Mécanisme des histoires romanesques E-Book

Oakley Hall

• Herausgeber: Éditions Écrire Aujourd'hui
• Kategorie: Bildung
• Sprache: Französisch

Seitenzahl: 246

Veröffentlichungsjahr: 2017

Beschreibung

Écrire avec précision, toucher les sens, le choix des mots, réussir les dialogues...

A travers intrigues, personnages, choix des mots, voix et styles, l'auteur nous démonte pièce par pièce l'architecture d'histoires romanesques. Rien que la lecture de cet ouvrage donne d'emblée l'impression qu'on est déjà un écrivain à succès.

Cet ouvrage vous donnera toutes les ficelles pour bien construire un récit de fiction.

EXTRAIT

Mes quinze commandements de l'écrivain : 1. Ecris tous les jours. 2. Observe et écoute. 3. Utilise tous tes sens. 4. Utilise des verbes forts. 5. Des détails ! 6. Sache que le spécifique battra toujours l'abstraction. 7. Mets de l'action. 8. Abonne-toi à des mots forts. 9. Apprends à dramatiser la fiction. 10. Ecris des dialogues courts. 11. Apprends à traquer les faiblesses dans tes écrits. 12. Attention aux clichés et aux idées vagues. 13. Ne confonds jamais intrigue fouillée et obstacle dans un récit. 14. Dans tes corrections, apprends à suppprimer les adverbes. 15. Inspire-toi des autres, mais reste toi-même.

À PROPOS DE L'AUTEUR

Oakley Hall (1920 - 2008) est un écrivain américain de roman policier et de western. Il fait des études universitaires à Berkeley, en Californie, et dans l’Iowa, puis sert dans les Marines lors de la Seconde Guerre mondiale. À partir de 1968, il est professeur d’anglais à l’Université de Californie à Irvine et directeur de cours d’écriture.
Son livre le plus célèbre, Warlock, est finaliste du prix Pulitzer en 1958.

Leseprobe

INTRODUCTION

Il y a quelques années, une liste de conseils me fut demandée, en tant que romancier et professeur en écriture, pour accompagner un document publicitaire dans un journal de San Francisco. La voici :

Ecrivez tous les jours.

Observez et écoutez.

Utilisez les cinq sens.

Employez des verbes forts

Donnez des détails.

Privilégiez la clarté à l’abstrait

Donnez du mouvement à vos description

Privilégiez les mots d’origine anglo- saxonne à ceux d’origine latine ; ils sont plus percutants.

Une œuvre romanesque est une adaptation qui comporte un point de vue, des impressions sensorielles, des détails, de l’action et des dialogues

Employez des phrases courtes dans les dialogues.

Cherchez les ressemblances, les analogies, les contrastes, et les revirements de situation.

Evitez l’utilisation de la voix passive, du conditionnel et de certains mots comme “là” ou “on”.

L’intrigue est la force contre les obstacles.

Au moment de la relecture, commencez à supprimer des adverbes

Empruntez largement, volez avec circonspection.

J’ai été écrivain durant toute ma vie d’adulte. Mon premier roman fut publié en 1949, le dernier en 1998, et j’en ai écrit vingt et un dans tous les genres : classiques, historiques, westerns et énigmes. Deux d’entre eux ont été portés à l’écran. J’ai également publié de courts récits, des nouvelles, un livret d’opéra, quelques parties d’un mémoire, un petit voyage et un livre sur l’écriture du roman.

J’ai enseigné l’écriture du roman pendant vingt deux ans à l’université de Californie, à Irvine, où j’ai dirigé le programme d’écriture, et pendant trente ans, j’ai été également directeur de la Communauté des écrivains de Squaw Valley, une conférence d’été pour écrivains. Est-ce que je sais tout ? Non. J’apprends encore.

Depuis ma jeunesse, alors étudiant à Colombia et à l’Université de l’Iowa, j’ai rassemblé des écrits, des mots, des phrases, des paragraphes et de nombreuses pages d’action, des descriptions, des peintures de caractères, des symboles et des intrigues qui me semblaient fonctionner ; et je comprenais le pourquoi et le comment de leur réussite. C’est à travers ces exemples que j’espère vous montrer la bonne manière d’écrire et comment y parvenir. Lors de ses lectures, plus d’un jeune écrivain sait reconnaître de lui-même les qualités exceptionnelles d’un texte. Ce livre est destiné à l’aider à faire la différence entre lire et écrire.

