Narrativas e imágenes cinematográficas E-Book

Manuel Silva Rodriguez

• Herausgeber: Universidad del Valle
• Kategorie: Bildung
• Serie: ARTES Y HUMANIDADES
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 283

Veröffentlichungsjahr: 2021

Beschreibung

Ya que el cine de ficción nos posibilita rastrear discursos y construcciones simbólicas, nos permite reconocer narrativas e imágenes asociadas a la figuración de unos rasgos comunes, constantes o diversos de un posible "nosotros". Esta vez, en unos contextos representados por las migraciones, por las relaciones de personajes colombianos con extranjeros. Este trabajo se propone, por lo tanto, identificar, analizar e interpretar qué tipo de elementos simbólicos y narrativos aparecen asociados a los colombianos, y por extensión a Colombia, en un conjunto de ocho largometrajes de ficción realizados durante el cambio de siglo. De ahí inquietudes como las siguientes: ¿Cómo son representados personajes colombianos en algunas películas de comienzos del siglo XXI? ¿Cómo se presentan en relación con "otros" no colombianos? En una etapa de cambio de siglo, ¿cuáles narrativas de nación se pueden reconocer en este grupo de ficciones cinematográficas? No se trata de una lectura de semiótica narrativa. Metodológicamente, el abordaje se concreta en varios conceptos que en las películas se transfiguran en imágenes y actos: espacio, cuerpos, acciones y lenguaje son las claves para buscar la legibilidad de los filmes. ¿Por qué la ficción? Ya desde Aristóteles, quien discurrió propiamente sobre la poética, reconocemos la dimensión antropológica de la ficción, su carácter constitutivo en la formación de comunidad. Más que por ser puestas en escena, las películas son ficcionales porque inventan formas de estructurar los acontecimientos. Sus narrativas también inventan el país. Sus imágenes contribuyen a formar recuerdos compartidos.

Leseprobe

Silva Rodríguez, Manuel

Narrativas e imágenes cinematográficas: inmigrantes

colombianos y extranjeros en Colombia (1999 - 2009) /

Manuel Silva Rodríguez.

Cali : Programa Editorial Universidad del Valle, 2021.

172 páginas ; 24 cm-- (Colección Artes y Humanidades)

1. Narrativa audiovisual - 2. Cinematografía - 3. Identidad cultural - 4. Inmigrantes - 5. Alteridad - 6. Imágenes - 7. Colombia

791.43 cd 22 ed.

S586d

Universidad del Valle - Biblioteca Mario Carvajal

Universidad del Valle

Programa Editorial

Título: Narrativas e imágenes cinematográficas: inmigrantes colombianos y extranjeros en Colombia (1999-2009)

Autor: Manuel Silva Rodríguez

ISBN: 978-958-53458-6-7

ISBN-PDF: 978-958-53458-8-1

ISBN-EPUB: 978-958-53458-7-4

Colección: Artes y Humanidades

Primera edición

Rector de la Universidad del Valle: Édgar Varela Barrios

Vicerrector de Investigaciones: Héctor Cadavid Ramírez

Director del Programa Editorial: Francisco Ramírez Potes

© Universidad del Valle

© Manuel Silva Rodríguez

Diseño de carátula y diagramación: Alejandro Soto Perez

Corrección de estilo: Juan Carlos García

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Este libro, o parte de él, no puede ser reproducido por ningún medio sin autorización escrita de la Universidad del Valle.

El contenido de esta obra corresponde al derecho de expresión del autor y no compromete el pensamiento institucional de la Universidad del Valle, ni genera responsabilidad frente a terceros. El autor es el responsable del respeto a los derechos de autor y del material contenido en la publicación, razón por la cual la Universidad no puede asumir ninguna responsabilidad en caso de omisiones o errores.

Cali, Colombia, junio de 2021

Diseño epub:Hipertexto – Netizen Digital Solutions

CONTENIDO

INTRODUCCIÓN

COORDENADAS

Narrativa

Imágenes

Representación

Imaginario

Identidad

Nación

Cine y relato de país

Globalización, migraciones, identidades

El extranjero, el otro

1999-2009

IMÁGENES I: UNA SECUENCIA DESCRIPTIVA Y ANALÍTICA

El espacio colombiano

Las ideas de sí de los colombianos

La imagen de los colombianos según los «otros»

