katastrophale Folgen haben, aber trotzdem abends guten Gewissens zu Ehepartner und Kindern nach Hause geht und überzeugt ist, er habe gute Arbeit geleistet – worin liegt dann noch der Unterschied? Wir diskutierten lange darüber, ob das eine ungeheuerliche Behauptung sei oder nicht und ob wir eine der Figuren über den Vergleich von Aktienhändlern und dem Sonderkommando der Todeslager grübeln lassen sollten, ob wir die Schornsteine der Krematorien im Fenster durchscheinen lassen sollten oder ob das zu explizit wäre. Wir wurden uns nie einig. Wir wurden uns einig, dass die Milliarden, die sich einzelne Vorstände noch unter den Nagel rissen, ehe sie ein Unternehmen verließen, das das ganze Land in den Ruin getrieben hatte, keineswegs aus dem Nichts kamen, sondern einen konkreten Ursprung hatten. Ein faszinierender Gedanke: Was wäre, wenn auf einem 100-Dollar-Schein der ehemalige Besitzer zu sehen wäre und nicht der vor Ewigkeiten verstorbene Franklin, was wäre, wenn man als Manager mit den Blicken all dieser Arbeiter konfrontiert würde, sobald man das Geld entgegennähme? Wurde das gedruckte Geld deshalb immer mehr durch bargeldlosen Zahlungsverkehr ersetzt, damit man kein schlechtes Gewissen mehr hat? Wir waren uns einig, dass unzählige Kredite vergeben worden waren, von denen schon vorher feststand, dass niemand sie zurückzahlen kann. Nach diesen Diskussionen kam ich abends mit bohrenden Kopfschmerzen nach Hause, voller Angst, wir könnten uns auf ein ähnliches vermintes Terrain begeben wie zwölf Jahre zuvor, als ich in Manhattan 740 Park Hamlet inszeniert hatte. Wie mutig ich damals war. Heute undenkbar. Es war meine zweite Produktion, die Idee dazu hatte ich bereits nach meiner Examensaufführung Napoleon Wants to Stay up a Little Longer gehabt, als wir alle noch ganz berauscht waren von der Rezeption und der Aufmerksamkeit, die das Stück bekam. Allen voran Mordecai und ich, Napoleon war unsere Gemeinschaftsproduktion, entstanden aus trotzigem Protest, weil wir das Gefühl hatten, auf der Theaterakademie immer nur dasselbe vorgesetzt zu bekommen; ein klassisches Drama nach dem anderen. Es war ein biographisches Stück über Napoleons letzte Jahre in der Verbannung auf St. Helena, geschildert aus einem beinahe irren Stanley-Kubrick-Blickwinkel. Der amerikanische Regisseur, der selbst sein halbes Leben im britischen Exil zugebracht hatte, stand Ende der sechziger Jahre kurz vor der Realisierung eines großen Filmdrehs über den früheren Kaiser. Jahrelang hatte er sich eingelesen, vorbereitet, seinen großen Wurf geplant. Zehntausende Statisten hielten sich bereit, die Kostüme waren fertig genäht, und die Produktionsmaschinerie lief in vollem Gange, als MGM aus heiterem Himmel die Finanzierung zurückzog und Kubrick an der Umsetzung dessen hinderte, was er selbst als den besten Film aller Zeiten bezeichnete. Zwischen diesen Trümmern fanden wir unseren Stoff; wir dichteten dem kleinen Korsen eine Schlafphobie an und ließen ihn nachts auf einem Dreirad durch das feuchte, zugige Longwood House auf St. Helena radeln, zur wachsenden Verzweiflung seines Leibarztes, der immer wieder flehte, er solle sich endlich hinlegen; wir setzten ihn – in einer später berüchtigten stundenlangen Szene – stummen Grübeleien über den schwarzen Monolithen aus, der plötzlich in seinem Kräutergarten stand. Hinzu kamen ein Clockwork-Orange-inspiriertes Wohnzimmer, in dem Napoleon und seine Entourage in ihren weißen Nachthemden und mit ihren Sturmhüten auf dem Kopf saßen und sich von einem Maler porträtieren ließen, sowie eine Arsenvergiftung, die von der Schlacht von Huế in Full Metal Jacket inspiriert war. Die Schauspieler wirkten auf den ersten Blick dämlich und albern, bis in die Haarspitzen durchtränkt von Blödsinn und Macken, doch irgendwie, ohne dass ich es richtig erklären kann, war es uns trotzdem gelungen, die schreckliche Einsamkeit zum Vorschein zu bringen, unter der Napoleon auf dieser Insel, so weit von der Zivilisation entfernt wie nur irgend möglich, gelitten hatte. Wir arbeiteten heraus, wie er sich mit seinem korsischen Französisch immer als Außenseiter vorgekommen war, und sorgten dafür, dass sich die Szenen, in denen Napoleon darauf bestand, dass ihm die übrigen Anwesenden dabei halfen, seine großen Schlachten im Wohnzimmer nachzustellen, allmählich veränderten – von idiotischen Versuchen, mit zu Schiffen umfunktionierten Möbeln die Schlacht von Trafalgar nachzuspielen und mit Hunderten brennenden Kerzen das Feuer am Horizont darzustellen, hin zum Rückmarsch von Moskau und der Völkerschlacht bei Leipzig, wo sämtlichen Beteiligten, nicht zuletzt Napoleon selbst, immer schmerzlicher bewusst wurde, dass nur das existierte, was auch passiert war. Und dass all dies eine einzige, allumfassende Niederlage für diesen Mann darstellte, für den wir am Ende nichts als Mitgefühl empfinden konnten.

Wenn ich einen Augenblick benennen soll, einen einzigen Augenblick in all meinen Inszenierungen, in dem uns tatsächlich etwas Außerordentliches gelungen war, würde ich die Szene am Ende dieser Aufführung wählen, in der Napoleon schließlich doch in seinem Bett einschläft, erschöpft und dem Tode geweiht, während hinter den zerbrochenen Fensterscheiben die Sonne aufgeht und sich eine beinahe gespenstische, aber doch wohltuende Ruhe über die Bühne und die Zuschauer legte, die, selbst als das Licht wieder anging, vollkommen reglos ausharrten, um ihn nicht versehentlich zu wecken. Langsam und ehrfürchtig verließen sie den Saal, voller Scham, weil es erst wenige Stunden her war, dass sie lauthals über seine wilde Dreiradfahrt gelacht hatten, und sie nun erfüllt von einem ganz neuen Mitgefühl für einen Kriegstreiber waren, der schon seit 175 Jahren unter der Erde lag.

Und Mordecai. In der Titelrolle. Wir liebten ihn für seine Arbeit.

Er war Napoleon.

Wahrscheinlich lag es an diesem Erfolgserlebnis gleich beim ersten Versuch, dass ich mir aus purem Größenwahn vornahm, den ultimativen Hamlet zu inszenieren, jetzt, wo mir die Türen plötzlich so weit offen standen. Und die lockeren Zügel meiner Mutter hatten wohl auch nicht unbedingt zu der Einsicht geführt, dass gute und schlechte Ideen in ein und demselben Bett schlafen und in der Dunkelheit leicht miteinander verwechselt werden können.

Aber zurück zu 740 Park Hamlet.

Die gerade erst geöffneten Türen hätten sich mir nach meiner zweiten Regiearbeit für immer verschließen können, meine Rettung hatte ich vermutlich eher Glück und Verzweiflung zu verdanken als Talent. Damals sah ich das aber noch nicht so, und die anderen auch nicht. Damit blieben die Türen offen und sind es bis heute.

Und ich stehe im Durchzug.