Mensch – Maschinen – Musik E-Book

• Herausgeber: C. W. Leske Verlag
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 514

Veröffentlichungsjahr: 2021

Beschreibung

Die erweiterte Neuausgabe des großen Kompendiums. Eine umfassende Bestandsaufnahme nach fünfzig Jahren Mensch-Maschinen-Musik: Die Band Kraftwerk zwischen Vergangenheit und Zukunft, zwischen Düsseldorfer Bahnhofsviertel und MoMA, New York. Aktualisiert und mit einem neuen Vorwort von DJ Hell. Neue, kenntnisreiche und kritische Perspektiven auf das künstlerische Projekt Kraftwerk, das die Band aus dem Kling-Klang-Studio in die bedeutendsten Museen der Welt führte, prägen die Beiträge der insgesamt 22 Autoren dieses mit raren Interviews und Zeitschriftenartikeln angereicherten Essaybandes. Sie beleuchten entlang der Diskografie die zentralen Themen der jeweiligen Schaffensphasen und stilbildende Alben wie "Autobahn" (1974), "Die Mensch-Maschine" (1978) und "Computerwelt" (1981) in ihrem zeitgeschichtlichen Kontext. Anhand werkübergreifender Aspekte verorten weitere Texte Kraftwerk als multimediales Phänomen im kulturgeschichtlichen Hallraum von Pop Art und Konstruktivismus, technischer Innovation und künstlerischer Avantgarde. Ein Gespräch zwischen Alexander Kluge und Max Dax, ein Interview von Olaf Zimmermann mit Ralf Hütter und historische Features über Kraftwerk erweitern den Band zu einer noch größeren Umschau. In diesem Buch zu lesen: Ulrich Adelt, Max Dax, Heinrich Deisl, Alexander Harden, DJ Hell, Ralf Hütter, Marcus S. Kleiner, Alexander Kluge, Pavel Kracik, Alke Lorenzen, Didi Neidhart, Sean Nye, Christopher Petit, Melanie Schiller, Ingeborg Schober, Eckhard Schumacher, Uwe Schütte, Enno Stahl, Jost Uhrmacher, Johannes Ullmaier, Axel Winne, Olaf Zimmermann.

Leseprobe

MENSCHMASCHINENMUSIK

DAS GESAMTKUNSTWERKKRAFTWERK

HERAUSGEGEBEN VONUWE SCHÜTTE

C. W. LESKE VERLAG

Vorwort

DJ HELL

Auf der A8 in Richtung Zukunft

KRAFTWERKSTUDIEN 1: DISKOGRAFIE

ULRICH ADELT»Vom Himmel hoch«

Kraftwerks Frühwerk im Kontext des Krautrock

MELANIE SCHILLERWie klingt die Bundesrepublik?

Kraftwerk, Autobahn und die Suche nach der eigenen Identität

MARCUS S. KLEINERCool Germany

Elektronische Entsinnlichung in Kraftwerks Radio-Aktivität

ERSTES ZWISCHENSPIEL: 1976Kraftwerk. Wir sind eine Radiostation

Ingeborg Schober

DIDI NEIDHARTTrans Europa Express

Zwischen Postkarten-Klischees, Pop-Affirmationen & Planet Rock

UWE SCHÜTTE»Halb Wesen und halb Ding«

Nostalgische Vergangenheit und posthumane Zukunft in Die Mensch-Maschine

ZWEITES ZWISCHENSPIEL: 1978Am Diskö mit Kraftwerk. The Kraftwerk Movie

Screenplay: Christopher Petit

AXEL WINNEComputerwelt

Stunde null des Techno

SEAN NYEVon Electric Cafe zu Techno Pop

Versuch einer Kritik eingefahrener Rezeptionsmuster

DRITTES ZWISCHENSPIEL: 2015Exklusivinterview mit Ralf Hütter von Kraftwerk

Olaf Zimmermann

JOST UHRMACHERVon Expo2000 zu »Planet of Visions«

Deutscher Skandal und transatlantischer Brückenschlag

ENNO STAHL»Das Rose Xeon DX-3100 ist schöner als die Nike von Samothrake«

Kraftwerk auf zwei Rädern in die Zukunft.Zu Tour de France Soundtracks

UWE SCHÜTTEArbeit am Gesamtkunstwerk

Der Katalog-Komplex als Endpunkt?

KRAFTWERKSTUDIEN 2: DISKURSE

ALEXANDER HARDENMensch oder Maschine?

Kraftwerk und die Authentizität des Posthumanen

VIERTES ZWISCHENSPIEL: 2015»Alle Dinge sind verzauberte Menschen«

Alexander Kluge im Gespräch mit Max Dax

UWE SCHÜTTEKalium, Kalzium, Eisen, Magnesium

Anmerkungen zu Kraftwerks Texten

ECKHARD SCHUMACHERRe-make / Re-model

Kraftwerk international

HEINRICH DEISLMit dem Zug durch Europa, mit dem Tauchboot durch den Atlantik

Sound-Topografien bei Kraftwerk und Drexciya

FÜNFTES ZWISCHENSPIEL: 1992Computer-Unsterblichkeit

Pavel Kracík

UWE SCHÜTTEWir sind die Roboter!

Über Kraftwerk und Karel Čapeks Roboter-Drama RUR

ALKE LORENZENKonzerte im Loop

Die Katalog-Konzerte in der Neuen Nationalgalerie, Berlin

JOHANNES ULLMAIERKraftwerk, Kraftwerk unter anderem

Anmerkungen zu einem deutschen Mythos

UWE SCHÜTTEUpdate 2021

»Lasst uns zusammen Zukunftsmusik machen«

Nachbemerkung und Danksagung

Über die Beiträger

Vorwort

AUF DER A8 IN RICHTUNG ZUKUNFT

DJ Hell

Ich bin DJ und Produzent, kein Autor. Mein Medium ist der Klang. Dennoch will ich auf den folgenden Seiten versuchen zu erklären, was für mich ganz persönlich die Bedeutung und den Zauber von Kraftwerk ausmacht. Es wird ja oft darüber gestritten, ob die Düsseldorfer Mensch-Maschine oder doch die Beatles die einflussreichste Band in der Geschichte der Pop-Musik waren. Eine Frage, die angesichts der wegweisenden Innovationskraft und anhaltenden Relevanz beider Gruppen nicht leicht zu beantworten ist.

Unzweifelhaft ist aber, dass es sich bei Kraftwerk um die wichtigste Band im Kontext deutscher Pop-Musik handelt. Dies nicht nur im Hinblick auf die Entwicklung der elektronischen Musik, sondern vor allem auch aufgrund ihrer kohärenten, künstlerisch durchdachten Außendarstellung. Beides zusammengenommen, begründet ihre Ausnahme- und Alleinstellung: Kraftwerk sind ein Gesamtkunstwerk, ihnen ist es gelungen, deutsche Kultur und deutsches – nennen wir es ruhig so! – Liedgut audiovisuell auf den Punkt zu bringen und das über die Jahre zu perfektionieren.

An meine erste Begegnung mit Kraftwerk kann ich mich nicht mehr konkret erinnern. Als ich zwölf war, lebte ich in der oberbayerischen Provinz, wo der einzige Zugang zu guter Musik das Radio war. Platten zu kaufen konnte ich mir damals nicht leisten. So war es zunächst das Zündfunk-Programm des Bayerischen Rundfunks, das mich mit neuen Klängen versorgte. Und dort lief dann durchaus mal »Autobahn«, wenngleich wohl nur in der Single-Version. Aber ich habe immer auch heimlich und leise im Bett vorm Schlafen Radio gehört, gerade da kam erst die wirklich gute Musik, etwa auf den österreichischen Sendern oder auf AFN, dem amerikanischen Armeeradio aus München.

»Autobahn« im Speziellen, aber auch Kraftwerk insgesamt waren seinerzeit ein neuartiger, prägender Sound, melancholisch und elektronisch zugleich. Ein ganz besonderes Erlebnis. Insofern erging es mir wohl ähnlich wie Ralf Hütter und Florian Schneider, als sie als Teenager mit offenen Ohren und staunend die nächtlichen Radiosendungen des WDR anhörten, wo viel experimentelle Musik lief und die Elektronikklänge von Karlheinz Stockhausen über den Äther gingen. Mit 14 oder 15 trat ich schon in Jugendzentren als DJ auf und versuchte, diesen zuvor nie gehörten Sound zu analysieren. Ich wollte begreifen, wie solche Musik entsteht, welche Gerätschaften bei deren Herstellung benutzt werden und was genau während der Aufnahmen im Studio abläuft. Dafür habe ich mir als Jugendlicher ein System aus Punkten und Strichen ausgedacht. Mit diesem Code probierte ich, mir zu verdeutlichen, auf welche Weise die Musik arrangiert war, die ich im Radio gehört hatte. Eine wichtige Inspirationsquelle zu dieser Zeit waren die Stücke von Kraftwerk und auch die von Pink Floyd, die ebenfalls elektronische Elemente in ihren Werken verwendeten. Der Krautrock von Can und Neu! hingegen und die ganze kosmische Musik von Popol Vuh bis Tangerine Dream faszinierten mich weniger, das war in meinen jungen Jahren dann doch zu abstrakt und unverständlich.

Kraftwerk und ihr magischer Sound aber waren so etwas wie ein Versprechen auf ein Leben, das außerhalb der provinziellen Enge auf mich wartete. Sie machten Großstadtmusik. Man denke nur an »Neonlicht«, wo das Urbane bereits durch den Text vorgegeben ist. Insbesondere auch was die visuelle Umsetzung betrifft, also Videos, Cover und Bühnenauftritte, verhießen Kraftwerk die große weite Welt.

Dazu passte »Autobahn« eben perfekt: Ich war noch zu jung für einen Führerschein, aber mit Freunden, die ein Auto hatten, sind wir immer wieder nachts auf die Autobahn gefahren, also auf die A8 von München in Richtung Salzburg, und haben dabei intensiv Kraftwerk gehört. Häufig sind wir sehr lange gefahren, bis nach Salzburg oder auch bis zum Brenner und dann rüber nach Italien. Auf derlei Strecken konnte man sich reinhören in ein über zwanzig Minuten langes Stück und dessen Aufbau verstehen.

Großartig war daran zudem der Umstand, dass Kraftwerk deutsche Texte hatten. Das gab es zu dieser Zeit kaum abseits des Schlagers oder der Volksmusik. Mir war klar, dass sich die Band ganz intensiv darum bemühte, eine eigenständige musikalische Identität zu finden, und ihre Musik erschien mir schon beim ersten Hören als etwas besonders ›Deutsches‹. Bei Kraftwerk war zu spüren, dass eigentlich jeder Track darauf abzielte, einen eigenen Beat, einen eigenen Groove zu produzieren – eben als musikalische Form einer Absetzbewegung von den anglo-amerikanischen Modellen.

