MUSIK-KONZEPTE 206: Luigi Nono E-Book

• Herausgeber: edition text + kritik
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Musik-Konzepte
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 233

Veröffentlichungsjahr: 2024

Beschreibung

Der Kompositionsstil von Luigi Nono (1924–1990) veränderte sich ab Mitte der 1970er Jahre. Weniger die politische Botschaft als vielmehr die klangliche Erkundung, um mit Paulo de Assis zu sprechen, schien von nun an im Interesse des Komponisten zu liegen. Doch wird diese Veränderung, die Nonos Spätwerk kennzeichnet, mit der Bezeichnung "Wende", die sich eingebürgert hat, tatsächlich auf den richtigen Begriff gebracht, um das Verhältnis des Politischen zum Ästhetisch-Musikalischen beim späten Nono differenziert zu bezeichnen? Anlässlich des 100. Geburtstags Luigi Nonos spüren die Autoren des Bandes dieser hoch komplexen Frage anhand unterschiedlicher Werke – von "..... sofferte onde serene ..." für Klavier und Tonband (1975/76) bis "Prometeo. Tragedia dell'ascolto" (1984) und weit darüber hinaus – nach. Mit Beiträgen von Paulo de Assis, Pauline Driesen, Laurent Feneyrou, Jörn Peter Hiekel, Julia Kursell und Matteo Nanni.

Leseprobe

Ulrich Tadday (Hrsg.)

MUSIK-KONZEPTE 206VII/2024

Luigi Nono

Zur Frage der Wende

MUSIK-KONZEPTE

Die Reihe über Komponisten

Herausgegeben von Ulrich Tadday

Heft 206

Luigi Nono. Zur Frage der Wende

Herausgegeben von Ulrich Tadday

Juli 2024

Wissenschaftlicher Beirat:

Ludger Engels (Berlin, Regisseur)

Detlev Glanert (Berlin, Komponist)

Jörn Peter Hiekel (HfM Dresden/ZHdK Zürich)

Laurenz Lütteken (Universität Zürich)

Georg Mohr (Universität Bremen)

Print ISBN 978-3-96707-966-1 E-ISBN 978-3-96707-968-5

Umschlaggestaltung: Victor Gegiu

Umschlagabbildung: © Grazia Lissi

Die Hefte 1–122 und die Sonderbände dieses Zeitraums wurden von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn herausgegeben.

E-Book-Umsetzung: Datagroup int. SRL, Timisoara

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über www.dnb.de abrufbar.

Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung, die nicht ausdrücklich vom Urheberrechtsgesetz zugelassen ist, bedarf der vorherigen Zustimmung des Verlages. Dies gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Bearbeitungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.

© edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co KG, München 2024

Levelingstraße 6a, 81673 München

www.etk-muenchen.de

Inhalt

Vorwort

LAURENT FENEYROU C’era una svolta

PAULO DE ASSIS Wendepunkt Klavier?Zu Luigi Nonos Neuorientierung ab . . . . . sofferte onde serene . . .

PAULINE DRIESEN Landkarte eines musikalischen DenkensZum Nutzen der Skizzenforschung für das Fortleben der Aufführung von Luigi Nonos Prometeo

JÖRN PETER HIEKEL »Die banale Folgerichtigkeit aufbrechen …«Klangliche, literarische und gedankliche Kristallisationspunkte der beobachtenden Wahrnehmung in Prometeo

MATTEO NANNI Nach der DialektikUnterwegs zu Prometeo

JULIA KURSELL Ohne PartiturLuigi Nonos subversives Komponieren für Edmond Jabès

Abstracts

Bibliografische Hinweise

Zeittafel

Autoren und Autorinnen

Vorwort

Ab Mitte der 1970er Jahre veränderte sich der Kompositionsstil Luigi Nonos. Weniger die politische Botschaft als vielmehr die klangliche Erkundung, um mit Paolo de Assis zu sprechen, scheint von nun an im Interesse des Komponisten zu liegen. 1981 bezeichnete Nono den Grund für die Veränderung als ein »Bedürfnis, meine ganze Arbeit und mein ganzes Dasein als Musiker heute und als Intellektueller in dieser Gesellschaft neu zu durchdenken, um neue Möglichkeiten der Erkenntnis und des Schöpferischen zu entdecken«.1 Doch wird diese Veränderung, die das Spätwerk Nonos kennzeichnet, zumeist nicht unkritisch mit dem Wort »Wende« auf einen Begriff gebracht, der das Verhältnis des Politischen zum Ästhetisch-Musikalischen (auch) beim späten Nono angemessen bezeichnet? Anlässlich des 100. Geburtstags Luigi Nonos gehen die Autoren des vorliegenden Bandes dieser durchaus diffizilen Frage nach, ohne in den Widerspruch zur Frage selbst zu geraten, nämlich der Versuchung nicht zu widerstehen, diese abschließend beantworten zu wollen.