La alteridad imaginada y la alteridad conocida

Los espacios de los inmigrantes

Los oficios locales y de exportación

IMÁGENES II: UNA SECUENCIA INTERPRETATIVA

Conocer la alteridad: un viaje en busca de la utopía

La pobreza y el desempleo como discursos justificativos

Dinero fácil

El narcotráfico

Alteridades en un mundo globalizado: narcotraficantes y matones

Colombianos en el exterior: una especie de gueto

En los márgenes

Ilegalidad y depredación

Sobre oficios de mujeres y hombres

La familia como valor

Parábolas

IMÁGENES III: UNA SECUENCIA CONCLUSIVA

Formas de la alteridad

Una idea de comunidad

Colombianos en Colombia

Identidad, imaginación, memoria

Fichas técnicas de las películas

Referencias

Notas al pie

INTRODUCCIÓN

Cuando se pregunta por las narrativas y por las imágenes de inmigrantes colombianos y de extranjeros en películas de ficción, resulta ineludible hablar de otros temas y utilizar términos resbaladizos. Representaciones, imaginarios, identidad, alteridad, entre otras, son categorías que emergen cuando las películas dan lugar a la escritura. Al mismo tiempo, resulta ineludible asumir varios tipos de riesgos: teóricos, metodológicos, pragmáticos. Este panorama obliga, por lo tanto, a precisar algunas expresiones y a delimitar los alcances de este texto. Mientras más adelante se precisan las categorías, aquí se hacen explícitos algunos presupuestos para no crear expectativas que no serán satisfechas.

En un plano teórico, comienzo por aclarar que si bien este trabajo desemboca —como apunta María Antonia Vélez (2007) en un breve ensayo sobre cine colombiano— en “uno de esos tópicos alrededor de los que se han dado tantas vueltas. El tema de la identidad nacional” (p. 65), no se cree que haya un dato objetivo que sea «la identidad». Tampoco en que en la construcción de «identidades» intervengan siempre, en un sentido práctico, los mismos factores o que estos participen siempre de la misma manera. Como se ve, «identidad» se pone entre comillas. Si hablamos, por lo tanto, de que en las ficciones los inmigrantes comparten unos rasgos y entre estos sobresale el sentimiento de pertenencia a una nación, no se trata de afirmar aquí la existencia de “una” identidad colombiana. Admitimos que hay Colombias. Modos de identificarse con un conjunto de significados vinculados a un país. Se trata, por esa razón, de ver cómo unos personajes de ficción definidos como colombianos actúan, se relacionan con otros y expresan su conexión con un país.

En lo metodológico, precisar que no se trata de un trabajo que cruce algún tipo de etnografía, de estudio antropológico o de referencias empíricas para validar o no lo que se puede ver en unos filmes. Menos aún de atribuir a guionistas o directores una intencionalidad deliberada para declarar que los colombianos somos tal o cual cosa. En el texto se reconocen desde el principio algunos de sus límites: se sitúa en una instancia interpretativa. Propone, como lo ha definido recientemente Didi-Huberman (2014), una “legibilidad de las imágenes” (p. 14). No apunta a indagar ni las condiciones de producción de las películas ni la construcción de sentido que a partir de ellas hacen grupos de espectadores o críticos. La decisión es poner el acento en los filmes como unidad significante y no en su recepción. Igualmente, aunque se pone un énfasis especial en aspectos temáticos, en este trabajo se hace explícita la conciencia de que “lo nacional no se encuentra sólo en el tema, sino en el tratamiento del tema” (Vélez, 2007, p. 71). Porque lo que mueve la escritura es buscar modos posibles de «un nosotros» y «unos otros», reconocer cuáles narrativas, imágenes y representaciones ofrecen unas películas con unas afinidades temáticas reconocibles. En este caso, el hecho de escenificar a personajes de nacionalidad colombiana en situaciones de migración o de relación con inmigrantes o viajeros en Colombia.

En lo pragmático, reconocer que, a priori, se pueda atribuir a este texto una falta de sustancia porque las películas colombianas tienen poco público, porque las películas no forjan o determinan la identidad, porque solo en los procesos de recepción nos damos cuenta de qué hacen los espectadores con lo que ven, porque nos identificamos con muchas cosas en tiempos y espacios diferentes, porque… Sí, son múltiples los riesgos o, si se prefiere, las carencias. Este marco de condiciones podría conducir, entonces, a la inmovilidad: a no decir nada sobre la posibilidad de pensar cuáles narrativas, imágenes y representaciones identificamos en un grupo de películas. No obstante, este trabajo persiste en buscar. No pretende, desde luego, responder a todas las preguntas.