Dieses kühne Experimentieren, die ausgefallenen Arrangements, das Ringen um ein ureigenes Konzept, die Hervorbringung eines spezifischen Sounddesigns, zu dem es nichts Vergleichbares gab – all das habe ich an Kraftwerk immer bewundert. Daher war ich wenig überrascht, als ihre pionierhafte Herangehensweise später oftmals kopiert und adaptiert wurde, vor allem im Rahmen des englischen New Wave, namentlich bei Gary Numan oder The Human League.

Betrachtet man solch epochale Stücke wie »Trans Europa Express«, »Nummern« oder »Tour de France«, so ist für mich als Musiker auffällig, dass die allermeisten Kraftwerk-Tracks gleichsam Unikate sind: jeweils originäre Beats und Sounds, die mit immer anderen analogen Prototypen oder handgemachten Instrumenten wie electronic drums erzeugt wurden. Es gibt ja mittlerweile Tausende analoge und digitale Musikmaschinen und Keyboards; hinzu kommen noch das breite Roland-Drumcomputer-Sortiment mit den Modellen der Serien 101 bis 909 sowie die ganzen digitalen Plug-ins, aber damals war das auf dem Feld der Pop-Musik etwas Unerhörtes.

Mit allen diesen Sachen habe ich dann über die Jahre viel experimentiert, um die Musik von Kraftwerk zu erforschen und für mich weiterzuentwickeln. Was ich freilich immer aufs Neue festgestellt habe, ist, dass es unmöglich ist, den singulären Kraftwerk-Sound zu reproduzieren. Er bleibt schlichtweg unerreicht. Es gibt keine zweite Band, die so klingt wie sie.

Als ich Anfang der 1980er Jahre in München als DJ gearbeitet und an Orten wie dem Parkcafé oder im Tanzlokal Größenwahn aufgelegt habe, waren Kraftwerk in den allermeisten Sets vertreten. Ihre Stücke haben problemlos zu jedem Musikgenre gepasst, seien es nun HipHop, New Wave und Electro, die zu Beginn des Jahrzehnts aufkamen, oder am Ende der Dekade dominierende Stile wie House, Acid House oder Techno – Kraftwerk waren ohne Mühe in jedes Set integrierbar. Und nicht selten war ihr jeweiliger Track dann auch das Highlight, weil jeder das Stück sofort erkannte und es auf der Tanzfläche großartige Reaktionen darauf gab.

Später, als ich mehr und mehr vom DJ zum Produzenten mutierte, bestand zwar stets die Versuchung, als Hommage irgendwelche Samples für meine eigenen Tracks zu benutzen – aber dieser Verlockung habe ich widerstanden. Weniger weil ich wusste, dass dies zu Ärger und rechtlichen Konsequenzen führen konnte, als vielmehr aus großem Respekt vor einem Vorbild; es schien mir unstatthaft, mich einfach so bei ihnen zu bedienen.

Natürlich wollte ich immer genau herausfinden, welche Geräte sie im Studio verwendeten. Das zeigte mir dann ohnehin schnell meine Grenzen auf, weil ich bemerkte, dass im Kling-Klang-Studio viele Prototypen zum Einsatz kamen oder sagenumwobene Keyboards, die nie in Serie gingen; ganz zu schweigen von den Musikmaschinen, die einige Hersteller speziell für Kraftwerk gebaut oder die sie sich selbst zusammengebaut hatten. Man konnte ihre Klangwelt also sowieso nur sehr schwer nachahmen.

Anstatt zu kopieren oder zu imitieren, habe ich vielmehr versucht, von Kraftwerk zu lernen für meinen eigenen künstlerischen Werdegang. Insofern war ich immer beeinflusst von ihnen. Offenkundig ist ja etwa, dass ich gerne mit deutschen Titeln und der deutschen Sprache arbeite, die bei mir gleichfalls zumeist qua Vocoder oder Ähnlichem als synthetische Vocals zu hören ist. Der Song »Car Car Car« von meinem 2017 erschienenen Album Zukunftsmusik mag wiederum stellvertretend stehen für meinen Impetus, Themen und Motive aufzugreifen, die erkennbar in den Kosmos von Kraftwerk gehören, von ihnen aber nicht explizit bearbeitet wurden. Mit ihm verfolge ich den Ansatz, mich soundästhetisch an Kraftwerk anzulehnen, um sozusagen latente Möglichkeiten oder nicht eingelöste Versprechen ihrer Musik für mich und andere hörbar zu machen. Ebenso der Inspiration durch Kraftwerk zu verdanken ist der Fokus auf die visuelle Umsetzung meiner Musik im Hinblick auf Coverdesign und Videos oder Pressefotos. Das betrifft nicht zuletzt die Selbstinszenierung meiner Person im Kontext meines Sublabels International Deejay Gigolos, die nicht zufällig – wie im Fall von Kraftwerk und ihrem Kling-Klang-Studio – wesentlich auf Andy Warhol und die Factory zurückgreift. Für mein eigenes Schaffen sind visuelle Elemente von immenser Bedeutung, etwa die Bühnenperformance oder die Kombination von Mode und Musik. Und das haben Kraftwerk virtuos vorgegeben und vorgelebt.

Meine Arbeit als Techno-Produzent führte mich häufig nach New York, Detroit und Chicago, wo ich den entscheidenden Protagonisten der Szene begegnet bin und immerfort erstaunt war, wie groß unter ihnen die Verehrung für Kraftwerk ist. Und dies bis heute. Ihr Einfluss auf die schwarze elektronische Tanzmusik kann nicht hoch genug eingeschätzt werden, und ihr kalter und maschineller Groove war unheimlich prägend für die amerikanische Techno- und House-Szene, vor allem in Detroit, aber auch in Chicago. Noch heutzutage spielen sich heldenverehrende Szenen ab, wenn Kraftwerk in Detroit ein Konzert geben. Backstage habe ich zuweilen erlebt, dass sich die Kraftwerker vor unkontrollierten Liebesbekundungen kaum retten konnten.

Für mich war es daher eine wunderbare Erfahrung, Leute wie Jeff Mills, Anthony ›Shake‹ Shakir, Carl Craig oder Dopplereffekt auf meinem Label International Deejay Gigolo Records unter Vertrag nehmen zu können und ihre Musik gleich einem Feedback als eine Art künstlerischer Botschafter nach Deutschland zurückzubringen. Insbesondere Dopplereffekt, ein Projekt des Drexciya-Mitglieds Gerald Donald, sind mir sofort als eine Detroit-Fantasie von Kraftwerk erschienen, als paradoxerweise fast schon eigenständige Kopie und als gleichermaßen visionäre konzeptuelle Hommage (weshalb Gerald auch nie Interviews gegeben und keine Fotos zugelassen hat). Ich wollte unbedingt, dass die geniale Musik des Projekts auch in Deutschland stärker wahrgenommen würde, denn es gab bis Ende der 1990er Jahre nur einige vereinzelte mysteriöse Singles und EPs. So überzeugte ich Gerald, alles auf einem Doppelalbum zusammenzufassen, das dann 1999 unter dem natürlich auf Kraftwerk anspielenden Titel Gesamtkunstwerk bei Gigolo Records veröffentlicht wurde. Dabei ging es mir auch darum, die internationalen Transformationsprozesse herauszustellen, in welche die Musik von Kraftwerk eingebunden war und ist: Beständig und wechselseitig adaptiert beziehungsweise hybridisiert, zirkuliert die Kraftwerk’sche Sound-ästhetik wie in einem Feedback-Loop zwischen den Kontinenten und Kulturen.

Angesichts der Wichtigkeit, die Kraftwerk für mein Verständnis elektronischer Musik besitzen, war es dann eigentlich nur folgerichtig, gewissermaßen meine Schuld abzutragen und ein Album zu machen, das unverkennbar auf sie Bezug nimmt. Zukunftsmusik verrät bereits im Titel seine ausdrückliche Nähe zur ›industriellen Volksmusik‹ aus Düsseldorf. Eine Platte, die zurückgeht auf erste Produktionen in den Jahren 2013 und 2014, zu einem Zeitpunkt, zu dem ich bereits auf einige persönliche Begegnungen mit Florian Schneider und insbesondere mit Ralf Hütter zurückblicken konnte.

Mein erstes Kraftwerk-Konzert sollte im Juni 1981 eigentlich ihr Auftritt im Rahmen der Computerwelt-Tour im Münchner Circus Krone sein, aber am selben Tag fand mein letztes Fußballspiel mit meiner Mannschaft in der bayerischen Verbandsliga statt – und ich habe mich für das Spiel entschieden. Zum ersten Mal sah ich sie dann 1993 auf dem Ars-Electronica-Festival in Linz, und zum persönlichen Treffen mit den Bandmitgliedern kam es, als ich mit Kraftwerk 1998 beim Sónar-Festival in Barcelona aufgetreten bin. Die Band hatte mich gebeten, im Vorprogramm ihres Konzerts als DJ aufzulegen, wodurch es ein gleichsam deutscher Abend mit elektronischer Volksmusik wurde.

Als Kraftwerk 2006 beim M2 Indoor Festival in Spanien auftraten, spielte ich gleich im Anschluss auf derselben Bühne. Ein faszinierendes Erlebnis. Erst standen da noch die Roboterpuppen, während das dazugehörige Stück vom Band lief. Die Mensch-Maschine in Perfektion: Die Roboter machen die Show, und die Band verschwindet völlig hinter der Musik. Als die Puppen später von der Bühne geholt und in ihre Schutzkoffer gelegt wurden, schob man mein DJ-Equipment nach vorne …

Für das belgische Pukkelpop-Festival 2009 wurde ich von der Band erneut angefragt, vor ihr aufzutreten. Dort teilten wir uns auch den Backstage-Bereich. Seither habe ich mich mit Hütter von Zeit zu Zeit über Ideen für Konzerte und dergleichen ausgetauscht, aber auch übers Radfahren. Ich besitze ein BMW-Carbon-Rennrad, mit dem ich gerne im Chiemgau auf Tour gehe, und so teilen wir die Vorliebe für ausgedehnte Fahrten auf zwei Rädern.

Mein schmeichelhaftester Moment mit Kraftwerk war, um diese kurze Rückschau abzuschließen, sicherlich die Münchner Vernissage zu der Ausstellung ihrer Bühnenroboter und »Musikgemälde«, also der 3D-Videoprojektionen, im Kunstbau des Lenbachhauses im Oktober 2011. Der Kurator Matthias Mühling hielt eine kurze Rede, in der er meine Arbeit als eine Fortführung von Kraftwerk bezeichnete, nicht nur musikalisch, sondern ebenso hinsichtlich des konzeptionellen Schaffens sowie der Kuratierung meines Labels. Es hat mich sehr geehrt, in eine so enge Verbindung mit Kraftwerk gebracht zu werden. Dem suchte ich dann gerecht zu werden, als ich auf der nachfolgenden Party im Club Pacha auflegte.

