Monarquía y Romanticismo E-Book

Carlos Reyero

• Herausgeber: Ediciones Akal
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Siglo XXI de España General
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 544

Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

Pocos argumentos políticos y jurídicos deben tanto al imaginario visual que ha contribuido a configurarla cultural y socialmente como la monarquía. Podría decirse que esta es, ante todo, imagen, en el más amplio sentido del término. Esta magnífica monografía, profusamente ilustrada, aborda el problema de la representación del poder monárquico en un momento crucial de metamorfosis de la misma, entre los reinados de Isabel II y el final del fugaz reinado de Amadeo de Saboya.

Leseprobe

Siglo XXI

Carlos Reyero

Monarquía y Romanticismo

El hechizo de la imagen regia, 1829-1873

Si la monarquía no desapareció con el fin del Antiguo Régimen fue porque resultó de utilidad para los ideales políticos del liberalismo. Para ello tuvo que cambiar sus funciones y sus formas de legitimación, un proceso que no fue fácil ni inmediato.

Pocos argumentos históricos como la monarquía deben tanto al imaginario visual que ha contribuido a configurarla cultural y socialmente. Podría decirse que ésta es, ante todo, imagen, en el más amplio sentido del término. Su destino y su razón de ser se han modelado y trasmitido a través de las imágenes.

Este libro aborda el problema de la representación del poder monárquico en un momento crucial de metamorfosis. Parte de la hipótesis de que las imágenes suponen un instrumento privilegiado para analizar ese proceso porque, consideradas en sí mismas, construyen una realidad sobre él. Su comprensión y valoración, histórica y estética, es inseparable de esa trasformación, diferenciada del lenguaje. Por lo tanto, no son utilizadas sólo como fuentes visuales para el conocimiento de un argumento externo, al que sin duda sirven, sino que ellas mismas lo conforman y difunden, de acuerdo con sus específicas posibilidades.

Carlos Reyero es catedrático de Historia del Arte en la Universidad Autónoma de Madrid. Especialista en arte del siglo XIX, ha publicado numerosos trabajos sobre pintura de historia, monumentos conmemorativos, intercambios artísticos en Europa e identidades culturales, nacionales y de género. En la actualidad se ocupa del papel de las imágenes en la construcción de discursos políticos.

Entre sus últimos libros publicados destacan La belleza imperfecta (2005), Observadores. Estudiosos, aficionados y turistas dentro del cuadro (2008), Desvestidas. El cuerpo y la forma real (2009), Alegoría, nación y libertad. El Olimpo constitucional de 1812 (Siglo XXI de España, 2010) e Introducción al arte occidental del sigloXIX (2014).

Diseño de portada

RAG

Motivo de portada

Jura de María Isabel Luisa como princesa de Asturias (1833), de Leonardo Alenza (fragmento)

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© Carlos Reyero, 2015

© Siglo XXI de España Editores, S. A., 2015

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

Madrid - España

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Fax: [phone]

www.sigloxxieditores.com

ISBN: 978-84-323-1764-4

INTRODUCCIÓN

Joaquín Francisco Pacheco, teórico del pensamiento político moderado, decía en 1845 en el Ateneo de Madrid que la monarquía constitucional no solo «es el centro y cabeza del estado por su legitimidad o su origen, sino que también lo es por ser la única institución política siempre viva, siempre permanente, sin vacaciones, sin interregno, sin descansar un instante solo, en el gobierno del estado»[1]. El 11 de junio de 1870, otro político de talante bien distinto, el general Prim, en un momento histórico muy diferente de aquel, rebatía a Castelar en el Congreso de los Diputados, sobre lo difícil que era hacer un rey, y le respondía: «más difícil es hacer la república en un país en que no hay republicanos»[2].

Esta especie de inmanencia monárquica que surge de la mente de los gobernantes españoles, cuando piensan en la forma con la que ha de presentarse la nación liberal, contrasta con la constante necesidad de ser argumentada. La obsesión por demostrar la viabilidad o las ventajas de algo que, de antemano, no puede ser concebido de otra manera siempre suscita un cierto recelo, como si la cuestión, en el fondo, no fuera tan obvia. Cualquiera que se haya sumergido en las fuentes del liberalismo revolucionario, escritas o gráficas, del tipo que sean, no cesa de asombrarse, independientemente de cuál sea su objeto de estudio, de la recurrente presencia de la monarquía.

El asombro deriva de un hecho incuestionable: «Las monarquías son una pervivencia del Antiguo Régimen que al atravesar el periodo revolucionario en teoría debieran haber desaparecido»[3]. Pero no lo hicieron, y, si no lo hicieron, fue porque tenían alguna utilidad para los ideales políticos que el liberalismo representaba. Naturalmente fue imprescindible, como se sabe, que cambiaran sus funciones y sus formas de legitimación, y había que demostrarlo, un proceso que no fue fácil ni inmediato[4]. Las circunstancias de todo tipo que rodearon el reinado de Isabel II, cuando esa trasformación se llevó a cabo, agravaron aún más esas dificultades.

El papel de la monarquía en la nación liberal es un argumento que pertenece a la historia política y a la historia del derecho, pero las palabras solo encaran una parte del problema. Pocos argumentos políticos y jurídicos como la monarquía deben tanto al imaginario visual que ha contribuido a configurarla cultural y socialmente. Podría decirse que la monarquía es, ante todo, imagen, en el más amplio sentido del término. Su destino y su razón de ser se han modelado y trasmitido a través de las imágenes.

Este libro aborda, pues, el problema de la representación del poder monárquico en un momento crucial de metamorfosis. Parte de la hipótesis de que las imágenes suponen un instrumento privilegiado para analizar ese proceso porque, consideradas en sí mismas, construyen una realidad sobre él. Su comprensión y valoración, histórica y estética, es inseparable de esa trasformación, diferenciada del lenguaje. Por lo tanto, no son utilizadas solo como fuentes visuales para el conocimiento de un argumento externo, al que sin duda sirven, sino que ellas mismas lo conforman y difunden, de acuerdo con sus específicas posibilidades.

I

Se trata, por tanto, de una investigación sobre representaciones visuales. Dada su importancia cuantitativa y su diversidad cualitativa, las preguntas que tratan de resolverse son fáciles de formular: cuales fueron, quienes las concibieron, cómo se utilizaron y para qué sirvieron las imágenes políticas relacionadas con la monarquía.

El estudio de las imágenes ha sido tradicionalmente un campo propio del historiador del arte. Pero nunca antes se habían ocupado tanto de ellas los investigadores de humanidades y, en concreto, los historiadores. De repente, el análisis de la representación ha renovado la forma de acercarse al pasado. La interdisciplinaridad ha enriquecido con nuevos puntos de vista el conocimiento de las imágenes, al tiempo que éstas han demostrado su capacidad informativa en otros ámbitos. Pero no deberíamos olvidar la tradición historiográfica en la que se insertan, sobre todo su autonomía visual y estética, que las diferencia de otros lenguajes.

En ese sentido, las imágenes, aunque representen ideas, se distinguen de éstas en que poseen un cuerpo. No son virtuales, sino materiales. En Occidente, todo lo que tiene que ver con la materia y el cuerpo ha tendido a ser juzgado peyorativamente, como si fuera un lastre sensorial que impidiera elevarse por las altas esferas del conocimiento puro. Pero aunque aceptemos que las imágenes ofrecen un conocimiento impuro, no podemos prescindir de su existencia corpórea, de lo que son como realidad física, que es cómo fueron conocidas y cómo han llegado hasta nosotros.