Tenemos conocimiento de que las artes y los medios de comunicación, entre otras producciones y prácticas culturales, pueden contribuir a la generación de sentimientos, ideas y valores. Pueden ofrecer imágenes que dan de qué hablar, que pueden servir para mirarnos, para conocer cómo nos hemos imaginado. Entre estas producciones se cuenta el cine. Y es en este orden de ideas que indaga este trabajo. Ya que el cine de ficción nos posibilita rastrear discursos y construcciones simbólicas, él nos permite reconocer narrativas asociadas a la figuración de unos rasgos comunes, constantes o diversos de un posible «nosotros». Esta vez, en unos contextos representados en la ficción por las migraciones, por las relaciones de personajes colombianos con extranjeros.

Este trabajo, entonces, aborda el cine sobre todo en su dimensión temática. Se propone identificar, analizar e interpretar qué tipo de elementos simbólicos y narrativos aparecen asociados a los colombianos y, por extensión, a Colombia, en un conjunto de ocho películas. Dicho de una manera más general, busca conocer cuáles son las imágenes de los colombianos y de los «otros» presentes en un grupo de largometrajes de ficción. Se pregunta cómo se representa a los colombianos en sus experiencias y relaciones en otros países o en el propio, con extranjeros. Al mismo tiempo, se procura observar cómo se representan los extranjeros, cuáles son sus atributos y formas de mirar a los colombianos. Por tratarse de películas de marcado acento narrativo esta característica incidió en la manera de aproximarse a ellas. No se propone, sin embargo, una lectura de semiótica narrativa. Metodológicamente, el abordaje se concreta en varios conceptos que en las películas se transfiguran en imágenes y actos: espacio, cuerpos, acciones y lenguaje son las claves para buscar una legibilidad de las ficciones. Son cuatro conceptos que, para la revisión del corpus, se desplegaron en una red:

• Espacio: La construcción de los lugares, la presencia de símbolos patrios y de vinculación cultural, la dicotomía entre lo propio y lo ajeno, lo nacional y lo internacional.

• Cuerpos: Los roles y las funciones que desempeñan los personajes, sus relaciones, las funciones y el valor del cuerpo en la imagen y la acción.

• Acciones: El carácter de los conflictos dramáticos, los móviles de las acciones, las actividades que ejecutan los personajes.

• Lenguaje: Las opiniones de los personajes colombianos sobre sí mismos y de los personajes de otras nacionalidades sobre los colombianos.

Los rasgos que se identificaron mediante esa red luego sirvieron para construir relaciones, sugerir puntos de conexión. Relaciones entre los hallazgos, pero también con la teoría y algunos elementos del contexto histórico referidos por las propias ficciones. Ese juego de relaciones constituye la propuesta de interpretación que ofrece este trabajo. Un trabajo que toma de la investigación la base metodológica ya expuesta, el proceso de obtención de datos basado en la observación, la selección de unidades (secuencias, escenas, planos, diálogos) y el análisis, y la constitución de un corpus de ocho largometrajes. Pero por lo que hay de juego1 en él, en su forma quiere estar más cerca del ensayo que del informe.

Ahora bien, ¿por qué la ficción? Se presume que la ficción es fingimiento (Schaeffer, 2002). Que es creación (Genette, 1991). O que es invención (Noah, 2015). Tomadas así, en su literalidad, estas concepciones podrían hacer pensar que la ficción no guarda relación con «la realidad», con la vida práctica. Desde ese punto de vista, un tanto ingenuo, más valdría ocuparse solo del cine documental. Pero a diferencia de este, que siempre declara un vínculo con un real histórico, ¿por qué la ficción? Ya desde Aristóteles, quien discurrió propiamente sobre la poética, reconocemos la dimensión antropológica de la ficción, su carácter constitutivo en la formación de comunidad. Mientras la historia nos habla de lo que fue, decía Aristóteles, los poetas nos hablan de lo posible, de los destinos en los que nos podemos reconocer. Así, cuando Genette, Schaeffer y Noah, entre otros, se refieren a la ficción, convergen en descubrir en ella una matriz de visibilidad, de conocimiento y de construcción de mundos simbólicos. Es decir, las diversas posturas coinciden en que la ficción tiene como uno de sus efectos hacer ver de cierta manera «lo real», coadyuva a imaginarlo, a construirlo. Por eso, cuando el cine de ficción nos presenta algún mundo, su sentido no habrá que buscarlo por su correspondencia o relación de veracidad con un real histórico, sino con el mundo que nos permite imaginar y proyectar, con el mundo que crea y en el que nos hace creer. Por estas razones se abordan aquí películas de ficción para pensar sus imágenes y narrativas.