Um die Frage nach der Wende beantworten zu können, vergleicht Laurent Feneyrou ein frühes mit einem späten Werk, nämlich Nonos Il canto sospeso (1955–56) mit dem Streichquartett Fragmente – Stille, An Diotima (1979–80) und erhellt Nonos neue Art des Komponierens als »den kairos der Entscheidung, des rompere, zu öffnen, in dem die Abfolge der Ereignisse nicht mehr gilt, in dem der Fluss der Ereignisse durch den Blitz der messianischen Zeit ersetzt wird, in dem sich die Spannungen in einer zum Stillstand gekommenen, monadologischen Dialektik aufstauen und entladen und in dem das politische Modell nicht mehr das immer wieder verschobene Eintreten der Geschichte ist, sondern ein Absolutum, das die Gewalt jeder Krise spiegelt«.2

Im Anschluss daran nimmt Paulo de Assis dasjenige Werk in den Blick, welches zuerst den »Wendepunkt« markierte, die Rede ist von . . . . . sofferte onde serene . . . (1976–77) für Klavier und Tonband, in dem Nono seinen bisherigen Kompositionsansatz einer ästhetischen Revision unterzog und seine Kompositionstechniken neu ausrichtete, woraus aber nicht zu schließen ist, dass er »apolitisch wurde oder sich den politischen Fragen seiner Zeit entzog«.3

Pauline Driesen entfaltet dann den experimentellen Sinn der offenen bruchstückhaften Strukturen, die Nonos Spätwerk im Allgemeinen prägen und im Besonderen dem Prometeo. Tragedia dell’ascolto (1981/85) zu eigen und darauf angelegt sind, es »den Ausführenden [zu] überlassen, sie in immer neuem Licht zu lesen, nicht dem Komponisten. Dessen Handeln beschränkt sich auf das Auswählen und Neu-Zusammenstellen von Fragmenten, mit anderen Worten auf das Errichten eines Rahmens für das Experimentieren. Die Erkundung der Klänge selbst – das lebendige Experiment im Jetzt – ist Sache der Musiker.«4 Durch die exemplarische Analyse eines Teils (3 voci a) des Prometeo legt Driesen dar, wie die Skizzenforschung die Grundlage schaffen kann, um den von Nono offen gestalteten Prozess zwischen Komponist – Werk – Aufführenden und Hörern rational gestalten zu können.

Von Il canto sospeso ausgehend stellt Jörn Peter Hiekel anschließend am Beispiel des Prometeo die rezeptionsästhetische Konsequenz einer offenen kompositorischen Form vor Augen, deren Kohärenz sich nicht aus der narrativen Konsistenz der Textur – weder auf textlicher noch musikalischer Ebene –, sondern aus musikalischen, literarischen und philosophischen Fragmenten der Geschichte und eigenen Gegenwart ergibt, indem sie die »beobachtende Wahrnehmung« des Hörers einfordert und eine reflexive Rezeptionshaltung, keine kontemplative, als Voraussetzung für das Gelingen des Werkes eindenkt.

Im Rekurs auf den Briefwechsel Nonos mit dem Philosophen Massimo Cacciari widerspricht Matteo Nanni der Ansicht, Nono habe sich mit Fragmente – Stille, An Diotima in die gattungsgeschichtliche Enklave des Streichquartetts verabschiedet, sich mit Hölderlin in die subjektivistische Innerlichkeit zurückgezogen und damit vom Politischen abgewendet, und argumentiert, dass Nono im Spätwerk keine Wende zum Apolitischen vollzog, sondern eine Umwandlung seiner Konzeption politischer Musik. Um mit Cacciari zu sprechen, verabschiedet sich der späte Nono »von der referenziell geladenen Zeichenhaftigkeit von Musik nicht im Sinne einer metaphysischen Offenbarung …, sondern als anti-bürgerliche Absage jeglicher Form von Referenzialität. Und darin, so Cacciari, sei der ›revolutionäre‹ Charakter seines künstlerischen Tuns zu sehen.«5 Durch ihre Form widersagen Nonos Spätwerke also dem Glaubenssatz linkshegelianischer Dialektik. An die Stelle einer heilsgeschichtlichen Synthese oder postmarxistischen Utopie im Werk tritt die tragische Erfahrung ihres Verlustes, die der Hörer aber mit anderen Hörern teilt, und darin, so Nanni, gerade darin liegt das politische Moment der ästhetisch kommunikativen Erfahrung, die ein Hörer mit Nonos Prometeo als einer Tragödie des Hörens machen kann.