La tâche que j’essaie d’accomplir consiste à utiliser le pouvoir du mot écrit pour faire entendre, faire sentir ; et avant tout, faire voir. C’est tout, ni plus ni moins.

JOSEPH CONRAD, PRÉFACES

CHAPITRE 1

DE LA PRECISION DANS LES DESCRIPTIONS

S’il est un point sur lequel ceux qui ont étudié l’art d’écrire sont bien d’accord, c’est sur celui-ci : la meilleure manière de susciter et de maintenir l’intérêt du lecteur consiste à être spécifique, précis et concret.

LES ÉLÉMENTS DU STYLE

Concret et non abstrait

Spécifique et non général

Précis et non vague

Individuel et non général.

Particulier et non générique

Exact et non incertain

Des détails, pas un résumé

Défini et non indéfini

Clair et non confus.

Ces oppositions peuvent ne pas être toutes parfaites, mais j’espère que les distinctions sont claires. Le roman existe par le spécifique et la précision. Il meurt de l’abstraction et des généralités, telles que “Un habitant du coin nommé à son poste”.

Aristote a écrit que Homère “fut le premier à nous apprendre que l’art de rédiger réside dans la bonne manière d’écrire”.. Dans ce passage de l’Odyssée, la déesse Athena est venue à Ithaque pour examiner la situation que Télémaque doit réglerr. Notez les détails spécifiques utilisés par Homère dans sa description :

Elle découvrit les prétendants s’amusant avec désinvolture à lancer les dés devant les portes, se prélassant sur des peaux de bœufs qu’ils avaient tués eux-mêmes. Pendant ce temps-là, hérauts et gardes s’affairaient autour d’eux avec vivacité, les uns faisant chauffer du vin et de l’eau avec des épices dans des jattes spécialement prévues à cet effet, d’autres essuyant les tables avec des éponges humides avant de les mettre en place, tandis que certains d’entre eux découpaient de grands morceaux de viande.

Parlant de son célèbre roman historique Froide Montagne, l’auteur Charles Frazier a dit : “Ce que les lecteurs apprécient et ce sur quoi j’ai travaillé d’arrache-pied, c’est la texture physique d’une autre époque et d’un autre lieu”. Dans le passage ci-dessus, extrait du roman historique qu’est l’Odyssée, Homère travaille dur pour restituer la texture physique de l’époque et du lieu.

Etudions la manière dont Ellen Gilchrist énumère des détails spécifiques au début de son court récit, “Ultime Régime”.

Le 24 août 1985, Jean-Anne Lori Mayfield, troisième enfant et unique fille de Monsieur et Madame Johnny Wayne Mayfield demeurant à Fayetteville, dans l’Arkansas, termina sa vie en percutant une boutique de beignets avec sa Toyota bleu marine. Elle aurait pu faire une embardée ailleurs et rentrer de plein fouet dans l’entrée d’urgence de l’Hôpital principal du Comté de Washington, mais non, elle défonça la vitrine de la boutique de “Beignets du jour”, numéro trois, tuant en même temps qu’elle une serveuse et un professeur ventripotent qui enseignait l’anglais à l’université.

Barbara Kingsolver donne les détails suivants au début de son récit “Les îles sur la lune” :

“Magda, la mère d’Anne-Marie, est spéciale. Elle porte des sandales et des vêtements cent pour cent coton ; elle marche comme si elle labourait le sol. Elle fait des colliers en vernissant des vertèbres d’espèces en voie de non disparition. Ses cheveux grisonnants sont ondulés. Elle a quarante-quatre ans.

Kingsolver déclare de manière abstraite que Magda est spéciale, puis elle donne toutes les informations spécifiques possibles pour le prouver.