Eine Fantasie, die mich manchmal umtreibt, oder so etwas wie ein Wunschtraum von mir ist, dass Kraftwerk irgendwann in der Zukunft ihre Sounddatenbank allgemein zugänglich machen. So könnten künftige Generationen ihre Musik und all die Ideen, die sie gesammelt und archiviert haben, weiter benutzen; auch die Live-Performances ließen sich endlos fortführen mit immer neuen Mitgliedern. Hin und wieder tagträume ich davon, unter solchen Bedingungen selbst einmal Kraftwerker zu sein, von den über die Jahrzehnte zusammengetragenen Erfahrungen zu lernen, und das wiederum an jüngere Generationen weiterzugeben. Ein utopisches Projekt mithin: Kraftwerk als music non-stop.

Das Gesamtkunstwerk Kraftwerk erscheint als unerreichter Höhepunkt in der Geschichte der elektronischen Musik. Heilende, wundersame Musik, die, wenn ich Kraftwerk höre, die diffuse, verwirrte Welt für einen Augenblick wieder ins Gleichgewicht bringt. Immer wieder habe ich zu Kraftwerk recherchiert und bin zu ihrem Werk zurückgekehrt, nicht zuletzt weil ich begreifen wollte, was zahllose über den Erdball verstreute Menschen in ihrer Faszination für diese Band aus Deutschland vereint. Was für mich als Teenager auf der A8 aus Richtung München kommend begann und viele Freunde elektronischer Musik zu anderen Zeiten an anderen Orten in den Bann zog, ist das Versprechen einer zeitlosen Zukunftsmusik, die – »Boing / boom / tschak / peng / zong« – die Gegenwart zum Klingen bringt.

KRAFTWERKSTUDIEN 1: DISKOGRAFIE

»VOM HIMMEL HOCH«

Kraftwerks Frühwerk im Kontext des Krautrock

Ulrich Adelt

Die Geschichte von Kraftwerks Frühwerk ist die Geschichte eines gezielten Vergessens. Spätestens seit Ende der 1970er Jahre verzichten Ralf Hütter und Florian Schneider auf jede Erwähnung ihrer ersten vier LPs, die sie zwischen 1969 und 1973 zunächst unter dem Bandnamen Organisation und dann als Kraftwerk aufgenommen hatten. Seit den 1980er Jahren wird weder das Repertoire der Anfangszeit bei Liveauftritten gespielt, noch wurden die Aufnahmen offiziell wiederveröffentlicht.1 Die Ausgrenzung dieser LPs aus der Retrospektive Der Katalog gibt der Exorzierung des Frühwerks einen offiziellen Status, der dem Mythos zuarbeitet, die Geschichte Kraftwerks würde quasi im November 1974 mit Autobahn als einer creatio ex nihilo beginnen.

Gerade deshalb ist es faszinierend, sich die frühen Einspielungen von Kraftwerk anzuhören. Einerseits zeigen sie, wie die Gruppe langsam ihren Sound und ihre Konzeption als Gesamtkunstwerk entwickelte, andererseits stehen die ersten vier Alben noch ganz im Zeichen des Krautrock, und mithin einer retrospektiv als höchst bedeutend erkannten Epoche deutscher Musik, die eine ungeahnte Wirkung auf die Entwicklung der internationalen Pop-Musik entfalten sollte. Kraftwerk wollten sich davon freilich abgrenzen und ihre Wurzeln im Krautrock verleugnen.

Betrachtet man ihr Frühwerk im Kontext des Krautrock, so ergeben sich erhebliche Parallelen zu anderen deutschen Bands wie beispielsweise Tangerine Dream, Can, Neu!, Ash Ra Tempel, Faust, Popol Vuh und Amon Düül. Wie für diese Gruppen ging es auch für Kraftwerk zunächst um das Entwickeln eines neuen Nationalbewusstseins nach dem Nationalsozialismus und der unmittelbaren Nachkriegszeit. Dieses Bewusstsein, das sich sowohl von der Nazi-Vergangenheit als auch vom anglo-amerikanischen »Imperialismus« abzugrenzen suchte, manifestierte sich in alternativen Lebensmodellen wie Kommunen und New Age (die sogenannte kosmische Musik), aber auch in der Verschmelzung von Mensch und Maschine durch den Synthesizer. Anders als viele Krautrock-Gruppen, deren Blütezeit zwischen 1968 und 1974 lag, erschienen die wichtigsten Alben von Kraftwerk erst in den darauffolgenden Jahren. Sie markierten zudem eine Rückkehr zu »typisch« deutschen Klang- und Bilderwelten und bereiteten insofern auch die Neue Deutsche Welle als nächste entscheidende musikalische Bewegung nach dem Krautrock vor.

KRAUTROCK

Der Begriff »Krautrock« ist in seiner Bestimmung mitunter etwas vage. Für unsere Zwecke bezeichnet er die Musik einer Reihe von westdeutschen Rockgruppen, die ab 1968 afro- und anglo-amerikanische Einflüsse mit der elektronischen Musik moderner europäischer Komponisten zu verschmelzen begannen. Viele Krautrock-Bands pflegten Beziehungen zur Studentenbewegung in der Bundesrepublik und verstanden ihr musikalisches Experimentieren als politisch motiviert. Krautrock war ein primär westdeutsches Phänomen und hatte wenig Gemeinsamkeiten mit dem »Ostrock« in der DDR, der deutsche Texte mit traditionellen Songstrukturen verband. In den späten 1970er Jahren wurde der Krautrock vom deutschen Punk und der Neuen Deutschen Welle verdrängt, hat sich aber als starker Einfluss auf die Musikszenen in Großbritannien und den USA erwiesen.

Die Ursprünge des Krautrock sind in der Zeit unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg zu suchen. Nach den Bombenangriffen der Alliierten und der bedingungslosen Kapitulation im Mai 1945 sollte die Bundesrepublik »entnazifiziert« und »wieder aufgebaut« werden. Besonders erfolgreich erwies sich dabei die Kolonialisierung der BRD durch die Populärkultur der USA. Die Jugendbewegung der Halbstarken orientierte sich am amerikanischen Rock ’n’ Roll und an Hollywood-Filmen mit Marlon Brando und James Dean. Statt sich kritisch mit der Vergangenheit auseinanderzusetzen, konzentrierten sich viele Westdeutsche auf das Wirtschaftswunder und den ökonomischen Wiederaufbau des Landes. Während ehemalige Nazis weiterhin mächtige Positionen ausfüllten, unterstützten die USA den Wirtschaftsaufschwung mit dem Marshall-Plan. Die Amerikanisierung Deutschlands stieß jedoch teilweise auf Widerstand, der sich in den späten 1960er Jahren vor allem in Demonstrationen gegen den Vietnamkrieg äußerte.

Auch wenn die Studentenbewegung in der Bundesrepublik viele Parallelen zu den Protesten in den USA, Frankreich und der Tschechoslowakei aufwies, stellte die Nazi-Vergangenheit eine besondere Herausforderung für die jungen Deutschen dar, welche sich im problematischen Konzept der »Vergangenheitsbewältigung« ausdrückte. Die »Kinder der Täter« begannen die schwierige Auseinandersetzung mit der Kollektivschuld einer verunsicherten Nation.2 Die sogenannte 68er-Bewegung setzte sich aus verschiedenen Organisationen zusammen und hatte unterschiedliche Schwerpunkte, unter anderem die Reform des Hochschulwesens, dezidierte Kritik an den Massenmedien (insbesondere der Springer-Presse) und vehemente Proteste gegen die nukleare Aufrüstung. Die Außerparlamentarische Opposition (APO) und andere Gruppen wie der Sozialistische Deutsche Studentenbund (SDS) wandten sich gegen die Notstandsgesetze der Großen Koalition aus CDU und SPD, die Einschränkungen der persönlichen Freiheit legitimieren sollten, sowie gegen die vom Staat ausgehende Gewalt, die zum gewaltsamen Tod des Studenten Benno Ohnesorg geführt hatte. Als gewaltsame Abspaltung von APO und SDS entstand später auch die Rote-Armee-Fraktion (RAF), die als linksterroristische Vereinigung viele Jahre zum Staatsfeind Nummer eins avancierte.

Die stark politische Ausrichtung der westdeutschen Gegenkultur wich, ähnlich wie in den USA, recht schnell einem Interesse an bewusstseinserweiternden Drogen und alternativen Modellen der Sexualität; zwei Bereiche, die zudem einfach zu vermarkten waren. Wie Jakob Tanner bemerkt, »waren diese subkulturellen Impulse erstaunlich leicht in jene universelle Kommerzialisierungsspirale zu integrieren, welche die Konsumgesellschaft vertiefte und die Globalisierung im Zeichen eines amerikanischen Traums vorantrieb«3. Inzwischen hatte sich jedoch auch eine spezifisch westdeutsche Gegenkultur herausgebildet, die sich vornehmlich in populärer Musik manifestierte.

Als erstes Großereignis des Krautrock gelten die Essener Songtage, die vom 25. bis 29. September 1968 in der Ruhr-Metropole stattfanden. Neben internationalen Stars wie Frank Zappa und Alexis Korner traten die deutschen Gruppen Amon Düül, Tangerine Dream und Guru Guru auf. Organisiert wurde das Festival von dem exzentrischen Musikjournalisten Rolf-Ulrich Kaiser, der später die Krautrock-Labels Ohr und Kosmische Kuriere gründete. In der Dekade nach den Essener Songtagen wurden sehr unterschiedliche deutsche Bands gegründet, die heute als exemplarische Krautrock-Gruppen gelten.

Viele davon wandten sich bewusst von den Bluesstrukturen der anglo- und afro-amerikanischen Gruppen ab und veröffentlichten ihre Aufnahmen auf kleinen Labels wie Pilz und Brain. Weitere Gemeinsamkeiten waren das Experimentieren mit frühen Synthesizern, das Zusammenleben in Kommunen und der Konsum von Drogen wie Haschisch und LSD. Krautrock entstand in mehreren nicht vernetzten lokalen Szenen wie Düsseldorf (Kraftwerk, Neu!, Wolfgang Riechmann), Köln (Can), Hamburg (Faust), München (Amon Düül, Popol Vuh) und Westberlin (Tangerine Dream, Ash Ra Tempel).