Mit Ihrem Aufsatz über Nonos Découvrir la Subversion. Hommage à Edmond Jabès wendet sich Julia Kursell am Endes des Bandes einer Komposition zu, die nur ein einziges Mal, und zwar 1987 auf dem Festival d’Automne in Paris aufgeführt worden ist. Da Nono die Gestalt des Werks weder schriftlich fixierte noch in anderer Art und Weise publizierte, wurde der Komposition der Sonderstatus, nicht weiter aufführbar zu sein, zuerkannt. Auf der Grundlage des Mitschnitts der Uraufführung und umfangreicher Archivmaterialien arbeitet Kursell konkret heraus, wie Nono in der situativen Verwirklichung eines nicht abgeschlossenen Werks »Möglichkeiten der Fragmentierung und Schichtung [erkundet], die im bereits Vorhandenen etwas zu erkennen geben, das sich zuvor der Wahrnehmung und der Erfahrung entzog«.6 Insofern dieses kompositorische Verfahren der Fragmentierung und Schichtung, das insbesondere für Nonos Spätwerke charakteristisch ist, nach einer veränderten Wahrnehmung, nach einer neuen Art des Hörens verlangt, wird sie auch oder gerade durch die fehlende Partitur mit ermöglicht, sodass sich abschließend die Frage stellt, ob erneutes und sich erneuerndes Hören der einzigen Aufnahme nicht »subversiver« ist, als es eine vermeintlich werktreue Wiederaufführung jemals sein könnte.

Mein Dank gilt allen beteiligten Autorinnen und Autoren, in besonderem Maße Julia Kursell, die die Anregung für diesen Band gab und dem Herausgeber bei der Gestehung desselben mit großer Expertise zu Seite stand.

Ulrich Tadday

1 Zit. nach Jürg Stenzl, Luigi Nono, Reinbek 1998 (= rororo-monographien 1290), S. 97 f.; s. a. ders. Art. »Nono, Luigi«, in: MGG Online, hrsg. von Laurenz Lütteken, New York – Kassel – Stuttgart 2016 ff., veröffentlicht November 2018, https://www.mgg-online.com/mgg/stable/47994. — 2 Feneyrou, S. 22. — 3 De Assis, S. 26. — 4 Driesen, S. 54. — 5 Nanni, S. 88. — 6 Kursell, S. 107.

LAURENT FENEYROU

C’era una svolta

Luigi Nonos politisches Engagement, das von seinem Aktivismus in der Kommunistischen Partei Italiens, deren Mitglied er von 1952 bis zu seinem Tod war, und von seiner überbewerteten Lektüre von Marx, Lenin und Gramsci – noch vor derjenigen heterodoxer Denker – geprägt ist, kommt weniger von der Theorie her als vom Kampf gegen Intoleranz, Unterdrückung und Ausbeutung sowie einer tiefen Unruhe, gepaart mit einer Faszination durch den Sturm auf den Winterpalast und den revolutionären Bewegungen auf der ganzen Welt.

Die Kluft zwischen einer Ausrichtung an Gramsci bis Mitte der 1970er Jahre und der darauffolgenden Hinwendung zu Benjamin danach spaltet Nonos Werk und findet sich auf allen Ebenen des musikalischen Schreibens wieder, so dass die Kritik den Eintritt in die letzte Phase seines Schaffens als »Wende«, tournant oder svolta, betrachtet hat, je nachdem, ob man auf Deutsch, Französisch oder Italienisch schreibt. Bis dahin verkörperte Nono in den Augen dieser Kritik die Figur des engagierten Künstlers im Sinne Sartres und eines Intellektuellen, der sich die Forderungen der Arbeiterklasse zu eigen macht und in den aktuellen Belangen der Wirklichkeit verankert ist. Man kennt Nono für sein Theater, das die Gesetze der traditionellen Oper, ihre Arbeitsgewohnheiten und die Festlegung der jahrhundertealten italienischen Bühnen auf die zentralperspektivische Guckkastenbühne durchbricht; für seine elektronische Musik, die auf der Notwendigkeit von Studien, Forschung und Experimenten pocht, und die Irrtümer und schärfste Widersprüche in Kauf nahm. Man kennt seine Tendenz zur Utopie, die wagemutige und emanzipatorische Ideen anzuregen hofft, die Konzerte und Debatten in Fabriken mit Maurizio Pollini, Claudio Abbado und dem Musikwissenschaftler Luigi Pestalozza, an denen Nono bereitwillig teilnahm; bekannt ist die Verwendung von historischen Zeugnissen, aktuellen Dokumenten, Slogans, Graffiti und Flugblättern, der Mischung aus gesprochenen und gesungenen Stimmen, revolutionären Liedern, und nicht zuletzt konkreten Klängen aus Walzwerken oder Hochöfen.

Nonos Kunst sei politisch, heißt es, sie sei als Waffe für den Klassenkampf und die Veränderung der Welt durch die Revolution und ihre Sache zu verstehen, ihre Ideen und Absichten reichen über die Gefühle, die sie hervorruft, hinaus. Zu erwähnen ist hier auch Nonos aufrichtige Verbindung zu Guerillakämpfern, insbesondere in Südamerika, und zur italienischen Arbeiterklasse, die sich jedoch oftmals zurückhaltend verhielt und weit entfernt war von der paradiesischen Vision, die der Komponist vermitteln wollte. Doch sein Werk, das die Spannung zwischen ästhetischem und politischem Ausdruck ein und desselben Gegenstandes aufrechterhält, ist mehr als das. Es veranschaulicht die Krise einer Gesellschaft, die dem Widerspruch ihrer Ausdrucksmittel ausgesetzt ist. Der Schaffende kann die gesellschaftlichen Verhältnisse nur durch eine andere Sprache beleuchten, eine Andersartigkeit, die seine politische Relevanz garantiert. Das Werk ist daher weniger eine Gesellschaftskritik als vielmehr eine Musikkritik der Gesellschaft.