Notez le premier paragraphe très spécifique de La Foire aux vanités de Thackeray :

“Dans les premières décennies du siècle actuel, par une matinée ensoleillée du mois de juin, ils arrivèrent à la grande grille de fer de l’académie de Mademoiselle Pinkerton, établissement situé à Chiswick Mail et destiné aux jeunes filles ; c’était un grand véhicule familial tiré par deux chevaux gras aux harnais flamboyants, conduits à la vitesse de six kilomètres heure par un cocher replet portant tricorne et perruque.

Tom Morrison est lui aussi très spécifique dans la description ci-dessous tirée de son roman Paradis. Mavis a pris une auto-stoppeuse. L’histoire se passe durant la guerre du Vietnam :

La fille se présenta, “Je m’appelle Sandra, mais appelez-moi Dusty”, puis elle bavarda sans répit durant une trentaine de kilomètres. Pas du tout intéressée par Mavis, Dusty mangea deux Mallomars et parla surtout des propriétaires des six pendentifs en forme de chien suspendus à son nez. Des garçons de son lycée ou qu’elle avait connus à l’université. Deux des pendeloques lui avaient été données lors de rendez-vous galants ; elle avait sollicité les autres auprès des familles. Tous morts ou disparus.

Le lecteur est constamment conscient de la présence de Dusty par “le tintement des pendeloques”.

Remarquez l’efficacité des détails spécifiques : la distance d’une trentaine de kilomètres, les deux Mallomars, les six pendentifs en forme de chiens, dont deux ont été donnés au cours de rendez-vous. Comprendre que Dusty a sollicité les autres pendeloques auprès des parents des garçons morts ou disparus au Vietnam ajoute à l’horreur du climat lentement construit par Morrison dans ce chapitre.

Le passage suivant provient d’une nouvelle écrite par Alice Adams : “La plage hantée”

“Ce soir, elle va dîner en ville avec Ben et ils découvrent la ville exactement comme elle était : des rues miteuses, pleines d’ornières, chichement éclairées, conduisant au centre, avec des vieux hommes attardés et prudents, s’arrêtant parfois pour se reposer sous la véranda d’une maison obscure, afin de fumer une cigarette ou admirer la nuit. Au début, les boutiques étaient petites et minables, modestes épiceries, drugstores mal équipés avec des souvenirs timides, des cartes postales fanées, des cosmétiques bon marché. Et puis elles devenaient de plus en plus grandes, éclairées et voyantes. Avec plus de monde. Le même vieux mélange de touristes, toujours identifiables comme non-mexicains. Et des mexicains, la plupart pauvres, quelques-uns misérables, des mendiants, des femmes noires, maigres et pitoyables, portant des enfants.

De mon point de vue, Alice Adams, écrivain accompli et d’une grande élégance, n’a pas accordé assez d’attention à cette description. Il n’y a pas un seul détail spécifique pour colorer son récit ; les adjectifs sont généraux, abstraits (des drugstores mal équipés, des souvenirs timides, des cosmétiques bon marché). Aucun d’eux n’a un impact visuel sauf peut-être les cartes postales fanées, qui, cependant ne doivent pas être très visibles dans l’obscurité. Les gens qui hantent les rues sont tous décrits par généralités, aucun d’eux ne l’est avec une touche particulière. On se rappelle le conseil de Tchekov à un jeune écrivain qui avait décrit une poche pleine de monnaie : “Montrez-nous une seule et unique pièce mais faites entendre son tintement”.

Le passage suivant est tiré d’un livre de Jon Krakauer, “Volatilisé”. Il s’agit du récit des escalades désastreuses sur le Mont Everest en 1996. C’est une liste des amis alpinistes de l’auteur. Notons qu’il s’agit d’une œuvre non romancée dans laquelle l’auteur n’est pas soumis aux exigences du roman. Cette liste est spécifique mais d’une manière très différente de celle qu’aurait exigé un roman :