»Krautrock« wurde als Begriff von der deutschen Musikpresse zunächst gar nicht verwendet, um die neuen deutschen Gruppen zu bezeichnen. Bis 1973 sprachen etwa Musikexpress und Sounds vornehmlich von »Deutschrock«. Die englische Musikpresse brachte »Krautrock« in den frühen 1970er Jahren neben anderen Begriffen wie »Teutonic rock« und »Götterdämmer-Rock« ins Spiel. In Großbritannien war Kraut als abfälliger Begriff für Deutsche bekannt, abgeleitet vom Wort »Sauerkraut«. Trotz der negativen Konnotationen galt Krautrock in England bald schon als ein Gütesiegel für die kosmische Musik made in Germany. Viele der deutschen Musiker distanzierten sich jedoch von dem Begriff und sahen sich nicht als Teil einer Bewegung, auch wenn Faust 1973 einen Song mit dem Titel »Krautrock« aufnahmen und Brain 1974 ein Dreifach-Album mit westdeutschen Bands unter dem Titel Kraut-Rock herausbrachte.

Winfrid Trenkler schrieb dazu in den Liner Notes:

So macht dieser Mammut-Sampler schon nach wenigen Takten klar, daß sich der Rock aus der Bundesrepublik vor dem anglo-amerikanischen Rock längst nicht mehr zu ducken braucht. Vor allem dann nicht, wenn die deutschen Musiker gar nicht erst versuchen, wie ihre ruhmhaften Kollegen aus den USA und England zu klingen.4

Spätestens seit den 1990er Jahren wird Krautrock erfolgreich international vermarktet. So erschien etwa im April 1997 eine Ausgabe des britischen Magazins Mojo mit der fast dreißigseitigen Titelstory »Kraftwerk, Can & the return of the Krautrockers«.

Den Krautrock musikalisch einzugrenzen erweist sich, wie gesagt, als schwierige Angelegenheit. Seine ›deutschen‹ Bestandteile gehen ja weniger aus einer Rückbesinnung auf Komponisten der klassischen deutschen Tradition und schon gar nicht aus einer Bezugnahme auf Volksmusik oder Schlager hervor. Krautrock-Gruppen wandten sich außerdem vom deutschen Rock ’n’ Roll eines Peter Kraus oder deutschen Beat-Gruppen wie den Beatles-Imitatoren Rattles und Lords ab. Musikalische Einflüsse waren hingegen moderne Komponisten wie Karlheinz Stockhausen (der schon früh mit elektronischen Klängen experimentierte und bei dem zwei Mitglieder von Can studiert hatten) sowie deutsche Free-Jazz-Musiker wie Peter Brötzmann, Manfred Schoof oder Alexander von Schlippenbach. Daneben gab es Einflüsse von indischen und arabischen Musikstrukturen sowie eine Weiterentwicklung der Musik psychedelischer Rockbands aus Großbritannien und den USA wie Pink Floyd, der Jimi Hendrix Experience und Frank Zappas Mothers of Invention.

Die musikalische Bandbreite der Krautrock-Gruppen reichte von der elektronischen Musik eines Klaus Schulze bis zum Jazzrock von Kraan, und vom linkspolitischen Kabarett von Floh de Cologne bis zur World Music von Agitation Free. Im Gegensatz zur Romantik des britischen Progressive Rock wurden das Dilettantische, Abstrakte und Experimentelle stärker betont. Anders als bei US-Bands herrschten ungewöhnliche Songstrukturen, meditative Sphärenklänge und ein gerader metronomischer Rhythmus vor, der im englischen Sprachraum als motorik bezeichnet wird.

Das Besondere am Krautrock ist seine musikalische und intellektuelle Auseinandersetzung mit dem deutschen Nationalgefühl nach dem Zweiten Weltkrieg, was paradoxerweise zu einer Globalisierung der Musik geführt hat. Die bewusste Abwendung von anglo- und afro-amerikanischen Musikstrukturen und Denkweisen weckte das Interesse von Musikern wie Fans in Großbritannien und den USA. Krautrock ist daher gleichzeitig deutsch und international, organisch und artifiziell, irdisch und kosmisch.5 Innerhalb dieses komplexen Diskurses erschienen die ersten vier Alben von Organisation bzw. Kraftwerk. Auch wenn die Band sich inzwischen von ihren Krautrock-Anfängen distanziert hat, wäre die spätere, sehr viel bekanntere und erfolgreichere Musik von Kraftwerk ohne sie nicht möglich gewesen.

TONE FLOAT UND KRAFTWERK

Die Karriere der Musikstudenten Ralf Hütter und Florian Schneider begann mit der Band Organisation. Als primäre Instrumente dienten Hütter die Hammondorgel und Schneider die elektronisch verfremdete Querflöte (und zeitweilig auch die E-Geige). Die anderen Bandmitglieder waren Alfred Mönicks (Schlagzeug), Butch Hauf (E-Bass) und Basil Hammoudi (Percussion). Ihre Musik besaß noch kaum Ähnlichkeit mit den späteren Aufnahmen von Kraftwerk und bestand aus längeren Improvisationen, die besonders durch das Schlagzeug gelegentlich Elemente arabischer Musik in den Vordergrund stellten. Die Hinwendung zu dem, was später World Music genannt wurde, verband Organisation mit anderen Krautrock-Bands wie Agitation Free, Embryo, Can, Popol Vuh und Amon Düül. Ebenfalls Krautrock-typisch war die offene Struktur der instrumentalen Songs, die englische Titel hatten, wobei der Name »Organisation« natürlich sowohl englisch als auch deutsch ausgesprochen werden konnte.

Das einzige Album von Organisation, Tone Float, wurde 1969 eingespielt. Das Albumcover zierte das farbige Bild einer bärtigen Fantasy-Figur und ließ damit eher an britischen Progressive Rock denken. Die einzige Konzession an das Image, das Kraftwerk auf den folgenden Veröffentlichungen entwickeln würden, war der orange-weiße Leitkegel, der auf der Rückseite des Covers klein zu sehen war. Der Leitkegel war wahrscheinlich von Andy Warhols Pop-Art inspiriert, die auch das spätere Gesamtkunstwerk Kraftwerk prägen sollte. Er erschien dann 1970 in voller Größe auf dem Cover der ersten und, nun in Grün-Weiß, auch auf dem Cover der zweiten Kraftwerk-LP von 1972. Außerdem war ein solcher Leitkegel auch Bestandteil von Kraftwerks Liveshows. Nach Ralf & Florian (1973), wo er noch einmal klein abgedruckt wurde, verschwand er als Symbol aus Kraftwerks Bilderwelt, obwohl er thematisch doch hervorragend auch zu Autobahn gepasst hätte.

Tone Float wurde ebenso wie die nachfolgenden drei Kraftwerk-Alben von Conny Plank produziert. Als einer der wichtigsten Krautrock-Produzenten entwickelte Plank einen Sound, der Minimalismus, Experimentierfreudigkeit und Elektronik in den Vordergrund stellte. Neben Kraftwerk betreute Plank u. a. Guru Guru und Ash Ra Tempel. Tone Float enthielt freie Improvisationen ohne klare Songstrukturen, die Ähnlichkeiten mit den Aufnahmen anderer von Plank produzierter Bands wie Cluster und Neu!, aber auch mit der Musik von Can aufwiesen. Das fast 21-minütige Titelstück hatte eine Krautrock-typische Länge und bestand hauptsächlich aus einem Akkord. Perkussiven Passagen folgten Jazz-Improvisationen auf Florian Schneiders Querflöte und Orgelsolos von Ralf Hütter, die an Pink Floyd erinnerten.

Trotz der Ähnlichkeiten mit dem Jazzrock anderer deutscher Bands wie Kraan, Xhol Caravan und Embryo hatte die Musik bereits einen eher monotonen Charakter; ein Element, das bei Kraftwerk immer mehr in den Vordergrund treten sollte. Die zweite Seite enthielt vier kürzere Stücke: das hektische »Milk Rock« mit einem markanten Bass-Riff, verfremdeter Querflöte und Schlagzeug-Fills, dann das eher ruhige »Silver Forest«, das rein perkussive »Rhythm Salad« und schließlich die Zwei-Akkord-Improvisation »Noitasinagro« (ein Palindrom des Bandnamens) mit Percussion-, Bass-, Orgel- und Geigensoli. Wie bei anderen Stücken der LP verzichtete die Band auf die in der anglo- und afro-amerikanischen Rockmusik typischen Bluesskalen und Gitarrensoli.

Der Übergang von Organisation zu Kraftwerk brachte entscheidende Veränderungen für die Gruppe, die nun nur noch aus Ralf Hütter und Florian Schneider sowie diversen Gastschlagzeugern bestand: das Deutsche trat sprachlich in den Vordergrund, was sich auf den Bandnamen, die Songtitel und später auch auf die Songtexte auswirkte. Für Ralf Hütter war das Entwickeln einer neuen deutschen Identität eng mit der Abgrenzung von der Nazi-Vergangenheit verbunden: »Bei uns war das ein Bruch mit der Tradition, wir standen vor dem Nichts. Das war ein riesiger Schock, aber auch eine große Chance.«6

Trotz dieses »Nichts« gab es für Hütter Bezüge zur eigenen bürgerlichen Musikerziehung mit Klavierunterricht, die Teil von Kraftwerks ›industrieller Volksmusik‹ wurden. Anders als etwa Can wollten Kraftwerk nicht einfach nur ›international‹ werden. »There was really no German culture after the war«, bemerkte Hütter in einem anderen Interview:

Everyone was rebuilding their homes and getting their little Volkswagens. In the clubs when we first started playing, you never heard a German record, you switched on the radio and all you heard was Anglo-American music, you went to the cinema and all the films were Italian and French. […] That’s OK, but we needed our own cultural identity.7

Kulturelle Identität, das bedeutete für Kraftwerk insbesondere ihre Verortung in Düsseldorf und Umgebung. Ingeborg Schober schrieb dazu im Musikexpress:

Während andere Musiker zu jener Zeit möglichst in die Ferne blickten, von USA bis Utopia, fanden die beiden ihre Inspiration direkt vor der Haustür: die Industrielandschaft zwischen Rheinland und Ruhrgebiet mit all ihren Widersprüchen aus Technik und Natur, ihrer Sprache, Symbolik und ihren Geräuschen.8

Die Innenseiten des Aufklappcovers der ersten Kraftwerk-LP zierte daher auch das Bild eines Generators. Wie die nachfolgenden LPs erschien das Album bei der deutschen Plattenfirma Philips. Musikalisch fand eine Hinwendung zu elektronischen Sounds und einer gewissen Maschinenästhetik statt, aber nach wie vor gab es ausufernde Improvisationen, die wenig mit den prägnanten Pop-Melodien späterer Jahre gemein hatten. Auch verwendete die Gruppe nach wie vor ›echte‹ Schlagzeuger (Andreas Hohmann und Klaus Dinger).

