Musikhistoriographie(n) E-Book

• Herausgeber: Hollitzer Wissenschaftsverlag
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 488

Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

Wie ist Musikgeschichte zu erzählen? Welche Musikgeschichte ist zu erzählen? Wem ist Musikgeschichte zu erzählen? Kritische Grundlagendebatten über Fragen der Musikhistoriographie erfreuen sich in den letzten Jahren bemerkenswerter Beliebtheit. Die in vorliegendem Tagungsbericht versammelten Texte schließen an diese theoretische und methodologische Selbstreflexion der Musikwissenschaft an und diskutieren drei Themenbereiche: die Globalität der Musikgeschichte, die Narrativität von musikhistorischen Erzählungen und die Historizität der Musik.

Leseprobe

MUSIKHISTORIOGRAPHIE(N)

Herausgegeben vonMichele Calella und Nikolaus Urbanek

Bericht über die Jahrestagung derÖsterreichischen Gesellschaft für MusikwissenschaftWien – 21. bis 23. November 2013

Cover: Gabriel Fischer (Wien, Österreich)

Layout und Satz: Stefan Gasch (Wien, Österreich)

Druck und Bindung: Interpress (Budapest, Ungarn)

Auf dem Umschlag:

Eustache Le Sueur (1616–1655), Clio, Euterpe et Thalie

Paris, Musée du Louvre

Michele Calella und Nikolaus Urbanek (Hg.):Musikhistoriographie(n). Bericht über die Jahrestagung der Österreichischen Gesellschaftfür Musikwissenschaft. Wien – 21. bis 23. November 2013Wien: HOLLITZER Verlag, 2015.

© HOLLITZER Verlag, Wien 2015

HOLLITZER Verlag

der HOLLITZER Baustoffwerke Graz GmbH, Wien

www.hollitzer.at

Alle Rechte vorbehalten.Für den Inhalt der Beiträge sind die Autorinnen bzw. Autoren verantwortlich.

Die Abbildungsrechte sind nach bestem Wissen und Gewissen geprüft worden.Im Falle noch offener, berechtigter Ansprüche wird um Mitteilung des Rechteinhabers ersucht.

ISBN 978-3-99012-240-2 (hbk)

ISBN 978-3-99012-241-9 (pdf)

ISBN 978-3-99012-242-6 (epub)

INHALT

VORWORT

JENSEITS DES KUNSTWERKS. AUF DEM WEG ZU EINER GLOBALGESCHICHTE DER MUSIK

BRITTA SWEERSMusikalische Globalisierungsprozesse als Begegnungsfeld ethnomusikologischer und musikhistorischer Forschung

TOBIAS ROBERT KLEINGrenzen der Menschheit. Marginalien zu Globalisierung und Transkultureller Musikgeschichte

MALIK SHARIF„A Dialectical Approach to Music History“ revisited: Wege zu einer kollaborativen Praxis globaler Musikhistoriographie

GREGOR KOKORZRichard Wallaschek und die Alteritätserfahrungen der Moderne. Über Wechselbeziehungen zwischen Ethnomusikologie und Musikgeschichte um 1900.

STEFAN MENZELAm Rand der Welt / in aller Welt. Japan als Mosaikstein einer Globalgeschichte der musikalischen Moderne

MUSIK.GESCHICHTE.ERZÄHLEN

HERMANN DANUSERDatum – Faktum – Fiktum. Über Möglichkeiten der Musikhistoriographie

REINHARD STROHMHermann Danusers Beiträge zum Überleben von Musikhistoriographie

TOBIAS JANZ„Gibt es eine Weltgeschichte der Musik?“ Mit Carl Dahlhaus auf dem Weg zu einer komparativen Historiographie der musikalischen Moderne

SUSANNE KOGLERMusikgeschichte oder Musikgeschichte? Zur Fiktionalität historischer Narrative und der Traditionsbildung in der Neuen Musik

CHRISTOPH FLAMMEine Geschichte, keine Geschichte, Anti-Geschichte.Anmerkungen zur curricularen Demontage von Musikgeschichte: ein Essay

ZUR HISTORIZITÄT DER MUSIK IN DEN MUSIKWISSENSCHAFTEN

JAN HEMMINGZwischen Empirie und Theorie: Musikgeschichtsschreibung aus Sicht eines Systematikers

SIMON OBERTEmpirie versus Epistemologie? Kleiner Versuch zur Frage „Was ist eine Quelle?“

RAINER BAYREUTHERGeschichtliche und ungeschichtliche Sachverhalte in der Musik

MAX HAASWarum Musikgeschichte? Oder: Mittelalterliche Musikgeschichte als Gegenwelt

BERND BRABEC DE MORIDie Konstruktion von Historizität durch rituelle und konzertante Aufführungen – eine Annäherung

VORWORT

„What kind of story is history?“ – Explosiver Sprengstoff verbirgt sich hinter der Gegenüberstellung von ‚history‘ und ‚story‘, mit der Leo Treitler 1984 eine grundlegende Problematik musikalischer Historik pointiert zur Sprache brachte. Angeregt durch die Erörterungen der analytischen Geschichtsphilosophie, den metahistorischen Konstruktivismus und die vehement geführten Diskussionen in den Geschichtswissenschaften der Siebzigerjahre manifestiert sich hier, was bereits in Carl Dahlhaus’ Grundlagen der Musikgeschichte (1977) zu einem zentralen Thema des Nachdenkens über die theoretischen Prämissen der Musikgeschichtsschreibung geworden war und bis heute von irritierender epistemologischer Ambivalenz geprägt ist: der narrative Charakter der (Musik-)Geschichte.

Dass Erzählen eine Kulturtechnik darstellen würde und die Aussagen nicht nur strukturiere, sondern ihnen ihrerseits eine ‚eigensinnige‘ Logik einpräge, setzte sich als grundlegende Einsicht in der geistes- und kulturwissenschaftlichen Debatte sukzessive durch. Die Analyse narrativer Strukturen und Elemente der geschichtlichen Erzählung(en) bot infolgedessen auch in der Musikwissenschaft ein wertvolles und produktives Instrument sowohl für einen an diskursanalytischen Modellen geschulten metahistorischen Ansatz als auch für eine selbstkritische Fachdiskussion. Diese ging notwendigerweise einher mit einer Abkehr vom historischen Positivismus und führte zur Einsicht in die prinzipielle Unmöglichkeit einer vermeintlich objektiven, auf ‚nackten‘ Tatsachen basierenden Deskription der Vergangenheit. Davon ausgehend konnte nicht zuletzt auch konkret sichtbar gemacht werden, inwiefern traditionellen Musikgeschichtserzählungen in der Linie von Johann Nikolaus Forkel bis hin zu Richard Taruskin ein Moment der Exklusion eigne, durch das nicht schriftlich fixierte Musik sowie jegliche zur sogenannten westlichen Kunstmusik nicht zählende Musik ausgeschlossen blieb.

Die kritischen Werkzeuge konstruktivistischer Skepsis sind heute so ausdifferenziert und die Vorstellung der Selektivität, Partikularität und Perspektivität historischer Darstellungen ist mittlerweile so oft beschrieben worden, dass sich mitunter die Frage stellt, ob und wenn ja, wie Musikgeschichte heute überhaupt noch zu erzählen sei. Vor diesem Hintergrund zielt vorliegender Band auf eine Evaluierung der Bedingungen und Möglichkeiten von Musikgeschichtsschreibung. Zugrunde liegt hierbei die Vorstellung einer integral zu verstehenden Musikwissenschaft, welche die Erkenntnisse und Fragestellungen aus den Forschungsbereichen der Musikethnologie, der Systematischen Musikwissenschaft und der Historischen Musikwissenschaft miteinander in Verbindung bringt. (Diese traditionelle Dreiteilung, von der auch heute noch immer ausgegangen wird, die vermutlich aber bereits zu Zeiten Guido Adlers oder Hugo Riemanns von einer gewissen Fragwürdigkeit geprägt gewesen sein dürfte, stellt zwar einen epistemologischen Anachronismus dar, ist aber in wissenspolitischer, wissenschaftssoziologischer und universitätsorganisatorischer Perspektive nach wie vor Realität.) Ausgehend von der vielbeschworenen Beobachtung, dass die derzeit interessantesten musikologischen Fragen in den Grenzgebieten ‚zwischen‘ Musikethnologie, Systematischer und Historischer Musikwissenschaft lägen, plädiert der Band somit für eine Überwindung zu enger disziplinärer Grenzen.

Die Beiträge des vorliegenden Sammelbandes entstanden im Rahmen der Jahrestagung der Österreichischen Gesellschaft für Musikwissenschaft, die im November 2013 unter dem Titel Musikhistoriographie(n), vom Institut für Musikwissenschaft der Universität Wien ausgerichtet wurde. Ziel der Tagung war es, ein möglichst breites Spektrum an Forschungsinteressen und theoretischen Richtungen zu präsentieren, wobei eine Gruppierung der Beiträge um drei Problem- und Fragenkomplexe als sinnvoll erschien:

Jenseits des Kunstwerks. Auf dem Weg zu einer Globalgeschichte der Musik.

In ihrer Fokussierung auf schriftlich niedergelegte und überlieferte Dokumente versteht sich traditionelle Musikgeschichtsschreibung in erster Linie als eine westlich dominierte Erzählung der (Fortschritts-)Geschichte musikalischer Kunstwerke. Eine solch dezidierte Fixierung findet ihre Verankerung nicht zuletzt auch in der Fachgeschichte der akademischen Disziplin ‚Musikwissenschaft‘ selbst: Dass der Musikethnologie – in Guido Adlers disziplinärer Gründungsakte über „Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft“ als „Musikologie“ der Systematischen Musikwissenschaft subsumiert – das Ziel zugeschrieben wurde, außereuropäische Kulturen mit einem „vergleichenden“ Blick zu studieren, implizierte nur allzu oft, dass die historische Dimension der jeweils betrachteten Musik(kulturen) keine ausreichende Beachtung fand. Leitend für diese Sektion war daher die Frage nach den Möglichkeiten und Grenzen eines historischen Umgangs mit jenen musikalischen Praktiken, die außerhalb des westlichen Kulturraums stattfinden. Im Mittelpunkt stand hierbei die Erörterung der Bedingungen, Möglichkeiten und Herausforderungen, die sich – im Spannungsverhältnis von ethnographischer Gegenwartsorientierung und historischem Vergangenheitsbezug – aus einer globalen oder transkulturellen Geschichte der Musik ergeben.

musik.geschichte.erzählen.