... il y avait Helène Wilsobn, vingt-neuf ans, mère de quatre enfants, qui revenait pour sa troisième saison comme directeur du camp de base. Caroline Mackenzie, médecin approchant la trentaine et alpiniste accomplie, docteur de l’expédition qui comme Hélène, n’irait pas plus haut que le camp de base. Lou Kasischke, l’avocat bien élevé que j’avais rencontré à l’aéroport, et qui avait grimpé six des sept sommets comme Yasuko Namba, quarante-sept ans, directeur du personnel taciturne qui travaillait pour Federal Express à la succursale de Tokyo. Beck Weathers, quarante neuf ans était un pathologiste volubile de Dallas. Stuart Hutchison, trente quatre ans, vêtu d’un T-shirt Ren et Stimpy, était un canadien cérébral, plus ou moins cardiologue en congé d’une association de recherche. Les cinquante-six ans de John Taske en faisaient le vétéran du groupe ; c’était un anesthésiste de Brisbane qui avait commencé l’alpinisme après sa retraite de l’armée australienne. Frank Fischbeck, cinquante trois ans, un éditeur de Hong Kong distingué et à l’apparence soignée... Doug Hansen, quarante-six ans, était un américain employé des postes.

Il peut sembler y avoir ici beaucoup de détails spécifiques, noms, âges, professions, nationalité; mais ce sont des abstractions. Aucune de ces personnes n’est vivante pour nous. Il n’y a pas d’image. Joseph Conrad a souligné la responsabilité qu’a un écrivain de “nous faire voir”. Il n’y a rien à voir ici, sauf peut-être le T-shirt du Canadien.

ABSTRAIT ET NON SPÉCIFIQUE

Quelques personnes entrèrent dans la pièce.

Trois femmes et un minuscule jockey habillé de soie orange entrèrent par la barrière.

C’était un gros homme avec une barbe.

Il emplit l’encadrement de la porte, sa barbe scintillante de boucles.

Il faisait froid dans la cuisine.

Elle voûta ses épaules et frotta ses mains l’une contre l’autre pour affronter le froid de la cuisine.

La foule passa dans la rue.

La rue déborda de bousculades d’hommes en casquettes de toile et de femmes en babouches.

Le bébé est couché dans son berceau

Dans son berceau bleu, un enfant rose et gazouillant agitait en tous sens ses poignets grassouillets.

L’homme marchait sur le sol

Un solide gaillard chargé de la surveillance, se précipita sur les carreaux noirs et blancs.

Voici la description d’un personnage dans “Mort d’un témoin” de P.D James :

Le regard d’Angela Foley était fixe et terne. L’aspect de cette fille était inhabituel : un visage en forme de cœur, un large front excessivement haut, ses cheveux, couleur de blé et fins comme ceux d’un bébé, tirés en arrière et tressés en un chignon serré au sommet de sa tête... Ses yeux étroits et bridés étaient si profondément enfoncés dans leurs orbites que Dalgliesh devinait leur couleur avec difficulté. Sa bouche était petite, pincée et renfermée au dessus d’un menton pointu. Elle portait une robe en jolie laine fauve, un tabard à manches courtes d’un modèle compliqué, et de petites bottes lacées.

Les descriptions de PKD James sont toujours remplies d’informations vivantes et faisant appel à l’imagination. Peut-être y-a-t-il plus ici que nécessaire, mais ces détails sont donnés du point de vue de l’inspecteur chef Dalgliesh, et il étudie les témoins en vue d’obtenir des révélations, des indices, des informations. La description ci-dessus aurait été plus efficace encore si elle avait été transposée en action. Une image en mouvement est plus frappante qu’une image statique.

Voyez comment E.L Doctorow incorpore cette donnée fondamentale de l’écriture dans son roman The Waterworks. Le narrateur donne la description suivante :

Un personnage imposant, pas grand mais de svelte stature, avec la tranquillité que donne une totale confiance en soi.... Portant la redingote habituelle légèrement boursouflée aux coutures des épaules, le gilet avec des boutons en tissu, et la cravate négligemment nouée avec son épingle. L’impression générale est de netteté et de satisfaction personnelle. Des cheveux noirs et épais coupés court. Des joues, la lèvre supérieure et le menton bien rasés mais un collier encadrait sa mâchoire, continuait sous son menton et bouclait autour de sa gorge comme une écharpe de laine enfoncée dans son col. Des yeux noirs, au regard implacable, étonnamment opaques avec une sorte de désolation, une intense froideur me rappelant Sherman, William Tecumseh Sherman. Un front bien arrondi, légèrement en dôme, un nez mince et droit, une bouche aux lèvres minces. Je l’animerai avec une action. Il tient une montre à gousset, la regarde et la glisse dans la poche de son gilet. (Italiques ajoutées).