El trabajo se concentra en ocho largometrajes, estrenados entre 1999 y 2009:

•El séptimo cielo (Juan Fischer, 1999)

•María llena eres de gracia (Joshua Marston, 2004)

•Colombianos un acto de fe (Carlos Fernández, 2004)

•El colombian dream (Felipe Aljure, 2006)

•El trato (Francisco Norden, 2006)

•Paraíso travel (Simón Brand, 2008)

•Dr. Alemán (Tom Schreiber, 2008)

•El arriero (Guillermo Calle, 2009)

¿Por qué estas películas? En conjunto, estos largometrajes abarcan, según sus fechas de estreno, una década correspondiente al cambio y al inicio de un nuevo siglo. La transición del siglo XX al XXI se presentó como la entrada al mundo globalizado, a la conexión global. En Colombia, por ejemplo, en la década de 1990 el presidente César Gaviria (1990-1994) vendía ilusiones con el eslogan “Bienvenidos al futuro”. Al final de un análisis de los grandes cambios operados en Colombia en el siglo XX, el historiador Jorge Orlando Melo (2017) anota que “los medios de comunicación, la emigración y los viajes sacaron a los colombianos de su horizonte local y los convirtieron en miembros de una sociedad global. Hoy están pendientes del mundo, para compararse y ver cómo los ven los demás” (p. 320).

Por su parte, en su intento por elaborar una historia del cine de ficción colombiano, Oswaldo Osorio (2018) sostiene que “el momento en el que más ha aflorado el sentimiento nacionalista y la búsqueda de señas de una identidad unificadora del proyecto nacional ha sido el tercer milenio” (p. 126). Y, coincidiendo con Melo, Osorio (2018) argumenta que

esta tendencia es la consecuencia de unas transformaciones que se han dado en Colombia en este periodo, lo cual ha ocurrido a partir de un incremento de la visibilidad del país a nivel internacional, principalmente por aspectos como un repunte en su desarrollo económico […] y, no menos importante, los logros deportivos y la notoriedad de algunos de sus artistas populares. (p. 127)

Ese sentimiento nacionalista que Osorio reconoce en películas del periodo puede relacionarse también con el incremento de la migración a finales del siglo XX y comienzos del XXI.

Las situaciones y los problemas asociados al fenómeno, por lo tanto, hacen parte de los motivos por los cuales se concibió el proyecto que dio lugar a este texto. De ahí inquietudes como las siguientes: ¿Cómo en el cine de comienzos del siglo XXI son representados personajes colombianos? ¿Cómo se presentan en relación con «otros» no colombianos? En una etapa de cambio de siglo, ¿cuáles narrativas de nación se pueden reconocer en este grupo de ficciones cinematográficas?

En un primer momento se visionaron diez películas del periodo 1999-2009 que se pudieran relacionar con las preguntas que impulsan el trabajo. La pretensión no fue estudiar la totalidad. De las vistas, todas en copias de DVD, se escogieron aquellas que permitieran incluir diversos países y culturas como espacios de tránsito o de vida de los personajes colombianos. Asimismo, se dio prioridad a películas que situaran sus acciones en distintas ciudades de Colombia. Finalmente se excluyeron River side (Harold Trompetero, 2009), pues se privilegiaron otras que también transcurren en Nueva York porque incluyen personajes de distintas generaciones, y Cartas del gordo (Dago García y Juan Carlos Vásquez, 2006), porque la corta presencia del personaje colombiano —un futbolista— en otro país no tiene desarrollo.

Se trata, además, de filmes que fueron producidos y coproducidos en el país o que contaron con alguna participación de recursos colombianos. Por recursos se entiende la intervención de actores nacionales que representan a personajes colombianos, el uso de espacios geográficos o la participación de capital colombiano o de algún respaldo institucional proveniente de Colombia. Por esta razón se incluyó a Dr. Alemán, que si bien es realizada por un director alemán y no es reconocida como una película colombiana, pone en escena a un extranjero en el medio colombiano. Su inclusión no se hizo porque se piense a priori que puede haber o no un punto de vista nacional, sino, como se ha dicho, porque permite pensar cómo nos ven otros, incluso cuando se representan a sí mismos.

El periodo seleccionado coincide también con una etapa en la cual empezó a incrementarse notoriamente el número de películas producidas con recursos financieros colombianos. El periodo se corresponde con un hecho decisivo en la cinematografía del país: la creación de la Ley 814 de 2003. Y pese a que, según la página web de Proimágenes, del grupo de películas seleccionadas solo El colombian dream, El arriero y Paraiso travel recibieron apoyos estatales, es importante dejar abierto el siguiente planteamiento: si a futuro se cruzaran las imágenes que aquí se encuentran con las que vienen emergiendo tras el notable crecimiento del número de filmes auspiciados por el Fondo para el Desarrollo Cinematográfico, tal vez podríamos ver cuáles otras representaciones de país se han potenciado.