Manche sehen in der »Wende« der 1980er Jahre eine verfängliche Resignation und verurteilen sie als Rückgriff auf subjektivistische, idealistische, spiritualistische, ja sogar religiöse oder mystische Strömungen, als eine Abkehr von dialektischen Prozessen, wenn nicht gar als Fehltritt. Aber waren diese Prozesse wirklich schon vorher am Werk? Und wovon sollte sich Nono abwenden? Von seinem Serialismus der 1950er Jahre, von seiner elektronischen Praxis im Studio di fonologia musicale der RAI …? Die Einheitlichkeit seines früheren Werdegangs anzunehmen ist eine falsche Fährte. Es wäre ein Leichtes, den Spielraum zwischen dem »Non-Inhumanismus« in La victoire de Guernica, dem »Praktisch-Inerten« in La fabbrica illuminata, worin die industrielle Versklavung aufgezeigt wird, und der Organisation der revolutionären Bewegung durch »eine arbeitende Körperschaft […], vollziehend und gesetzgebend zu gleicher Zeit«,1 in Al gran sole carico d’amore zu erweitern, ohne auch nur das Vokabular, die Grammatik und den Sinn der Musik zu bemühen.

Es ist offensichtlich, dass sich die kulturellen, literarischen, philosophischen und politischen Referenzen in den 1980er Jahren verschieben – aber war das nicht schon zwischen den Gedichten Federico García Lorcas, die in den frühen Werken vertont sind, und den von Fidel Castro in den 1960er und 1970er Jahren angestimmten Reden der Fall? Neue musikalische Werte tauchen auf: die Opferung des Klangs, dessen Entblößung oder Zurücknahme innerhalb des Musikalischen selbst; die Aufmerksamkeit für das Zerbrechliche, für die Grenzen des Hörbaren, sogar für die Abwesenheit von Klang, aber mit plötzlichen und schrillen Ausbrüchen, bis hin zur Idee, dass das Werk sich unerbittlich und kontinuierlich entfalten und als ein einziges Ganzes gedacht werden muss; das Unerhörte, das Unbekannte, ebenso wie das latente, kryptische Vermächtnis der Meister der Renaissance und der Moderne, wie die Sehnsucht nach einer utopischen Vergangenheit, aber ohne Unterstützung der Teleologie; die Erweiterung der Klangfarbe durch die Vervielfältigung der Spielweisen; die schwebende, trügerisch gedehnte Zeit, die sich dennoch als solche manifestiert, vollgestopft mit zerbrechlichen, winzigen Ereignissen; ein schmerzhaftes Gefühl der Einsamkeit und eine Unruhe, die vielleicht auf die Trauer, die Ernüchterung und die zunehmende Anomie der Zeit hinweist; das Hören von seltener Intensität, das auch dem Fast-Nichts gilt, ein Hören an sich, bei dem der Klang nicht mehr außerhalb des Hörers liegt, sondern absichtlich von ihm ununterscheidbar wird; die Ablehnung des a priori und des Fertigen zugunsten einer Logik des Möglichen und eines ungewissen und ziellosen Wanderns; das Errichten eines Raum als Archipel, die Distanz oder Ferne und – auf paradoxe Weise damit verbunden – Unmittelbarkeit und extreme Nähe des Klangs; ein Erlebnis der Wiederaufnahme, in der das Vergessen die Form der Erinnerung annimmt und umgekehrt und in der die geringste Variation das Wiederinnern stört; eine Innerlichkeit, die so umkehrbar ist wie ein Handschuh, und eine Welt, die im Inneren erlebt wird, als ob die Haut nicht innen und außen voneinander abgrenzte; oder auch die Verherrlichung des Bruchs, die in vielen Skizzen durch das Verb rompere angezeigt wird.

Doch sind diese musikalischen Werte wirklich so neu: die Stille, das Zarte und das Geschriene, das Neue und das Erbe der Geschichte, die aufgehobene Zeit, das Zuhören, der offene, galileische Raum, die zerfetzte Lyrik …?

I

Die »Wende« der späten 1970er Jahre veranschaulicht an sich die Krise der italienischen politischen Philosophie zwischen einerseits dem Historismus eines Gramsci (und seiner Historisierung durch Togliatti), der die Entstehung und das historische Handeln organischer sozialer Gruppen untersucht und dadurch eine Verbindung zwischen Theorie und Politik herstellt, und andererseits der beunruhigten Infragestellung dieses Historismus, genauer gesagt dessen Fähigkeit, die Geschichte unmittelbar, als Jetztzeit, zu denken.