»Ruckzuck« eröffnete das Album mit einem Querflöten-Riff im Stakkato-Rhythmus und enthielt Orgel-, Geigen- und Gitarrenpassagen sowie Tempowechsel und Frequenzmodulationen. Das Stück, das Kraftwerk noch lange in ihrem Live-Repertoire hatten, war von Jazzstrukturen bestimmt, hatte aber auch minimalistische und maschinenhafte Elemente. Das nachfolgende »Stratovarius« bestand aus groovelastigen Rockpassagen und atonalen Geräuschen. Das elegische »Megaherz« setzte neben Querflöte und Percussion auf elektronische Orgelsounds. »Vom Himmel hoch« schließlich war mit seiner elektronischen Simulation von Bomben, Sirenen und Explosionen das einzige Stück in Kraftwerks Frühwerk, das sich explizit mit der deutschen Vergangenheit auseinandersetzte. Der ironische Titel bezog sich auf Martin Luthers bekanntes Weihnachtslied: »Vom Himmel hoch« her kamen statt des Verkündigungsengels britische und amerikanische Bomben. Ganz im Gegensatz zur »kosmischen Musik« von Tangerine Dream und Ash Ra Tempel wurde hier die Kriegsvergangenheit heraufbeschworen,9 anstatt in Hippie-Manier den Frieden des Weltalls zu zelebrieren.

Das erste Kraftwerk-Album kam gut an und verkaufte mehr als 50.000 Stück, obwohl es keine der eingängigen Pop-Melodien enthielt, mit denen die Gruppe später Erfolge feierte. Kraftwerk traten zu Beginn vermehrt in Galerien und Museen auf; mit ihren in letzter Zeit gespielten Konzerten in Kunstbauten wie dem New Yorker Museum of Modern Art oder der Neuen Nationalgalerie in Berlin schließt sich insofern ein Kreis. Zwischen den Aufnahmen der ersten beiden Kraftwerk-LPs fluktuierte die Besetzung der Gruppe massiv: Schlagzeuger Klaus Dinger wurde fester Bestandteil der Besetzung, Gitarrist Michael Rother kam hinzu, während Ralf Hütter für mehrere Monate die Band verließ. Als Trio mit Dinger, Rother und Schneider nahmen Kraftwerk solch stark rockorientierte Stücke wie »Rückstoß-Gondoliere«, »Kakteen, Wüste, Sonne« und »Köln II« auf, die allerdings nie den Weg auf eine Langspielplatte fanden. Als Hütter zur Band zurückkehrte, gründeten Michael Rother und Klaus Dinger mit Neu! ihre eigene Gruppe, die auch prompt eine eigenständige und äußerst einflussreiche Variante des Krautrock entwickelte.

NEU!

Michael Rother und Klaus Dinger veröffentlichten als Neu! zwischen 1972 und 1975 drei LPs. Die zumeist nur aus Gitarre und Schlagzeug bestehende Musik des Duos beeinflusste zahlreiche Punk-, Postpunk- und Indierock-Bands. Wie der Name schon andeutete, verstärkten Neu! die Pop-Art-Elemente von Kraftwerk und artikulierten eine »neue« deutsche Identität in Verbindung mit ihrer Konsumkritik. Diese drückte sich aus in ironischen Songtiteln wie »Sonderangebot« oder »Spitzenqualität«, vor allem aber in der Covergestaltung der drei Alben, die das Konzept der ersten beiden Kraftwerk-LPs kopierte und fortsetzte. Musikalisch setzten Neu! schon ein paar Jahre vor Kraftwerk auf Minimalismus und nahmen die Idee des Remixes vorweg.

Klaus Dinger, der berufliche Erfahrungen in einer Werbeagentur gesammelt hatte, zeichnete für das Konzept der drei Neu!-Alben verantwortlich. Das Cover der ersten LP bestand lediglich aus einem neonorangen Schriftzug des Wortes »Neu!« auf weißem Grund und setzte sich damit, wie auch Kraftwerks frühe Albumcover, deutlich von den opulenten Plattenhüllen der 1970er Jahre ab. Das ›Produkt‹ Neu! wurde beim zweiten Album ironischerweise mit dem gleichen Cover angeboten, mit der Variation einer riesigen neonrosafarbenen Zahl 2 auf grauen Lettern (bei Kraftwerk lag der Unterschied zwischen Albumcover eins und zwei in der Farbgebung des Leitkegels). Das dritte Album führte die Idee der Neuartigkeit des angepriesenen Produkts vollkommen ad absurdum: Das Cover bestand aus demselben Schriftzug wie das der ersten LP, diesmal jedoch mit weißer Schrift auf schwarzem Grund. Das schwarz-weiße Cover signalisierte im bewussten Gegensatz zum Namen der Gruppe einen Blick in die Vergangenheit.

Musikalisch setzten Neu! ebenfalls auf Minimalismus und Recycling. Dinger entwickelte jenen metronomisch exakten Viervierteltakt ohne überflüssige Fills, der als Motorik-Beat zu Weltruhm gelangte und bereits zwei Jahre vor Kraftwerks Autobahn das Fahren auf einer langen, geraden Straße akustisch simulieren sollte. Der Motorik-Minimalismus stand im Gegensatz zur Rockmusik jener Jahre, in der 15-minütige Schlagzeugsoli keine Seltenheit waren. Brian Eno, der mit Roxy Music Erfolge feierte, bezeichnete Klaus Dingers Neu!-Beat neben Fela Kutis Afrobeat und James Browns Funkrhythmus als eine der drei wichtigsten Schlagzeug-Innovationen der 1970er Jahre.10

Michael Rothers Gitarrenspiel glänzte ebenfalls durch seine Abwendung von Rockmusikkonventionen. Er verzichtete weitestgehend auf Harmoniewechsel, spielte kurze repetitive Melodien und verwendete Effektgeräte wie Wah-Wah, Verzerrer und Phaser. Vor allem auf dem zweiten Neu!-Album kam zum optischen Recycling des Covers auch ein musikalisches Recycling hinzu. Als nach den Aufnahmen der ersten Plattenseite kein Geld für weitere Studiozeit übrig war, entschieden sich Dinger und Rother dazu, Remixe ihrer Single Super / Neuschnee zu machen. Die zweite Seite von Neu! 2 enthielt daher ausschließlich Versionen dieser beiden Songs, die mit unterschiedlichen Geschwindigkeiten abgespielt wurden und andere Tape-Manipulationen enthielten.

Die Kapitalismuskritik von Dinger und Rother lag in ihrer Pop-Art-verwandten Präsentation eines ›neuen‹ Produkts, das sowohl optisch als auch musikalisch von Recycling-Ideen geprägt war. Im weiteren Sinne fand bei Neu! eine Infragestellung des deutschen Nationalgefühls nach dem Zweiten Weltkrieg statt. Für Kraftwerk entwickelte sich die Auseinandersetzung mit der Vergangenheit von den indirekten Anspielungen auf die Düsseldorfer Industrielandschaft schrittweise zu einer Ironisierung des Deutschen, das schließlich innerhalb eines europäischen und globalen Umfelds dargestellt wurde.

KRAFTWERK 2 UND RALF & FLORIAN

Das zweite Album von Kraftwerk erschien 1972. Die Band bestand nun nur noch aus Hütter und Schneider. Ohne Schlagzeuger entfaltete sich ein atmosphärischer Ambient-Sound, der weniger rhythmische Akzente setzte. Dennoch setzte das Duo bei dem Stück »Klingklang« erstmals eine Rhythmusmaschine ein. Der 17-minütige Song trug den gleichen Namen wie das Tonstudio, das sich Hütter und Schneider in Düsseldorf eingerichtet hatten und in dem sie einen Großteil ihrer Musik aufnahmen. Ähnlich wie für Can mit ihrem Inner Space Studio war es für Kraftwerk wichtig, den eigenen Sound und damit die Produktionsmittel zu kontrollieren. Synthesizer verwendeten Hütter und Schneider auf Kraftwerk 2 jedoch weiterhin nicht, die Musik auf dem Album bestand noch immer aus langen Orgel- und Querflötenimprovisationen mit Verfremdungseffekten.

Neben »Klingklang« enthielt das zweite Kraftwerk-Album fünf kürzere Stücke, die zumeist eher ruhig waren und an die Experimente der Musique concrète erinnerten. Songtitel wie »Strom« und »Spule 4« betonten die technische Komponente der Musik, die aber nach wie vor primär analog produziert war. Zwei Stücke verfremdeten die Klänge einer Mundharmonika und des menschlichen Atems (»Harmonika« und »Atem«), und das Experimentieren mit verschiedenen Abspielgeschwindigkeiten nahm das Konzept der zweiten Neu!-LP vorweg.

Trotz dieser technischen Spielereien war das zweite Kraftwerk-Album keine radikale Weiterentwicklung des Gruppensounds und wurde in Deutschland kein kommerzieller Erfolg. Das Label Vertigo veröffentlichte die beiden ersten Kraftwerk-LPs 1972 als Doppelalbum für den englischen Markt, aber im Vergleich zu Can, Amon Düül II oder Faust stellte sich der Erfolg in Großbritannien erst später ein.

Stellte das zweite Album noch keine dramatische Weiterentwicklung von Kraftwerks Sound und Image dar, so war Ralf & Florian von 1973 bereits der Übergang zum Erfolgsrezept der folgenden Jahre. Mit der Hilfe von Emil Schult hatten Hütter und Schneider ein kohärentes Konzept entwickelt. So trat das Duo etwa bei Konzerten mit Namensschildern mit einer Neonröhren-Leuchtschrift auf. Auf dem Cover von Ralf & Florian waren die beiden Musiker »im konservativbraven Konfirmanden-Look«11 abgebildet, wie Ingeborg Schober feststellte. Dabei wiesen Schneiders adretter Kurzhaarschnitt und Anzug ungleich deutlicher auf das zukünftige Image von Kraftwerk voraus als Hütters lange, jedoch ordentlich gescheitelte Haare und sein offenes Oberhemd. Hütter behielt diesen Look auch noch bei Autobahn bei.

Die Namen »Ralf« und »Florian« erschienen auf dem Cover in altdeutscher Schrift und standen damit ebenso wie die Outfits der Musiker im Gegensatz zum früheren Hippie-Image. Auf der Rückseite des Covers waren die beiden mit ihren Instrumenten im Kling-Klang-Studio abgebildet. Dass das ästhetische Konzept von Kraftwerk noch nicht ganz ausgereift war, bewies ein der Platte beiliegender bunter Comic, den der Beuys-Schüler Emil Schult gezeichnet hatte und dessen Drolligkeit wenig mit dem späteren futuristischen Roboter-Image der Gruppe gemein hatte.

