MUSIK-KONZEPTE 210: Jakob Ullmann E-Book

• Herausgeber: edition text + kritik
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Musik-Konzepte
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 228

Veröffentlichungsjahr: 2026

Beschreibung

"Logos agraphos. Die Entdeckung des Tones in der Musik" – so lautet der Titel der Dissertation von Jakob Ullmann. Ungeschriebene Rede ist aber nicht bloß ein Titel, sondern auch ästhetisches Programm, soll heißen, wesentlicher Teil der Musik Ullmanns, seines Musikdenkens. Die Entdeckung des Tones findet bei Ullmann am Scheitelpunkt des Noch-Nicht-Doch-Schon, an der Schwelle der Stille zum Klang statt – leise, sehr leise. Auf seinen, wenn man so will, Entdeckungsreisen eröffnet Jakob Ullmann kompositorisch Räume, Räume für Musik, neue wie alte Töne, und Räume zur Reflexion. Der Band stellt Jakob Ullmann und sein von Stille und geistiger Tiefe geprägtes Musikdenken vor. Er untersucht die Eigenweltlichkeit der Töne und Klänge sowie die besondere Form der Schriftlichkeit und die damit verbundenen Möglichkeiten der praktischen Realisierung. Beleuchtet werden die Kompositionen "PRAHA: celetná – karlova – maiselova", "Solo V" und "Müntzers Stern". Mit Beiträgen von Albert Breier, Thomas Groetz, Lukas Rickli, Jaronas Scheurer, Rainer Schmusch und Yuval Shaked.

Leseprobe

Ulrich Tadday (Hrsg.)

MUSIK-KONZEPTE 210 VII/2025

Jakob Ullmann

MUSIK-KONZEPTE

Die Reihe über Komponisten

Herausgegeben von Ulrich Tadday

Heft 210

Jakob Ullmann

Herausgegeben von Ulrich Tadday

Juli 2025

Wissenschaftlicher Beirat:

Ludger Engels (Berlin, Regisseur)

Detlev Glanert (Berlin, Komponist)

Jörn Peter Hiekel (HfM Dresden/ZHdK Zürich)

Laurenz Lütteken (Universität Zürich)

Georg Mohr (Universität Bremen)

Print-ISBN 978-3-68930-088-3 E-ISBN 978-3-68930-090-6

Umschlaggestaltung: Victor Gegiu

Umschlagabbildung: ©Stk-ST/Ron Hartmann

Die Hefte 1–122 und die Sonderbände dieses Zeitraums wurden von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn herausgegeben.

E-Book-Umsetzung: Datagroup int. SRL, Timisoara

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über www.dnb.de abrufbar.

Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung, die nicht ausdrücklich vom Urheberrechtsgesetz zugelassen ist, bedarf der vorherigen Zustimmung des Verlages. Dies gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Bearbeitungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.

Die Nutzung sämtlicher Inhalte für das Text- und Data-Mining ist ausschließlich dem Richard Boorberg Verlag GmbH & Co KG vorbehalten. Der Verlag untersagt eine Vervielfältigung gemäß § 44b Abs. 2 UrhG ausdrücklich.

Anfragen gemäß EU-Verordnung über die allgemeine Produktsicherheit (EU) 2023/988 (General Product Safety Regulation – GPSR) richten Sie bitte an:

Richard Boorberg Verlag GmbH & Co KG, Produktsicherheit, Scharrstraße 2, 70563 Stuttgart; E-Mail: [email protected]

© edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co KG, München 2025

Levelingstraße 6a, 81673 München

www.etk-muenchen.de

Inhalt

Vorwort

ALBERT BREIERDie zweideutige Gegenwart Über Jakob Ullmann

THOMAS GROETZWasser oder Rauch? Nicht-konventionelle Aufzeichnungssysteme in der Musik von Jakob Ullmann

RAINER SCHMUSCH»Durchbruch« im Niedergang Zu Jakob Ullmanns komposition für streichquartett (1985)

JARONAS SCHEURERKlangschichten – Erzählschichten – Zeitschichten Zu Jakob Ullmanns PRAHA: celetná – karlova – maiselova

LUKAS RICKLI UND RAINER SCHMUSCHUllmann-Spielen Über solo V für Klavier

YUVAL SHAKEDKlangwärts – L'Archéologie de la mémoire Über Jakob Ullmanns Müntzers stern

Abstracts

Bibliografische Hinweise

Zeittafel

Autoren

Vorwort

Logos agraphos. Die Entdeckung des Tones in der Musik – so lautet der Titel der Dissertation von Jakob Ullmann. Ungeschriebene Rede ist aber nicht bloß ein Titel, sondern auch ästhetisches Programm, soll heißen, wesentlicher Teil der Musik Ullmanns, seines Musikdenkens. Die Entdeckung des Tones findet bei Ullmann am Scheitelpunkt des Noch-Nicht-Doch-Schon, an der Schwelle der Stille zum Klang statt – leise, sehr leise. Auf seinen, wenn man so will, Entdeckungsreisen eröffnet Jakob Ullmann kompositorisch Räume, Räume für Musik, neue wie alte Töne, und Räume zur Reflexion.