El debate ha cobrado actualidad en los últimos años como contrapunto al énfasis en la pura visualidad de las imágenes, impulsado por los estudios de cultura visual, y, sobre todo, por la reducción de cualquier realidad a imágenes, fenómeno al que ha contribuido la era digital. Al menos el historiador del arte tiene la responsabilidad de recordar que las imágenes son objetos. Hans Belting ha insistido en que «el concepto de imagen solo puede enriquecerse si se habla de imagen y de medio como de las dos caras de una moneda, a las que no se puede separar, aunque estén separadas para la mirada y signifiquen cosas distintas»[5].

Esta investigación reúne objetos muy heterogéneos que únicamente tienen en común la imagen que representan. Se habla de pinturas, pero no todas tienen la misma naturaleza, más allá de su soporte, lienzo, madera o pared, de su técnica y de su tamaño, aspecto siempre crucial en cualquier imagen: no es lo mismo un boceto que un cuadro definitivo, una obra mueble que una decoración fija, la pieza que forma parte de una colección estable que un trasparente destinado a una construcción perecedera. El aspecto de la escultura es aún más importante: no solo hay que tener en cuenta la diferencia entre un bronce, un mármol o un yeso, sino el empleo de materiales más humildes como la madera o el barro. La obra sobre papel encierra un universo mucho más complejo todavía: dibujos, grabados, ilustraciones gráficas y fotografías constituyen un medio para conocer otra realidad, pero, a su vez, son una realidad en sí mismos, con sus propios canales de difusión y sus singulares valores perceptivos.

Hay, además, muchos otros utensilios que incluyen imágenes, como medallas, pañuelos, abanicos y, por supuesto, periódicos, revistas, documentos, panfletos y libros. Aún hay que añadir, y tienen muchísimo peso en esta investigación, a pesar de su paradójica inmaterialidad, las imágenes sin cuerpo. Me refiero a aquellas que ya no existen porque fueron ideadas para una circunstancia efímera o, simplemente, porque no se han conservado o porque ni siquiera llegaron a existir, aunque fueron pensadas y justificadas. Por lo tanto, solo la descripción permite una recreación mental. En todos estos casos, la imagen que contienen solo es un elemento más de su realidad expresiva. Es decir, se trata de objetos que no fueron concebidos primordialmente, o no solo, para representar. Pero es evidente que su materialidad funcional potencia su significación.

Por otra parte, las imágenes tienen códigos narrativos propios, relacionados con su naturaleza, pero también con los géneros artísticos y con las diversas posibilidades de la aplicación del lenguaje visual, dependientes de la forma, la técnica y las habilidades expresivas de quien las lleva a cabo. Ambos aspectos –el género artístico y el lenguaje– condicionan el modo de acercamiento a la imagen y, por lo tanto, su aprecio y comprensión.

Por lo que respecta a los géneros artísticos que intervinieron en la configuración de una imagen simbólica de la monarquía, es necesario ir más allá del protagonismo que tuvo el retrato, aspecto que, al menos en lo referido a Isabel II, ha sido ya muy estudiado[6]. Es cierto que el retrato del monarca encarna el poder real por excelencia, y no puede obviarse su uso institucional, ceremonial y público. Pero en este trabajo han interesado más las cuestiones relacionadas con la alegoría, la historia y la crónica de los acontecimientos regios. Como analicé en otro lugar, la imagen política recurrió a esos tres procedimientos, cada uno de los cuales tuvo un uso preferente en un momento distinto del siglo[7]: en los años treinta, la alegoría entra en crisis, para dejar paso a la historia, que triunfa en el tercer cuarto de siglo, mientras la crónica de sucesos contemporáneos emerge como el gran procedimiento de persuasión.

En cuanto al lenguaje, su grado de sofisticación guarda relación con su nivel de recepción. En ese sentido, puede decirse que la imagen regia alcanzó a todos los niveles sociales. Desde luego no cabe sospechar que las imágenes más elaboradas, como las de los renombrados artistas cortesanos que participaron en las grandes decoraciones efímeras de la capital, ni los cuadros de los pintores de cámara que en ellas figuraron, ni las esculturas de los monumentos públicos, careciesen de un abanico amplio de receptores. Pero está claro, además, que hubo imágenes destinadas específicamente para las élites y también para un público midcult e, incluso, imágenes populares. Grabados que ahora juzgamos «burdos e ingenuos», tuvieron un gran poder comunicativo[8]. Además, sabemos, desde el clásico estudio de Schapiro sobre Courbet y la imaginería popular, que el primitivismo expresivo fue interpretado como un signo de autenticidad[9].

Todo ello nos lleva a preguntarnos por las funciones de las imágenes. Al respecto, Burke nos previene de que la mayoría de las imágenes no fueron concebidas con la finalidad selectiva que cada investigación pretende demostrar[10]. En efecto, siempre hay algo de extemporáneo, de mirada dirigida desde el presente, que condiciona y unifica la diversidad funcional de su dimensión histórica. La advertencia es válida, incluso en nuestro caso: por más que la presencia monárquica parezca evidente, las imágenes manejadas pertenecen a un sistema visual y encarnan unos valores que ya no son los nuestros.

En muchas ocasiones las imágenes fueron concebidas con una función simplemente evocadora –en ilustraciones de libros o artículos de prensa, por ejemplo– y, sin embargo, pueden servir tanto o más que otras, concebidas con mayor intencionalidad, para alcanzar conclusiones complejas. Otras son meramente informativas. Se ha dicho que la avalancha de imágenes impresas que se produjo en el siglo XIX llevó a buscar en ellas una gran parte de la información visual, avalada por la aparente impersonalidad de su registro, que llevó a producir el efecto de algo visto con los propios ojos. Ello no implica que hayan de ser juzgadas con neutralidad, pues la opción visual indica un criterio, aunque en su tiempo no se le diera más valor, o su aparente aleatoriedad se empleara como coartada de objetividad. En la prensa, por ejemplo, contribuyen a comprender la noticia, al tiempo que codifican su significación ideológica. Al utilizarse como actualidad, invitan al lector a sentirse partícipe de lo que representan[11].

Eso supone que el individuo tienda creerse que forma parte de una historia de acontecimientos que conoce, lo que es importante en el imaginario político, ya que la monarquía se presenta como guía de esa historia. Las imágenes actúan como elementos legitimadores del «orden institucional a base de atribuir validez cognoscitiva a sus significados objetivos»[12].

Las tradicionales funciones retóricas de algunas imágenes –en especial de la pintura decorativa y la concebida como adorno– encierran, al menos implícitamente, valores semánticos, aunque no fueran concebidas con sentido parlante. En ese sentido, las funciones rituales que secularmente han tenido las imágenes se conservaron en el siglo XIX, en relación con discursos políticos: así hay que interpretar los cuadros colgados de los edificios o usados en procesiones. El sentido participativo que encierran es diferente del que genera el grabado o la prensa ilustrada.

Por supuesto la selección de un momento narrativo o de un motivo –en un libro ilustrado, en una pintura o en una decoración efímera– evidencia una intencionalidad que aún va más allá: indica que hay que escudriñar de manera específica sobre el alcance de ese significado. Tradicionalmente ha existido la idea de que «los acontecimientos extraordinarios han de registrarse inevitablemente tanto por medio de las artes visuales como de los relatos escritos, y que si no se hace así, no solo pierden parte de su poder para conmover a las generaciones futuras, sino también algo de su realidad»[13].