Musikalisch war Ralf & Florian mit dem Einsatz von Synthesizern (einem Minimoog und einem EMS Synthi A) wegbereitend für den späteren vollelektronischen Sound von Kraftwerk. Allerdings waren Melodien und Rhythmen noch nicht so mechanisch-präzise wie in den folgenden Jahren, und die Musik enthielt nach wie vor jazzige Improvisationen. »Elektrisches Roulette« eröffnete das Album mit Kraftwerks erster Pop-Melodie, die aus sechs Synthesizertönen bestand. »Tongebirge« klang mit Querflöten-Tönen eher wie die ersten beiden Kraftwerk-Alben, aber auf »Kristallo« war die Synthesizer-Melodie mit einer künstlichen Bassline unterlegt, die auch Jahrzehnte später zu Techno-Musik gepasst hätte. »Heimatklänge« hingegen war mit modernem klassischen Klavier und Querflöte wieder eher rückwärtsgewandt. »Tanzmusik« klang durch den Einsatz einer Rhythmusmaschine und durch die Variationen einer einfachen Synthesizer-Melodie nach Elektropop, und bei »Ananas Symphonie« kam neben einer verfremdeten Hawaii-Gitarre, elektronischer Percussion und einem Ambient-Keyboard auch ein Vocoder zum Einsatz. Die Gesangsfetzen von »Heimatklänge«, »Tanzmusik« und »Ananas Symphonie« waren erste Anzeichen für die Abkehr Kraftwerks von rein instrumentaler Musik.

Zwar hatten Tangerine Dream und Popol Vuh bereits früher Synthesizer eingesetzt, doch erfüllten diese Instrumente nun bei Kraftwerk einen ganz anderen Zweck. Statt kosmischer Schwerelosigkeit signalisierten die einfachen Melodien von Hütter und Schneider Pop-Art-Minimalismus. Kraftwerk verabschiedeten sich in den folgenden Jahren daher auch von klassisch-bürgerlichen Instrumenten wie Querflöte, Geige und Klavier und schließlich von Rock-Instrumenten wie Hammondorgel und konventionellem Schlagzeug. Stattdessen bedienten Hütter und Schneider nun beide Synthesizer, während die neuen Gruppenmitglieder Wolfgang Flür und Karl Bartos für elektronische Percussion sorgten.

NACHSPIEL

Kraftwerk begannen als eine von vielen deutschen Bands, die später unter dem Begriff »Krautrock« subsumiert wurden. Wie andere Gruppen waren auch Kraftwerk bestrebt, im Zuge der 68er-Bewegung und im Rückblick auf die Nazi-Vergangenheit ein verändertes deutsches Nationalbewusstsein auszudrücken. Spätestens ab Autobahn entwickelten Florian Schneider und Ralf Hütter jedoch ihre ganz eigene Richtung, die – anders als die Hinwendung des Krautrock zu Formen der World Music und der kosmischen Musik – das ›Deutsche‹ ironisierte und die gleichzeitig eine kulturhistorische Rückbesinnung auf die Zeit vor den Nazis darstellte sowie eine positiv besetzte, technologisierte Zukunft anvisierte.

Mit dem seitenlangen Titelstück des Autobahn-Albums entwickelten Kraftwerk ein Konzept, das ihr weiteres Schaffen prägen sollte. Die Kompositionen auf der zweiten Seite der LP erinnerten mit experimentellen und instrumentalen Tracks jedoch noch an das verleugnete Frühwerk der Gruppe. So enthielt der letzte Song »Morgenspaziergang« etwa eine einfache Blockflöten-Melodie samt elektronischem Gefiepe, als klare Verbindung und Brücke zum früheren Schaffen der Band. Im weiteren Verlauf ihrer Karriere entwickelte diese dann eine ganz eigene künstlerische Konzeption, die vom spezifisch Deutschen (Autobahn) über das Europäische (Trans Europa Express) bis hin zum Globalen (Die Mensch-Maschine und Computerwelt) reichte.

Entgegen dem offenkundigen Bestreben Kraftwerks, ihr Frühwerk in Vergessenheit geraten zu lassen, verdient dieses aus unterschiedlichen Gründen unsere Aufmerksamkeit: nicht nur weil sich darin zeigt, dass Hütter und Schneider wie auch andere Krautrock-Bands schon Anfang der 1970er Jahre mit elektronischen Sounds experimentierten, sondern vor allem weil sich auf den ersten Platten noch neben den Spuren einer bildungsbürgerlichen Musikerziehung (etwa durch Querflöte und Geige) auch die Spuren von anglo- und afro-amerikanischer Musik (etwa durch Hammondorgel- und Percussion-Soli) zeigen.

Wichtig erscheint aber auch, dass das Frühwerk zwar noch keinem ausgereiften künstlerischen Gesamtkonzept folgt, visuelle Elemente auf Plattencovern und bei Liveauftritten aber bereits auf die einheitliche Gesamtkunstwerk-Ästhetik vorausweisen, die das spätere Schaffen von Kraftwerk so eindringlich prägt.

Um die Bedeutung von Kraftwerk umfassender zu verstehen, scheint es daher dringend geboten, sich auch mit dem Frühwerk der Gruppe auseinanderzusetzen und es im Kontext des Krautrock zu betrachten. Denn nicht »vom Himmel hoch« her kamen Kraftwerk, sondern aus einem ganz spezifischen historisch-kulturellen Umfeld, das sie mit vielen anderen namhaften deutschen Bands verbindet; und zugleich markiert das, was Kraftwerk von ihren Weggefährten trennt, erst die Besonderheit dieser durchaus singulären Band.

1Erhältlich sind sie daher nur auf Bootleg-CDs bzw. in Form der original Vinyls als teure Sammlerstücke.

2Westernhagen, Dörte von. Die Kinder der Täter. Das Dritte Reich und die Generation danach. München: Kösel 1988.

3Tanner, Jakob. »›The Times They Are A-Changin’‹. Zur subkulturellen Dynamik der 68er Bewegungen«. 1968 – Vom Ereignis zum Mythos. Hg. Ingrid Gilcher-Holtey. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2008. 275–295. 276 f.

4Trenkler, Winfrid. »Liner Notes«. Kraut-Rock: German Rock Scene LP (Brain 1974).

5Eine ausführlichere Beschreibung des Krautrock findet sich in meinem Buch Krautrock. German Music in the Seventies (University of Michigan Press 2016).

6Zitiert nach: Schober, Ingeborg. »Genug Energie fürs Jahr 2000. La Düsseldorfs Neu-es Kraftwerk«. Sounds Apr. (1979a): 40–44. 42.

7Taylor, Steve. »The Werk Ethic«. Interview mit Ralf Hütter. The Face März (1982): 48–50. 50.

8Schober, Ingeborg. »Kraftwerk. Die Kinder von Krupp und Grundig«. Musikexpress Apr. (1979b): 72–78. 74.

9Man beachte hier auch die von W. G. Sebald Ende der 1990er Jahre angestoßene Diskussion um Luftkrieg und Literatur, in der er das Versagen der deutschen Nachkriegsliteratur monierte, das kollektive Trauma des Bombenterrors angemessen thematisiert zu haben. Kraftwerk liefern hier insofern einen interessanten Anhaltspunkt für eine sehr frühe künstlerische Reflektion des Bombenkriegs.

10 Vayo, Lloyd Isaac. »What’s Old is NEU! Benjamin Meets Rother and Dinger«. Popular Music and Society 32.5 (2009): 617–634. 621.

11 Schober 1979b, 76.

WIE KLINGT DIE BUNDESREPUBLIK?

Kraftwerk, Autobahn und die Suche nach der eigenen Identität

Melanie Schiller

Man stelle sich einmal vor: Vier junge Deutsche, adrett gekleidet, mit ordentlichem Haarschnitt und einem Kofferraum voller Synthesizer, sind irgendwo in Amerika auf dem freeway unterwegs vom Flughafen zu ihrem Hotel. Vermutlich sind sie erschöpft von der Reise, aber auch aufgeregt, denn ihnen steht Großes bevor. Um die Stille im Auto zu übertönen, schaltet der Beifahrer das Radio an, und aus dem Lautsprecher klingt es dann: »Wir fahr’n fahr’n fahr’n auf der Autobahn« – worauf im Wagen ekstatische Begeisterung ausbricht. Was ist hier los?

So oder so ähnlich könnte es gewesen sein, als Kraftwerk im Frühjahr 1975 in den USA ankamen, um mit ihrer Hitsingle »Autobahn« auf Tour zu gehen. Zumindest, wenn man Ralf Hütter, einem der jungen Männer im Wagen, Glauben schenken mag.1 Der Legende nach sind Kraftwerk ein Jahr zuvor noch in Hütters Volkswagen auf deutschen Autobahnen unterwegs gewesen, einen Kassettenrekorder aus dem Fenster gehängt, um den Sound des Verkehrs aufzunehmen. Oder saßen sie womöglich doch in ihrem Kling-Klang-Studio im Düsseldorfer Bahnhofsviertel und lauschten den vorbeifahrenden Autos, bis ihnen der geniale Gedanke kam, aus den Geräuschen einen Song zu machen?2 Vielleicht war es aber auch doch ganz anders, denn bei Kraftwerk weiß man schließlich nie so genau. Fest steht jedenfalls, dass sie mit »Wir fahr’n fahr’n fahr’n auf der Autobahn« die internationale Musiklandschaft nachhaltig beeinflusst haben.

Das 1974er Album Autobahn markiert eine klare Abkehr von Kraftwerks Frühwerk, und dies musikalisch wie stilistisch. Die Bandbesetzung ändert sich, so auch das Selbstverständnis der eigenen Kunst, und vor allem: Der große Erfolg stellt sich ein. Hütter und Schneider heuern Wolfgang Flür als Perkussionisten an, und auch wenn Klaus Röder auf Autobahn noch mitspielte, ersetzt man ihn bereits vor dessen Veröffentlichung durch Karl Bartos, der die Band zunächst nur vorläufig auf der anstehenden US-Tour begleiten soll, dann aber festes Mitglied wird. Somit war rund um die Entstehung und den Erfolg von Autobahn die klassische Kraftwerk-Formation gefunden, ergänzt noch um den legendären Produzenten Conny Plank, der schon alle bisherigen Kraftwerk-Alben aufgenommen hatte, sowie den Beuys-Schüler Emil Schult, der als künstlerischer Berater fungierte. Zusammen machten sie ein Meilenstein-Album, nach dem in der deutschen Musikgeschichte nichts mehr so war wie zuvor.