Von der Stille ausgehend lässt Albert Breier in der Einleitung zum Band wesentliche Gesichtspunkte des Musikdenkens Ullmanns in ihrer geistigen Tiefe hervortreten. Die minutiös gestaltete Eigenweltlichkeit Ullmann'scher Töne und Klänge spiegelt sich, wie Thomas Groetz zeigt, in einer Schriftlichkeit, die sich in der Funktion als grafische Spielanweisung nicht erschöpft, sondern diese in ihrer Bedeutung übersteigt. Wie Ullmann, von der staatsdoktrinären Ästhetik denkbar weit entfernt, in der ehemaligen DDR dennoch der Durchbruch als Komponist gelingen konnte, macht Rainer Schmusch zum Thema. Jaronas Scheurer widmet sich der Komposition PRAHA: celetná – karlova – maiselova, um die Vielschichtigkeit der Ullmann'schen Musik in ihrem komplexen Zusammenspiel von Erzählungen und historischen und literarischen Bezügen zu entschlüsseln. Am Beispiel von Solo V für Klavier beschreiben Lukas Rickli und Rainer Schmusch den langen Weg bis zur Erstellung einer Aufführungspartitur, den Interpreten gehen müssen, indem sie kompositorische Entscheidungen selbst treffen, aleatorische Verfahren und grafische Notationen auswerten und neue Realisierungsmöglichkeiten erkunden. Schließlich versteht Yuval Shaked Ullmanns Komposition Müntzers stern für Fagott solo als ein Werk tiefgründiger »Welt- und Kulturbezogenheit«, das anlässlich des 500. Jahrestags des Deutschen Bauernkrieges (1525–2025) bestechende Aktualität besitzt.

Der Herausgeber dankt allen Autoren für das breite Spektrum an Aufsätzen, die diesen Band bereichern, insbesondre Rainer Schmusch für Anregung und Unterstützung.

Ulrich Tadday

ALBERT BREIER Die zweideutige Gegenwart*Über Jakob Ullmann

und het den herten winter gargestrichen durch diu lande darmit arbeit und mit vrâge.

Heinrich von dem Türlin, Diu Crône

I Stille

Jakob Ullmanns Musik ist eine leise Musik. Das liegt nicht allein an ihrer Darbietung, sondern scheint zu ihrem Wesen zu gehören. Im Kontext des nach 1945 Komponierten bildet sie, was den Höreindruck angeht, mit ihrem niedrigen dynamischen Bereich keine Ausnahme: Auch die Werke Morton Feldmans und die des späten Luigi Nono verwenden fast ausschließlich den Pianissimo-Bereich. (Als »Meister des pianissimo« war bereits Anton Webern bezeichnet worden, allerdings im offensichtlichen Widerspruch zur großen dynamischen Palette seiner Musik.)

Die aufmerksame Konzentration, die vom Hörer bei sehr leiser Musik verlangt wird, führt bald dazu, dass man bei ihr große Unterschiede erkennt. So gibt es Werke von Feldman, bei denen der Akzent mehr auf den außerordentlich festen Strukturen liegt als auf dem Pianissimo-Vortrag. Demgegenüber wirken die leisen Passagen bei Nono wie aus der Ferne herüberklingende Fragmente.

Bei Ullmann scheint sich eher das Bild vom Eisberg aufzudrängen, von dem nur die Spitze sichtbar ist, die große Masse sich aber unter dem Meeresspiegel befindet. »Ullmann« – das sind zunächst nur wenige, kaum wahrnehmbare Töne oder schattenhafte Klänge an der Grenze zum Geräusch. Diese besitzen aber eine seltsame energetische Kraft: Auf erst noch zu ergründende Weise scheinen sie über sich hinauszuweisen, in Bereiche, deren Erschließung Zeit und Mühe in Anspruch nimmt.

Die Gefahr droht, dass den Ohren, die nicht hören, an der stillen Musik lediglich bemerkenswert erscheint, dass sie eben still ist. Auf diese Weise ließen sich alle weiteren Fragen unterbinden. Man könnte die stille Musik vor allem als Therapeutikum einsetzen, als Mittel der Ruhigstellung. Aber vielleicht ist die Stille am ehestens dem Schrei benachbart, dem verzweiflungsvollen Bemühen, etwas kundzutun, wofür die Worte fehlen, das überdas Wort hinausgeht. Das wäre etwa die Atmosphäre der Musik Morton Feldmans, mit ihren plötzlichen fff-Ausbrüchen in ausgedehnten Pianissimo-Feldern.