Por otra parte, las imágenes tienen una autoría. La cuestión siempre ha sido muy importante para el historiador el arte. No es éste el lugar para seguir defendiendo la necesidad de ese conocimiento, que dista mucho de ser exclusivamente una exigencia mediática o de mercado. Un nombre es una personalidad artística inserta en un sistema cultural, social y político que interactúa con él: no tiene la misma significación una imagen realizada por Alenza, Fortuny o Ponzano, que sabemos bien el lugar que ocuparon y lo que sus trayectorias biográficas representaron, que un perfecto desconocido. Su fortuna crítica está muy relacionada con la fortuna de las imágenes.

Pero, sobre todo, las imágenes tienen un promotor que, de acuerdo con los objetivos de este trabajo, resulta una cuestión si cabe aún más importante. Las imágenes no llegan a sus destinatarios como anónimas octavillas caídas del cielo ni por capricho de cualquiera. En todo tiempo, el control de la imagen ha sido, como se sabe, un ejercicio de poder. A lo largo de esta investigación se especifica quienes han sido los fabricantes de las imágenes. La Corona emerge, sobre todo en un primer momento, como la principal responsable de la imagen que se ofrece de sí misma, aunque es significativo que abandone ese papel gradualmente. Las distintas instituciones del estado representaron una contribución importante. Es muy significativa la extraordinaria tarea emprendida por los ayuntamientos, el de Madrid, desde luego, pues, por su condición de capital, se arrogó una mayor responsabilidad, motivada por las grandes ceremonias que tenían lugar en la Corte. Pero también otros: se ha procurado poner ejemplos de distintos lugares para dar idea de la magnitud de la empresa. Dos de ellos han merecido una atención especial, Barcelona y Sevilla, por su importancia histórica, política y representativa, y también por lo que tienen de diferentes entre sí y en su relación con la capital.

Pero la Corona y el Estado, con tener un papel destacado, no fueron los únicos fabricantes de imágenes monárquicas. Asombra la recurrente presencia del ejército, claro que su tarea propagandística interfiere con sus pretensiones de alcanzar el poder político. Por lo tanto, incorpora otros intereses. Además, está muy diversificada, pues abarca tanto el ornato urbano como la publicidad en papel. En este aspecto se funde con las reivindicaciones partidistas propiamente dichas, que no abandonaron nunca las alusiones a su modo peculiar de entender la monarquía. Muchas de estas acciones fueron motivadas por decisiones individuales de aristócratas o cargos públicos, que exhibieron su nombre en relación con lo que deseaban que la monarquía significara. Además, participaron en la configuración de una imagen monárquica empresas industriales, asociaciones económicas y comerciales, instituciones culturales y agrupaciones de índole variada, todas las cuales desearon que la institución monárquica amparara sus aspiraciones.

Las imágenes tampoco se difunden aleatoriamente en el proceloso mar de la cultura política. El lugar de las imágenes está intrínsecamente unido a su significación[14]. Es una consecuencia de su condición de objetos, que, por lo tanto, han de ocupar un espacio. Muchas obras fueron concebidas en relación con edificios, ya sea para decorar su exterior o su interior, o, simplemente, para ser exhibidas en ellos. Incluso el hecho de que los adornos efímeros estén supeditados a la arquitectura no es un hecho baladí porque refuerza su función parlante. Ni los arcos levantados en los viajes reales ni los monumentos tampoco ocupan cualquier lugar del espacio público, como no es cualquier vista la que se elige para codificar la presencia regia.

Todo ello confirma la importancia que cada emplazamiento, en concreto, tiene en la difusión de las imágenes. La nación o el estado son, en este punto, puras entelequias. No existen como lugares. Se ha dicho que «la inmensa mayoría de los españoles del siglo XIX eran, en primer lugar y sobre todo, de un pueblo»[15]. Por lo tanto, es el pueblo –la localidad, la ciudad– lo que queda fijado en la memoria, a través de todo lo que se asocia con él. Memoria política y lugar aparecen vinculados indisolublemente[16].

El gran espacio de actuación de las imágenes políticas en el siglo XIX es, de hecho, la ciudad, cada ciudad. No solo porque se generan en ellas, sino, sobre todo, porque están concebidas para ser contempladas en ellas. En un sentido real, porque son las plazas y las calles, con sus nombres y su historia, con sus perspectivas de transformación y de futuro, los escenarios que las acogen. En un sentido figurado, además, porque la cultura política liberal tiene un fuerte componente urbano.

Naturalmente, toda imagen del poder se proyecta sobre las fronteras en el que ese poder se ejerce. En el caso de Madrid está claro que ese territorio es siempre España, que cobra existencia como lugar virtual sobre el que actúan las imágenes. Pero no está igual de claro en otras partes: reinos, principados, provincias o ciudades, según la idiosincrasia histórica de cada uno, son ámbitos diferenciados del poder monárquico, que no siempre tienen en cuenta que ese poder monárquico se ejerce de igual modo en un ámbito más amplio.

Podríamos hablar también de espacios virtuales de actuación de las imágenes en otro sentido: un cuadro, una estampa, un libro o un periódico ilustrado se mueven en espacios incontrolados, pero habremos de reconocer que, al menos en la época a que nos referimos, no son ilimitados. De la imagen grabada, en concreto, y particularmente de la ilustración gráfica, se ha dicho que está descontextualizada[17]. Se mezcla con otras de naturaleza diversa, de modo que su potencial expresivo se contrarresta. Sin embargo, atribuir en todos los casos la misma capacidad persuasiva a las imágenes, con independencia del lugar donde se encuentren, es, sin duda, exagerado.

Si el espacio es importante, no lo es menos el tiempo. La historia construye su discurso temporalmente. El liberalismo –y, por lo tanto, el lugar que ocupaba la monarquía en el nuevo sistema político– se comenzó a visualizar en el entorno de la guerra iniciada en 1808 contra los franceses. Muchas de las imágenes de propaganda bélica, aunque herederas de una tradición iconográfica y semántica que hundía sus raíces en el Antiguo Régimen, codifican ya conceptos nuevos, como son nación, patriotismo, independencia, libertad o pueblo. La difusión del constitucionalismo de 1812, como ya estudié en otro lugar[18], se basó en un programa alegórico esperanzador, que presentaba la política como un olimpo de divinidades salvadoras que esparcían sus beneficios por la sociedad. La candidez inicial del liberalismo, que ya había colisionado con la muralla del absolutismo en 1814, se derrumbó con la sistemática y brutal represión que siguió al año 1823. Las estrategias visuales para prestigiar la política liberal no podían ser, tras esta amarga experiencia, comparables a las que habían soñado los diputados gaditanos en 1812. El papel de la monarquía, muy determinado por las circunstancias, tampoco.