Doctorow a mis son personnage en mouvement. Il aurait pu être plus efficace de le mettre en marche avant de donner toute l’abondance de détails, car le regard du lecteur aurait été plus sollicité que par la description statique. Cependant l’action dans laquelle cette description est intégrée est emblématique du personnage et cadre aussi avec le thème du roman qui est la mortalité.

Les deux morceaux ci-dessus sont denses, riches détails. Combien en faut-il ? Le roman dépend de la sélection des détails, et non de leur amoncellement ; quand le travail de l’écrivain est terminé comme observateur, son travail de sélection commence. Quels sont les détails dont il a doté son personnage qui sont les plus frappants, les plus efficaces ?

LA RÈGLE DE TROIS

Henri James donne le conseil suivant : “Sélectionnez, examinez et choisissez” : Sélectionnez le détail, regardez comment l’utiliser au mieux et rendez-le, puis adaptez-le en mouvement ou en signification.

Un détail, s’il est bien choisi, peut suffire à donner le souffle de la vie. Ou bien deux. A partir de quatre, on peut presque toujours déduire que l’auteur n’a pas suffisamment bien fait son travail de sélection.

Robert Jordan a reçu l’ordre de faire sauter un pont et il le regarde dans Pour qui sonne le glas de Hemingway (la numérotation est de moi) :

Il était assez large pour que deux autos puissent y passer (1) et franchissait, de son jet métallique élégant mais robuste (2) une gorge profonde du tréfonds de laquelle jaillissait un ruisseau d’eau blanche qui bouillonnait à travers les rochers et courait rejoindre le torrent qui descendait du col (3).

Herbert Gold introduit son principal personnage féminin dans son roman : Elle me prit par le bras, comme si elle m’aimait :

Un enrobage de chair en excès qui devrait bientôt fondre puisqu’il n’était pas nécessaire à un athlète ; des dents carrées jaunâtres qui apportaient un éclat par l’intensité de leur usage dans le sourire ; une avidité très amusée - des yeux bleus dévorants ; un aspect de santé tapageuse pour laquelle la jeunesse était à blâmer en partie seulement.

Priscilla a toujours été montrée en action avant cette description. Il y a ici quelques descriptions abstraites mais les trois détails essentiels sont “un enrobage de chair en excès “des dents carrées jaunâtres” et “des yeux bleus dévorants” : ces trois détails donnent le souffle de la vie à cette énervante jeune femme.

Dans le passage suivant, extrait de Fini la Californie, de Louis B. Jones, le héros vient de rencontrer son fils de vingt-quatre ans, qu’il a perdu de vue depuis longtemps et qu’en fait il ne connaît pas.

Il est grand, plus grand que moi. Ses cheveux coupés très courts, à la mode actuelle de San Francisco, le font ressembler à un malade mental et son corps est mutilé, au goût du jour également : un drain métallique posé sur le lobe de son oreille et un autre enfoncé dans la peau d’un de ses sourcils. Suspendus à ces drains, des morceaux de papiers, des hameçons, des cartes flash représentant des détails anatomiques humains, un pied de lapin, des tampons paraissant déjà utilisés, tout ce qui lui paraît spirituel ce matin. C’est un artiste.

De nouveau, trois détails sont très vivants : sa taille, sa coupe de cheveux, les drains posés à plusieurs endroits avec l’attirail qui y est suspendu. Si le garçon était juste “grand”, cela ne nous aiderait pas beaucoup pour le visualiser, mais “plus grand que moi” ajoute un point de comparaison spécifique. Les cheveux ne sont pas seulement coupés ras, mais “coupés ras comme ceux d’un malade mental” et l’étalage des drains destiné à choquer est efficace et dramatique.