Ullmann ist oft mit Feldman verglichen worden, aber gerade hier müssen den hörenden Ohren die Unterschiede sofort klar werden. Sie liegen u. a. im Verhältnis zum Bild. Feldmans Beeinflussung durch den abstrakten Expressionismus und die nahöstliche Teppichkunst führt zu einer geometrisch strukturierten Kunst, einer Abfolge charakteristisch gestalteter Klangflächen, die in ihrer unerhört sensiblen Oberflächengestaltung fast etwas Taktiles haben. Ullmanns Verwendung des Grafischen zielt dagegen immer auf Bedeutung, auf Wortwerdung, Vernehmen einer Botschaft.

Der Inhalt dieser Botschaft ist aber in keiner Weise klar. Damit hängt zusammen, dass Ullmanns Musik kaum je ruhig oder gelöst wirkt. Die Unruhe, von der sie bestimmt ist, entzieht sich einer einfachen Beschreibung. Es ist etwas an dieser Musik, das zur Sprache kommen will, sich jedoch nicht deutlich aussprechen kann.

*

Die Empfindlichkeit gegen Geräusche und die Sehnsucht nach Stille werden seit der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu einem oft aufgegriffenen Thema. Schopenhauers Abhandlung Über Lerm und Geräusch, erschienen 1851 im zweiten Buch der Parerga und Paralipomena, wendet sich in scharfen Formulierungen gegen die zur Plage gewordene Gewohnheit des lauten Peitschenknallens. Schopenhauer hält es für gedankenmordend, für einen direkten Angriff auf die philosophische Gestimmtheit. Er benennt damit vor allem ein Großstadtproblem, das sich bis heute erhalten hat, bei wechselnden Lärmquellen. – Die originale Schreibweise Lerm gibt durch das gegenüber dem ä grellere e Geräusch wie Reaktion darauf gut wieder.

Von städtischer Geräuschempfindlichkeit zur Feier der Stille ist es ein weiter Weg, aber er ist oft gegangen worden. Die Großstadt als Hölle ist spätestens seit dem Beginn der industriellen Revolution ein geläufiges Bild; umgekehrt verbindet sich das Leben der Religion mit dem Landleben. Soma Morgenstern zufolge herrscht bei allen großen Religionsstiftern Dorfluft. Auch wenn es sich hier nicht um eine historisch überprüfbare Aussage handelt, ist das Gemeinte offensichtlich: Die Religion verlangt nach Nähe und Stille, noch viel mehr als die Philosophie. Der Philosoph mag sich inmitten der Stadt seine schalldichte Kapsel schaffen, für den religiösen Menschen ist das unmöglich. Und dieser muss die Anwesenheit der Gottheit spüren und kann sich nicht wie der Philosoph mit fernen, abstrakten Prinzipien begnügen.

Die Musik hat sich, seit sie absolut wurde, mit Nachdruck Räume der Stille schaffen müssen, um verstanden werden zu können. Aufführung und Hören langer und leiser Musik machen die Einrichtung einer speziellen Schutzzone notwendig, provozieren sie geradezu in dem Sinne, dass sich unter Menschen eine solche Zone nur mit Gewalt durchsetzen lässt. Das Kloster braucht dicke Mauern, um den Mönchen die zur Kontemplation nötige Ruhe gewährleisten zu können, und es tut gut daran, sich einer bewaffneten Staatsmacht zu unterstellen.

Eine ausreichende Schutzzone ist eine nicht selbstverständliche Voraussetzung auch für Ullmanns Musik. Die Konzertsaalstille ist durchaus mit der Kirchenstille verwandt, dient allerdings einer sehr anderen Art von Ritual. Die Musik Ullmanns ist gegenüber dem Ort, an dem sie gespielt und gehört wird, keineswegs gleichgültig. Ihre Beschaffenheit macht sie auch für die verschiedenen Medien in verschiedener Weise geeignet. Sie gehört nicht mehr dem Schallplatten-Zeitalter an, aber auch der CD ist sie nicht gut angepasst.

Wahrscheinlich hat sie die größte Affinität zum Radio. Das hängt zweifellos mit ihrem Botschaftscharakter zusammen und mit der Konzentration auf das Sinnzusammenhänge suchende Ohr. Die von Ullmann selbst oft erzählte Anekdote, bei der Radioübertragung eines langen und sehr leisen Stückes von ihm habe es der Ansagesprecher für nötig gehalten, darauf hinzuweisen, der Sender habe keineswegs seine Tätigkeit eingestellt, sondern man höre eine Komposition von Jakob Ullmann, spricht keineswegs gegen die behauptete Affinität, bestärkt sie sogar.

Darüber hinaus kann man Ullmanns Musik eine Verwandtschaft zu bestimmten Filmen attestieren, die enger ist als die zum Werk anderer Komponisten. Zu nennen sind hier etwa Andrej Tarkowski, Béla Tarr oder besonders Konstantin Lopuschanski. Das Werk des Letzteren ist in Deutschland fast unbekannt; seine Kenntnis würde viel zum Verständnis Ullmanns beitragen. Lopuschanskis Film Der Museumsbesucher von 1989 kommt in seiner künstlerischen Sprache Ullmanns Intentionen vielleicht am nächsten.