Suele ser habitual que el reinado efectivo de un monarca marque impositivamente los límites de una investigación, proporcionando así una justificación cronológica que resulta innecesario argumentar. Los treinta y cinco años durante los que Isabel II ocupó el trono, entre 1833 y 1868, constituyen, aparentemente, un periodo bien delimitado, por el fin de la Ominosa Década, de una parte, y por el triunfo de la Gloriosa, por otro. Pero ignorar lo sucedido en el campo simbólico desde el nacimiento de la infanta María Isabel Luisa en 1830, o, más bien, desde el cuarto matrimonio del rey Fernando VII en diciembre de 1829, supone despreciar la semilla con la que se construyó la nueva imagen de la monarquía, en un momento crucial de trasformación de la propaganda regia, visualizada enseguida como opción política. Resulta tentador hablar de un don profético de la imagen[19], cuando los datos históricos no van más allá de una estrategia de intereses cortesanos. Pero, en todo caso, es innegable que el modo en el que, con posterioridad, se difundiría el poder monárquico liberal arranca de lo llevado a cabo en los últimos años del reinado de Fernando VII.

Por otro lado, es cierto que la Revolución de 1868, la Constitución de 1869 y la llegada de un nuevo rey en 1871 enterraron la historia inmediatamente anterior. También en el campo de las imágenes políticas el contraste es nítido. Pero, al fin y al cabo, en el intento de formular una monarquía constitucional de nuevo cuño fue necesario establecer un diálogo con la tradición, en busca de un poder solemne, estable y representativo, pues era eso, y no otra cosa, lo que el liberalismo pretendía de la institución monárquica. Al fin y al cabo, eso mismo se había buscado en época isabelina. Y, por eso, solo cuando faltó el rey el 11 de febrero de 1873 dejó de perseguirse esa quimera.

II

El estudio de las imágenes plantea algunos problemas metodológicos que gravitan sobre esta investigación. La primera pregunta es casi inevitable: ¿se pretende construir un relato histórico a través de las imágenes o se utiliza la historia para interpretarlas? Nadie cuestiona hoy que las imágenes constituyen una fuente histórica, pero, como señalaba al principio, poseen autonomía, de manera que conforman un universo de carácter visual independiente del pensamiento construido a través del lenguaje. Como historiador del arte, ésta es, en última instancia, la razón que justifica este trabajo: no son unas fuentes circunstanciales más, sino el fundamento mismo sobre el que se construye el discurso.

En ese sentido, la cuestión tiene poco alcance si se plantea de manera disyuntiva. En cierto modo, este trabajo trata de esquivar una respuesta final excluyente. Burke ha reconocido que el arte no ha sido un tema de investigación tan evidente para los historiadores: «los estudiosos no tomaban en serio a los artistas, mientras que éstos generalmente carecían de la preparación necesaria para la investigación histórica»[20]. Pero las imágenes pertenecen a la historia, por tanto la necesitan para ser comprendidas, y la historia se cuenta con imágenes, también, a su modo. Cada investigador tiene derecho a manejar la información según sus propios objetivos: la historia no es la recuperación de algo que se olvidó, sino la interpretación de algo que sucedió.

Es evidente que aquí se presenta un relato histórico que contiene imágenes, pero el objeto de estudio, lo que ha dado en llamarse material visual, condiciona por completo la óptica del mensaje. Y nunca mejor dicho. Aunque ningún estudioso tiene sobre ese material un patrimonio exclusivo[21], las tradiciones metodológicas de la disciplina permiten que el historiador del arte se encuentre más familiarizado con él. Incluso la historia del arte debería estar en condiciones de asumir un papel integrador, en relación con disciplinas que van desde la filosofía, la historia o los estudios culturales, para comprender el alcance de la visualidad, pues está acostumbrado a manejar textos e imágenes, a través de las cuales se «interpretan normas de actuación, sostienen posturas ideológicas e impulsan conceptos morales y sociales»[22].

La diferencia, pues, radica en la naturaleza del objeto. El historiador, en principio, alcanza unas conclusiones contrastadas a partir de textos escritos y hace historia cuando escribe[23]. Si utiliza imágenes suele ser para corroborar tesis previamente formuladas, generalmente con destino a la divulgación, ya sea a través de libros o de discursos expositivos. A veces lo hace de manera meramente ilustrativa, por lo que pueden parecer «ingenuas, frívolas o ignoran­tes»[24]. Los últimos años nos han ofrecido ejemplos múltiples, desde enciclopedias ilustradas, a espectáculos conmemorativos o museos históricos.

El relato del historiador del arte es icónico-verbal. La simple utilización de las imágenes para aclarar, supuestamente, lo que ya se deduce de las fuentes escritas no solo es inútil, sino que pone en evidencia un desconocimiento del funcionamiento del lenguaje visual. Además, este tratamiento ilustrativo esconde no pocas veces un menosprecio encubierto de la imagen, de la que suele hacerse uso solo hasta cierto punto. Paradójicamente esto es más acusado en el mundo contemporáneo, cuando mayor es su importancia. Al fin y al cabo, la escasez de fuentes escritas en periodos más antiguos hace mucho que ha obligado a poner más atención en todos aquellos aspectos relacionados con la representación y la cultura material.

Las imágenes ofrecen una información diferenciada, concebida históricamente para ser asimilada por un espectador preparado para entender determinados códigos, que no son los mismos en cualquier tipo de imagen ni los que proporciona un texto escrito. En tal sentido facilitaron, más allá de un intencionado adoctrinamiento, la conexión con los valores de su tiempo[25]. Representan una forma de comprender el mundo. Muy especialmente las estampas, las fotografías y las ilustraciones de libros y prensa gráfica contribuyeron a interiorizar el espacio y el tiempo moderno, marcado por sucesos visualizados, cuya distancia se acorta al hacerse partícipe de ellos.

En el ámbito específico de la vida política, las imágenes «son la mejor guía para entender el poder que tenían las representaciones visuales», en la medida que nos presentan en pasado de un modo más vivo[26]. Materializan las ideas de forma muy concreta, aunque «la iconografía política definitivamente no reafirma ni renarra el cumplimiento del poder político, sino explora sus construcciones y contextualizaciones visuales»[27].

A este respecto es inevitable tener en cuenta la capacidad de las imágenes para construir relatos, que, por otra parte, resultan diferenciados de los textos[28]. Es sabido que las imágenes no traducen necesariamente lo que dicen los textos ni, desde luego, ponen la intensidad en los mismos puntos ni sus mensajes son recibidos de la misma manera. Es precisamente su singularidad lo que justifica su autonomía.

Es casi imposible acercarse a una imagen sin ningún conocimiento previo. Si no existiera, tampoco se podrían formular hipótesis sobre su significado y su utilidad. Pero, a pesar de eso, se han tratado de manejar en función de lo que dicen por sí mismas, y no del modo en el que sirven a una idea previa de la monarquía.

Precisamente el mayor problema que plantea la visualidad en un discurso histórico previamente construido es que la imagen dice muchas cosas, además de las que el historiador fuerza para que diga. Y eso resulta difícil de controlar. A veces parece que no hemos aprendido nada del siglo XIX, cuando se utilizaban aleatoria y anacrónicamente imágenes antiguas y modernas para contar historias. ¡Pero lo que contaban eran las aspiraciones del propio siglo proyectadas sobre la historia, o las ilusiones de un tiempo pasado!

No debe olvidarse que toda imagen, y también la de carácter político, posee una casi inagotable capacidad polisémica. Funciona como los grandes conceptos. Sirven a una idea lo mismo que a la contraria. Por eso es tan importante el contexto, las coordenadas espacio-temporales y las expectativas de creadores y receptores, sobre todo. Sin descuidar que los contextos también cambian y, con ellos, el significado de las imágenes, si siguen vivas.