Voici le commencement du récit de Alice Walker D’Utilisation courante :

Je l’attendrai dans la cour que Maggie et moi avons si bien nettoyée et arrangée cet après-midi. Une cour comme cela est plus confortable que ne le pensent la plupart des gens. Ce n’est pas seulement une cour. C’est comme une extension du living-room. Quand l’argile est bien balayée comme un plancher et que le sable fin autour des bords est bien ratissé avec des sillons fins et irréguliers, tous peuvent venir s’asseoir, regarder l’orme et attendre la brise qui ne rentre jamais dans la maison.

Après plusieurs phrases, racontant de manière abstraite le confort de la cour, Walker donne des détails spécifiques et les met bien en valeur : les rainures fines et irrégulières entourant l’argile du sol, l’orme qui pousse, la brise qui joue dans l’arbre.

Dans “Harry Potter à l’école des Sorciers et la Pierre Philosophale”, JK. Rowling présente la future amie par trois détails (bien que pas très adaptés) :

Elle avait une voix autoritaire, des quantités de cheveux broussailleux et des dents de devant plutôt grandes.

La description suivante est tirée de Cryptonomicon, de Neal Stephenson. Goto Dengo réunit une équipe de travail pour enterrer aux Philippines, durant la seconde guerre mondiale, le trésor d’or japonais.

Goto Dengo a commandé des hommes suffisamment longtemps pour pouvoir immédiatement choisir les meilleurs. Il y a un édenté, personnage à l’air ébahi du nom de Rodolfo avec des cheveux gris fer et un gros kyste sur la joue, des bras trop longs, des mains comme des crochets, et des pieds qui le font ressembler aux autochtones avec lesquels il vivait en Nouvelle Guinée. Ses yeux ne sont pas d’une couleur particulière, ils semblent avoir été composés par des parties d’autres yeux, des scintillements gris, bleu, noisette et noir assemblés. Rodolfo est bien conscient de son absence de dents et tient toujours une de ses pattes informes et préhensiles sur sa bouche quand il parle. A l’approche de Goto Dengo ou d’un autre chef, tous les jeunes gens de l’équipe détournent le regard et fixent Rodolfo de manière significative ; il avance, couvre sa bouche et fixe son regard étrange et alarmant sur le visiteur.

Dans son exubérance, Stephenson donne au lecteur plus qu’il n’est nécessaire dans sa description de Rodolfo, un personnage peu important. Le détail de couvrir sa bouche pour cacher sa mauvaise dentition est très efficace ainsi que ses yeux étranges. Plus efficace encore est le fait que tous les autres Philippins le regardent quand un chef arrive.

Dans cette scène de Indépendance Day de Richard Ford, Frank Bascombe est venu rendre visite à sa fillette, qui vit avec son ex-femme et le nouveau mari de celle-ci.

Clarissa, en short rouge vif et chemisette bleu, saute dans mes bras en me serrant comme dans un étau, et je la berce comme un ballon avant de la laisser doucement tomber à genoux dans l’herbe. Son sourire est merveilleux et il subsiste quelques effluves de son parfum de petite fille qu’elle a mis il y a plusieurs heures maintenant.

Non seulement Ford a mis Clarissa en mouvement, mais il l’a revêtue de couleurs vives et lui a donné le sourire. (“N’oubliez pas les sourires” conseillait John Cever à ses étudiants en écriture). Et ce sourire est un élément déterminant pour rendre réelle la présence de Clarissa. En fait, ce texte met aussi en jeu le sens du toucher avec l’étreinte de la fillette comme un étau.

CHAPITRE 2

LES CINQ SENS

Toute forme d’art fait d’abord appel aux sens, et l’art d’écrire leur fait également appel.

Joseph Conrad, PREFACES

S’il existe un secret d’importance pour réussir une bonne écriture, il repose dans l’implication des cinq sens.

La poétesse Jorie Graham décrit comment un poème prend naissance en elle (extrait d’une interview du 14 juillet 1997 parue dans le New Yorker) :

... Je perçois un petit quelque chose, par exemple la manière dont le soleil frappe la neige - c’est presque toujours une perception sensorielle d’une nature ou d’une autre. Alors j’attends. D’autres perceptions peuvent venir s’ajouter à la première. Peut-être le soleil sur la neige et puis, le jour suivant, le son aigu de - je ne sais pas. Je n’ai jamais écrit ce poème, je suis en train de l’improviser : une corneille attrapant une brindille durant un jour d’hiver vide. Une certaine luminosité et l’air frisquet. Et cette sorte de brindille, parce qu’il y a un élément sonore dans l’image...