*

Die leise Musik Ullmanns nähert sich manchmal der Grenze zum Verschwinden, zur reinen Stille. Disappearing Musics ist einer seiner Werktitel; und es ist nicht klar, ob ein Verschwinden in der Musik gemeint ist oder das Verschwinden der Musik als ganzer.

Der Schluss von Gustav Mahlers Neunter Sinfonie ist zum locus classicus des Übergangs in die Stille geworden. Selbstverständlich hat aber auch Mahler Vorbilder gehabt, etwa das selig verlöschende Ende des langsamen Satzes der Sechsten Sinfonie Anton Bruckners. Bei Mahler wie bei Bruckner steht die Stille aber am Ende eines Prozesses, bildet keine unabhängig für sich bestehende Atmosphäre. Eine solche Auffassung zeichnet sich erst in der seit 1945 geschriebenen Musik ab.

Kunst und Literatur der Moderne kennen zahlreiche Chiffren für Verschwinden, Abwesenheit, Stille. Das Werk Samuel Becketts ist voll davon. Am Ende von Ingeborg Bachmanns Roman Malina verschwindet das Erzähl-Ich in einer Wand. Werke der Bildenden Kunst zeigen »Nichts« auf eine erstaunlich vielfältige Weise. Die Allgegenwärtigkeit des Themas hat Beckett schließlich sogar in einem Gedicht zu einer Ironisierung veranlasst:

ne manquez pas à Stuttgart

la longue Rue Neckar

du néant là l'attrait

n'est plus ce qu'il était

tant le soupçon est fort

d'y être déja et d'ores1

Die Befassung mit der Leere und dem Nichts hat spätestens seit der Mitte des 20. Jahrhunderts begonnen, in der Kunst eine eigene Tradition zu bilden. Das führt zu allerhand Paradoxien, denn Tradition bedeutet immer auch Struktur, Greifbarkeit, Vergleichbarkeit. Dem Nichts wird fortwährend seine Jungfräulichkeit genommen, die doch gerade aufs Höchste geschätzt wird.

II Das Horchen. Die Angst

Die Tätigkeit des Ohres ist bei Ullmanns Musik mit dem Wort hören nicht präzise genug bezeichnet. Die deutsche Sprache kennt für die Aktivität des Ohres mehrere Verben, die sich in ihrem Sinngehalt zwar teilweise überschneiden, aber dennoch Verschiedenes meinen. Hören bezeichnet ganz allgemein die Funktion des Ohres als Sinnesorgan (was deutlich wird etwa in der Wendung »Hören und Sehen« oder dem biblischen »Augen, die da sehen, und Ohren, die da hören«). Selbst ein Schweigen kann gehört werden und die Abwesenheit eines Geräusches. In dem Wort lauschen, das der gehobenen Sprache angehört, bildet sich der Moment ab, wo das jagdliche Lauern in ein mit innerer Beteiligung verbundenes Wahrnehmen übergeht. Im Falle der Musik bleibt dabei von starker Absichtlichkeit wenig übrig; hier kann das Lauschen zu einem seligen Sich-Hingeben werden. Vernehmen klingt womöglich noch gehobener als lauschen, es bedeutet ein Erfassen mit geistigen Kräften.2

Ullmanns Musik am angemessensten zu sein scheint horchen. Es entspricht dem lateinischen auscultare, das in der medizinischen Fachsprache in dem Begriff »Auskultation« weiterlebt. Horchen meint ein gerichtetes, angestrengtes Hören. Der aufmerksame Schüler horcht auf die Worte des Lehrers, der Wartende auf ein Signal, der Wanderer auf ferne Glockenschläge. Horchen wird oft als Imperativ verwendet, zu Anfang von Schillers Gruppe aus dem Tartarus:

Horch – wie Murmeln des empörten Meeres

oder in Brentanos Wenn der lahme Weber …:

Horch! die Fackel lacht, horch! Schmerz-Schalmeien

Der erwachten Nacht ins Herz all schreien.

Ullmanns Musik ist weder zum Anhören noch zum Zuhören gedacht. Beides sind Haltungen, die dem Konzertbesucher vertraut sind. Dieser wird bei Ullmann schnell feststellen, dass er damit nicht recht weiterkommt. Es tritt hier regelmäßig der Moment ein, wo das Hören zum Horchen wird, was eine wesentliche Erhöhung des Spannungsgrades bewirkt.

Zweifellos gibt es auch Hörer, die bei Ullmann in eine Art meditativer Trance geraten. Aber mit Entspannungstherapeuten und Propheten der Achtsamkeit hat Ullmanns Musik nichts zu schaffen. In ihr spürbar ist fast durchgehend Angst – das reicht von der Kinderangst des nächtlichen Erschreckens vor jedem nicht deutbaren Geräusch bis hin zur Angst als einem Grundgefühl, einschließlich der damit verbundenen Angstbereitschaft.