La mayoría de las imágenes tienen una función legitimadora, que, por un lado, actúa sobre la actualidad, en algunos casos de forma exclusiva; y, por otro, pretende extenderse casi siempre hacia el futuro, a modo de recuerdo o conmemoración. Esa dialéctica entre vivencia y memoria está muy presente en las imágenes políticas relacionadas con la monarquía. Hay una verdadera tensión entre la contingencia propagandística, que obliga a actuar en función de una necesidad concreta y temporal, y la urgencia de futuro, que constantemente invita a pensar en los hechos recién sucedidos como memoria. Además, ideas e imágenes sobreviven, modificando la memoria inmediata.

Burke ha advertido sobre los problemas que conlleva el estudio de la memoria como fenómeno histórico. Al igual que la individual, la memoria colectiva es selectiva y maleable. Pero resulta difícil identificar en todos los casos «los principios de selección y observar cómo varían en cada sitio o en cada grupo, y cómo cambian con el tiempo», como plantea el historiador británico. Con todo, se puede reconocer, al menos, que no todas las imágenes que pretenden consolidar una monarquía moderna funcionaron de la misma manera a efectos de memoria. El ejemplo de María Cristina es el más claro. El propio Burke reconoce que la memoria se fomenta con la fabricación de imágenes llamativas[29]. Por consiguiente, hay que admitir que ciertas imágenes tuvieron más poder que otras en la construcción de la memoria, e, incluso, que la tuvieron más que los textos.

Las décadas centrales del siglo XIX fueron cruciales en la transformación de los sistemas de propaganda política. En ocasiones se establece una diferencia entre propaganda, como la tarea de hacer atractiva una idea para consumo inmediato, y conmemoración, como el empeño en mantener una idea que ya está asentada. Pero toda conmemoración encierra una voluntad propagandística y toda empresa propagandística pretende alcanzar la gloria de ser algún día conmemorada. Por lo tanto, la diferencia entre uno y otro concepto es relativamente evanescente. Con todo, es cierto que en la propaganda apremia el presente, mientras la conmemoración enlaza el pasado con el futuro.

En ese sentido, las imágenes sirven para organizar los sucesos, para distinguir los más importantes de los que son menos, según la política de memoria de cada momento. Al respecto, las aleluyas constituyen una verdadera metáfora visual de esa forma de codificación, que, en realidad, no es más que una reducción simplificadora del sistema. Cada momento memorable funciona como una estrella en una constelación:

El universo simbólico ordena la historia. Sitúa todos los acontecimientos colectivos en una unidad coherente que engloba el pasado, el presente y el futuro. En relación con el pasado, instaura «una memoria» que es compartida por todos los individuos socializados en la colectividad. En relación con el futuro, crea un marco común de referencia para la proyección de las acciones individuales. De esta manera, el universo simbólico vincula a los hombres son sus «antecesores» y sus «sucesores», en una totalidad significativa que permite trascender la finitud de la existencia individual y que da sentido a la muerte del individuo[30].

De algún modo, pues, las imágenes cuestionan la realidad objetiva, y en esa medida también diluyen los límites de la verdad histórica. Ante todo interesan por lo que contribuyen a la configuración de un imaginario, más que por proporcionar cultura política. Pero no resultan menos determinantes de los comportamientos sociales por ese motivo. Modesto Lafuente, de modo irónico, se refiere, a propósito de las aleluyas, a esa saturación informativa que conlleva el consumo de imágenes populares, que tiene poco que ver con una racionalización de los sucesos que ocurren. Obsérvese que las relacionadas con la monarquía son numerosas:

Yo he tenido este año el entretenimiento de examinar la colección de alleluyas que un parvulito tenía en su cestita para obsequiar a su divina Majestad, y eran las siguientes, según sus rótulos y el orden en que iban saliendo: Don Quijote enjaulado, Sancho Panza en su pollino, Napoleón en la isla de Elba, la batalla de Lepanto, San Juan Evangelista, la Santa Verónica, las tentaciones de San Antonio, el lord Wellington, Gil Blas de Santillana, Santa Filomena, Jesús orando en el huerto, la Reina Cristina firmando el Estatuto Real, la Reina Cristina jurando la Constitución del año 12, la Reina Cristina jurando la Constitución del 37, la Reina Isabel II jurando la Constitución del 45, Hernán Cortes en Tabasco, San Juan Capistrano, San Basilio el Grande, Santa María Egipciaca, la entrada de Cristina en Madrid, la entrada de Espartero en Madrid, la salida de Espartero de España, otra entrada de Cristina en Madrid, otra salida de Cristina, otra entrada de Espartero (ejemplares dobles), la entrada de Narváez, otras entradas y salidas, todas con alleluyas, San Martín partiendo la capa, un contrabandista, los estudiantes de la tuna, el mariscal Soult, Santo Tomás Cantudiense, Lazarillo de Tormes, los Reyes Magos, la batalla de Bailén, San Isidro Labrador, el torero Montes, el picador Sevilla, el Congreso de los Diputados, las ranas en asamblea, San Francisco de Asís, la vida del hombre malo en varios cuadros[31].

Son historias, cuentos, monsergas, romanços. Una dimensión del imaginario monárquico ha de entenderse desde ese punto de vista. La inclusión del término Romanticismo en el título de este trabajo nació de esa inspiración. No es este el lugar para debatir de nuevo la oportunidad o inoportunidad de utilizarlo para caracterizar una época, aunque sí conviene precisar por qué se hace en relación con la monarquía.

En principio, está empleado en un sentido muy amplio, tanto en lo que respecta a su cronología como a su contenido semántico. Por un lado, todo el reinado de Isabel II, que conforma el núcleo de esta investigación, se suele hacer coincidir con el desarrollo del Romanticismo en España. La década de los sesenta cuenta con ejemplos de suficiente significación, tanto en literatura como en artes plásticas, como para que ese calificativo todavía esté justificado, aunque ciertamente los cambios se acrecientan desde entonces. En todo caso, esos cambios afectan a la imagen de la monarquía mucho menos que al modo de escribir una novela o a la manera de pintar un paisaje, pongamos por caso.

Por otro lado, y esa es la principal razón para traerlo al título, la palabra Romanticismo evoca inmediatamente sentimiento y fantasía, dos dimensiones esenciales en la construcción del imaginario monárquico, que poseen un intencionado sentido cultural e histórico. Además, los orígenes del Romanticismo en España estuvieron muy ligados, como se sabe, al liberalismo, ideología política responsable de la construcción de la nueva imagen monárquica. Las palabras liberal y romántico caminaron de la mano. En ese clima nació también, como ha escrito Noël Valis, la cursilería, esa «sensación de caducidad u obsolescencia», una desviación, una falla, en el sublime pensamiento romántico, que resulta especialmente esclarecedora para comprender el imaginario monárquico: «Lo cursi es uno de los fenómenos culturales más omnipresentes en la España del siglo XIX y principios del XX. […]. Lo cursi es una forma de deseo impotente, frustrado en sus aspiraciones a un orden de cosas más elevado en la vida»[32].