Wie Incontri, das ohne Transposition oder Permutation eine Webern’sche Reihe wiederholt, die durch streng organisierte Tondauern sowie freiere Dynamiken und Klangfarben abgewandelt wird, verwendet Il canto sospeso, ohne sie viel zu transponieren und zu permutieren, eine berühmte Allintervallreihe: a b as h g c fis cis f d e es, sei es kontinuierlich, sei es in von Symmetrien zu abgeleiteten Reihen erfasst oder an metrischen Achsen gespiegelt, oder sei es gemäß einer Technik der Mutationen, die Nono und Bruno Maderna gemeinsam war. Im zweiten Satz (19 Mal) wie auch im sechsten Satz b (11 Mal) und im zweiten Teil des neunten Satzes (3 Mal) ist diese Reihe auf die Gesamtheit aller Stimmen und rhythmischen Schichten in einem regelmäßigen und kontinuierlichen Ablauf verteilt. Was den ersten Teil des neunten Satzes betrifft, so ist er eine Spiegelung: die Ausführung des Krebses nicht der Serie, sondern der Gesamtheit und in Abwesenheit des vorenthaltenen Originals. Die Reihentöne in den 15 ursprünglichen Reihen sind hier nicht zum Zeitpunkt des Anschlags, sondern zum Zeitpunkt des Verklingens zu lesen: Der erste Ton der Reihe ist der letzte, der verstummt; der zweite der vorletzte …

Die rhythmische Schreibweise des zweiten Satzes, um nur ein Beispiel zu nennen, ist ebenfalls seriell konstruiert und beruht im ersten Abschnitt auf dem folgenden Ausschnitt der Fibonacci-Reihe: 1, 2, 3, 5, 8, 13. Dieser wird mit einer Spiegelung seiner selbst zu einer zwölfgliedrigen Reihe von Multiplikatoren erweitert, die dann auf vier rhythmische Grundwerte angewandt wird: die Achtel, Achtel-Triole, Sechzehntel und Sechzehntel-Quintole werden mit dieser Zahlenfolge multipliziert. Dabei entnimmt Nono sukzessive einen Wert und erhält so jeweils elfgliedrige (12 – 1) Reihen von Dauernwerten. Der zweite Abschnitt dieses Satzes folgt einem ähnlichen Prinzip: Eine symmetrische Folge von Multiplikatoren in umgekehrter Reihenfolge zu derjenigen des ersten Abschnitts (13 8 5 3 2 1/ 1 2 3 5 8 13) wird auf dieselben vier rhythmischen Grundwerte in vier Schichten appliziert.

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Die Fibonacci-Reihe taucht auch in anderen Sätzen des Werks auf, während Dynamik und Klangfarben wie in Incontri zumeist, wenn nicht sogar systematisch, weniger organisiert sind als die Tonhöhen und -dauern.

Dennoch unterliegt im zweiten Satz eine Reihe von zwölf (11 + 1) dynamischen Angaben (ppp p mp mf f ppp ppp<f f>ppp ppp<mf mf>ppp p<f f>p) verschiedenen Rotationen für jede der Noten in der Allintervallreihe, danach folgt eine Auswahl aus den so geschaffenen Ordnungen und schließlich ein weniger streng seriell organisiertes Finale.2 Was lässt sich daraus schließen?

Wie die Spiegelungen in Incontri (Aa), Canti per 13 (AaBb) oder Varianti (ABab) stellen alle Sätze von Il canto sospeso geschlossene Formen dar. Darüber hinaus entfaltet sich die Komposition als geschlossene Bogenform um den Mittelsatz (V) für Tenor und Orchester herum. Das Werk bildet eine serielle Einheit, wenn nicht gar Totalität, deren Offenheit nur aus einer inneren ars combinatoria oder, wie z. B. in Varianti, aus den verschiedenen und gleichzeitigen Expositionen der Reihentöne resultiert.

Die Zeit ist in Canto sospeso in vielerlei Hinsicht kontinuierlich:

1. Die Textvertonung folgt im Wesentlichen dem Verlauf des Textes, auch dann, wenn dieser verteilt auf alle Stimmen vorgetragen wird. Etwa in den Sätzen für Solostimme oder im Gesangstrio des dritten Satzes für Sopran, Alt und Tenor ist er trotz gelegentlicher Vertauschungen, Silbenwiederholungen oder der Reduzierung von Silben auf einen Vokal deutlich zu erkennen. Das gilt auch für die Sätze mit Chor wie etwa den neunten, in dem die Silben und Wörter aus drei Briefen von zum Tode verurteilten europäischen Widerstandskämpfern im Notenbild durch Pfeile verbunden sind, die ihre Abfolge verdeutlichen.