La selección de los filmes se rigió por tales criterios, antes que por lo que, según valores específicos, se podría llamar su calidad estética. Las películas se toman como productos culturales. Con ellas se ha intentado realizar una suerte de ejercicio de ciencia ficción: mirarlas como si estuviéramos en el futuro, como si las películas nos hablaran de un pasado más lejano del que ya media entre el tiempo en el que fueron hechas y nuestra actualidad. Si es que alguien las observara en cien años, aun viéndolas desde un presente desconocido para nosotros, ¿qué le dirían de un país?, ¿cuál es, entonces, la memoria que se puede reconocer en estas películas?

La exploración cinematográfica del tema de este trabajo tiene antecedentes en filmes de realizadores colombianos2 como El inmigrante latino (Gustavo Nieto Roa, 1980), Visa USA (Lisandro Duque, 1986) o La nave de los sueños (Ciro Durán, 1996). Más recientemente también se reconoce, entre otras producciones, en ficciones como La playa D.C. y X-500 (Andrés Arango, 2012, 2017) y documentales como Migración (Marcela Gómez, 2009) o Home. El país de la ilusión (Josephine Landertinger, 2016). Pero la migración, el viaje a otro país y sus avatares parecen ser unas de las temáticas abordadas con mayor frecuencia por producciones cinematográficas de la década que aquí se refiere. En efecto, en mayor medida la inmigración de colombianos a Estados Unidos y en menor medida el paso de extranjeros por Colombia constituyó la materia de películas de ese periodo.

A propósito del canon cinematográfico en Colombia, Pedro Adrián Zuluaga (2013) identifica un listado de tópicos. Entre ellos se cuentan las distintas formas de violencia reconocibles en el país, “la representación de sujetos marginales o subalternos” (p. 92), “la supervivencia de deformaciones del otro y de lo popular que se derivan de los supuestos de raza, clase o género que han definido las formas de convivencia social en Colombia” (p. 92). Lo más revelador es cuando Zuluaga precisa que estos “son los abordajes más frecuentes no de las películas sino sobre todo de quienes hablamos sobre ellas y las devolvemos domesticadas al cuerpo social” (p. 92). En este trabajo la domesticación corre por cuenta de preguntar por la migración y las relaciones con los extranjeros, lo que ha desembocado en hablar de imaginarios de nación y de identidad, otros tópicos sobre los que se han dado tantas vueltas, como quedó dicho más atrás.

La primera versión de este texto estuvo guardada por varios años. La investigación primigenia la concluí en el 2010. Aunque en distintos momentos volví sobre su contenido, las inquietudes que le dieron origen deben mucho a otro tiempo. En ese lapso aparecieron algunas publicaciones que se ocupan de cuestiones próximas. Aunque el texto no se publicó antes, en su principio hay coincidencia con otros investigadores por preguntar, al mirar hacia atrás lo que fue el nuevo siglo, por nuestras imágenes como nación. Revisé, entonces, otros textos recientes. No hay texto sin tradición. Si bien en su momento este trabajo se alineó con algunas tradiciones, luego demandó un nivel de actualización. Hoy se encuentran publicaciones como los Cuadernos de Cine Colombiano. Colombia según el cine extranjero (Becerra, 2013) y, aún más cercana, Indómita: Colombia según el cine extranjero (Barreiro, 2019). El trabajo se mueve, por lo tanto, en un camino próximo al que otros investigadores también han transitado en tiempos cercanos. Como se señaló antes, a pesar de que este texto desemboca en un tópico de los estudios sobre cine en el país, no se ubica en el ámbito de preguntarse por narrativas e imágenes que se puedan ver solo en las relaciones entre colombianos. Paula Barreiro (2019) afirma que “hasta el momento […] el cine colombiano ha sido objeto de múltiples investigaciones que reflejan un interés por reflexionar acerca de cómo nos vemos y nos representamos a nosotros mismos” (p. 5). Sin embargo, este trabajo agrega el interés menos frecuente por pensar en cómo nos imaginamos frente a otras naciones. Diríamos que no se sitúa solo de puertas para adentro: también mira hacia fuera de casa. Nos miramos, sí, pero también miramos a otros y nos miramos frente a otros.

El texto está organizado en cuatro partes. En la primera, titulada Coordenadas, se presenta la manera de entender ciertos términos. Es una serie de categorías e ideas que emergieron durante el visionado de las películas y que luego reclamaron una precisión conceptual y un lugar en la escritura. En la primera parte también se aportan algunos datos sobre el periodo 1999-2009. Las tres partes siguientes tienen en común la palabra Imágenes, ya presente en el título de este trabajo, y secuencia. Con ellas se intenta dar cuenta de lo que se ha hecho visible en el encuentro con los largometrajes. A la vez, cada grupo de imágenes constituye una secuencia tanto de lo visto en los filmes como de lo que se ha hecho en el texto con lo reconocido. En última instancia, sabemos que no se habla solo de las películas, sino también del lugar desde donde han sido miradas.