Al respecto, no debemos pensar que la percepción es anacrónica. Muy al contrario. Del abuso de esa retórica ya eran muy conscientes en el siglo XIX:

No sabemos si afortunada o desgraciadamente, el régimen monárquico-constitucional no ha desterrado hasta ahora las galas y adornos personales con que invisten los que, bajo cualquier consideración o empleo, están llamados a figurar en las diferentes solemnidades públicas por su carácter de servidores del Estado. En otro tiempo, y durante la influencia de los gobiernos absolutos, los hombres que se sentían inspirados del amor a la libertad, y que a todas horas exponían sus bienes y su sangre por alcanzarla, clamaban de continuo por la abolición de los derechos y privilegios, por la igualdad completa de los ciudadanos, y porque terminase de una vez la preponderancia que a ciertos y determinados individuos daban los honores y las distinciones, sobre los que por su condición humilde no habían podido alcanzarlas. Pero una vez en posesión de esa misma libertad, y gozando los bienes y comodidades que a cada paso proporciona, no se han cuidado menos los apóstoles de la igualdad de hacer alarde de sus títulos y dignidades, aumentando considerablemente el número de éstos, y dando aun más valor del que en lo antiguo tenían a las cintas pintadas de colores, a los insectos y animalitos de oro, a los mantos de teatro y a toda esta cáfila innumerable y varia de distintivos y pertrechos con que se adornan seriamente las figuras que juegan en el carnaval constante y eterno de la moderna sociedad[33].

El objetivo último es seducir, hechizar. La ilusión siempre ha tenido que ver con la belleza y con el arte. Los estudios visuales han dado prioridad a los aspectos culturales de la imagen frente a los tradicionales valores artísticos, como si estos no fueran tan culturales como aquellos. Se ha puesto énfasis en los significados y el pensamiento de las imágenes como elementos de socialización[34], pero se ha descuidado su dimensión de formas artísticas, seductoras por cómo son, y no solo por lo que cuentan. Quizá la prevención que han suscitado las imágenes artísticas entre los historiadores guarde una cierta relación con lo inaprensible de la belleza. Como ha escrito Haskell, lo que atrajo en un primer momento a los historiadores del arte se convirtió «inevitablemente en un guía engañoso, incluso traicionero»[35].

En este caso quizá haya que tener en cuenta también la dificultad de considerar bellas y artísticas determinadas imágenes. Dentro de los cánones estéticos actuales, desde luego, pero también de algunos pasados, como ya se ha dicho, pues no hubo un modelo único ni una habilidad universal para interpretarlo. Es cierto que las imágenes monárquicas buscaron la belleza y algunas no han perdido su capacidad de seducción. Pero en la medida que no lo consiguieron, fracasaron. El mal gusto –la ostentación, la falsedad, el oropel, el anacronismo, el ultracontenidismo– también es un elemento a tener en cuenta en la eficiencia de las imágenes para cumplir el cometido por el que fueron concebidas.

Al referirme a la función de las imágenes esquivé intencionadamente cualquier alusión a su dimensión estética. No solo es evidente que una pintura, una escultura, un grabado o un objeto cualquiera responden a una idea de belleza, según los criterios estéticos de la época, sino que ésta se convirtió, antes o después, en un valor primordial de persuasión. Hasta la aparentemente más pragmática de las imágenes inserta en un humilde panfleto o en una publicación ilustrada responde a un criterio selectivo, compositivo y formal, que encierra un pensamiento artístico. Hasta la más ambiciosa y costosa de las decoraciones institucionales puede convertirse en un fracaso estético. Por eso, no resulta muy adecuado comparar la dimensión estética de las imágenes con otras funciones. El hechizo de la belleza, signifique lo que signifique, queda por encima de todas ellas.

La capacidad de seducción, de hechizo, que poseen las imágenes, en tanto que objetos artísticos, constituye una dimensión secular de los mismos, de la que los historiadores del arte han sido siempre muy conscientes, más allá del concepto de obra de arte o de belleza que posea cada cultura, incluso aunque no las califique de tales[36]. En la teoría artística del siglo XIX no tuvo el mismo valor estético la decoración del Congreso de los Diputados, pongamos por caso, que las octavillas de propaganda isabelina. Pero el hecho de que esas imágenes no ocuparan entonces un lugar comparable en el sistema de las artes visuales, como interpretamos hoy, no impide reconocer su contemporánea capacidad de sugestión.

Las imágenes monárquicas se presentan, pues, como una especie de revelación. Remiten a la esfera de un poder sacralizado, de un modo relativamente parecido a cómo lo hacían las imágenes religiosas[37]. Su visión es una experiencia de intermediación con una realidad que se halla más allá de lo cotidiano.

En ese sentido, el imaginario sobre la monarquía, como cualquier otro, no se construye solo con la existencia de representaciones ni con su visión de ellas, sino con una interiorización emotiva de la percepción que va más allá de lo visible. Todas las imágenes monárquicas están ligadas a vivencias sensoriales, compromisos políticos inciertos, deseos catárticos o sentimientos de empatía que interfirieron en el modo de percibirlas, comprenderlas y memorizarlas. De nuevo ese es un argumento esquivo, que ha llevado a sobrevalorar lo escrito como algo relacionado con la razón, mientras se presenta lo visual condicionado por la emoción[38]. Pero las emociones, las pasiones, también son parte de la historia, aunque no hayan quedado siempre escritas.

III

La presente investigación se estructura en siete capítulos, articulados en función de criterios iconográficos, ideológicos y formales. El pensamiento y la forma de los asuntos, junto a sus circunstancias de exhibición, permiten abarcar el entramado de intereses que rodea al imaginario monárquico, al tiempo que dar a conocer en una secuencia coherente, desde el punto de vista histórico, un material visual poco aprovechado hasta ahora. Esta opción permite tener en cuenta los distintos problemas metodológicos planteados en esta introducción, según la diversa naturaleza de las imágenes y su función, en el espacio y en el tiempo, dentro de cada capítulo. Con ello se aspira a dar idea de la enorme capacidad persuasiva que tuvieron, cuyas posibilidades de análisis van más allá, sin duda, del imaginario monárquico. Al fin y al cabo, un libro se justifica en la medida que contribuye a aclarar un problema o avanza en su conocimiento, pero debe aspirar también a abrir otras perspectivas.

En el capítulo I, «Un símbolo compartido», se afronta la representación de la monarquía como concepto político en relación con la nación. No existió una caracterización única de España, sino que coexistieron diversas personificaciones, monárquicas, nacionales y territoriales, vinculadas a la tradición, unas, y con pretensiones de formular una nueva simbología, otras. La matrona que encarna a la monarquía española, que tiene su origen en el Antiguo Régimen, sobrevivió, sobre todo, en decoraciones relacionadas con la Corona. La personificación de la nación como una doncella, con los atributos de Minerva, se utilizó en alegorías constitucionales, en edificios o documentos de los poderes del estado, en imágenes que rememoran la guerra de la Independencia y en algunas decoraciones efímeras. Su uso se extendió después de 1868. Es curiosa la simbiosis que en época isabelina se produjo entre reina y nación en algunos casos: aunque no triunfó como alternativa sincrética, la condición de mujer de la reina y el género femenino de la nación dio lugar a determinados usos simbólicos relacionados con papeles sexuales que tuvieron una cierta fortuna, incluso después de la caída de Isabel II. Por otro lado, la consideración de la monarquía española como una suma de títulos, agregados a la Corona de Castilla, que es el primero, facilitó el uso simbólico de diversas personificaciones territoriales. No se hizo un uso uniforme de las mismas, sino que varió en función del lugar y la circunstancia.