Wie Musik als klingender, nicht-notierter „Überrest der Vergangenheit“ in ein geschichtliches Narrativ zu integrieren und wie jenes Spannungsverhältnis von ästhetischer Präsenz und historischer Dimension historiographisch auszugestalten sei, stellt das zentrale Problem der Musikgeschichtsschreibung dar, das letztlich die differentia specifica ihres Gegenstandes markiert: Von einer allgemeinen (Ereignis-/Politik-/Kultur-)Geschichte unterscheidet sich Musikgeschichte in der seltsamen ästhetischen Gegenwart musikalischer Vergangenheit substantiell. Die Beiträge dieser Sektion erörtern aus unterschiedlichen Perspektiven, wie Musikgeschichte zu erzählen sei, will sie dem Anspruch gerecht werden, sowohl eine Musikgeschichte als auch eine Musikgeschichte darzustellen.

Zur Historizität der Musik in den Musikwissenschaften.

Durch die Herausforderungen, die nicht zuletzt auch durch empirische Forschungsergebnisse der Systematischen Musikwissenschaft für die Historische Musikwissenschaft entstehen, ergibt sich ein besonderes Spannungsverhältnis, das es produktiv zu nutzen gilt. Da sich hinter Begriffen wie ‚Empirie‘ und ‚Historie‘ ein Bündel an unterschiedlichen theoretischen Modellen verbirgt, sind die jeweiligen Berührungspunkte beider ‚Ansätze‘ freilich zunächst zu klären. Hierbei werden sowohl die historischen Momente empirischer Forschung wie auch die empirischen Bedingungen historischen Verstehens oft übersehen. Die Heterogenität, welche die Fragestellungen der Referate dieser Sektion kennzeichnete, spiegelt ebendiese Diversität wider.

Die Herausgeber des Bandes sind dem Institut für Musikwissenschaft der Universität Wien, dem Dekanat der Philologisch-Kulturwissenschaftlichen Fakultät der Universität Wien und der Stadt Wien für ihre Unterstützung zu großem Dank verpflichtet. Besonderes Anliegen ist es uns darüber hinaus, Michael Hüttler und Paul Delavos für die Übernahme der Publikation in den Katalog des Hollitzer Verlages zu danken. Carolin Ratzinger und Michael Hagleitner waren eine wertvolle Hilfe bei der Redaktion der Beiträge, Stefan Gasch sei herzlich für seine umsichtige Erstellung der Druckvorlage gedankt. Den Autorinnen und Autoren danken wir herzlich für die gute Zusammenarbeit.

Michele Calella und Nikolaus Urbanek

JENSEITS DES KUNSTWERKS.AUF DEM WEG ZU EINER GLOBALGESCHICHTE DER MUSIK

MUSIKALISCHE GLOBALISIERUNGSPROZESSE ALS BEGEGNUNGSFELD ETHNOMUSIKOLOGISCHER UND MUSIKHISTORISCHER FORSCHUNG

BRITTA SWEERS

Während meiner Feldforschung zu Revival und Transformation von Musiktraditionen in den baltischen Staaten Lettland und Litauen begegnete ich in der Zeit zwischen 2001 und 2008 teilweise sehr widersprüchlichen Bildern: Die noch immer sehr isoliert wirkende Region schien nach wie vor das Idealbild der Volkslied-Konzeption Johann Gottfried Herders darzustellen, der von 1764–69 als Domprediger in Riga gewirkt hatte und regionales Material in den Stimmen der Völker in Liedern (1778/79) aufgenommen und kommentiert hatte.1 Dieses Bild wurde auch wiederholt im neuen Jahrtausend in der Forschungsliteratur2 und in den internationalen Weltmusik-Szenen aufgegriffen.3

Andererseits gab es in der Region aber auch Folk-Rock-Fusionsgruppen wie die lettische Postfolklore-Band Iļģi; aus den damaligen Radiolautsprechern hörte man ähnliche Popularmusik wie in Deutschland – und trotz des Herder-Bildes war die Region immer hochgradig vernetzt gewesen: Städte wie das lettische Riga und das litauische Vilnius gehörten zum mittelalterlichen Hanse-Netzwerk mit Städten wie Hamburg, Lübeck oder Rostock, aus dem 16./17. Jahrhundert sind Berichte von Schlägereien zwischen polnischen und einheimischen Musikern überliefert4 – und während des EU-Beitritts 2004 bezog sich der lokale Diskurs zur musikalischen Homogenisierung noch immer auf die Sowjetzeit und weniger auf eine mögliche zukünftige „Verwestlichung.“5 Je dichter ich mich der komplexen Geschichte der Region annäherte, desto deutlicher wurden diese transregionalen und globalen Verbindungen, die teilweise eine etwas andere Kultur- und Musikgeschichte schrieben als die zunehmend dominierenden national(istisch)en Narrative des neuen Jahrtausends.

Die Konfrontation mit dieser lokalen Situation, die offenbar von unterschiedlichen historischen Perspektiven geprägt wurde, war gleichzeitig meine zentrale Inspiration für die übergreifende Frage, wie eine oder mehrere Geschichten musikalischer Globalisierungsprozesse aussehen könnten. Im Folgenden geht es daher trotz der breit gewählten Beispiele weniger um die Konstruktion einer musikalischen Universalgeschichte. Zentral sind vielmehr die Fragen, wie eine derartige Geschichtsdarstellung – hier aus ethnomusikologischer Perspektive – ansetzen könnte und welche Regionen, Stile oder Fragestellungen bei einem solchen Perspektivenwechsel beispielhaft im Vordergrund stehen würden.

GLOBALISIERUNGSPROZESSE AUS THEORETISCHER PERSPEKTIVE

Die empirische Datengewinnung innerhalb der Ethnomusikologie erfolgt auf der Basis qualitativer Feldforschung. Dieser stark von der subjektiven Perspektive der Forschenden geprägte Ansatz erfährt jedoch gerade in der nachfolgenden Auswertung des Materials und etwaigen Modell-Generierung durch Methoden wie der Grounded Theory einen stark reflektierten – und damit überprüfbaren – Gegenpol. Bei der ursprünglich in den Sozialwissenschaften entwickelten Grounded Theory erfolgt die Generierung theoretischer Modelle über einen induktiven Ansatz auf der Basis der vorherigen qualitativen Einzelbeobachtungen.6 Dabei wird die Gefahr vermieden, die Beobachtungen einem vorhandenen Modell oder einer Hypothese unterzuordnen; entscheidend ist, das Material möglichst für sich selbst sprechen zu lassen: Falls ähnliche Beobachtungsmuster oder Widersprüche auftreten, werden zur Kontrolle weiteres Datenmaterial eruiert und Vergleiche erstellt; eventuell wird das verwendete – bzw. generierte – theoretische Modell, das immer als Beschreibungswerkzeug wahrgenommen wird, angepasst. In diesem Sinne wird die Struktur der globalen Prozesse zunächst aus möglichst breiter Perspektive offen erfasst.7 Dies kann aber auch bedeuteten, dass mehrere, durchaus widersprüchliche Sichtweisen als gleichwertig akzeptiert werden müssen, welche dann in der Darstellung möglichst transparent dargestellt werden sollten. Bei der Situation, die mir in Lettland und Litauen begegnete, erschien es vor allem notwendig, ein Modell zu finden, das nicht nur die Widersprüchlichkeiten globaler Prozesse in der empirisch erfahrenen Situation, sondern zudem jene innerhalb des historischen Datenmaterials erklären konnte.

Vor dem Hintergrund einer großen Vielfalt an Definitionen des Begriffs „Globalisierung“8 erschien es darüber hinaus sinnvoll, mit einem möglichst übergreifenden Ansatz zu arbeiten, der es auch erlaubte, mit den diskursiven Widersprüchlichkeiten umgehen zu können. Einen guten Orientierungspunkt schien hier der Ansatz zu eröffnen, der – 1999 erstmals unter dem Titel Global Transformations publiziert – von David Held (Politikwissenschaft), Anthony McGrew (Internationale Beziehungen), David Goldblatt (Sozialwissenschaften) und Jonathan Perraton (Wirtschaftswissenschaften) veröffentlicht wurde.9 Die Autoren haben hier ein analytisches Rahmenwerk entwickelt, das auf einer umfassenden, über Jahre selbst zusammengetragenen Datenbasis beruht – aus Feldern wie Globalpolitik, militärische Globalisierung, globaler Handel und Märkte, Finanzströme, transnationale Produktionsnetzwerke, Migration, Kulturproduktion, Kommunikation oder Umwelt. Beispiele aus dem musikalischen Bereich fehlen hier jedoch – eine Beobachtung, die sich auf zahlreiche weitere englischsprachige Abhandlungen der Cultural Studies und Ethnologie/Anthropologie übertragen lässt: Es ist auffällig, dass musikwissenschaftliche Erkenntnisse nur selten in den kulturwissenschaftlichen Diskursen präsent sind. Die folgenden Ausführungen sind daher auch ein Versuch, diese Lücke zumindest punktuell zu schließen. Held und sein Autorenteam definieren den Begriff „Globalisierung“ wie folgt:

„[a] process (or set of processes) which embodies a transformation in the spatial organization of social relations and transactions […] generating transcontinental or interregional flows and networks of activity, interaction, and the exercise of power.“10

Diese Definition von Globalisierung erschien nicht nur für die Situation im Baltikum mit transregionalen und globalen Netzwerken,11 sondern auch für den nachfolgenden weiteren Untersuchungskontext sinnvoll, da er wegführt von einer polarisierenden pro/contra-Debatte. Dies ganz im Sinne der oben skizzierten zunächst beobachtenden ethnomusikologischen Perspektive, die, wenn überhaupt, eine Wertung nur in einem letzten Schritt zulässt – und dies dann auch nur als eine persönlich gekennzeichnete Reflexion des/der AutorIn. Ohne hier weiter ins Detail zu gehen,12 lässt sich festhalten, dass die modernen Globalisierungsdiskurse auch innerhalb musikwissenschaftlicher Auseinandersetzungen lange auf die sogenannten „verdichteten“ Prozesse (thick globalization13) der Gegenwart ausgerichtet waren. Im Mittelpunkt der Diskurse stand dabei vor allem die US-amerikanische und europäisch geprägte Dominanz – etwa hinsichtlich des popularmusikalischen Mainstreams, aber auch auf kunstmusikalischer Ebene.14 Mich interessierten jedoch vor allem die sich bereits bei Joachims Brauns15 angedeuteten Beobachtungen, dass transregionale und möglicherweise umfassendere globale Austauschprozesse gerade in der baltischen Region keine jungen Phänomene sind, obwohl die modernen Prozesse in der Tat ungewöhnlich sind.

Gerade hier erwies sich Held et al.’s Modell als sehr hilfreich, nicht nur aufgrund des zunächst stärker beschreibenden analytischen Rahmens, sondern auch aufgrund des breiteren historischen Ansatzes. So wurden von Held et al.16 in einem nächsten Schritt die historischen Prozesse zunächst im Rahmen eines Grobrasters auf der Basis der Faktoren Extensität, Intensität, Tempo und Auswirkung (im Original: impact) analysiert. Hinsichtlich einer historischen Perspektive ergeben sich dadurch folgende breitere Einschätzungen:

• Statt einen eindeutigen Anfang zu setzen, beschreiben die Autoren die prämoderne Situation vor 1500 als „thin globalization“: Diese Zeit war bereits geprägt von einer extensiven globalen Migration – wozu auch die Verbreitung der Musikinstrumente im Pazifikraum oder der Warenaustausch entlang der Seidenstrasse gehört. Auch die überregional präsente Backsteingotik in den ehemaligen mittelalterlichen urbanen Zentren wie Tallin, Riga und Vilnius als Verweis auf die Zugehörigkeit zum Hanse-Netzwerk ist eine Referenz auf diese frühen Strukturen. Zugleich zeichnete sich diese Phase durch vergleichsweise geringe Intensität, Tempo und Tiefenwirkung aus.

• Die nachfolgenden verschiedenen Phasen der „expansive globalization“ (bis etwa Mitte des 20. Jahrhunderts) – Zeitabschnitte, in denen die baltische Region durch die Herrschaft europäischer Nachbarstaaten geprägt bzw. selbst (wie Litauen von 1569–1795 als Unionsstaat mit Polen) zur europäischen Großmacht wurde – können charakterisiert werden durch hohe Extensität und wachsende Tiefenwirkung (etwa in Nord- und Südamerika). Sie sind aber immer noch geprägt von geringer Intensität und Tempo.

• Erscheint die zentrale Expansionsphase zwischen 1500 und 1850 noch sehr heterogen, so kann die nachfolgende Phase von 1850 bis 1950 als Beginn der eigentlichen globalen Ära charakterisiert werden. Hier setzt nicht nur die Entwicklung zunehmend globaler Massenmedien ein, sondern es werden u.a. auch starke Migrationsflüsse prägend. Die Entwicklungen in der baltischen Region reflektieren diese Entwicklung auf sehr unterschiedlicher Ebene: Einerseits zeigt sich ein zunehmender Nationalismus, der in die Unabhängigkeit nach Ende des Ersten Weltkriegs mündet; andererseits werden die drei Staaten in der Folge des Zweiten Weltkriegs Teil der Sowjetunion, die ihrerseits bis zu ihrer Auflösung 1991 eine globale Struktur darstellt.

Im Gegensatz zu diesen früheren Prozessen ist die gegenwärtige Situation der thick globalization charakterisiert durch einen hohen Grad an Quantität und Extensität. Weitere Merkmale sind hohes Tempo und Kommunikation bis hin zur Gleichzeitigkeit sowie das zunehmende Aufkommen von homogenisierenden Kräften. Dies wird begleitet von einer hohen Dichte an innovativen transformierenden Ereignissen – alles Aspekte, die auf die historische ungewöhnliche Situation der Gegenwart verweisen. Entsprechend wird die Situation in den baltischen Staaten nach den Unabhängigkeitserklärungen in den 1990er Jahren zunehmend geprägt durch die Annäherung an die EU und weitere europäische bzw. US-amerikanische Strukturen und Netzwerke, einschließlich der Musikindustrie. Darüber hinaus spielen aber auch die Möglichkeiten der digitalen Medien wie das Internet eine wichtige Rolle für die globale Vernetzung der vergleichsweise kleinen Länder, die beispielsweise für professionelle Musiker in Nischenbereichen wie Folk-Rock-Fusionen keinen selbst tragenden Markt bieten können.17

RAHMENÜBERLEGUNGEN ZU EINER HISTORISCHEN PERSPEKTIVE

Folgt man dieser Perspektive, so lässt sich in der Tat argumentieren, dass globale bzw. transregionale Ströme offenbar bereits seit langer Zeit existiert haben. Nachfolgend sollen einige ausgewählte Beispiele unter Einbeziehung der oben erwähnten Faktoren (Extensität, Intensität, Tempo, Auswirkung) sowie Infrastruktur, Institutionalisierung, Stratifikation (Tiefenwirkung) und Interaktionsformen genauer betrachtet werden. Ziel ist zunächst eine erste Überprüfung, inwieweit sich obige, sehr allgemein skizzierte Beobachtungen auf global-musikhistorische Entwicklungen sowie darin eingebettet auf die lettische Musikgeschichte übertragen lassen.18

Ethnomusikologie wird zwar häufig als eine auf die Gegenwart ausgerichtete Disziplin beschrieben, da der Untersuchungsschwerpunkt auf Performanz-Prozesse und orale Kulturen ausgerichtet ist.19 Wie auch das wachsende Interesse an der sog. „Historical Ethnomusicology“20 verdeutlicht, waren historische Perspektiven jedoch immer ein integraler Bestandteil ethnomusikologischer Forschung. So ist bereits das Studium der Gegenwartskulturen immer mit einer historischen Dimension verbunden: Sobald etwa ein Feldforschungs-Interview als Aufnahme dokumentiert ist, stellt es zeitlich zurückliegendes Material dar, dessen Kontext in der Transkription und in ergänzenden Tagebuchaufzeichnungen rekonstruiert werden muss. Wie bereits die „folk music“-Definition des International Folk Music Councils von 1955 verdeutlicht, welche traditionelle Musik als Produkt eines mündlichen Prozesses beschreibt, wird zugleich jeder Mensch und jede Tradition als Teil eines historischen Prozesses wahrgenommen:

„Folk music is the product of a musical tradition that has been evolved through the process of oral transmission. The factors that shape the tradition are: (i) continuity which links the present with the past; (ii) variation which springs from the creative impulse of the individual or the group; (iii) selection by the community, which determines the form or forms in which the music survives.“21

Es gibt jedoch Unterschiede im Vergleich zum Umgang mit schriftlich fixierten Überlieferungsformen: Auch wenn orale Traditionen Hinweise auf die Vergangenheit enthalten, ist die Zeitspanne vielfach begrenzter.22 Ethnomusikologische Forschung ist somit ebenfalls auf schriftliche historische Quellen angewiesen – liest diese aber aus einer stärker kontextualisierten Perspektive. Zugleich ist hier das Wissen um den Umgang mit mündlichen Quellen auch ein essentieller Bestandteil der Lesart – etwa, wenn es um die Frage geht, was in einem Text aufgrund zeitgenössischer Selbstverständlichkeiten und Konventionen unausgesprochen bleibt.23

Wie der Historiker Hayden White in seiner Einführung zu seiner zentralen Studie Metahistory hervorhob,24 ist Geschichte immer ein Konstrukt, das ausgewähltes Datenmaterial mit internen Erklärungsmodi und narrativen Strukturen verbindet: Die Narrative reflektieren somit nicht nur eine mögliche Kombination historischer Ereignisse, sie sind darüber hinaus geprägt von einer klaren Absicht. In dieser Analyse geht es etwa darum, das Vorkommen von globalen musikalischen Strömen aber auch zentralen Kontaktpunkten zu verdeutlichen, verbunden mit der Intention, hier einen Gegenpol zu einer eher abstrakten oder statisch-lokalen Wahrnehmung zu schaffen. Dies kann durch die Fokussierung auf ein Narrativ globaler Wanderbewegungen erfolgen, aber auch als Geschichte globaler Kontakte, die zu signifikanten musikalischen Transformationen bzw. Fusionen oder zum Entstehen von Genres geführt haben – es kann gleichfalls eine Geschichte übergreifender homogener Strukturen und Institutionen sein. Alle diese Aspekte sind verbunden mit kontextualisierenden Fragen, die komprimiert in den klassischen journalistischen W-Fragen zusammengefasst sind (wer, was, wann, wo, weshalb, wie, wodurch?).25