Die stille Musik kann als eine Übung verstanden werden, die Angst auszuhalten, was man durchaus als eine zivilisatorische Errungenschaft betrachten kann. Bei Stellen wie dem unvermittelten Tuttischlag zu Beginn der Durchführung im 1. Satz von Tschaikowskis Symphonie pathétique kann dem unvorbereiteten Hörer immer noch der Schrecken in die Glieder fahren. Musikalische Chiffren der Angst finden sich besonders zahlreich in der Musik des beginnenden 20. Jahrhunderts, etwa bei Mahler, Schönberg und Berg. Schönbergs Begleitungsmusik zu einer Lichtspielszene op. 34 hat die Untertitel Drohende Gefahr – Angst – Katastrophe.

Im Unterschied zur haltlosen Panik kann Angst strukturbildend wirken. Einer gewissen philosophischen Betrachtungsweise zufolge erscheint sie sogar als Urgrund aller Kultur. Sicher ist, dass sie, als Weltangst, tiefer geht als jede Psychologie. Das hat Konsequenzen auch für Ullmanns Musik, der eine psychologisierende Betrachtung ganz und gar unangemessen ist.

Die fast ununterbrochene Musikberieselung in der modernen Welt kann ihre Funktion der Angstbekämpfung nie verleugnen. Sie schafft eine von der Realität abschirmende Traumwelt, die das immer störende Leben draußen hält. Die Ullmann'sche Stille zu ertragen, ist in dieser Hinsicht eine der größten Herausforderungen.

III Cage. Leere und Unendlichkeit

Die Welt des Pianissimo ist auch die Welt größtmöglicher Differenziertheit. Bei lauten Klängen stößt die Differenzierung sehr bald an Grenzen, jedes unerträgliche Fortissimo wird als absolut wahrgenommen. Beim Pianissimo werden die Grenzen allein durch die Fähigkeit des Ohrs gesetzt. Die sehr leisen Klänge können als Herausforderung zum Training des Hörens betrachtet werden. Das aktive, horchende Ohr möchte nicht so leicht Grenzen anerkennen. Manchmal hört es auch in die völlige Stille Weitertönendes hinein.

Die Komponisten haben der Asymmetrie zwischen Lautem und Leisem Rechnung getragen, indem sie ein bis zu achtfaches Pianissimo kennen, aber selten mehr als ein vierfaches Forte.

Die Stille als etwas Absolutes bringt in der Vorstellung als notwendiges Gegenbild die Unendlichkeit der Klänge hervor. Für die Musik hat daraus John Cage die radikalsten Konsequenzen gezogen. Bei ihm gerinnen »Alles« und »Nichts« zu Formen, ersteres im Musicircus, letzteres in dem berühmten Stück 4′33″.

Ullmann hat sich in seinen Schriften oft und nachdrücklich auf Cage bezogen. Er spricht sogar vom »Glanz des Kanonischen«, der von Cages Werk ausgehe.3 Unbestritten ist sicher der hohe Rang, den Cages Buch Silence4 in der Diskussion um die Musik der Moderne einnimmt, und darin besonders die Lecture on Nothing. Ihr zentraler Satz lautet: »I have nothing to say and I am saying it.«5

Angesichts der zentralen Rolle, die Leere und Nichts im Werk John Cages spielen, kann es nicht verwundern, dass sich in ihm das Antlitz des Exegeten deutlicher spiegelt als anderswo. Damit hängt zusammen, dass Cage nicht nur vehementer abgelehnt, sondern auch offensiver beschlagnahmt worden ist als fast alle Komponisten des 20. Jahrhunderts. In Deutschland hat sich eine spezielle philosophisch-theologische Art von Cage-Auslegung entwickelt, die für den Komponisten höchste Würden in Anspruch nimmt. In anderen Ländern hat das nicht unbedingt Begeisterung ausgelöst, nicht einmal Verständnis. Zu sehr schien hier Cage zum Antwortgeber auf bestimmte Fragestellungen des Nachkriegsdeutschland gemacht zu werden.

Ullmanns Auseinandersetzung mit Cage ist zudem sehr stark von der Situation in der DDR bestimmt. Zu der offiziellen Musikauffassung erschien Cage hier als das stärkste mögliche Gegenbild. Dass Cage für Ullmann manchmal fast in die Nähe eines Messias gerät, mag damit zusammenhängen. Problematisch erscheint, dass die amerikanischen Voraussetzungen einer Erscheinung wie Cage von Ullmann nicht berücksichtigt werden; deramerikanische Cage ist zweifellos ein völlig anderer als der, dem Ullmann in seinem Denken einen so großen Platz einräumt.