El capítulo II, «El Rey con las Cortes» aborda la visualización de ese pacto que define el poder legislativo, según las diversas constituciones liberales, hasta 1869, y la relevancia de las imágenes del Congreso a partir de entonces. La condición de María Cristina de Borbón de reina Gobernadora otorgó a ésta un extraordinario protagonismo visual, en relación con las Cortes, que encarnan el nuevo poder de los representantes de la nación. Su poder se sostiene sobre el apoyo explícito que presta a su hija. La monarquía, sobre todo a través de la figura de Isabel II, cobra importancia a propósito de la defensa del ideario constitucional, en una especie de refrendo visual mutuo, por el que la monarquía se moderniza y el liberalismo se legitima en la historia. Ese refrendo se constata especialmente en la difusión del Congreso de los Diputados como el palacio del nuevo poder. El interés por divulgar juras y aperturas de sesiones es un testimonio inequívoco del significado que se otorgaba a las mismas.

El capítulo III, «La celebración institucional del poder monárquico», trata de las fiestas públicas organizadas en relación con los grandes rituales políticos del liberalismo. La primera gran celebración política vino motivada por la ceremonia de jura de la María Isabel Luisa como princesa de Asturias, a la que se dio una relevancia singular en la memoria liberal inmediata, en relación con el conflicto dinástico. La segunda se produjo con ocasión de la ceremonia de proclamación, unos meses más tarde, tras la muerte de Fernando VII, festejada en distintas ciudades con nuevos ritos, en los que se recuperaron significativas tradiciones históricas. Ambos acontecimientos motivaron un apremiante deseo de ser conmemorados en el espacio público, prueba de la trascendencia que se les otorgaba. Aunque la mayor parte no pasaron del proyecto, a través de ellos se pone de relieve la importancia legitimadora de la historia en la configuración del nuevo imaginario monárquico. La tercera fiesta tuvo lugar a fines de 1843, cuando Isabel II fue proclamada mayor de edad. Algunos ceremoniales de la Corte parecen revivir el Antiguo Régimen. Por último, la desornamentación de la capital el día de la jura de Amadeo de Saboya como rey de España define una nueva situación en la utilización del espacio urbano, que deja de ser un espacio monárquico para presentarse como un escenario ciudadano.

Las imágenes relativas a «Las ceremonias públicas de la vida familiar» se tocan en el capítulo IV. Las fronteras entre la imagen pública y la vida privada de los miembros de la familia real estuvieron muy desdibujadas. Las celebraciones familiares fueron festejadas como acontecimientos que afectaban a toda la población. Sus imágenes funcionaron como un privilegiado instrumento para interiorizar la monarquía como un sentimiento. El poder de María Cristina de Borbón se construyó a partir de su humanización, un fenómeno nuevo en la propaganda monárquica que solo fue posible gracias a las imágenes. También para ello se recurrió a la historia, reinterpretada en función de circunstancias familiares, donde los afectos resultaron determinantes. Ello se produjo tanto durante el periodo en que gobernó en nombre de su hija como después de volver de su exilio, a partir de 1844, reconvertida en añorada madre amantísima. Los festejos por el nacimiento de una eventual heredera de Fernando VII fueron diseñados como una prefiguración del destino que le estaba preparado a la regia infanta, sin renunciar a las posibilidades que ofrecía una criatura recién nacida de sexo femenino. La condición de mujer también fue un elemento fundamental en la presentación romántica de su matrimonio, asunto de pinturas, decoraciones y objetos de toda índole. El nacimiento de la princesa de Asturias en 1851, Isabel, que cedió el título a su hermano Alfonso, y el de éste, en 1857, fueron causa de dos celebraciones fastuosas en distintas ciudades. Además, repercutieron en la vida pública otros acontecimientos íntimos, en particular los relacionados con los duques de Montpensier en Sevilla.

El capítulo V lleva por título «El triunfo de la monarquía». En él se presenta la política específica de exaltación de los reyes, más allá de motivaciones concretas. Aunque ningún monumento regio sobrevivió a las circunstancias que explican su levantamiento, al menos en los mismo términos en los que fue concebido, la estatuaria pública tuvo un gran papel a la hora de hacer presente la monarquía en la ciudad moderna de forma permanente. Con ocasión de los viajes se prepararon distintos tipos de monumentos efímeros: los más vistosos fueron los arcos de triunfo, de reminiscencia clásica, que siguen un lenguaje académico. En ellos trabajaron ingenieros y arquitectos titulados y fueron financiados por grandes promotores, lo que da idea de la rentabilidad visual que de ellos se pensaba obtener. También hay que contar con un sinnúmero de construcciones en los más diversos materiales, llevadas a cabo por artífices de distinto origen social y con gran apoyo popular. Especial atención merecen los aspectos historicistas que se emplearon en dichas decoraciones, tanto en lo que se refiere a estilos medievales en la arquitectura como a personajes de la historia de España, a través de los cuales la monarquía moderna entroncaba con un pasado glorioso de carácter nacional.

El capítulo VI, denominado «Reinar y gobernar», se centra en esa doble dimensión del monarca, a la luz de las constituciones liberales, la representativa y la ejecutiva, visualmente confundidas. La situación política en la que arrancó el gobierno de María Cristina obligó a presentar su labor como una estrategia de concordia. En época de Isabel II, el papel de la reina al frente del ejército, sirvió para subrayar su control del poder. La guerra de África propició un cierto número de situaciones en las que la reina parece tomar las riendas del estado. El patrocinio de las artes y de las letras aparece como un argumento visual clave en la consolidación del imaginario monárquico. En los programas iconográficos concebidos para exaltar la autoridad monárquica, sobreviven muchas alegorías del buen gobierno, que ya habían sido utilizadas en el Antiguo Régimen, pero la gran novedad radica en los esfuerzos por hacer compatible el imperturbable estatismo que rodea la imagen tradicional de la monarquía, en tanto que responde a un poder que no se altera por las circunstancias, con los ideales cambiantes y orgánicos del progreso moderno. El conflicto deriva tanto de una disonancia mental como estética.

En torno a «La causa monárquica» giran los argumentos tratados en el capítulo VII. El liberalismo se presentó como un combate cargado de épica romántica, acusadamente militarizado, con un ideal femenino como bandera, la reina Isabel. Paralelamente se visualizó, por una parte, el compromiso de los ciudadanos, y en particular de los políticos, con el monarca a través de la jura; y, por otra, la adhesión constante del ejército a la causa monárquica, que recuerda su importante presencia en la vida política. De este modo se reforzaba un doble mensaje legitimador: la monarquía existe porque la nación, a través de su ejército, la defiende; y el ejército tiene un papel angular porque garantiza la existencia de la monarquía. El emergente valor político del pueblo exige una visualización específica de su relación con la monarquía. Al respecto se desarrollaron varias estrategias persuasivas, la más importante de las cuales fue el baño de masas, que las ilustraciones de los viajes reales se empeñaron en mostrar reiteradamente.

Arístides Pongilioni y Francisco de Paula Hidalgo advertían, al comienzo de su Crónica del Viaje de SSMM y AARR a las Provincias de Andalucía en 1862, que «lo que la pluma no pueda describir con los vivos colores que requieren las escenas que ocurran, lo hará el buril o el lápiz del litógrafo»[39]. Se diría, sin embargo, que a ese extremo se llegó pocas veces; o, más bien, ninguna: las ilustraciones de aquella obra son limitadas, monocromas y, hasta cierto punto, contenidas, si se comparan con el hiperbólico y colorista lenguaje del texto. Pero los deseos de sugerir un más allá de lo narrable les traicionó. Describir con palabras parecía demasiado poco. Lo excepcional, lo irrepetible, lo único, había que verlo. Por poco que nos parezcan, las imágenes eran lo más.