Wie sehr diese als eine etwas anders gewichtete Musikgeschichte die dominierende eurozentrische Sichtweise relativiert, wird bereits an folgenden – hier im ersten Schritt sehr grob skizzierten – Rahmenaspekten bzw. -thesen deutlich.26 Basis für diese Darstellung ist der zunächst punktuelle Vergleich des globalhistorischen Konzepts von Held et al. mit musikhistorischen Fallbeispielen. Dieser erfolgt ganz im Sinne eines von der Grounded Theory geprägten Vorgehens, das jedoch nun statt der empirischen mit musikhistorischen Daten arbeitet. Um angesichts der riesigen Datenvielfalt überhaupt einen Anfangspunkt setzen zu können, sollen im Folgenden einige auf den ersten Blick herausragende Beobachtungen festgehalten werden:

• Aus historisch-globaler Perspektive und hinsichtlich des Faktors „Power“ spielen europäische Mächte erst seit relativ kurzer Zeit (vor allem seit dem 16. und 17. Jahrhundert) eine wichtige Rolle.27 Auch ein erster stichprobenartiger musikalischer Vergleich zeigt,28 dass die größten musikalisch-globalen Adaptions- und transkulturellen Fusionsprozesse in dieser Phase vor allem (räumlich) im Pazifik und in den süd(ost)asiatischen Regionen stattgefunden haben: Indonesien war beispielsweise lange Zeit vor und zeitlich zur Ankunft der Europäer ein Zentrum starker Adaption und transkultureller Fusionsprozesse.29

• Die tatsächlich signifikanten Veränderungen erfolgten vor allem in den 1880er Jahren und Mitte der 1990er Jahre – insbesondere durch Entwicklung neuer Infrastrukturen, was zu einer tieferen Stratifikation geführt hat.30

• Teilweise erfolgte die frühe musikalische Migration in erstaunlich hohem Tempo, wie die Verbreitung der Werke spanischer Komponisten über das kirchliche Netzwerk in der Neuen Welt im 16. Jahrhundert illustriert.31

• Insbesondere Nord- und Südamerika ragen Ende des 19. Jahrhunderts als Zentren einer explosionsartigen Entwicklung an (populären) Fusionsformen heraus – dies u.a. in Folge einer Migration, die teilweise stärker als jene des späten 20. Jahrhunderts war.32 Massenmedien wie die frühen Schellackplatten und Radiosender spielten hier bereits eine entscheidende Rolle.33 Würde man also beispielsweise eine Geschichte der musikalischen Fusionsprozesse schreiben, so würde hier diese Region im Vergleich zu Europa noch wesentlich stärker in den Vordergrund rücken.

• Ende des 19. Jahrhunderts begannen darüber hinaus diverse ostasiatische Länder wie China, Korea und Japan europäische Kunstmusik auf institutioneller Ebene zu adaptieren. Dies verdeutlicht, dass die globale Präsenz eines Musikgenres nicht unbedingt unmittelbar aus der Stilkategorie (Kunst-, Popular- oder traditionelle Musik) eruiert werden kann.

Gerade anhand dieses historisch-musikalischen Vergleichs wird auch gut deutlich, wie sich der gegenwärtige Globalisierungsprozess von den vorherigen Strömen etwa durch die extreme Ereignisdichte oder das hohe Tempo bis zur Unmittelbarkeit unterscheidet. Für einen ersten Beginn scheint das Held-Modell hier somit gut zu funktionieren – dies aber mit dem Bewusstsein, dass dieser erste strukturelle Rahmen durch eine detailliertere Überprüfung mit weiteren Fallbeispielen im Sinne der Grounded Theory weiter korrigiert und verfeinert werden muss. Im Folgenden sollen daher die von Held et al. bestimmten zeitlichen Phasen mit weiteren punktuellen Beispielen ergänzt werden.

PRÄMODERNE GLOBALE STRÖME (VOR DEM 7./8. JAHRHUNDERT): EXPANSIONSBEWEGUNGEN

Wie das Held-Modell andeutet, unterschied sich die Zeit vor 1500 nur wenig von anderen Epochen hinsichtlich des Faktors „Extensität“. Wenn man den Prozess der „Globalisierung“ aus diesem Expansions-Blickwinkel betrachtet, könnte in der Tat argumentiert werden, dass globale Ströme (hier etwa in Form von Migration und Handelsbeziehungen) immer existiert haben, obwohl sie sich hinsichtlich Tempo und Intensität deutlich von späteren Strömen unterscheiden. Im Kontrast zur Gegenwart verringerte sich jedoch die Intensität der Tiefenwirkung dieser Ströme mit wachsender Distanz. Auf der Basis eines ersten groben Blicks auf das vorhandene musikhistorische Quellenmaterial, das hier auswahlweise präsentiert wird, würde ich jedoch im Gegensatz zu Held et al. für diesen zeitlichen Abschnitt aus europäischer Perspektive eine weitere Verfeinerung vornehmen: Es erscheint an dieser Stelle sinnvoll, die Zeit vor dem 7./8. Jahrhundert separat zu behandeln, da hier stärker archäologisch – und unter Einbeziehung größerer Zeiträume – gearbeitet werden muss. Inwieweit diese Trennlinie haltbar ist bzw. noch verschoben werden müsste, kann sich erst unter Einbeziehung weiteren Datenmaterials, z.B. aus Süd- und Südostasien, zeigen.

Würde man hier also eine archäologische Perspektive ansetzen, die oftmals mit großen einzelnen Ereignispunkten innerhalb großer Zeitfelder arbeiten muss, so lassen sich in dieser zeitlich zusammengezogenen Darstellung zahlreiche deutliche historisch-globale Linien erkennen. Man könnte aus dieser breiten Perspektive sogar argumentieren, dass „Expansion“ eines der zentralen Merkmale der Phase von 3000 v. Chr. bis 500 n. Chr. war – hinsichtlich menschlicher Migrationsbewegungen sowie hinsichtlich wachsender Handelsverbindungen. Mit Blick auf die geographische Verortung merken Held et al.34 hier jedoch auch an, dass die zentralen frühen globalen Ströme – trotz des römischen Imperiums als eines der frühen transkontinentalen Systeme – weniger innerhalb Europas, sondern eher zwischen den frühen imperialen Systemen wie China und Indien.

Aus dieser breitesten Perspektive zeigen sich die deutlichsten musikalischen Ströme – in Verbindung mit Handels- und Migrationsbewegungen – vor allem in Süd- bzw. Südostasien sowie in der Pazifikregion. Vor allem letzteres Gebiet rückt hier als ein bemerkenswertes Beispiel für frühe globale Bewegungen in den Vordergrund.35 Archäologischen Funden zufolge wurde die Pazifikregion zuerst von Südostasien/Melanesien aus vor etwa 3500 Jahren besiedelt.36 Polynesien (Tonga und Samoa) folgte um 1600–1200 v. Chr., die weiter entfernten Gebiete in den nachfolgenden 1500 Jahren.37

Diese frühen musikalisch-globalen Ströme lassen sich vor allem in der Verteilung und Adaption der Instrumente rekonstruieren, obwohl die schwierige Quellenlage eine stark spekulative Seite beinhaltet: Neben der materiellen Basis (z.B. die Verbreitung ähnlicher Instrumente wie der Nasenflöte auf Hawaii, Tahiti, den Marquesas, Fiji und Tonga oder der Rhythmus-Hölzer sowohl auf Hawaii und den Marquesas)38 ist die Forschung hier nicht nur auf mündlich überlieferte Narrative angewiesen, sondern vor allem auch auf einen Vergleich der Aufführungspraktiken: So zeigt sich die pan-pazifische Besiedlung in der fast homogen erscheinenden Verbreitung der Musik als ein komplexes System aus Dichtung, Rhythmik, Melodik und Tanzbewegungen auf nahezu allen Inseln der Region.39 Dieser gesamte Komplex verweist darauf, dass es eine Verbreitungsbewegung kultureller Elemente in Folge der pan-pazifischen Besiedlung gegeben haben muss – inwieweit und in welche Richtung es dann auch einen Entwicklungsprozess gegeben haben muss, bleibt aber Spekulation. Obwohl daher die pazifische Region als die größte homogen besiedelte Region der Welt gilt (ca. 10 Millionen qkm), ist sie doch nur dünn besiedelt. Die Tiefenwirkung der extremen Expansion kann daher – auch im Vergleich zur damaligen geschätzten Weltbevölkerung – als begrenzt beschrieben werden.40

Ein anderes Beispiel für die Wahrnehmung früher expansiver Bewegungen ist die Darstellung der Migration von Gong-Instrumenten in Südasien, die sich aufgrund der Materialien etwas besser belegen lässt: Laut Schwörer-Kohl41 kamen die Gongs ungefähr im 7. Jahrhundert in China auf. Archäologische Funde verweisen aufgrund verfeinerter Gusstechniken auf die Baiyueh und Yuehleo-Siedlungen (die Vorläufer der Cham, später Vietnamesen) als nächste Station. Bis 100 v. Chr. kann man auf ähnlicher materieller Basis einen kulturellen Austausch zwischen Vietnam und Süd-China beobachten – mit dem Roten Fluss von Yunnan bis in die südlichen Regionen hinein als Arterie für Handwerker und Material wie auch für politischen und kulturellen Austausch. Die Musikinstrumente erreichten Sumatra und Java etwa gegen 300 n. Chr.42 Gongs kamen in Europa erst 1682 an.