Al final del texto se añaden las fichas técnicas de las películas y la bibliografía utilizada. Las sinopsis incluidas en las fichas son las publicadas con los filmes. Se prefirió usar esa información a elaborar una sinopsis para que el lector observe cómo fueron descritas las películas en su promoción y comercialización.

Fig. 1. El colombian dream (Felipe Aljure, 2006).Barroquismo visual para afirmar un sentimiento nacional.

Fuente: RCN Comerciales (s. f., 02’:04’’).

Fig. 2. El colombian dream (Felipe Aljure, 2006).El esperpento digital como tropo para la representación de una idea de país.

Fuente: RCN Comerciales (s. f., 02’:12’’).

Fig. 3. María llena eres de gracia (Joshua Marston, 2004).La búsqueda del futuro de una joven mujer cercada por los hombres.

Fuente: DJ movies (2015, 09’:19’’).

Fig. 4. Dr. Alemán (Tom Schreiber, 2008).El extranjero le recuerda a su colega colombiano el grado de civilización de su país de origen.

Fuente: Atlasleo (2008, 0’:21’’).

Fig. 5. Dr. Alemán (Tom Schreiber, 2008).La experiencia iniciática de un extranjero en tierras bárbaras.

Fuente: Captura de pantalla [DVD]. Dr. Alemán (Schreiber, 2008, 07’:21’’).

Fig. 6. Paraíso travel (Simón Brand, 2008).Una narrativa de viaje, obstáculos, auxiliadores, extravío y superación.

Fuente: Melero (2016, 19’:13’’).

Fig. 7. Colombianos un acto de fe (Carlos Fernández, 2004).La disyuntiva del dentro y el fuera de cuadro: la destrucción colectiva o la vida familiar.

Fuente: Bretón (2013, 02’:27’’).

Fig. 8. Colombianos un acto de fe (Carlos Fernández, 2004).El personaje no nacido aún asume, entre la resignación y la esperanza, su futura nacionalidad.

Fuente: Bretón (2013, 22’:22’’).

Fig. 9. El trato (Francisco Norden, 2006).La película presenta las relaciones entre los listos que solo reconocen sus propias normas.

Fuente: Captura de pantalla [DVD]. (Norden, 2006, 01’:48’’).

Fig. 10. El trato (Francisco Norden, 2006).En la película la ausencia de sentido ético se extiende a todos los géneros, las nacionalidades y las clases sociales.

Fuente: Captura de pantalla [DVD]. (Norden, 2006, 01’:57’’).

Fig. 11. El trato (Francisco Norden, 2006).La “mula”, un personaje de la economía del narcotráfico convertido en espectáculo.

Fuente: Captura de pantalla [DVD]. (Norden, 2006, 28’:03’’).

Fig. 12. El arriero (Guillermo Calle, 2009).Ancízar López, el protagonista de su propio relato: “Yo no sirvo es pa’ pobre”.

Fuente: RCN Cine (2011, 0’:08’’).

Fig. 13. El arriero (Guillermo Calle, 2009).El protagonista de El arriero, paseándose en un país europeo, se autodefine como exportador de cocaína.

Fuente: RCN Cine (2011, 0’:20’’).

Fig. 14. El séptimo cielo (Juan Fischer, 1999).A Joselito, ¿quién podrá contratarlo en un bar de Wall Street con su cara de latino? En el bar solo lo tientan para que se haga vendedor de drogas.

Fuente: Fischer (2019, 53’:09’’).

Fig, 15. El séptimo cielo (Juan Fischer, 1999).Joselito, el desventurado inmigrante colombiano interpretado por el actor español Juan De la Peña.

Fuente: Fischer (2019, 1:13’:06’’’).

COORDENADAS

NARRATIVA

En su Introducción al análisis estructural de los relatos, un texto de la década de 1960, Roland Barthes (1966) empieza por referir que el relato se encuentra en una diversidad de productos culturales, desde la novela y el cómic hasta la publicidad y el cine. Más allá de la diversidad de productos en los que se encuentra el relato, al crítico francés le interesaba reconocer en él una estructura. Podríamos decir, identifica una forma de articular los elementos que constituyen el orden y el sentido que produce una narración. Por su parte, en los años ochenta, a partir de una cuidadosa lectura de Aristóteles, Paul Ricoeur (1987) explica cómo la narración consigue reunir en una unidad discursiva elementos dispersos y heterogéneos, cómo mediante una operación poética el relato dota de orden y forma en el discurso a aquello que podríamos llamar el puro devenir o a hechos imaginarios. En otros términos, el relato —ya sea histórico, mediático o ficcional—, entendido como unidad discursiva, es posible por una operación de síntesis, un procedimiento que se desarrolla de acuerdo con una lógica propia del discurso y que hace legibles los elementos que se reúnen en su interior. Por este camino, entonces, al término relato se le reconoce un valor como una actividad creadora o productora de un orden. Por lo tanto, el relato y la narración se toman como la organización de unos contenidos para promover la construcción de un sentido.