[1] Pacheco, 1845, p. 101.

[2]Diario de sesiones, 1870, p. 8786.

[3] Carasa, 2004, p. 113.

[4] La importancia del ceremonial monárquico británico a lo largo de la Edad Contemporánea ya fue estudiado por Cannadine, 1983, pp. 101-164. Véase también, con bibliografía actualizada, Burdiel, 2012, pp. 15 y ss.

[5] Belting, 2007, p. 16.

[6] Reyero, 2004; Díez, 2010.

[7] Reyero, 2011, p. 27 y ss.

[8] Riego, 2003, p. 116.

[9] Schapiro, 1941, p. 164-191.

[10] Burke, 2001, p. 236.

[11] Ivins, 1975, p. 136; Riego, 2001, p. 143-145.

[12] Berger-Luckmann, 1988, p. 135.

[13] Haskell, 1994, p. 82.

[14] Véase, sobre todo, Belting, 2007, pp. 71 y ss.

[15] Rueda, 2006, p. 55.

[16] Burke, 2000, pp. 72-73.

[17] Ivins, p. 227.

[18] Reyero, 2010.

[19] Haskell, 1994, pp. 39 y ss.

[20] Burke, 2000, p. 20.

[21] Ivan Gaskell, «Historia de las imágenes», en Burke, 1991, pp. 210 y 237.

[22] Hebel-Wagner, 2011, p. 8.

[23] Staley, 2009, pp. 12-14.

[24] Ivan Gaskell, «Historia de las imágenes», en Burke, 1991, p. 209.

[25] Riego, 2004, p. 61.

[26] Burke, 2001, p. 17.

[27] Peter Krieger, «Iconografía del poder: tipologías, usos y medios», en Medina, 2006, p. 15.

[28] Sobre este tema me he ocupado en distintas ocasiones. En relación con la pintura de historia en Reyero, 1987, pp. 51 y ss. Para cuestiones generales: Mitchell, 1994; Burke, 2001, pp. 177 y ss.

[29] Burke, 2000, pp. 69-71.

[30] Berger-Luckmann, 1988, p. 148.

[31] Lafuente, 1846, p. 4. Todas las citas textuales del siglo XIX han sido transcritas según la grafía moderna.

[32] Valis, 2010, pp. 43, 52 y 93.

[33]Madrid al daguerrotipo, 1849, p. 114.

[34] Lumbreras, 2010, p. 244.

[35] Haskell, 1994, p. 342.

[36] Freedberg, 1989, p. 484; Belting, 2009, p. 9 y ss.; Lumbreras, 2010, p. 248.

[37] Burke, 2001, p. 59.

[38] Staley, 2009. p. 21.

[39] Pongilioni-Hidalgo, 1863, p. IX.

I. UN SÍMBOLO COMPARTIDO

Cuando las Cortes de 1869 debatían el artículo 33 de la Constitución aprobada ese año, donde se decía que «la forma de gobierno de la Nación española es la monarquía», el diputado Lasala replicaba al diputado Palanca, defensor de la República: «Destruido el símbolo del poder que existía para las masas, habréis concluido con el poder y habréis comprometido la patria […]. No arranquéis, pues, de nuestras masas poco iconoclastas al símbolo del poder y de la patria»[1]. Hasta que el liberalismo defendió con tal claridad el imaginario monárquico como un símbolo nacional, más allá de una persona o una dinastía, había transcurrido un largo periodo de trasformaciones visuales, no menos importantes que otras para entender su significado social y su papel político.

Ciertamente el uso de la imagen para fortalecer la institución no era un fenómeno nuevo: su representación durante el Antiguo Régimen había tenido una fuerte dimensión simbólica, como encarnación del régimen absoluto, ligado a lo que la monarquía misma significaba, en tanto que estructura de gobierno y dominio patrimonial, ejercido y reconocido a través de la figura del rey. Pero ya no se trataba de eso: el desplazamiento del poder desde el rey a la nación, al menos en el pensamiento político, obligaba a modificar el contenido las representaciones reales. Ya no podían significar lo mismo, por más que a veces lo parecieran, porque habían sido llamadas a ocupar una función distinta, en el nuevo marco del liberalismo.

Tanto monarquía como nación son conceptos políticos. Sin embargo, mientras la monarquía suele visualizarse en una persona concreta, circunstancial, aunque también sobrevive la alegoría institucional, la nación necesita recurrir necesariamente a la personificación, cuyo sentido se proyecta en el tiempo. La primera realiza una acción de gobierno sobre los individuos que viven en un territorio, depositarios de la soberanía, lo que define a la segunda. Su coexistencia, ya en el entorno posterior a 1812, había propiciado una idealización del rey y una humanización de la nación, entre los cuales parece vislumbrarse un conflicto visual acerca de quién ha de prevalecer como símbolo del poder en los nuevos tiempos[2]. Desde los últimos años del reinado de Fernando VII se experimenta un proceso de reconversión visual de la monarquía, pero no termina de funcionar como único símbolo de poder nacional. Su imagen interfiere o coexiste con otras, o incluso se apropia de ellas, como si el papel simbólico y político de los nuevos conceptos, tales como nación o ciudadanía, no se hubiera acabado de resolver del todo.

Esa superposición simbólica no solo explica que no llegara a triunfar una única caracterización de España como nación, sino que las diversas personificaciones, monárquicas, nacionales y territoriales, que giran en torno a ella, parecen aludir a formas políticas y a realidades sociales diferentes. No obstante, todas tienen un origen iconográfico común, que ha de situarse –por no buscar referentes anteriores– en la Monarquía Hispánica y en la caracterización visual de los dominios del rey, tal y como se aparecen en decoraciones de toda índole a lo largo de la Edad Moderna. No obstante, la repercusión del imaginario revolucionario francés, especialmente influyente para la identificación visual de la nación en todo el mundo, permite diferenciar esas tradiciones simbólicas de las nuevas ideas[3].

ESPAÑA Y LA MONARQUÍA: APARIENCIA Y USO DE UNA PERSONIFICACIÓN REGIA

La imagen que personifica a España en el entorno de 1830 es la de una imperturbable matrona, a la que significativamente se identifica con ese nombre, como si fuera una diosa familiar, indisolublemente asociada a la monarquía, cuyo sentido patrimonial del territorio y el dominio sobre sus súbditos parece todavía sugerir. La nobleza de su actitud, la riqueza en los ropajes que viste y los atributos que suelen acompañarla, corona y cetro, resultan elementos esclarecedores del alcance semántico que se le otorga. Su presencia y papel en las decoraciones reales refuerza esa dimensión. Por ejemplo, en la decoración del Palacio del duque de Híjar, como motivo de la entrada en Madrid de la reina María Cristina en 1829, había «dos estatuas figurando España y Nápoles»[4]; y para las fiestas celebradas en la capital con ocasión de su enlace de Fernando VII se diseñó un monumento en el Salón del Prado, donde «la España, representada por una matrona, invita a sus pueblos a que reciban entre sus blasones el escudo de Nápoles»[5]. Aparece asimilada, pues, al viejo concepto de Monarquía Hispánica.