2. Die pointillistische Anmutung einiger Sätze, wie des vierten, ist nichts anderes als die Verräumlichung einer Melodie durch die Instrumental- oder Gesangsstimmen – eine Kontinuität also, in der – ganz gleich, ob sie sich aus der oben erwähnten Mutationstechnik ergibt oder nicht – die Pause oder das Nichts, keine Zäsur, sondern eine Verbindung zwischen den Noten darstellt. Dasselbe gilt für den dritten und fünften Satz, in denen mehrere Linien polyphon übereinandergelegt werden. Raum und Klangfarbe verteilen auch dort, was die Zeit verbindet und was die Dynamik manchmal verdeckt – wie könnte man anders ein ppp gleichzeitig mit einem fff hörbar machen, wenn nicht dadurch, dass man die Quellen voneinander entfernt? »Natura non facit saltus«, schrieb Maderna nach Leibniz’ Nouveaux Essais sur l’entendement humain: »In der Natur verläuft alles nach Gradabstufungen und nichts nach Sprüngen, und diese Regel hinsichtlich der Veränderungen ist ein Teil meines Gesetzes der Stetigkeit (Kontinuität).«3 Die Harmonie der Substanzen legt unweigerlich Stufen fest, die durch unmerkliche Übergänge gemäß einem Prinzip der graduellen Verbindung, das auf der Kontinuität der das Universum bestimmenden Veränderungen beruht, trotz »scheinbarer Sprünge« miteinander verbunden sind. Diese Auffassung gilt sowohl für Nonos Melodien als auch für sein Geschichtsbewusstsein, die beide in Stufen verlaufen: »Revolution in der Kontinuität«, hätte Maderna gesagt. In den 1960er und 1970er Jahren entsteht dann in den chromatischen oder mikrointervallischen Clustern, die Nonos Werk ab den Canti di vita e d’amore durchziehen, eine andere Kontinuität, die nicht mehr horizontal, sondern vertikal – sozusagen »harmonisch« – aufzufassen ist.

3. Die Analyse des zweiten Satzes des Canto sospeso zeigt, dass eine Kontinuität nicht nur beim Hören auf die Linien, sondern auch in der seriellen Konstruktion bezüglich der verschiedenen Dimensionen des Klangs besteht: der Allintervallreihe, den rhythmischen Multiplikationswerten und den dynamischen Ordnungen. Die Operationen des Auswählens spielen sich zwischen diesen Elementen der Matrices ab (es handelt sich gleichwohl um eine begrenzte Auswahl, insofern die Allintervallreihe auf der Interpolation zweier chromatischer Tonleitern durch eine Gegenbewegung beruht, den Multiplikationswerten die jahrhundertealte Fibonacci-Reihe zugrunde liegt und die dynamischen Ordnungen inneren Symmetrien unterliegen) und mit Hilfe der Prinzipien, die jede dieser Matrizes animieren: Nicht-Transposition, Entfernung eines Notenwertes und Rotationen, die im Kompositionsprozess nacheinander durchgespielt werden. Es besteht also Kontinuität – wenn nicht gar »Automatismus« – zwischen den seriellen Prinzipien und der Verwirklichung des Werks, die nur marginal und zuweilen vielleicht auch nur durch einen Transkriptionsfehler verändert, was das System vorgibt.

Die Zeit des Canto sospeso ist teleologisch, mit einem Anfang und einem Ende, einem Abschluss, einer Vollendung, einer Erfüllung, wovon sowohl die gesungenen Texte als auch die musikalischen Strukturen und ihre Wahrnehmung zeugen, global und kontinuierlich, wie wir gesehen haben, aber auch zielgerichtet, auch durch die Umkehrungen und Bogenformen, die das telos kritisch auf den Ursprung zurückbiegen. Diese Zeit dekliniert, während sie den Zyklus durchläuft, Madernas Technik der Mutationen wie Odysseus, der nach Ithaka zurückkehrt. Nonos Werke gliedern sich oft in drei Phasen: Der Massenzerstörung und den Qualen des Individuums folgt die ungeduldige Hoffnung auf eine Morgenröte, die uns – ohne Triumphalismus – trösten wird. So folgen in Canti di vita e d’amore den 200.000 Toten der Atombombe, die der Gesang eines Mannes ohne Gesicht und ohne Hände auf einer Brücke in Hiroshima für immer verfluchen wird, die Stimme der Algerierin Djamila Boupachà, die den Widerstand gegen jede koloniale Unterdrückung und Folter signalisiert, und einige Verse von Cesare Pavese aus »Passerò per Piazza di Spagna« (»Über die Piazza di Spagna werde ich gehen«): »Sarà un cielo chiaro./ S’apriranno le strade/ sul colle di pini e di pietra./ Il tumulto delle strade/ non muterà quell’aria ferma.«4 (»Ein klarer Himmel wird sein./ Die Straßen werde ich öffnen/ auf den Hügeln der Pinien und Steine./ Das Getümmel der Straßen/ wird jene unbewegliche Luft nicht trüben.«) Oder in Ricorda cosa ti hanno fattoin Auschwitz, für Tonband: »Gesang vom Lager«, dann »Gesang vom Ende der Lili Toflers« und schließlich »Gesang von der Möglichkeit des Überlebens«. Die Beispiele ließen sich bis zu Al gran sole carico d’amore vervielfachen: Niederschlagung der Kommune, Prozess gegen Louise Michel und Fortsetzung der Revolution im ersten Teil. Die Hoffnung setzt ein Opfer des Kollektivs und des Einzelnen als mögliches Moment des Kampfes voraus, als Preis einer Freiheit, die sich gegen Ananke, die Zwangsläufigkeit5 stellt oder das, was die Alten auch Schicksal nannten, als zerbrochene Sehnsucht und vorausgesagter Bruch, der die Gewalt der Macht demonstriert, ihre Brüchigkeit enthüllt und ihre institutionelle, politische und juridische Dämmerung prophezeit sowie den Eintritt in die Geschichte, welche die »Vorgeschichte«, in der wir uns befinden, neu ordnen wird. Dies enthüllt das Werk, indem es die Hörer auffordert, auch außerhalb des Konzertsaals oder der Oper zu agieren, wie es Brechts Theater tat.