Die Rekonstruktion der frühen globalen Ströme ist aufgrund der begrenzten Datenlage jedoch schwierig. So kann der eigentliche impact dieser Kulturen aufgrund der spärlichen Quellen nicht adäquat bestimmt werden. Darüber hinaus erfolgte die prähistorische Wanderung der Instrumente wahrscheinlich über einen sehr langen Zeitraum. Held et al.’s43 Beschreibung für eine thin globalization mit der „Expansion“ als zentralem Faktor scheint also ebenfalls auf musikalische Ströme zuzutreffen. Offen bleibt jedoch, wie diese Funde miteinander verbunden werden können. Wie die Musikarchäologin Ellen Hickmann44 im Fall Mittel- und Südamerikas etwa warnt, müssen diese frühen Migrationsströme mit Vorsicht betrachtet werden, da historische Linien auch aufgrund des Mangels an Daten konstruiert werden können. Und insbesondere eine evolutionäre Sichtweise kann extrem heikel sein – wie etwa der Fall der Adaption der Kulturkreislehre in der frühen Vergleichenden Musikwissenschaft gezeigt hat.45

Andererseits könnte eine kritische Neureflexion durchaus interessante neue Perspektiven eröffnen. Darüber hinaus ist dieses Wissen um eine andere Geschichte durchaus signifikant, da gerade diese Periode aufgrund des Datenmangels in den jüngeren nationalistischen Bewegungen als statisch beschrieben wird: Wie ich während meiner Feldforschung in Lettland und Litauen beobachten konnte, gab es in der gesamten Region diverse neopagane Bewegungen, in die diverse musikalische Folkrevival-Gruppen wie etwa Kūlgrinda (Litauen) oder Pagan-Metal-Gruppen wie Skyforger (Litauen) involviert sind.46 Für diese Gruppen spielt der Bezug auf eine statische baltische Stammesidentität eine wichtige Rolle: Insbesondere die im 13. Jahrhundert vom den Deutschordensrittern ausgelöschten Altpreußen47 stellen – wahrscheinlich auch aufgrund des vagen Quellenmaterials – einen zentralen, fix wahrgenommenen Identifikationspunkt dar, obwohl die gesamte Region gerade in dieser Zeit von starken Migrationsbewegungen geprägt worden war. Wie hier deutlich wird, lässt sich anhand solcher Beispiele somit die Konstruiertheit der nationalen (auch musikalischen) Identitäten noch verschärft herausarbeiten.

PRÄMODERNE GLOBALE STRÖME (CA. 7./8. JAHRHUNDERT BIS 1500): FRÜHE INTERAKTIONS-KNOTENPUNKTE

Vor allem ab dem 11. und 12. Jahrhundert lassen sich, u.a. aufgrund der besseren schriftlichen Quellenlage, nicht nur verschiedene Fokuspunkte früher globaler Fusion erkennen, sondern – neben weiteren Überlieferungspunkten – gleichfalls verschiedene Schichten an Stratifikation. Einige Beispiele dieser frühen musikalischen Fusionen sind:

• Indonesien als ein zentraler Kontaktpunkt früher – auch musikalischer globaler Ströme – und Kontakte.

• Die Iberische Halbinsel und insbesondere Andalusien als Teil eines frühen globalen/ transkontinentalen Netzwerks (hier innerhalb der islamischen Kultursphäre) sowie als Beispiel für transkulturelle Fusionen und die Musik transnationaler Gruppen (wie die Roma und die sephardisch-jüdische Kultur/später Diaspora).

• Aber auch die – hier nicht weiter erläuterten – Netzwerke der Kirche oder der Hof- und Spielleute repräsentieren frühe transkontinentale Ströme in Europa.

Gerade in dieser Phase wird deutlich, wie sehr die Frage nach einer interkulturellen Kontakt- und Fusionsgeschichte andere geographische und soziokulturelle Bereiche als jene Zentraleuropas in den Vordergrund rückt: Insbesondere Indonesien ist hier ein gutes Beispiel für starke und hochgradig facettenreiche Stratifikationen außerhalb Europas – denn, wie Sumarsam in seiner Studie Gamelan: Cultural Interaction and Musical Development in Central Java anmerkt, „[the] development of Javanese culture should be understood as the complex interaction in the multi-class and multiethnic population of Java, Javanese (aristocrats and common folk), Dutch, Indos, and Chinese.“48 Dies zeigt sich nicht nur in dieser prämodernen Phase (mit Einflüssen aus Indien und China sowie – auf religiöser Ebene – durch die Einführung von Hinduismus und Buddhismus), sondern auch in der modernen Periode (hier zeigen sich vor allem Einflüsse aus dem arabischen/islamischen Kulturraum und nachfolgend aus der portugiesischen sowie niederländischen Sphäre).

Indonesien illustriert als extrem verdichteter interkultureller Kontaktpunkt und hoch adaptive Kultur49 darüber hinaus, dass Fusionsprozesse zu Transformation und nicht zwingend zur Homogenisierung führen können. Ein gutes Beispiel ist hier die Gamelanmusik: Die dramatisch-mythologischen Themen der javanischen Schattentheater aus dem Ramayana und Mahabharata sind – wahrscheinlich seit dem 4./5. Jahrhundert – hinduistisch geprägt, während die Instrumente das lokale Gonginstrumentarium und arabische Instrumente miteinander verbinden. Letztere waren in der Folge muslimischer Händler ab dem 15. Jahrhundert in die Region gelangt.50

Die Iberische Halbinsel als westlicher Teil des islamischen Reichs mit seinem homogenen arabischsprachigen Netzwerk ist hingegen ein gutes Beispiel für eine frühe ost-westliche Schnittstelle in dieser Phase. Diese hat gerade auf musikalischer Ebene zu einer globalen Verbreitung und Transkulturation (Fusion) geführt – allerdings mit unterschiedlichen Stratifikations-Ebenen. Gleichzeitig wird hier aber auch eine frühe homogene Struktur deutlich, da in jenen Regionen, die ab dem 7. Jahrhundert vom Islam dominiert wurden, Arabisch zu einem dominierenden institutionellen Element wurde, da die Sprache mit dem Koran verbunden war, der die Übersetzung in lokale Sprachen nicht erlaubte. Arabische Sprache und Kultur wurden somit eine zentrale verbindende Basis auf superkultureller Ebene und wurden auch zur Infrastruktur für die Übermittlung von Ideen und musikalischem Wissen.51

Gerade hier eröffnet sich durch die Betrachtung musikalisch-globaler Prozesse auch eine Perspektivenerweiterung: Eine zentraleuropäische Perspektive würde in dieser Zeit vor allem die Kreuzzüge als kulturelle Ströme betonen – deren Breitenwirkung jedoch begrenzt blieb. Im Gegensatz dazu war die Iberische Halbinsel jedoch bereits ein Kernpunkt für die Verbreitung u.a. arabischen Wissens und griechischer Musik.52 Dies innerhalb eines frühen urbanen Kontextes – u.a. mit Sevilla als Zentrum für Instrumentalbau oder Cordoba für arabische Musiktheorie, die nachweislich von jüdischen Gelehrten unterrichtet wurde (Cordoba war mit ca. 500.000 Einwohnern neben Bagdad, Kairo und Konstantinopel eine der zentralen Metropolen jener Zeit).53 Der zentrale Flow – von der arabischen Halbinsel, später auch nach Europa – fand dabei vor allem auf superkultureller Ebene54 statt – hier insbesondere innerhalb der Hofsphäre: Der Einfluss abbasidischer Hofmusik zeigte sich vor allem 822 nach der Ankunft des Dichters Ziryab in Al-Andalus. Ziryab führte u.a. eine höfische, an der Tradition in Bagdad orientierte Aufführungspraxis ein, während nachfolgend christliche Herzöge arabische Musik ebenfalls an ihre Höfe brachten.55 Wie diese bewusst breiter gewählte Perspektive illustriert, deutet sich hier ein dichtes Nebeneinander der unterschiedlichen musikalischen Kulturen und Sphären an.

Die sogenannte Reconquista, die etwa 300 Jahre später begann (1031–1260) führte zu einer schrittweisen westlichen Rückeroberung der islamischen Gebiete, die jedoch nie eine homogene Struktur waren. Während die christliche Kirche sehr schnell wieder die Führung in den eroberten Gebieten übernahm, dominierte arabisches Wissen noch lange die weltliche Sphäre – vor allem an den Universitäten. Gleichzeitig fand man nach wie vor jüdische Musiktheoretiker, die arabische Musiktheorie an der Musikakademie vom 8.–11. Jahrhundert unterrichteten. Ähnlich blieb Toledo im 13. Jahrhundert ein wichtiges Zentrum für die lateinische Übersetzung griechischer und arabischer Abhandlungen. In dieser Phase wurde Andalusien zudem die Heimat der gitanos, wobei arabische Musik auch in der populären bzw. traditionellen Musiksphäre zu finden war.56 Vor dem Hintergrund transkontinentaler kirchlicher und klösterlicher Netzwerke stellte die Region somit einen wichtigen Brückenkopf für die kulturelle Überlieferung in das westliche Europa dar. Aus dieser breiteren Perspektive lässt sich somit festhalten, dass das Musikleben an den Rändern Europas regelrecht vibrierte, während zu den zentraleuropäischen Musiktraditionen gerade eben die ersten zuverlässigen Dokumente zu den Musiktraditionen überliefert sind. Es stellt sich daher die Frage, ob nicht in dieser perspektivischen Geschichtsschreibung die geographischen Randbereiche als eigentliche musikalisch-kulturelle Zentren in jener Zeit beschrieben werden müssten.

Gegen Ende der islamischen Periode 1492 lässt sich mit einer kontextualisierten Perspektive auf einigen Ebenen wie in der kirchlichen Sphäre ein Homogenisierungsprozess beobachten: Während der sog. Gregorianische Choral bereits die mozarabischen Quellen im 11. Jahrhundert ersetzt hatte,57 begannen spanische Kirchen fast unmittelbar, den polyphonen Kompositionsstil der dominanten franko-flämischen, später der italienischen Kultursphäre zu adaptieren. Innerhalb der höfischen Sphäre blieb der arabische Einfluss hingegen lange präsent.58 Am deutlichsten zeigte sich dies aber in der mündlich überlieferten Volksmusik-Sphäre, hier ebenfalls als Bestandteil zahlreicher Fusionsformen wie etwa Flamenco. Letzteres Beispiel verweist somit nicht nur auf die Bedeutung eher mündlich überlieferter Traditionen wie im Fall der Roma-Kulturen in dieser globalen Musikgeschichte, sondern illustriert auch, dass jede Kultursphäre eine andere globale Geschichte schreibt.