Dans Mystères et Manières, Flannery O’Connor dit ceci à propos des sens :

Les auteurs de roman doivent faire appel aux sens et il n’est pas possible de le faire avec des abstractions.

La vue, le son, l’odeur, le toucher et le goût. Au moyen des sens, l’écrivain peut atteindre ce que Conrad appelle “les ressorts secrets d’une émotion intense”

C’était un homme d’une quarantaine d’années.

C’était un personnage haut en couleurs qui n’était plus très jeune et sentait le whisky.

Jenny, habillée d’or, traversa la pièce.

Les mules dorées de Jenny résonnaient sur le parquet tandis que cette gracieuse poupée parfumée traversait la pièce.

C’était une femme aux cheveux noirs avec des bracelets aux poignets.

Sa tête d’un noir brillant s’inclina et les mouvements de ses poignets faisaient tinter et briller les bracelets qu’elle avait achetés dans le monde entier.

LA VUE

La vue est habituellement utilisée de manière extensive dans la description des paysages, et constitue le mécanisme sensoriel que l’homme est le mieux à même de discerner : couleur, forme, lumière et ombres. Il est le plus efficace quand les couleurs sont vives et que la forme est dramatique et en action.

Voici un extrait de Certaines gens, de Harold Nicolson :

Dans la vallée ainsi découverte se trouvaient deux voitures blindées : au-delà, il y avait une petite piscine dans laquelle se baignaient quelques soldats anglais, leurs genoux et leurs avant-bras pareilles à des ombres brûlées par rapport à la blancheur de leurs uniformes. Ils coururent un peu vers nous, nous acclamant, agitant leur casque colonial au-dessus de leurs têtes ébouriffées.

Les genoux et les avant-bras brûlés prouvent l’existence des soldats anglais dont les uniformes, dans le désert, se composent de pantalons courts et de chemises à manches courtes.

Voici l’archétype de la femme africaine dans Au cœur des ténèbres de Joseph Conrad.. Tout est visuel sauf le tintement de ses bijoux, et la description est tout en mouvement :

Elle marchait à pas mesurés, drapée dans des vêtements usés et élimés, foulant fièrement le sol, avec le léger tintement et l’éclat de ses ornements barbares. Elle portait la tête haute, sa coiffure avait la forme d’un casque, ses cuissardes de cuivre lui montaient jusqu’aux genoux et ses gants jusqu’aux épaules, une tache cramoisie éclairait sa joue tannée et d’innombrables colliers de perles de verre pendaient à son cou, des choses bizarres comme des charmes et autres cadeaux de sorcier étaient suspendus tout autour d’elle et brinquebalaient à chaque pas.

L’aspect théâtral de cette description est rehaussé par le mouvement : marchait, drapée, foulait, éclat, portait, suspendus, brinquebalaient.

Ce passage de mon roman Séparations contient des couleurs brillantes, de la lumière et des ombres, tout ceci en mouvement. Asa Haden s’est éveillé sur une base de campement en haut d’une paroi du Grand Canyon ; elle admire la lumière de l’aube.

La ligne d’horizon commença à flamboyer. Le grès écarlate et le marbre rouge devinrent incandescents de lumière, comme s’ils contenaient des feux intérieurs, et ils se mêlèrent au jet bleu de l’air. Le fantastique plissement des canyons et des ravins, des crêtes et des éperons, était frappé par ce feu vivant, faisant paraître les ombres encore plus sombres, le tout en mouvement dans un changement constant, comme si la lumière avançait et que l’ombre reculait.

Le paragraphe suivant est extrait de Entre les Bois et la Barrière, de Patrick Leigh Fermor, un de ces écrivains anglais qui décrivent les voyages de manière si précise et si vivante que peu de romans peuvent atteindre la même perfection. Le livre relate un voyage à pied à travers l’Europe. Le passage décrit une procession de nuit en Hongrie.