AUF DER SUCHE NACH EINEM EIGENEN SOUND

»Autobahn« als ›Tongedicht‹ einer Reise auf Deutschlands Straßen hatte 1974 vor allem einen ungewöhnlichen, ja unerhörten Sound, denn im Radio lief ja eher die Musik von ABBA, Bernd Clüver oder Vicky Leandros. Pop-Musiker schienen in Deutschland bis dahin vor allem zwei Möglichkeiten zu haben: Entweder man versuchte sich an Schlagern mit deutschen Texten und sang über Liebe oder Heimat (was bei den Achtundsechzigern natürlich verpönt war, weil so etwas politisch keine Protestoption gegen die Elterngeneration bot),3 oder man versuchte, möglichst authentisch englische und amerikanische Bands zu imitieren.

Wolfgang Flür erinnert sich an seine Zeit vor Kraftwerk in den 1960ern, als er noch in der relativ erfolgreichen Beat-Gruppe The Beathovens spielte: »So gut es ging, kopierten wir die Beatles und andere Gruppen aus England, die wir zu jener Zeit ständig im Radio hörten.«4 Englisches wirkte modern und up to date. ›Deutschsein‹ dagegen galt, wie Henning Dedekind formuliert, »als verpönt, Amerika und technischer Fortschritt [wurden] zum Synonym für eine lebenswerte Zukunft«5. Einflussreich dabei waren insbesondere britische oder US-Soldatensender und Radio Luxemburg sowie die in Düsseldorf stationierten britischen Soldaten, deren Präsenz das kulturelle Profil der Landeshauptstadt zu jener Zeit entscheidend mitprägte.6

Nominell war die Bundesrepublik dank Adenauers Westpolitik zwar seit Mitte der 1950er Jahre ein souveräner Staat und das Besatzungsstatut offiziell aufgehoben, dennoch fühlten sich nicht nur junge Deutsche in kultureller Hinsicht mitunter ›kolonisiert‹. Hütter erklärt die damalige Situation so: »We woke up in the late ’60s and realized that Germany had become an American colony […]. There was no German culture, no German music, nothing. It was like living in a vacuum.«7 Wim Wenders brachte diese Erfahrung in seinem Film Im Lauf der Zeit (1976) konzise auf den Punkt: »Die Amis haben unser Unterbewusstsein kolonialisiert!«

Kraftwerk empfinden den geistigen Zustand der Nation in den 1970er Jahren als »empty«8 und suchen aus Unmut über diesen Mangel an kulturellen wie musikalischen Identifikationsmöglichkeiten nach neuen Ausdruckformen. Statt sich allein an anglo-amerikanischer Musik zu orientieren, wollen die Musiker ihre eigene Lebenswelt, ihre persönlichen Erfahrungen und ihr Selbstverständnis als Deutsche musikalisch abbilden. Oder, wie Hütter sich ausdrückte: »After the war […] German entertainment was destroyed. The German people were robbed of their culture, putting an American head on it. I think we are the first generation born after the war to shake this off […].«9

In diesem Bestreben sind Kraftwerk nicht allein. Auf der Suche nach einem Ausweg aus dem Umfeld, das der reaktionäre Schlager der Elterngeneration und die anglo-amerikanischen Pop-Standards ihnen bieten, machen sich diverse Bands auf die Suche nach einem eigenen, deutschen Sound, wobei für eine Band wie Tangerine Dream maßgeblich »Befreiung der Grundtenor«10 ihrer künstlerischen Aktivitäten war. In ihrem Streben nach eigenen musikalischen Strukturen ›flüchten‹ viele dieser Krautrocker wie Tangerine Dream, Popol Vuh, Ash Ra Tempel oder Klaus Schulze in ›kosmische Weiten‹. Wolfgang Seidel, der zusammen mit Conrad Schnitzler im Zodiak Free Arts Lab zusammenarbeitete, erklärte: »Der Blick ging in die Zukunft. Man wählte sich eine Musik, die klanglich einfach komplett nicht nur nicht aus diesem Land, sondern auch nicht aus dieser Welt ist.«11 Die meisten dieser Experimente sind klanglicher Natur, viele Bandnamen und Songtitel bedienen sich weiterhin des Englischen; gesungen wird entweder in unverständlichem Kauderwelsch oder hin und wieder in Englisch – denn für viele Musiker scheint immer noch die Maxime zu gelten: »Deutsch klingt nicht gut.«12

In diesem künstlerischen Umfeld sind Kraftwerk, nicht zuletzt ob ihres deutschen Bandnamens, eine Ausnahmeerscheinung. Und nachdem ihre ersten drei Alben noch den Sound-Experimenten von Can, Faust, Embryo etc. zuzuordnen waren, leitet die Veröffentlichung von Autobahn im November 1974 nicht nur einen eindeutigen Bruch mit der bisherigen stilistischen Entwicklung ein, sondern auch die Abkehr vom Sound und Auftreten anderer deutscher Bands. Mit Autobahn distanzieren sich Kraftwerk dezidiert vom Schlager, vom Pop der Marke Elvis oder Beatles,13 und auch und entschieden von den Mitstreitern ihrer eigenen Generation:

So you see another group like Tangerine Dream, although they are German they have an English name, so they create onstage an Anglo-American identity, which we completely deny. We want the whole world to know our background. We cannot deny we are from Germany […]14

Kraftwerks Mission war insofern, der »entwurzelten Nation«15 musikalisch auf den Zahn zu fühlen und die eigene Identität zu erforschen: »We had this famous German movie director Rainer Werner Fassbinder and he did the movie to the Bundesrepublik. Joseph Beuys making the art, and we felt we should make a statement how this Bundesrepublik, this Deutschland would sound«16, erklärte Karl Bartos. Und Hütter fragte: »What is the sound of the German Bundesrepublik?«17

WIE KLINGT DIE BUNDESREPUBLIK?

Dieser »Sound der Bundesrepublik« kann auf einen Anfangspunkt festgelegt werden oder, wenn man so will, auf seine ›Stunde null‹: Eine Autotür wird zugezogen, der Motor startet, wir scheinen rückwärts aus der Ausfahrt zu rollen, ein kurzes Hupen zur Verabschiedung, und die Reise beginnt. Eine roboterhafte Stimme intoniert viermal langsam in verschiedenen Tonlagen und fast unsicher klingend das Schlüsselwort »Au–to–bahn«. Erst jetzt setzt die Musik ein: ein rhythmisches Rollen in Richtung Zukunft, der Synthesizer gibt den Takt vor, bis bald schon die fröhliche und eindringlich-markante Melodie aus vier Tönen erklingt.

Im Laufe der musikalisch emulierten Fahrt werden wir des Öfteren von anderen Autos überholt (erkennbar am markanten Doppler-Effekt), oder wir überholen andere Fahrzeuge. Die minimalen elektronischen Percussions setzen ein, und die futuristische Vocoderstimme wiederholt »Au–to–bahn«, worauf Hütter die ersten Zeilen in Kraftwerks Œuvre ›sprechsingt‹18: »Wir fahr’n fahr’n fahr’n auf der Autobahn«. Der Text klingt naiv und zunächst kaum nach progressiver Musik. Auch die vorbeiziehende Landschaft wird vergleichsweise einfältig evoziert: »Vor uns liegt ein weites Tal / Die Sonne scheint mit Glitzerstrahl«.

Emil Schult, der seit dem Vorgängeralbum Ralf & Florian immer regelmäßiger mit Kraftwerk an deren sich langsam schon herausbildendem Gesamtkunstwerk gearbeitet hat, ist der Autor dieser Zeilen. »Ralf specifically asked me to write some lyrics, and I wrote them, in fact it took me one day, I brought them back, Ralf went over them and corrected them a little bit, and it was singable, so it became a song.«19 Ähnlich idyllisch und (pseudo)naiv wie die textlich beschriebene Landschaft ist das ursprüngliche, ebenfalls von Schult entworfene Cover der LP: ein nostalgisch anmutendes Gemälde, das in kräftigen Farben eine von der Autobahn durchzogene Heimatlandschaft zeigt, also das besungene Tal und darüber die aufgehenden »Glitzerstrahlen« der Sonne.

Im Spannungsfeld einer von futuristischem Synthesizer-Sound, elektronischer Percussion und roboterhaftem Gesang getragenen musikalischen Reise in die Zukunft, und einer nostalgischen Sehnsucht nach der Ursprünglichkeit der Natur und einer simpleren Vergangenheit liegt der besondere Reiz von »Autobahn«. Romantische Melodien und die Schönheit einer Natur, die »ein graues Band« durchzieht, werden auf harmonische Weise kombiniert mit dem technologischen Fortschritt und der (zunehmend beschleunigten) Mobilität der Moderne. In seinem Klang, dem Text, dem thematischen Hauptmotiv und den visuellen Elementen des Plattencovers bewegt »Autobahn« sich zwischen Vergangenheit und Zukunft, Romantik und Moderne, Natur und Technik. Hütter bemerkt zum Zusammenhang von Musik und Zeitlichkeit genauer: »Der Gedanke ist, nicht-statische Phänomene zu erfassen, weil die Musik selbst ein nicht-statisches Phänomen ist. Sie beschäftigt sich mit der Zeit und der Bewegung in der Zeit. Sie kann niemals gleich sein.«20

Die Frage nach der Vergänglichkeit, oder besser: nach der fortwährenden (Weiter-)Entwicklung, berührt auch das wichtigste Thema des sich über 22 Minuten erstreckenden Stücks: Wie klingt die Bundesrepublik?

Die späten 1960er und frühen 1970er Jahre sind eine Periode gewichtigen kulturellen Wandels; die bundesrepublikanische Gesellschaft befindet sich in einem Stadium der Transformation.21 Dementsprechend unternimmt Autobahn zugleich einen Rückblick in die Vergangenheit und eine Vorausschau in die Zukunft: Zum Zeitpunkt der Produktion des Albums wurden langsam die Schattenseiten des wundersamen ökonomischen Aufschwungs der vorangegangenen Jahre spürbar. Wegen der stetig steigenden Verbreitung von Automobilen in Deutschland nebst einer zunehmenden Individualisierung des Privatverkehrs wurden erstmals die Risiken solcher Modernisierung sichtbar: ansteigender Schadstoffausstoß und schädliche Umwelteinwirkungen sowie eine steigende Zahl an Verkehrstoten.22 Im Veröffentlichungsjahr des Albums 1974 wurde debattiert, ob eine allgemeine Geschwindigkeitsbegrenzung auf Autobahnen sinnvoll wäre, und der Bundestag beschloss das sogenannte Bundes-Immissionsschutzgesetz.23 Passend dazu hatten die autofreien Sonntage – als Reaktion auf die Ölkrise von 1973 – jene ikonischen Bilder leerer Autobahnen geliefert, auf die auch das Albumcover anspielte, und die die vom Club of Rome postulierten »Grenzen des Wachstums« konkret sichtbar machten.