PRÄMODERNE ENTWICKLUNGEN (1500–1850): WACHSENDE EXPANSION UND INTERAKTION

Held et al.59 beschreiben diese Periode als die zentrale westlich-europäisch dominierte Expansionsphase (Expeditionen, aber auch Migration und Sklavenhandel) – mit sehr starken Migrationsströmen (nach Nord- und Südamerika) in der zweiten Hälfte dieser Phase. Held et al.60 verweisen jedoch zugleich auf die noch begrenzte Kapazität europäischer Kulturelemente hinsichtlich einer tatsächlichen Tiefen- und Fusionswirkung. Gerade die musikalische Perspektive kann hier zu einem tieferen Verständnis der Vielschichtigkeit der Prozesse beitragen:

In Europa kann man in dieser Phase zunehmende homogene Ströme innerhalb der höfischen und kirchlichen Sphären beobachten – wobei hier offen bleiben muss, ob dies tatsächlich ein Phänomen dieser Zeit war oder sich dieses Muster aufgrund der besseren Quellenlage abzeichnet. Aufgrund der höheren Materialdichte wird jedoch deutlich, dass die Tiefenwirkung lokal sehr unterschiedlich und zudem oftmals mit Transformationsprozessen verbunden war. Dies lässt sich gut anhand der Verbreitung und Adaption der sog. „Polnischen Tänze“ über die höfische Sphäre in die Volksmusik im nordeuropäischen Raum des 16./17. Jahrhunderts illustrieren,61 was zugleich als ein frühes glokales Phänomen beschrieben werden kann.

Trotz der globalen Expansion aus Europa hinaus kann man aber auch starke interkulturelle Kontakte an Europas Ostgrenzen beobachten, wodurch abermals bisher marginal behandelte Themenfelder in den Mittelpunkt rücken: Dazu gehören nicht nur die komplexen Verflechtungen russischer und tatarischer Musikkulturen in Tatarstan,62 aber auch die Entwicklungen in Südosteuropa: Im Gegensatz zum oftmals positiv geschilderten islamisch-christlich/europäischen Kulturkontakt auf der Iberischen Halbinsel wird die Begegnung mit dem Osmanischen Reich im Süden oftmals negativ eingeordnet. Der Einfluss dieser kontinentalen Expansion ist dabei schwer zu beurteilen: Auf einer superkulturellen Ebene wirkte das Osmanische Reich in der Tat begrenzend, indem es christliche Traditionen einschränkte, zerstörte oder höfische Kontakte einschränkte. Diese Periode wird daher oft als Lücke in den nationalen Musikgeschichten etwa Rumäniens und Bulgariens dargestellt. Wie in den in der Musik in Geschichte und Gegenwart veröffentlichten Artikeln zu Bulgarien und Griechenland (nicht nur in der ersten, teilweise sogar in der zweiten Auflage) deutlich wird, beginnen die (national ausgerichteten) Musikgeschichten oftmals erst nach der Niederlage des Osmanischen Reiches.63 Dies, obwohl man auf lokaler Ebene einen sehr tiefen Einfluss erkennen kann – etwa durch die Adaption von Blas-, Zupf-, und Saiteninstrumenten etwa in die griechische Volksmusik. Und es wird häufig auch vergessen, dass diverse „klassische“ Orchester-Perkussionsinstrumente wie Triangel, Basstrommel oder Becken aus dieser Begegnung stammen.

Um die Aufmerksamkeit kurz auf die transatlantische Expansion als einen der zentralen globalen Ströme jener Zeit zu richten, so ist es teilweise erstaunlich, wie schnell diese Entwicklung abgelaufen ist: Granada war gerade zurückerobert, als Christopher Columbus (1451–1506) die Karibik entdeckte; nur 30 Jahre später war das Azteken-Imperium erobert (1519–21) und zehn Jahre später waren die Inka-Herrscher unterworfen worden (1531–34). Die kirchliche Sphäre stellte hier abermals einen frühen globalen-homogenen Strom dar, jedoch mit unterschiedlichen Stratifikationsebenen: Von Anfang an wurde Musik hier als ein zentrales Konvertierungs-Instrument angesehen; und zeitgenössischen Berichten zufolge adaptierte die indigene Bevölkerung sehr schnell die neue Musik innerhalb der religiösen Sphäre (wie zwei aztekischen Hymnen an die Jungfrau in Nahuatl illustrieren).64 Die Kathedrale von Mexiko-Stadt hatte bereits 1530 einen indigenen Chor, während Bischof Juan de Zumárraga (1468–1548) die Kunstfertigkeit der indianischen Musikkopisten heraushebt.65 Der Umfang der Stratifikation war jedoch auch hier noch begrenzt: Mögliche Fusionen wurden teilweise von den frühen europäischen Kolonialmächten beschränkt, wie sich in diversen Anweisungen (1. Mexikanisches Kirchenkonzil 1555) zeigt,66 während der eigentliche Transkulturationsprozess erst ab dem 19. Jahrhundert sichtbarer wird. Gleichzeitig muss gerade bei diesen Beispielen immer wieder gefragt werden, wessen Stimmen in diesen Geschichten eigentlich zu hören sind, da die zentralen Dokumente oftmals von europäischen Eroberern, Entdeckern und Geistlichen verfasst wurden. Gibt es vielleicht noch andere Varianten, globale Musikgeschichten zu schreiben bzw. wie würden diese globalen Musikgeschichten aus indigener Sicht aussehen? Welche Musiker, Stile, Genres, etc. würden hier im Vordergrund stehen? Wäre es noch eine Geschichte von Komponisten oder stärker von Musikern?

Diese Phase wird aus europäischer Perspektive meist als „Entdeckung der Welt“ beschrieben. Die damaligen europäischen Mächte wurden in Asien jedoch anders wahrgenommen. Die indischen Küstenregionen waren bereits von arabisch dominierten Wirtschaftszentren geprägt, als Vasco da Gama (1460–1524) 1498 in der Nähe von Calicut an Land kam. Ähnlich hatten musikalische Fusionen bereits stattgefunden, als die Portugiesen im frühen 16. Jahrhundert nach Indonesien kamen. Und trotz des starken Kulturaustausches war die Tiefenwirkung der europäischen Musik in dieser Zeit begrenzt: Wenn es überhaupt Fusionen gab, dann nur in der höfischen Sphäre.67 Die einzige Ausnahme war die im 17. Jahrhundert eingeführte Militärmusik, die – ähnlich wie auf dem afrikanischen Kontinent nach 1750 – zu tiefer stratifizierten, hybriden Formen führte.68 Es sind gerade diese Beispiele, die helfen, eine oftmals in den Globalisierungsdiskursen pauschal angesetzte westliche Hegemonie zu relativieren: So erklärt Sumarsam69 etwa die geringe westliche Fusionswirkung u.a. damit, dass Stimmung, Modi und rhythmische Strukturen europäischer Orchester und des indonesischen Gamelans einfach zu unterschiedlich waren.

MODERNE GLOBALISIERUNG (1850–1950): ZUNEHMEND DICHTERE PROZESSE

Auch hier bestätigen erste musikalische Stichproben Held et al.’s70 Behauptungen – in diesem Fall, dass diese Phase den Beginn der modernen globalen Ära markiert. Der europäisch-westliche Einfluss ist nun tatsächlich global sicht- und hörbar (etwa im kolonialen Netzwerk), doch dies ist vergleichsweise spät in dieser Geschichte. Darüber hinaus zeigt sich gerade hier, dass die im ethnomusikologischen Diskurs oftmals zunächst negativ bewerteten Massenmedien eine zentrale Rolle für die Entwicklung von musikalischer Vielfalt gespielt haben. So ist insbesondere das späte 19. Jahrhundert u.a. charakterisiert durch das fast simultane Aufkommen und die nachfolgende globale Verbreitung einer großen Anzahl bzw. Dichte musikalischer Fusionsgenres in Nord- und Südamerika, die auch eng mit den neuen Massenmedien wie etwa der Schellackplatte verbunden sind. Die entsprechende historische Narrative würde u.a. folgende Aspekte hervorheben:

• Die unterschiedlichen Migrationsströme mit Höhepunkt im späten 19. Jahr-hundert,71 welche eine zentrale Basis der jetzt wirklich globalen Transkulturations-Entwicklung darstellen. Wie etwa im Fall der ursprünglich osteuropäisch verankerten Klezmer-Musik deutlich wird,72 führte dieser Prozess u.a. zu einer Verlagerung und Transformation traditioneller Musikformen.

• Urbane Zentren spielen eine wichtige Rolle – als Orte neuer kultureller Begegnungen und Fusionen. Nicht nur Klezmer transformierte sich in US-amerikanischen Metropolen wie New York zu einer völlig neuen Form; auch die Entwicklung des griechischen Rembetiko ist eng mit dem urbanen Kontext verbunden: Rembetiko entstand in der Folge der Migration von 2, 6 Millionen griechisch-stämmigen Flüchtlingen aus Kleinasien in Städten wie Piräus oder Thessaloniki und reflektiert auch inhaltlich die Erfahrung der Marginalisierung im urbanen Kontext.73 Zugleich ist deutlich, dass die überregionale Tiefenwirkung der global wandernden Musik in jener Zeit vorwiegend auf die urbanen Räume begrenzt blieb.