Pas une seule lumière dans la ville sauf celle de la flamme des milliers de bougies fichées sur les appuis de fenêtre et scintillant dans les mains de la foule en attente. Les hommes étaient tête nue, les femmes portaient un fichu et l’éclat provenant de leurs paumes en forme de coupe changeait complètement le clair-obscur de la journée, bordant les contours de la mâchoire et du nez, s’emparant des croissants éclairés sous leurs arcades sourcilières et laissant dans l’ombre tout le reste de ces masques brillants. Les unes après les autres, les rues étaient silencieusement envahies par les flammes et lorsque l’avant de la procession arrivait à leur hauteur, tous s’agenouillaient pour se redresser quelques secondes après qu’elle les ait dépassés. Nous étions alors dans les rangées scintillantes des peupliers et de temps à autre, la musique solennelle s’arrêtait. Quand le chant s’interrompait, le croassement de milliers de grenouilles se joignait au tintement des chaînes des encensoirs et au son de la crosse de l’Archevêque. Réveillés par les cloches et la musique, les cigognes de la ville traversaient l’espace en flottant au dessus de nous et regardaient notre petit chapelet de lumières en remontant de nouveau vers la basilique.

Les images sont ici très vivantes : la lumière des bougies sur les visages dans la forêt de flammes, la foule qui s’agenouille puis se redresse au fur et à mesure que passe la procession, les rangées scintillantes de peupliers et le merveilleux envol des cigognes dérangées par les festivité, qui “traversaient l’espace en flottant” et, comme Fermor le résume en conclusion du paragraphe, cet envol “consacrait la nuit d’une incantation de bienfaisante puissance”

LE SON

Le son est, comme la vue, une perception de base très utilisée, et ces deux sens travaillent souvent ensemble. Dans le texte cité ci-dessus, nous entendons le tintement des chaînes d’encens et le bruit de la crosse de l’archevêque, les cloches et la musique, ainsi que le croassement des grenouilles.

Le son est vital dans cette scène tirée de mon roman Descente à ski, car il rend très réelle la vitesse du skieur.

... le fond de la Sibérie commença à se précipiter vers moi. Faiblement, le cliquetis des skis et le claquement des vêtements, parvinrent à mes sens engourdis, le vent bétonnant mon visage et me tenaillant les dents.

Ici le son est combiné avec la sensation de l’engourdissement du visage du skieur et le mal de dents causés par le vent froid.

Dans un extrait similaire puisé dans Au bord de la folie, de Mike Wilson, notez la platitude de l’action provenant du manque de sensations :

Il sortit du tunnel, atterrit et tourna à gauche, le bord de son ski droit agrippant la glace, sa jambe gauche foulant le sol. La côte escarpée s’estompa rapidement lorsqu’il entra dans la section appelée la compression, un trou large et profond suivi d’une montée. La pratique du ski dans une compression (de nombreuses courses en descente en comportent), s’apparente au saut sur trampoline. Vous plongez vers le bas, en utilisant vos genoux pour absorber le choc au fond, et ensuite vous ressortez en apesanteur. Le truc était de ressortir sans aller trop haut dans l’air. Quand les coureurs atterrissaient, ils devaient tourner à gauche, puis rapidement à droite. Ce second mouvement les portait vers une longue barrière bien rembourrée. Cela se passait à cent à l’heure. Certains gars arrivaient assez près de la barrière pour la toucher de l’épaule.. D’autres arrivaient encore plus près.

Ce passage tourne de l’action à la description. La vitesse de cent à l’heure est simplement énoncée. Aucune perception sensorielle n’est liée à cette assertion sauf la précision “Certains gars arrivaient assez près de la barrière pour la toucher de l’épaule”, mais ce n’est pas prouvé. Si un des coureurs sentait de l’électricité dans son épaule lorsqu’il se penche désespérément pour réussir son embardée, alors la scène pourrait devenir vivante.

Voyez la quantité de sons et autres perceptions sensorielles employés par Ngaio Marsh dans cette description d’un début de matinée dans les collines anglaises ; ce passage est tiré de Ouverture vers la mort :

Le gravier crissa sous ses chaussures