*

Die tiefsten Gedanken über die Unendlichkeit wurden vielleicht in der Mathematik des 19. Jahrhunderts gedacht. Ullmann bezieht sich öfter auf Georg Cantor. Dessen Unterscheidung zwischen abzählbarer und nichtabzählbarer Unendlichkeit erscheint als ein Bemühen, in die sich der Bestimmung entziehende und in gewissem Sinne laszive Unendlichkeit eine Form hineinzubringen. Cantors Überlegungen haben im 20. Jahrhundert weitreichende Konsequenzen gehabt – für die Philosophie, die Literatur und auch die Musik.

Das Nachdenken über die Unendlichkeit hat in der Mathematik sein Komplement im Nachdenken über die Null. Es ist vielleicht das Charakteristischste an der modernen Mathematik, dass sie die Null, diesen Platzhalter des Nichts, mit Eigenschaften ausgestattet hat. Möglich wurde dies etwa in der Mengenlehre durch die Definition der leeren Menge, die kein Element hält, durch die Klammerung aber gleichwohl zu einem operablen mathematischen Ausdruck wird. Bei Ullmann ist in ähnlichem Sinne die Stille zwar etwas, über das nicht verfügt werden kann, das aber dennoch eine Einbeziehung in die musikalische Arbeit gestattet.

Stille und Unendlichkeit deuten beide auf die Zeit nicht nur als philosophisches, sondern auch als musikalisches Grundproblem. In der Musik der Moderne hat sich nach 1945 eine Verschiebung ereignet in dem Sinne, dass die Musik nicht mehr in der Zeit arbeitet, sondern mit der Zeit. Das architektonische – also räumliche – Denken, von dem noch die Musik Schönbergs weitgehend bestimmt ist, wurde aufgegeben zugunsten eines zumindest angestrebten Zeitdenkens. Dabei erwies sich, dass die Zeit auch in der Musik sich viel stärker einer Kontrolle entzieht als der Raum. Techniken wie die sogenannten Zeitklammern, die auch Ullmann verwendet, wirken vergleichsweise hilflos und bloß äußerlich. Hier ist Ullmanns Musik ihrer Zeit für einmal verhaftet.

Das problematische Zeitverständnis der Musik der Moderne zeigt sich nirgends deutlicher als in der Vorliebe für präzise, sekundengenaue Dauernangaben. Sie setzen eine ideale Existenz der Musik in einem idealen Klangraum voraus. Jeder Musiker weiß, wie eng Raumakustik und Tempowahl miteinander verknüpft sind. Wenn der Komponist in diesem Bereich keine Freiheit zulässt, riskiert er sinnwidrige Aufführungen, wenn etwa schnelle und laute Passagen bei starkem Nachhall unverständlich werden. – Schon bei Bartók kann man bezweifeln, dass die Präzision seiner Dauernangaben wirklich hilfreich ist. Unter anderem setzt sie den Interpreten stark unter Druck, die Vorgaben zu erfüllen, was den freien Ausdruck sehr behindert. Kein Musiker möchte zu einer Maschine degradiert werden oder zu einem Sklaven der Uhr.

Von der Zeit der Moderne wird man im zweifachen Sinn sagen können, dass sie abgelaufen ist. Zunächst, weil sie eine Zeit ist, die auf ihren Ablauf reduziert wurde, eine leere Zeit; sodann, weil sie als Zeit immer schon zu Ende war. In Konzeptionen wie der Fremden Zeit erweist sich Ullmann als ein nicht-moderner Komponist, sie stehen quer zur Moderne.

*

In der Kunst der Moderne kann man unterscheiden zwischen einem schäbigen und einem opulenten Nichts (bei Beckett fällt beides zusammen). Ullmanns Musik ist zweifellos dem Letzteren zuzurechnen. Er baut aus dem Nichts intellektuelle Paläste, nicht unähnlich einigen Strömungen der Mathematik des 20. Jahrhunderts, die der Null ungeahnte Wirkungsbereiche erschlossen. Der Titel eines Sinfonikers des Nichts ist Ullmann nicht unangemessen. Jedenfalls gehört ihr sinfonischer Charakter zu den bemerkenswertesten Zügen von Ullmanns Musik. Das gilt nicht nur für Werke wie schwarzer sand/schnee, das eine veritable Sinfonie darstellt, sondern auch für viele kleiner besetzte Stücke.

Sinfonisch ist an ihnen zunächst der Anspruch, dann v. a. auch der Charakter des Zusammen-Klingens und nicht zuletzt ein sinfonischer Atem, eine gewisse Weiträumigkeit und Umfassendheit. Seltsamerweise lassen diese Eigenschaften Ullmann viel stärker in die Nähe der östlichen Sinfonik des 20. Jahrhunderts geraten als in die Gesellschaft vergleichbarer westlicher Musik. Amerika etwa ist dem Geist der sinfonischen Musik gegenüber verschlossen geblieben, mit der einzigen Ausnahme von Charles Ives. (Das dürfte auch für die Soziologen von Interesse sein.)