• Diese Perspektive rückt aber auch das zunehmend globale Netzwerk mit Hafenstädten wie Buenos Aires (Tango), New Orleans oder New York in den Vordergrund, die für viele reisende Musiker wichtig waren. Dieser veränderte Kontext zeigt sich nicht nur in der Einführung einer Standardzeit, sondern – mit Blick auf die Musik – auch in dem Aufkommen eines internationalen Copyrights und der zunehmenden globalen Dominanz der europäischen Verkehrssprachen Englisch, Französisch und Spanisch.74

Ein entscheidender Faktor für die Entwicklung neuer Genres ist aber vor allem das Aufkommen der neuen Massenmedien: Fusionsformen wie Calypso, Samba oder die kubanische Musik – die mittlerweile zum ethnomusikologischen Forschungskanon gehören – waren eng mit der Geschichte des Radios und der Schall-/Schellackplatte verbunden. Diese Medien trugen dazu bei, dass schwarze Musiker und Stile (wie Rumba) den weißen soziokulturellen Kontext nicht nur erobern, sondern auch (wie im Fall des kubanischen Son) maßgeblich zur Entwicklung nationaler Musiken beitrugen.75

Zugleich muss hinterfragt werden, was in dieser Situation westliche (d.h. jetzt europäische und US-amerikanische) Dominanz bedeutet, und es zeigt sich (gerade für die Ethnomusikologie) mit dieser historischen Perspektive, dass beispielsweise die Schaffung von Musikindustrie-Konglomeraten kein Phänomen der Nachkriegszeit ist: So verbanden sich die neuen Medien sehr schnell mit den schon damals transnationalen Firmenstrukturen. Der frühe Schellackplattenmarkt wurde von Anfang an von nur drei Gruppen bestimmt: Edison, die Gruppe um Alexander Graham Bell und Emile Berliner.76 Das Tempo, mit welchem die frühen Unternehmen anfingen, den globalen Markt innerhalb von 10–15 Jahren zu dominieren, ist selbst aus einer modernen globalen Perspektive erstaunlich: So wurde beispielsweise im Mai 1899 die Gramophone Company gegründet, gefolgt von der Compagnie Française du Gramophone, während bereits 1901 das indische Büro der Gramophone Company eröffnet wurde. Deutlich wird aber auch, dass sich die Markt-Strategien deutlich von jenen der Gegenwart unterschieden: Es ging hier nicht um die globale Verbreitung westlicher Aufnahmen, sondern um den Verkauf lokaler Musiken auf lokalen Märkten in hoher Quantität – allerdings unter westlicher Kontrolle: G&T dominierte Europa und das British Empire; Victor hatte eine starke Präsenz in Nord- und Südamerika, Afrika und Asien. Diese homogene Dominanz betraf auch einzelne Genres – Odeon beherrschte beispielsweise eindeutig den Tangomarkt.77

Unabhängig von den zahlreichen (historischen) Forschungslücken, die dieser Bereich noch aufweist, trägt gerade diese breitere globale Perspektive zu einem tieferen Verständnis bei, dass Homogenisierungsprozesse teilweise sehr unterschiedlich abliefen:

• Mit Fokus auf den afrikanischen Kontinent78 zeigen sich in einigen subsaharischen Regionen eine Vielfalt an sehr unterschiedlichen Einflüssen: Dazu gehören neben den britischen Militärbands auch die Missionsstationen, die europäische Harmoniekonzepte und Musik einführten. Der zentrale Einfluss der neuen Medien war hingegen nicht mehr rein europäisch, sondern beinhaltete bereits die neuen nord- und südamerikanischen Fusionsstile: In Zentralafrika lässt sich beispielsweise ein starker lateinamerikanischer bzw. kubanischer Einfluss (u.a. das Sexteto Habanero) beobachten, während im stärker urbanisierten Südafrika mit Ragtime und Gospel afroamerikanische Stile dominierten.79

• Im Gegensatz dazu kann man im Nahen Osten nach dem Ende des Osmanischen Reichs eine starke Adaption europäischer Kunstmusik beobachten; ähnlich repräsentierte diese ein kulturelles Erfolgsmodell aus chinesischer und japanischer Perspektive,80 wo dieser Adaptionsprozess vor allem auf institutioneller Ebene stattfand.

Diese Hinterfragung bzw. stärkere Kontextualisierung der westlichen Dominanz führt aber auch zu Modifikationen der Geschichte der europäisch- bzw. US-amerikanisch geprägten Popularmusik – selbst für die Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg, die nur auf den ersten Blick rein angloamerikanisch geprägt scheint: So lässt sich eine fast „globale“ – d.h. im Bereich der westlichen Kalten Kriegs-Hemisphäre – Popularität lateinamerikanischer Fusionsstile in den 1950er/60er Jahren entdecken, während der Rock’n’Roll in der Frühphase zunächst vorwiegend auf die lokalen Sphären begrenzt blieb.81 Diese Popularität war zudem darin erkennbar, dass diverse Künstler der lateinamerikanischen Szenen mit ihrem eigenen Netzwerk aus Independent-Labels zu jenem Zeitpunkt in den Mainstream-Markt wechselten – wie etwa Harry Belafonte. Wie Charlie Gillett in seiner Studie zur Geschichte des Rock’n’Roll betonte: „For a while, the signs were that Mambo could become a bigger pop phenomenon than teen-oriented R&B“82 – da es von den Eltern eher akzeptiert wurde. Während Rock’n’Roll dann die Popularmusik als Jugendkultur revolutionierte, blieben die meisten lateinamerikanischen Künstler letztendlich doch innerhalb ihres spezialisierten Marktes – trotz erfolgreicher Crossovers von Stars wie Perez Prado.83

Während es daher einerseits so aussieht, als ob das späte 19. und frühe 20. Jahrhundert von einer kontinuierlichen globalen und teilweise homogenisierenden Entwicklung geprägt waren, so gab es gerade in der zweiten Hälfte dieser Phase markante Gegenströmungen, die sich ebenfalls deutlich auf musikalischer Ebene abzeichnen. Dazu gehören vor allem (a) der Nationalismus des 19. Jahrhunderts, der vor allem das Lokale betonte und – wie in der baltischen Region – einen zentralen Faktor für die Sammelaktivitäten der Volksmusikforschung darstellte; (b) die zwei Weltkriege, die eine starke Auswirkung auf die globale Expansion der jungen Musikindustrie hatten, sowie (c) der Kalte Krieg.84 Trotz der scheinbar kontinuierlichen Entwicklung gab es somit immer wieder Bremsblöcke, und gerade der Kalte Krieg stellt hier einen oft unterschätzten Verlangsamungsfaktor dar: Teilweise lässt sich der internationale Erfolg der angloamerikanischen Musikkulturen auch durch den Kalten Krieg mit der Entstehung der amerikanischen und sowjetischen politischen/ wirtschaftlichen/ kulturellen Sphären erklären. Die schnelle Adaption amerikanischer Musik innerhalb der sog. westlichen Kultursphäre wurde beispielsweise u.a. stark durch die US-amerikanischen Radiostationen in Europa verstärkt. Zugleich hat der Kalte Krieg die moderne Entwicklung stark verlangsamt85 – da dieser mit einem kulturellen Krieg auf allen Ebenen verbunden war, einschließlich Bühne, Film, Ballett, Kunst- und Popularmusik. Diese Erfahrung schimmerte auch in der eingangs erwähnten lettischen Wahrnehmung der Sowjetzeit als eigentliche negative Homogenisierungsphase durch. Gerade dieser Bereich bietet trotz Cautes umfassender Studie86 noch immer viel Raum für gemeinsame musikhistorische/ethnomusikologische Forschungsfelder.

BESONDERHEITEN MODERNER GLOBALER STRÖMUNGEN (NACH 1950): „DICHTE GLOBALISIERUNG“

Aufgrund dieser – hier auf die Musik übertragenen – Beobachtungen mag es nicht überraschen, dass Held et al. zu dem Schluss kommen, dass Globalisierung weder neu noch modern ist – nur die Form hat sich über die Jahre verändert.87 Für diese jetzige Phase kann nun in der Tat von einer „dichten Globalisierung“ gesprochen werden, die von hoher Extensivität, Intensität, Schnelligkeit und Impact geprägt ist:

• Mit Blick auf den Faktor „Extensität“ kann man nun von einer globalen Infrastruktur sprechen, welche die tatsächlich globale Verbreitung kultureller Ideen ermöglicht. Dies lässt sich – mit Abstrichen – ebenfalls in den baltischen Ländern beobachten: So sind lettische Gruppen wie Iļģi neben Osteuropa nun auch in der westlich dominierten Weltmusik-Sphäre von Australien bis in die USA präsent.

• Es gibt ein beispielloses Volumen an Inhalten und Kommunikation, insbesondere seit Einführung der digitalen Technologie. Dies hat gleichfalls meine Feldforschungssituation im Baltikum geprägt – lettische Musiker nutzen nicht nur soziale Medien wie Facebook oder MySpace als alternative Informationsräume für ihre Fangemeinde, es war auch noch nie so einfach, mit einigen Mausklicks von Deutschland oder der Schweiz aus etwas über lettische Musikszenen herauszufinden, obwohl dies nicht die Präsenz vor Ort ersetzt.

• Der Faktor „Tempo“ ist seit dem Ende des 2. Weltkriegs extrem angestiegen, nicht nur hinsichtlich des Verbreitungs-/Reisetempos (ebenfalls für mich als Feldforscherin in Lettland und Litauen), sondern auch in Richtung einer unmittelbaren Kommunikation – wie sie sich etwa in der Musik des stark auf YouTube präsenten „Arabischen Frühlings“ (2010/11) zeigte – und der Anzahl paralleler Entwicklungen und andauernder Urbanisierung. Man kann daher von einer wachsender Dichte von globalen Kontaktpunkten sprechen, deren Auswirkung aber noch untersucht werden muss.