Spätestens seit die junge Generation im Zuge der Frankfurter Auschwitz-Prozesse in den 1960er Jahren die Rolle ihrer Eltern und anderer Autoritätspersonen im Nationalsozialismus zunehmend hinterfragte, war Schritt für Schritt zu erkennen, welche nicht nur personellen Kontinuitäten seit dem Ende der Nazizeit bestanden.24 Im öffentlichen Diskurs herrschte eher betretene Stille, was die Schattenseite der nationalen Vergangenheit anbelangte. Renate Knaup-Krötenschwanz, Sängerin von Amon Düül II, beschreibt die soziale Situation in den 1970er Jahren wie folgt: »Our parents didn’t really talk about Hitler, you see … and about the Jews and what this was all about. They were just into silence. Nobody would really talk about it.«25

Vor diesem Hintergrund konnte Autobahn leicht als kalkulierte Provokation verstanden werden. Allenthalben sorgte man sich um den explodierenden Ölpreis und das Fortbestehen der lieb gewonnenen Mobilität, während zur gleichen Zeit vor den umweltschädlichen Folgen des wachsenden Autoverkehrs gewarnt wurde – und Kraftwerk zelebrierten, von alledem scheinbar unberührt, das unbeschwerte Reisen auf der Autobahn! Ein Affront im Hinblick auf die Ölkrise und die aufkommende Umweltbewegung und nicht minder ob des Blicks in den historischen ›Rückspiegel‹ der Nation, der zwangsläufig den untrennbar mit Hitler verbundenen Mythos der deutschen Autobahn aufruft.

Obwohl die erste Autobahnstrecke zwischen Köln und Bonn bereits zwischen 1929 und 1932 gebaut wurde, ist der Ausbau des nationalen Schnellstraßennetzes aufs Engste mit Deutschlands Nazi-Vergangenheit verbunden. Die Nationalsozialisten hatten sich das Projekt »Reichsautobahn« sofort angeeignet und mit dem verstärkten Ausbau der Strecken ein populistisches »Arbeitsbeschaffungsprogramm« geschaffen. Hitlers erster Spatenstich für das neue Autobahn-Projekt bei Frankfurt am 23. September 1933 wurde von den gleichgeschalteten Medien propagandistisch ausgeschlachtet, und die NSDAP profilierte sich als zukunftsweisende und moderne Partei des Volkes.26 Die Autobahn wurde so zum Propagandainstrument für Hitlers »neues Deutschland«; zum Symbol für die Fortschrittlichkeit der Nation unter der neuen Führerschaft. Bis heute ist sie im kulturellen Gedächtnis als Nationalsymbol verankert und – weit über die Landesgrenzen hinaus – mit der deutschen Geschichte verbunden.

Die Nazis betrachteten die Autobahn zudem als ästhetisches Monument, das sich als architektonisches Gebilde symbiotisch mit der Schönheit der deutschen Landschaft verbinden sollte.27 Sie war insofern ein ideales Mittel, das mythisch-romantische Heimatbild der germanischen Nation einem zeitgemäßen Update zu unterziehen und von nun an als modern und zukunftsweisend zu profilieren. Gerade weil die Autobahn so eng mit dem ideologischen Erbe des Nationalsozialismus verbunden ist, besteht für die Bundesrepublik nach dem Krieg eine große Herausforderung in der symbolischen Loslösung von den »Straßen des Führers« und zuletzt in einer Loslösung vom faschistischen Erbe unter dem Vorzeichen des Wirtschaftswunders. Dass Kraftwerk die Autobahn zum Schauplatz ihrer Suche nach einem genuin deutschen Sound machen, erscheint angesichts dessen keineswegs als Zufall, zumal die Auseinandersetzung mit der Nazi-Vergangenheit Mitte der 1970er Jahre in Westdeutschland unverändert problematisch war.

Den gleichzeitigen Blick zurück und einer strahlenden Zukunft entgegen illustriert Emil Schults gelungenes Artwork. Die Perspektive des deutschen Originalcovers positioniert dessen Betrachter im Auto, vor sich Armaturenbrett und Lenkrad, mit freier Sicht auf das weite Tal und die glitzernden Strahlen der Sonne.28 Den Blick derart nach vorn gerichtet, reflektiert das Cover zugleich auch in die Vergangenheit: Im Rückspiegel sehen wir die damaligen Bandmitglieder Hütter, Schneider, Röder und Flür auf dem Rücksitz des Wagens (in Schwarz-Weiß, während der Rest des Bildes in leuchtenden Farben gehalten ist) sowie Emil Schult selbst, dessen Konterfei sich in der Armatur neben dem Lenkrad spiegelt.29 Zeugen diese Selbstporträts von der Selbstreflexion der Künstler im dahin rauschenden Automobil, nährt das Backcover des Albums weiter die Vermutung, dass Kraftwerk den Blick immer in beide Richtungen öffnen: Erneut zeigt die Abbildung die Band in Schwarz-Weiß auf dem Rücksitz, diesmal großformatig; der Asphalt zieht dahin und durch das Heckfenster wird in hellen Farben die zurückgelegte Strecke sichtbar. Auch visuell erscheint der »Soundtrack der Bundesrepublik« somit als ambivalenter Blick voraus und zurück – und präsentiert den (nationalen) Status quo mithin als ein »nicht-statisches Phänomen«, das »niemals gleich sein« kann.

Letztlich werden auch in der Musik Zeitlichkeit und Identität als selbstreflexive Momente verhandelt: Am Ende von Minute 14 der »Autobahn«-Albumversion schalten Kraftwerk das Radio an und – von Störfrequenzen begleitet – erklingt »Wir fahr’n auf der Autobahn«, ein noch stärker verfremdeter, klanglich fragmentierter Dialog mit sich selbst. Der »Soundtrack der Bundesrepublik«, die Suche nach der eigenen Identität und nach dem State of the Art in der BRD, wird in dieser mise en abyme als eine Art Selbstgespräch mit dem eigenen (nationalen) »Wir« inszeniert, mit der eigenen Vergangenheit – dem kollektiven Gedächtnis wie dem konkreten Umstand, dass der Radiosong eine Vorzeitigkeit des Stücks »Autobahn« andeutet, die immer weiter fortgeschrieben werden kann (man stelle sich vor, auch in der Version des Tracks, die in »Autobahn« aus dem Radio erklingt, schalteten Kraftwerk das Radio an, und …). Was wir hören, evoziert eine immer weiter sich entfaltende Gegenwart, kombiniert mit einer optimistischen, affirmierenden Haltung gegenüber der Zukunft.

DIE BEACH BOYS AUS DÜSSELDORF

Selbstreflexivität zieht sich also durch die verschiedenen medialen Ebenen von Autobahn – das gilt für Musik, Text, Visuelles und das zentrale Thema: Wer sind »wir« (als junge Deutsche) eigentlich? Das nationale »Wir«, wie es in »Autobahn« versinnbildlicht ist, bewegt sich zwischen gemeinsamer Erfahrung, Geschichte, kollektiver Erinnerung und, so ließe sich behaupten, den Idealvorstellungen einer nationalen Zukunft, die Konsequenzen aus der unseligen Vergangenheit zieht. Doch auch wenn Kraftwerk gerne behaupten, ihre Musik sei aus einem kulturellen Vakuum heraus entstanden, und sich dabei ausschließlich auf nationale Referenzgrößen beziehen, hat diese Selbststilisierung als (typisch) deutsch doch etwas Doppeldeutiges.

International wird die Textzeile »fahr’n fahr’n fahr’n auf der Autobahn« oft und gerne missverstanden als »fun fun fun on the Autobahn«. Obgleich diese sprachliche Fehlleistung in erster Linie das Resultat mangelnder Deutschkenntnisse der internationalen Zuhörerschaft sein dürfte, ist bemerkenswert, dass Hütter und Schneider bekennende Beach-Boys-Fans sind. Im Gespräch mit Paul Alessandrini berichten Kraftwerk 1976 begeistert davon, wie sie in den USA ein Konzert der kalifornischen Band besucht haben: »Yes, we have seen them in a big stadium. It was gorgeous, like a rebirth. There’s a wonderful and very poignant song on their last album, ›Once in My Life‹. I’d like to dare to say once in my life what Brian Wilson says in that song …«30

Angesichts dessen ist die lautliche Ähnlichkeit von »fahr’n« und »fun« weniger als Zufall denn als Reverenz an den Beach-Boys-Song »Fun Fun Fun« zu verstehen. Auch musikalisch sind Anlehnungen an die kalifornische Band zu hören; am deutlichsten wohl in Minute 16 der Albumversion, wo der differenzierte mehrstimmige (Sprech-)Gesang und die poppig improvisierten Orgelmelodien an einen Song wie »Barbara Ann« erinnern, auch wenn Kraftwerk im Interview mit Lester Bangs erklären, weniger an der Musik der Beach Boys interessiert zu sein als vielmehr an deren »psychological structure«31. Mit der musikalischen und textlichen Anlehnung an die Beach Boys insinuieren Kraftwerk, dass sie analog zum amerikanischen Vorbild in Form von »Autobahn« nun auf vergleichbare Weise ein Bild der westdeutschen Nachkriegsgesellschaft der 1970er Jahre zu zeichnen versuchen.32 Damit erschaffen sie »das westdeutsche Äquivalent eines kalifornischen Road Songs«33, wie Hütter in der Rückschau bestätigt: »In the case of The Beach Boys, that song is about a T-Bird: ›She had fun fun fun until daddy took her T-Bird away.‹ But ours is about a Volkswagen or Mercedes.«34

Obwohl Kraftwerk ihren eigenen Sound anno 1974 also vor allem vor der Folie nationaler Marken und Mythen kreieren und die anglo-amerikanische Pop-Musik als künstlerischen Input dementsprechend explizit ablehnen, basiert ihr bundesrepublikanischer Soundtrack doch teilweise auf musikalischen Einflüssen, die jenseits der deutschen Grenzen liegen. Dies ist bereits eine Vorahnung dessen, dass die Band sich auf ihren folgenden Platten in konzeptioneller Hinsicht zunehmend europäisieren wird.

TYPISCH DEUTSCH?

Das »Andere« eines Selbstverständnisses als Deutsche, also die Abgrenzung von der kolonisierenden anglo-amerikanischen Kultur, ist für die Konstitution von Kraftwerks Deutschsein noch in anderer Hinsicht wichtig. Mit der Veröffentlichung und dem internationalen Erfolg von Autobahn