Zweifellos säkularisiert Nono dadurch die christliche Theologie und Eschatologie in der Nachfolge von Marx. Innerhalb der Zeit des musikalischen Werks vibriert seine Geschichtsphilosophie von einer Leidensgeschichte, vor dem Felsen des Prometheus, der Erlösung und des Heils, zusätzlich zu einem Grundzug des Glaubens: der zuversichtlichen Gewissheit, dass das, was man erhofft, auch eintritt. Es zeichnet sich ein Messianismus Nonos ab oder, wie Karl Löwith in Weltgeschichte und Heilsgeschehen schreibt, der Kommunismus als »Pseudomorphose des jüdisch-christlichen Messianismus«6. Doch im Gegensatz zur marxistischen Analyse, wie sie im Manifest der Kommunistischen Partei (das Ein Gespenst geht um in der Welt seinen Titel gibt) oder in Das Kapital zum Ausdruck kommt, gelangt Nono weder in Il canto sospeso noch in den meisten anderen Werken – vielleicht mit Ausnahme von Da un diario italiano und La fabbrica illuminata – zu einem Stadium des historischen Materialismus als »Heilsgeschichte in der Sprache der Nationalökonomie«7. Der historische Prozess blieb bei ihm, wie es scheint, ein idealistischer und der Geschichte und ihren Tragödien inhärenter – und sollte alsbald den Aufstieg der Befreiungsbewegungen und die Zerstörung des Kolonialismus ins Visier nehmen. Wie steht es strukturell um die »Wende«?

II

Das Streichquartett Fragmente – Stille, An Diotima liefert uns eine Teilantwort, die über die in der Partitur enthaltenen Auszüge aus Hölderlin hinausgeht. Die Präsenz dieses Dichters, dessen Relevanz Nono 1971, als Giacomo Manzoni seine Komposition Hölderlin (frammento) in Angriff nahm, noch bezweifelte,8 ist Teil der hier besprochenen kulturellen »Wende«. Unabhängig von der durch Dietrich E. Sattler geleiteten Frankfurter Ausgabe, auf die er immer wieder zurückgreifen wird, folgt Nono drei Lesarten: der jakobinistischen von Pierre Berteaux und Peter Weiss, derjenigen Roman Jakobsons, die Linguistik, Poetik und Psychiatrie miteinander verbindet, und der von Massimo Cacciari, die von Martin Heideggers Kommentar geprägt ist.

Notenbeispiel 1:Anordnung der sechs Dauernabfolgen von Pausen und Tondauern im Grundpuls der Sechzehntel-Quintole

Das Werk ist in zwei Abschnitte unterteilt, deren erster nacheinander drei Schreibweisen einführt, die insgesamt eine ansteigende Achse beschreiben – von tiefen über mittlere bis zu hohen Tonhöhenregionen. Die zweite Schreibweise durchzieht einen Abschnitt in der mittleren Lage, der sich von den letzten vier Zählzeiten von Fragment 11 bis zum ersten Takt von Fragment 18 erstreckt. Sie wird von lebhaften Gesten in Sechzehntel-Quintolen beherrscht, deren komplexe Genese hier nur in groben Zügen umrissen werden kann.9 Diese Schreibweise basiert auf einer Matrix aus dem Kompositionsprozess zu Con Luigi Dallapiccola – das Quartett situiert sich wie . . . . . sofferte onde serene . . . und Con Luigi Dallapiccola in den Jahren des Übergangs und der Trauer nach der Uraufführung von Al gran sole carico d’amore , welche die letzte Phase seines Werks mit Das atmende Klarsein und den Experimenten im Studio der Heinrich-Strobel-Stiftung in Freiburg/Br. einleiten. Die Matrix selbst verwendet die Sechzehntel in einer Quintole als Grundwert einer Multiplikation mit den Zahlen in einem Zahlenquadrat mit sechs Spalten und Reihen, wie es Nono in der Methode der Permutation, die er mit Maderna gemeinsam entwickelt hatte, in seinen frühen Werken wie Polifonica-Monodia-Ritmica oder Cori di Didone verwendet hatte. Die Zahlen 1 bis 6 sind dazu in sechs Zeilen und sechs Spalten so angeordnet, dass sich keine der Zahlen in einer Zeile oder Spalte wiederholt.