Die Eigenart von Ullmanns Musik ist nicht an bestimmte Besetzungen gebunden. Solostücke finden sich bei ihm ebenso wie großbesetzte Orchesterwerke. Sogar eine Tendenz zum Oratorium lässt sich feststellen. Dabei findet ein gleitender Übergang statt zwischen streng Solistischem und Tuttiklängen, die – fast wie Ligetis Atmosphères – ein Bild des Universums suggerieren. Die sechs ausdrücklich solo benannten Stücke für verschiedene Instrumente sind nach Angabe des Komponisten »allein oder in kombination mit einem oder mehreren anderen der solostücke aufführbar«. Man könnte meinen, alle Musik Ullmanns bestünde nur aus Ausschnitten eines ewig tönenden Gesamtklangs der Welt, der von solcher Gewalt ist, dass man ihn nur im Pianissimo ertragen kann.

*

Cage darf, religionsphysiognomisch betrachtet, als strenger Puritaner gelten. Dem scheint der Höreindruck vieler seiner Werke zu widersprechen, der sich eher mit dem Freud'schen Terminus polymorph-pervers fassen ließe. Aber in Cage lebt der unstillbare Drang, die wuchernden Triebe in eine Form zu fassen und ihnen damit ihr Bedrohliches zu nehmen. Selbst der Zufall wird zu einem Mittel degradiert – ein kalkulierter Zufall ist kein Zufall mehr. Der Dialektik von Freiheit und Unfreiheit ist Cage mehr als jeder andere Komponist unterworfen; in gewissem Sinne hat die Ansicht, die ihn für den freiesten aller Musiker hält, ebenso recht wie die andere, für die er als der fürchterlichste Diktator erscheint. Cages Sympathien für den Maoismus können hier höchst bedenklich erscheinen.

Cages Musik ist bei aller ostentativen Welthaltigkeit vollkommen weltlos. Er setzt die Welt sozusagen in Anführungsstriche. Das darf man durchaus als höchstgesteigerte Form von Weltflucht und Askese verstehen. Es berührt sich mit bestimmten indischen Auffassungen einer Dialektik von Erotik und Askese, in der beide an einem gewissen Punkt zusammenfallen, womit die Grundspannung des Lebens ausgeschaltet wird. Das Spannungslose an Cages Musik rührt aus ähnlichen Konstellationen; es ist wesentliche Ursache des relativen Misserfolgs seiner Werke beim Publikum.

*

Der Stand dessen, was man früher die »Kriegs- und Friedenswissenschaften« nannte, strahlt unvermeidlich auf die anderen Kulturbereiche aus. Auch, was sich in der Moderne in der Musik ereignete, lässt sich, insoweit die Musik Teil eines Zivilisationsganzen ist, mit Entwicklungen in der Mathematik und in den Naturwissenschaften zusammenbringen. Besonders zum mathematisch-physikalischen Bereich unterhält die Musik Beziehungen, die von den gängigen Betrachtungsweisen allzu oft ausgeblendet werden. Die Musik hat es mit der Mathematik des Unendlichen genauso zu tun wie mit Kernspaltung und Atombombe. Wenn Bernd Alois Zimmermann am Schluss der Soldaten den Atompilz zeigt, ist das nicht nur ein Bild der Vernichtung Hiroshimas, sondern deutet auf Vorgänge innerhalb des Mediums selbst hin. Die Vorreiterrolle der Kriegswissenschaft für die Entwicklung vieler Dinge des täglichen Lebens (der Computer ist nur das augenfälligste Beispiel) lässt auch die Kunst nicht aus.

Karlheinz Stockhausen setzte in seiner Musik auf die Makrotechnik, deren Emblem das Raumschiff ist, auf der Fahrt zum Sirius. Bei Ullmann geht es dagegen um die Mikrotechnik, entsprechend dem großen Zug der technischen Entwicklung, der in der Nachkriegszeit vom Weltraumehrgeiz zum Mikroprozessor führt. – Jeder Mystiker weiß, dass es nichts feiner Strukturiertes gibt als die Seele. Hier nach Differenzierungen im Unendlichen zu suchen, hat die mystische Spekulation wie auch die mit ihr verbundene Kunst immer wieder gereizt. Dass die Musik hier ein besonders reiches Betätigungsfeld findet, wird kaum jemand bestreiten. Es wäre aber kaum richtig, Ullmann umstandslos der Tradition der mystikverliebten deutschen Innerlichkeit zuzurechnen. Sein Denken und seine Musik sind nicht weich und verfließend, sondern widerhakig und eingreifend.

IV Das Buch

Ullmanns Musik ist eng mit der Welt des Buchs verbunden. Darauf deuten schon einige seiner Titel hin: buch der stille; voice, books and FIRE – beides umfangreiche mehrteilige Werkzyklen. In der Titelgebung schließt sich hier Ullmann an Dieter Schnebel (Mo-No. Musik zum Lesen) und Hans Otte an (Das Buch der Klänge; Stundenbuch). Zahlreich sind bei Ullmann die Bezüge auf Jorge Luis Borges, den großen argentinischen Herrn der Bücherwelt, von dem eine Erzählung zur Grundlage von PRAHA: celetná – karlova – maiselova geworden ist.