Da die zentralen Veränderungen hinsichtlich des Tempos in den 1990er Jahren in Richtung Unmittelbarkeit verlaufen, würde ich hier argumentieren, dass das Modell Held et al.’s hier eventuell noch um eine weitere Kategorie erweitert werden muss: Zwar ist hier auch bereits das Internet als Faktor mitberücksichtigt – die tatsächliche gesellschaftliche Stratifikation der digitalen Medien zeigt sich jedoch erst seit den Nullerjahren, wobei die Entwicklungen regional abhängig vom Zugriff auf diese Strukturen sehr unterschiedlich ablaufen. Mit Blick auf „Impact“ kann man jedoch teilweise eine wachsende soziokulturelle Tiefe beobachten, die sich z.B. in Form wachsender Massenpublika für die Populärkulturen zeigt – digitale Medien erlauben hier im Vergleich zu den vorherigen Jahrzehnten einen anderen Zugriff auf Wissen und Austausch. Doch auch auf der Ebene der Institutionalisierung kann man seit den 1990er Jahren gerade auf der Finanzebene weitere Verdichtungen der globalen Netzwerke beobachten.88 In welche Richtung diese Entwicklungen gehen werden, ist jedoch offen – denn wie die zunehmende Verweigerung von Einreisevisa für Musiker und andere Künstler – zunächst aus sogenannten politischen Krisenländern, inzwischen noch weiter übergreifend in allen Genres – zu Konzerten und Festivals in den USA oder in Großbritannien zeigt,89 könnte dieser Prozess auch wieder zu einer Verlangsamung führen. Auch die Ebene der Infrastruktur bestätigt die zentralen Veränderungen seit den 1990er Jahren, dies zugleich hinsichtlich der Wahrnehmungsprozesse, da die indirekten Interaktionsmodi offenbar in der Gegenwart zugenommen haben. Was bedeutet das für die Musikwissenschaften und die Musikgeschichtsschreibung?

Aufgrund dieser hier skizzierten Entwicklungen beschäftigt sich die jüngere ethnomusikologische Forschung fast zwingend u.a. zunehmend mit Feldern wie etwa Migration und den damit verbundenen Diaspora-Musikkulturen (und ihrer verflochtenen Geschichte) oder auch digitalen Medien, welche zu völlig neuen musikalischen Kontexten geführt haben. Mit Blick auf die Geschichtlichkeit stellen diese Entwicklungen zudem neue Herausforderungen in der historischen Darstellung dar, denn es lässt sich zunehmend die Entstehung neuer Räume beobachten. Die illustriert etwa das Beispiel Bhangra – eine Fusionsmusik von Punjabi-Migranten und britischen Popularkulturen, die in ihrer modernen Form in den 1950er Jahren entstand und nachfolgend in Indien re-adaptiert wurde und zugleich übergreifend (u.a. über das Internet) verbunden ist.90 Wie auch andere neuere Musikformen ist Bhangra somit in einen Prozess eingebunden, der völlig neue Räume generiert (vgl. Globalisierungsdefinition). Dies und die wachsenden Verflechtungen weisen aber darauf hin, dass es zunehmend schwierig wird, eine lineare – oder isolierte – Geschichte zu schreiben, sondern dass eine multidimensionale Perspektive notwendig ist. Welche Ansätze bzw. Strategien für den Umgang mit den neuen globalen Räumlichkeiten können hier somit entwickelt werden?

Gerade die musikalische Perspektive auf die Geschichte globaler Prozesse verdeutlicht, dass die weiteren Entwicklungen nicht leicht einschätzbar sind. Es gibt auch in der Gegenwart immer wieder Gegenströmungen, wozu der seit den 1990er Jahren zunehmend präsente Nationalismus zählt, die sich – wie in den baltischen Staaten – oftmals musikalisch ausprägen. Die hier in aller Kürze eingebundenen Beispiele können daher nur einen punktuellen Anfang für ein umfassenderes Darstellungssystem dieser musikhistorischen Perspektive skizzieren – die in Form einer Auswertung und Neuverortung bereits vorhandener Forschungsliteratur in Kombination mit eigener lokaler Feldforschung auf musikalischer Ebene generiert wurde. Inwieweit darüber hinaus der hier vorgestellte Ansatz nur ein Gedankenspiel darstellt oder wesentlich weiter reichen könnte, müsste in der Folge, ganz im Sinne der Grounded Theory-Methode, mit zahlreichen weiteren Beispielen – aus musikhistorischer und ethnomusikologischer Forschung – noch wesentlich ausgeweitet und überprüft werden.

Unabhängig von diesen methodischen Überlegungen beinhaltet die hier vorgestellte Perspektive aus meiner Sicht jedoch viele spannende Dimensionen für zukünftige musikhistorische Narrative, da sie dazu beitragen kann, westlich-europäische Selbstverständlichkeiten zu relativieren: Dazu gehört u.a. jene der europäischen bzw. US-amerikanischen Dominanz, denn die Aufmerksamkeit der Betrachter wird durch den Fokus auf Globalisierungsprozesse unvermeidlich auf andere Regionen gelenkt – wie etwa die baltische Region oder Tatarstan als die Knotenpunkte historischer transregionaler bzw. kontinentaler Netzwerke. Zugleich zwingt die Auseinandersetzung mit musikalischen Globalisierungsprozessen zum Verständnis, was wann wo wie abgelaufen ist, sowie zur Entwicklung eines stärkeren Kontextbewusstseins. Diese Perspektive ermöglicht es aber auch, geographisch anders gewichtete Geschichten der europäischen Kunstmusik zu erzählen: Die stark europäisch ausgerichtete Musikhochschule in Shanghai wurde immerhin 1924 gegründet und müsste daher ebenfalls zentraler Bestandteil einer wie auch immer gearteten westlich-europäischen Kunstmusikgeschichte sein. Aus dieser Perspektive zeigen sich aber oftmals als europäisch-westlich konnotierte Instrumente in einem noch facettenreicheren Licht: Die globale Geschichte des Klaviers ist etwa auch jene eines Masseninstruments (verbunden mit einer breiten oral history oftmals ärmerer Bevölkerungsschichten91), während die Geige und Gitarre, die ab Ende des 15. Jahrhunderts nach Lateinamerika kamen, hinsichtlich der Expansion und Adaption als global bezeichnet werden können – Beispiele, die geradezu herausfordern, eine globale(re) Geschichtsschreibung von Instrumenten zu konzipieren, die vom arabischen Raum über Europa bis nach Lateinamerika wanderten und jeweils in neuen Varianten adaptiert wurden.

AUSBLICK: WEGE ZU EINER MÖGLICHEN INNERFACHLICHEN ZUSAMMENARBEIT

Angesichts der Komplexität globaler Prozesse und globaler Perspektiven erscheint es unrealistisch, dass eine derartige Geschichte von einer Einzelperson geschrieben werden kann – dies nicht nur hinsichtlich der hier skizzierten historischen und geographischen Beispiele. Dieser Perspektivenwechsel verlangt darüber hinaus in der Auseinandersetzung mit den Quellen sowohl ein musikhistorisches als auch ein ethnomusikologisches (und/oder popularmusikalisches) Wissen. Aus meiner Sicht liegen die fachlichen Unterschiede zwischen den unterschiedlichen fachlichen Bereichen dabei nicht so sehr in den gegensätzlichen Ausrichtungen auf z.B. nicht-westliche versus westliche Musiktraditionen oder etwa Kunstmusik versus Volks- oder Popularmusik. Vielmehr repräsentieren beispielsweise Historische Musikwissenschaft und Ethnomusikologie neben anders gewichteten Fragestellungen vor allem unterschiedliche methodische Ansätze und ein jeweils anderes Quellenverständnis92 – und damit auch unterschiedliche Sichtweisen auf historische Prozesse, die sich jedoch miteinander vertiefend ergänzen.

So hat sich in der gemeinsamen innerfachlich übergreifenden Arbeit am Musikwissenschaftlichen Institut in Bern gezeigt, dass eine dialogische Auseinandersetzung über gemeinsame Forschungsgegenstände unter bewusster Reflexion der unterschiedlichen Arbeitsmethoden zu einem erweiterten Erkenntnisgewinn für beide Seiten führen kann. In Bern wurde dabei vor allem im Bereich der Lehre mit dieser Perspektivenerweiterung experimentiert: So wurde im Herbstsemester 2010 ein Seminar in Zusammenarbeit mit der Musikhistorikerin Prof. Dr. Cristina Urchueguía zum Umgang mit Quellen aus der Sicht beider Fächer angeboten. Ausgehend von der mittelalterlichen Neumenschrift, aber auch den notierten Gesängen des indischen Rigveda wurde hier nach einer Annäherung gesucht, die das Wissen um die Besonderheiten schriftlicher Quellen und mündlicher Überlieferungstraditionen kombiniert – aber mit dem ethnomusikologischen Blick z.B. stärker nach einer breiteren Verortung fragt. Diese Arbeit wurde im Frühjahrssemester 2011 mit einem Seminar zur Musik Lateinamerikas im 16./17. Jahrhundert fortgesetzt: Die Erfahrung mit mündlichen Kulturen kann hier einerseits die unterschiedlichen Vermischungsprozesse von indigenen, europäischen und afrikanischen Kulturen beleuchten. Sie bleibt aber unvollständig ohne eine genauere kontextualisierende und quellenkritische Analyse der damaligen Zeitzeugenberichte und Schriften, die oftmals von christlichen Missionaren verfasst wurden. Hier ist jedoch das Wissen um das europäische Zeitgeschehen und die Art der Dokumentation mindestens genauso wichtig. Zugleich wurde jedoch auch versucht, eine indigene zeitgeschichtliche Perspektive nachzuverfolgen. In einem Seminar zur Klangarchäologie (Frühjahrssemester 2012) wurde schließlich der Frage nachgegangen, ob und wie der Klang vergangener Musikepochen – und selbst des frühen 20. Jahrhunderts – rekonstruiert werden kann. Was sich anhand dieser Beispiele abzeichnet, ist eine Lernkultur, die auf alle beteiligten Seiten bereichernd abstrahlen kann.

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