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1

5

6

2

4

1

3

6

2

5

Dieses Zahlenquadrat liest Nono für die Gewinnung der Dauern von oben rechts nach unten links. Diese Dauern lässt er mit Pausen alternieren, deren Dauer er wiederum aus einer Multiplikation des Grundwerts mit den Zahlen des Quadrats, nun aber von unten rechts nach oben links, also im Krebs gelesen, erhält. Es entsteht eine Anordnung von sechs Abfolgen von Tondauern und Pausen, die sich wie in Notenbeispiel 1 zusammenfassen lassen – der Rhythmus der ersten Zeile vereint die Multiplikationswerte für die Tondauern aus der ersten Zeile des Zahlenquadrats (die zweite Notenzeile die der zweiten Zeile, …) mit den Multiplikationswerten für die Pausen, die sich aus der rückwärts gelesenen sechsten Zeile des Zahlenquadrats ergeben (das zweite Notensystem die aus der fünften Zeile, …):

Nono wählt die Zeilen 3 bis 6 aus (ohne die Pausen am Ende jeder Zeile) und sieht vor, dass sie im Quartett viermal reihum versetzt und in umgekehrter Reihenfolge den Stimmen zugeteilt werden: Violine I erhält die Zeilen 6, 5, 4, 3 als Material; Violine II erhält die Zeilen 5, 4, 3, 6; die Bratsche die Zeilen 4, 3, 6, 5; und das Cello die Zeilen 3, 6, 5, 4.

Die Quintolen-Gesten werden dann entsprechend einem neuen Zahlenquadrat permutiert, aus dem Nono wiederum vier der sechs Ordnungen auswählt.

123456246531451362532614364125615243

In der Violine I treten ihre sechs Gesten der Reihe nach auf (Reihenfolge 1); in Violine II in der Abfolge 5 3 2 6 1 4 (Reihenfolge 4). Mit anderen Worten: Sie reiht für ihre erste Zeile (welche in der Matrix für Con Luigi Dallapiccola die fünfte Zeile war) die fünfte Geste (sechs Sechzehntel – jeweils im Grundpuls der Sechzehntel-Quintolen), die dritte (eine Sechzehntel), die zweite (vier Sechzehntel), die sechste (zwei Sechzehntel) usw. aneinander. Dasselbe gilt für Bratsche und Violoncello mit ihrer eigenen Folge: Gesten 3 6 4 1 2 5 (Bratsche, Reihenfolge 5); und Gesten 6 1 5 2 4 3 (Violoncello, Reihenfolge 6).

Pausenwerte werden nun zwischen den Gesten eingeführt. Der Grundwert ist in diesem Schema die Viertelpause:

3

2

1,5

0,5

(Vl. I)

2

0,5

3

1,5

(Vl. II)

1,5

3

0,5

2

(Vla.)

0,5

1,5

2

3

(Vlc.)

Ein Bruch des Systems entsteht durch hinzugefügte ungleichzeitige Einsätze der Gestenfolgen. Das geschieht, indem die vier Zeilen jeweils um einen gegebenen Wert verschoben werden. Dabei bedeutet 0 – keine Verschiebung, 1 – Verschiebung um eine Viertelpause etc. Die folgende tabellarische Übersicht zeigt, um wie viele Viertelpausen die Zeilen 1 bis 4 in jeder Stimme verschoben sind:

1

1

0

0

(Vl. I)

0

1

0

0

(Vl. II)

0

3

0

2

(Vla.)

0

1

2

0

(Vlc.)

Zumindest theoretisch ist damit eine Gliederung beispielsweise für die Violine I gegeben (Abweichungen sind jedoch zahlreich). Diese Gliederung lautet wie folgt: Viertelpause (1)/ Gesten 1 2 3 4 5 6 aus Notenlinie 6 mit punktierter Halber Pause zwischen den Einsätzen der Gestenfolgen (= 3)/ Viertelpause (1)/ Gesten 1 2 3 4 5 6 aus Notenlinie 5 mit Halber Pause zwischen den Einsätzen der Gesten (= 2)/ Keine Pause (0)/ Gesten 1 2 3 4 5 6 aus Notenlinie 4 mit jeweils einer punktierten Viertelpause (bzw. verschiedenen Näherungen an diese im Grundpuls der Sechzehntel-Quintolen) zwischen den Einsätzen der Gesten (≈ 1,5)/ Keine Pause (0)/ Gesten 1 2 3 4 5 6 aus Notenlinie 3 mit Achtelpause bzw. Näherung im Grundpuls (≈ 0,5) zwischen den Einsätzen der Gesten. Die Schreibweise für die Stimmen der Violine II, der Bratsche und des Violoncellos verbinden die drei Prinzipien, nämlich die anfängliche Pause, die Abfolge der Gesten und die eingefügten Pausen, jeweils auf ihre eigene Weise.