Ullmanns Partituren laden oft ebenso zum Lesen wie zum Mit-Lesen ein. Ihr grafischer Eigenwert ist außerordentlich hoch; es ist möglich, sie als Erzeugnisse der bildenden Kunst zu betrachten. Eine beträchtliche Form- und Farbfantasie verbindet sich mit penibler kalligrafischer Gestaltung. Die Partituren werden so zu Kostbarkeiten, nicht unähnlich den aufwendig gestalteten mittelalterlichen Manuskripten.

Die Partituren Ullmanns sind ebenso Aufforderungen zum Studium. Und zwar geht es nicht darum, sie zu »lernen« wie eine Sonate von Beethoven oder eine Etüde von Chopin – sie wollen erfasst sein als eine grafischmusikalische Einheit, dessen Umsetzung zur Deutung wird und zur weiteren Deutung einlädt. Dabei ist Strenge vonnöten, nicht nur als Haltung, sondern gewissermaßen auch als Atmosphäre. Hat Disziplinlosigkeit schon manche Cage-Aufführung zur Unerträglichkeit verdammt, so wird sie bei Ullmann zum ungemilderten Desaster.

Auch für Cage scheint in seinen späteren Jahren ein besonderer Begriff des Studiums zunehmend wichtig geworden zu sein. Er beschäftigte sich intensiv sowohl mit Joyce' Finnegans Wake als auch mit den Cantos von Ezra Pound, beides Großwerke, zu deren Verständnis es eines immensen Wissens bedarf und die eine Unendlichkeit des Studiums in Gang setzen.

And if your kids don't study, that's your fault

heißt es im Canto XCIX.6 Die Zusammenarbeit mit Kindern hat bei Aufführungen von Ullmanns Musik zu überraschenden Erfolgen geführt. In der Regel wird man kaum sagen können, dass Kinder mit der Musik der Moderne leicht zu erreichen sind. Bei der Umsetzung von Ullmanns Partituren sind allerdings gewisse kindliche Eigenschaften von großem Nutzen: ein unaffektierter Ernst, Neugier, Entdeckungsfreude, Direktheit, Offenheit. Die legendären Aufführungen von voice, books and FIRE 3 mit bayerischen Schulkindern unter der Leitung von Hans-Peter Schulz gehörten zu den gelungensten Darbietungen von Ullmanns Musik überhaupt. – DISTOMO. ein memorial sieht als Besetzung »kinder, stimmen, 2 arghoul, vc., klav., perc.und elektronik« vor. Es ist ausdrücklich nicht von »kinderstimmen« die Rede, sondern von »kindern« und »stimmen«.

Als Gegenpol des Studiums kann man den Tanz ansehen. Weder die späte Musik Cages noch die Ullmanns tanzt, was im Falle von Cage merkwürdig ist, da sein Lebenspartner ein Tänzer war. Die Pointe der chassidischen Geschichten vom tanzenden Rabbi ist deswegen so stark, weil man die Figur vor allem mit dem Studium in Verbindung bringt. – Rhythmus und Melodie sind an der Musik das Unbegreifliche, nie ausreichend durch die Schrift darstellbare. Rhythmus bezeichnet die Aktion und Melodie die Transzendenz. Beide sind nicht selten erotisch unterfüttert, beide sind durch den Buchstaben nicht zu erfassen. Von beiden hält sich Ullmann weitgehend fern, zugunsten der Schrift.

*

Seit es die Kunstmusik gibt, wird sie auch gedeutet. In Bezug auf ihre Deutung besitzt sie keine Autonomie; man kann Musik nicht mit Musik erklären. Was die Schriften von Komponisten angeht, ist es immer problematisch, sie direkt auf die von ihnen hervorgebrachte Musik zu beziehen. Im Falle Ullmanns besitzt das Geschriebene aber ein derartiges Gewicht, dass es unerlässlich erscheint, zur Gewinnung eines Gesamtbildes immer wieder darauf zurückzugreifen.7

Ullmanns großes und schwieriges Buch Λόγος άγραφος. Die Entdeckung des Tones in der Musik beansprucht nicht, den Schlüssel zu seiner Musik zu liefern. Es steht zu ihr aber in einer gewissen Parallelität, in der Weise, dass seine Lektüre ebenso ein Licht auf Ullmanns Musik wirft, wie diese dazu geeignet ist, manches Schwierige des Buchs anschaulicher zu machen.

Das Sprechen über Musik geschieht bei Ullmann im Zeichen der Frage. Sein Buch beginnt mit einer Reihe von Fragen. Auch im weiteren Verlauf der Argumentation werden immer wieder Fragen unterschiedlichen Gewichts gestellt, und es gehört zu den Stärken von Λόγος άγραφος, dass viele dieser Fragen keine Antwort finden. Die angemessene Reaktion auf ein so beschaffenes Buch ist das Weiterfragen