Pero además de nombrar una estructura o de nombrar una operación instauradora de un orden, relato y narración también designan un orden de pensamiento, un paradigma o una teoría que pretenden establecer una legibilidad del mundo. El final de los grandes relatos o de las narrativas pregonado por Lyotard en lo político y lo filosófico, o por Danto en la estética, es una muestra de este modo de dar contenido a los términos «narrativa» y «relato». El marxismo, en lo económico y político, o la teología del arte moderno de Clement Greenberg, en la estética, son ejemplos de narrativas que construían sentidos de la historia en campos distintos. En estos casos, marxismo o modernismo son sinónimos de relato o de narrativa. Relato o narrativa nombran una ideología, un sistema de valores, un esquema de organización de la historia.

De acuerdo con Ricoeur (1987), la narración es constitutiva de la estructura de la comprensión de lo existente. La narración, como sostiene por otra parte Hayden White (1992a) cuando se detiene a pensar la escritura de la historia, aporta unas especies de «moldes» o «modelos» para ordenar dentro de ellos los acontecimientos históricos o imaginarios con vistas a dotarlos de un sentido. O sea, para darles una imagen dentro de categorías cognoscitivas preexistentes. Esas especies de «moldes» o «modelos», según White (1992a), son los grandes géneros literarios: la épica, la comedia, la tragedia y la sátira (p. 203). De ahí que los mismos hechos puedan ser tramados en forma de comedia o de tragedia, o que se puedan reunir combinando estos géneros. Esto es, los mismos hechos los podemos comprender de modo épico o de modo trágico, según la trama que se elija para estructurarlos como relato.

De acuerdo con White (1992b), en este punto del proceso de configuración de un relato se filtra la ficcionalización: “en la medida en que la narrativa histórica dota a conjuntos de acontecimientos reales del tipo de significados que por lo demás solo se hallan en el mito y la literatura, está justificado considerarla como un producto de allegoresis” (p. 63), es decir, un tropo creado por la imaginación. Los hechos no son inherentemente trágicos, cómicos o épicos. Se presentarán como tal de acuerdo con el tipo de trama que el narrador elija. En el caso del cine, el relato cinematográfico opta en cada ocasión por un tipo de trama determinado.

Entonces, cuando en este trabajo se habla de narrativas o de relatos, los términos tienen un doble valor. Por el primer valor —la actividad creadora de un orden— se quiere alcanzar el segundo —un paradigma de legibilidad del mundo de la vida—. En las películas se abordan aspectos narrativos —como el espacio, la acción, los roles— para reconocer formas de organizar los acontecimientos, sistemas de valores y esquemas de creencias que dotan de algún sentido el mundo de la vida.

IMÁGENES

W. J. Mitchell, uno de los pioneros de los estudios visuales, propone una distinción que en principio resulta más clara por la diferencia idiomática. Mitchell diferencia en inglés entre “picture” e “image”. Con estas palabras separa dos ámbitos fenomenológicos que en castellano suelen nombrarse con la misma expresión. “Con «imagen» quiero decir cualquier semejanza, figura, motivo o forma que aparece en unos medios u otros” (Mitchell, 2017, p. 12). Y por “pictures” entiende “un complejo ensamblaje de elementos virtuales, materiales y simbólicos” (p. 12), “una picture es sólo uno de esos familiares objetos que vemos colgando de las paredes, pegados a los álbumes de fotos u ornamentando los libros ilustrados” (p. 12). Mitchell afirma que “incluso de forma más enfática, [las pictures] son (como dice el filósofo Nelson Goodman) «maneras de hacer mundos», no sólo de reflejar el mundo” (p. 15). La imagen, entonces, en este texto no se toma en un sentido mimético, sino como producción simbólica. El mismo Mitchell entiende “el cine como «un espectáculo de pictures»” (p. 14).

Esta manera de entender la imagen guarda una estrecha relación con otra forma de concebirla. Josep Catalá (2008) explica: “La primera condición para la existencia de una imagen es la presencia de un espacio donde ésta pueda producirse. Este espacio es el que produciría la separación fundamental entre la imagen y la realidad” (p. 163). Ese espacio es el de la imaginación, el de la elaboración simbólica. Por eso aquí se asume la imagen no como copia, sino como producción imaginativa. Dice Catalá (2008) que, “a pesar de esta diferencia esencial entre realidad y representación que se establece en el mismo fundamento de la imagen, [llama la atención que] prevalezca la idea de que ésta ha de ser una prolongación de la realidad” (p. 163). Frente a este modo de entender la imagen, hasta hace poco más convencional, este autor afirma que “es indicio de que predomina, por tanto, una concepción metonímica de la imagen […] en lugar de una concepción metafórica de la misma —transformación de la realidad por traslación a un espacio distinto—” (p. 163). Desde este punto de vista, en las películas, las imágenes en lugar de entregarnos lo real nos llevan a pensar en los modos de figurarlo, de darle imagen.

El estudio de las imágenes en relación con esa forma de alteridad llamada «los extranjeros» se denomina, en el campo de la literatura, «imagología». Un modo de volver sobre la imago, una palabra del latín que nombra tanto imagen, en sus distintas expresiones o formatos, como imaginar. La imagología se pregunta por las imágenes producidas sobre los migrantes, sobre otras culturas:

por imagología se entiende, pues, el estudio de las imágenes, de los prejuicios, de los clichés, de los estereotipos y, en general, de las opiniones sobre otros pueblos y culturas que la literatura transmite, desde el convencimiento de que estas images, tal y como se definen comúnmente, tienen una importancia que va más allá del puro dato. (Moll, 2002, p. 349)

Pero imágenes, formas de imaginar al otro, no hay solo en la literatura. Por eso su pertinencia para preguntar por ellas en el cine. Sostener que van más allá del puro dato es preguntarse no solo por lo que se imagina sobre otro, sino también por lo que las imágenes hacen imaginar sobre nosotros.

Porque la exploración que propone este trabajo es un doble juego de búsqueda de imágenes: encontrar imágenes para lo visto en las películas. Didi-Huberman (2014) recuerda que

En su «Pequeña historia de la fotografía» Walter Benjamin introdujo con maestría la cuestión de la legibilidad de las imágenes, sometiendo a estas a un desciframiento concebido no para dar a las palabras la última palabra sobre ellas sino, al contrario, para poner unas y otras en una relación de perturbación recíproca, de cuestionamiento por medio de un vaivén siempre reactivado. (p. 16)

Imágenes y palabras, aunque diferenciables, conforman una unidad. La palabra no agota la imagen. La imagen convoca la palabra.

REPRESENTACIÓN

«Representación» es también uno de esos términos lábiles que se puede usar para nombrar diversas ideas o experiencias. No hacer explícito su sentido en un determinado contexto puede conducir a la confusión de asumir que la palabra posee un valor único, que pretendidamente es el que cada hablante le atribuye. El término puede abarcar desde lo que se piensa o se cree, desde la imagen mental que se tiene sobre algo, hasta la escenificación o forma de hacer visible/legible o la equivalencia o correspondencia entre dos elementos diferentes. Ante una variedad tal de opciones, W. J. Mitchell (2009) señala que “ya poseemos demasiados metalenguajes para la representación” (p. 358), “que ningún vocabulario «neutral» o «científico» puede […] trascender o controlar el campo de la representación” (p. 358). Incluso, este autor afirma que ante la diversidad de concepciones del término la representación crea “ansiedad” (p. 361). Frente a esta ansiedad se hace necesario declarar cómo se comprende esta categoría en este texto.

En un primer momento, es pertinente recordar un punto de partida que Stuart Hall (2010) expone en un texto titulado sintomáticamente El trabajo de la representación:

La representación es una parte esencial del proceso mediante el cual se produce el sentido y se intercambia entre los miembros de una cultura. Pero implica el uso del lenguaje, de los signos y las imágenes que están en lugar de las cosas o las representan. (p. 447)

Sin embargo, a pesar de que este “estar en lugar de las cosas” puede parecer una relación de reflejo o mimesis platónica, Hall desliga la representación de cualquier sentido reproductivo o intencional. Es decir, la representación no duplica el mundo ni se reduce a la intención de los autores de las representaciones. Hall (2010) aboga, como otros, por una visión constructivista de la representación. Esto es, un enfoque que

reconoce un carácter público y social del lenguaje. Reconoce que ni las cosas en sí mismas ni los usuarios individuales del lenguaje pueden fijar el sentido de la lengua. Las cosas no significan: nosotros construimos el sentido, usando sistemas representacionales —conceptos y signos—. (p. 454)