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- Herausgeber: Universidad del Valle
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Serie: ARTES Y HUMANIDADES
- Sprache: Spanisch
Germán Espinosa es uno de los narradores colombianos que más recurrió a pasados distantes como materia para su escritura; no obstante, son pocos los trabajos amplios y sistemáticos sobre las novelas históricas del escritor cartagenero. En el presente libro se busca reconocer de qué manera la construcción de la ficción y el discurso ficcional integran discursos históricos, en las novelas cuáles relaciones y de qué tipo se tejen con otros textos donde se ha cifrado el pasado, cuáles visiones del pasado y de la historia se pueden identificar en las ficciones. Dicho con otras palabras, el estudio se propone una caracterización de las narrativas —y de una posible poética— de la historia susceptibles de inferir del corpus. Para responder estas inquietudes se despliega un modelo de análisis. Mediante recursos metodológicos y referencias conceptuales reconocidos en la teoría de la literatura y en sus vínculos con otras disciplinas, se indaga sobre temáticas y aspectos narrativos; así, los temas, los personajes, los tiempos, los espacios, los conflictos, entre otros, van apareciendo sistemáticamente. Esta orientación no excluye la observación de otros componentes sustanciales como el lenguaje y, sobre todo, el vínculo de la ficción con otros textos por lo que respecta a su conexión con la historia. El estudio está organizado en siete capítulos. En el primero se recoge un sintético marco histórico-conceptual sobre la novela histórica como género literario. Entre los capítulos segundo y sexto se desarrollan los análisis de las cinco novelas, en un orden que encuentra su justificación en el trabajo: El signo del pez (1987), Los cortejos del diablo. Balada de tiempos de brujas (1970), La tejedora de coronas (1982), Sinfonía desde el Nuevo Mundo (1990) y Los ojos del basilisco (1992). En el último capítulo se presenta como síntesis una serie de proposiciones que se desprenden de la observación de las relaciones que la ficción sostiene con la historia.
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Seitenzahl: 731
Veröffentlichungsjahr: 2022
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Vueltas a la historia desde la ficción Las novelas históricas de Germán Espinosa
Silva Rodríguez, Manuel
Vueltas a la historia desde la ficción. Las novelas históricas de Germán Espinosa / Manuel Silva Rodríguez
Cali : Universidad del Valle - Programa Editorial, 2022.
400 páginas ; 24 cm -- (Colección: Artes y Humanidades-Estudios Literarios)
1. Espinosa, Germán, 1938-2007 - 2. Crítica e interpretación
- 3. Literatura Colombiana – 4. Novelas históricas
C863.44 CDD. 22 ed.
S586
Universidad del Valle - Biblioteca Mario Carvajal
Universidad del Valle
Programa Editorial
Título: Vueltas a la historia desde la ficción. Las novelas históricas de Germán Espinosa
Autor: Manuel Silva Rodríguez
ORCID: 0000-0001-9626-2010
ISBN: 978-628-7523-79-1
ISBN-PDF: 978-628-7523-80-7
DOI: 10.25100/PEU.7523791
Colección: Artes y Humanidades-Estudios Literarios
Primera edición
© Universidad del Valle
© Manuel Silva Rodríguez
Imagen de portada e ilustraciones: Andrés Reina Gutiérrez
(profesor de la Universidad del Valle)
Diagramación: Dany Stivenz Pacheco Bravo
Este libro, o parte de él, no puede ser reproducido por ningún medio sin autorización escrita de la Universidad del Valle.
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Vueltas a la historia desde la ficción Las novelas históricas de Germán Espinosa
Manuel Silva Rodríguez
Manuel Silva Rodríguez
Profesor de la Universidad del Valle, Escuela de Comunicación Social.
Comunicador social y magíster en Filosofía (Universidad de Antioquia), doctor en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada (Universidad Autónoma de Barcelona). Integrante del Grupo de investigación en sonido, imagen y escritura audiovisual Caligari. Otras publicaciones con el Programa Editorial: Documental(es): Voces… Ideas (coautor, 2015); Narrativas e imágenes cinematográficas: Inmigrantes colombianos y extranjeros en Colombia (1999-2009) (2021). Autor del hipertexto caleidoscopio.univalle.edu.co (2020).
A mi madre,que una mañana me tomó de la manoy me llevó a un lugar, de largos corredores rojos yaltos tejados de barro,donde me mostraron posibilidades dejuntar las letras.
CONTENIDO
Introducción
1. La novela histórica: antecedentes y definiciones
Variaciones de la novela histórica
Críticas de la crítica a la crítica
Apuntes finales
2. Los orígenes del cristianismo: entre la disrupción y el ardid en la historia
El signo del pez
El juego del doble
Personajes recreados e inventados
Intertextos
Reescribir el Evangelio
Una mujer tras el conocimiento
Una ficción llamada Jesús
Una novela de ideas
Una «historia épica»
Apuntes finales
3. La Colonia en Cartagena en el siglo XVII
Los cortejos del diablo. Balada de tiempos de brujas
Personajes históricos convertidos en ficciones
La reconstrucción de la Cartagena colonial
La caricaturización de la decadencia del poder colonial
La noche: oscuridad y liberación
Los juegos lingüísticos y formales
La visión de la historia
La historia y el mito
Textos
Apuntes finales
4. De Cartagena tomada por piratas al siglo de la Ilustración
La tejedora de coronas
Recordar y reconfigurar el tiempo
Personajes de ficción y tomados del pasado
La ficción y la historia
Una novela total
La cuestión del mestizaje
Un orden binario
Eros
El lenguaje
Textos
Apuntes finales
5. Aventuras durante la Guerra de Independencia
Sinfonía desde el Nuevo Mundo
Un personaje ficticio en el pasado
La historia deviene escenario
La novela y la música
Una novela de aventuras
Apuntes finales
6. Sociedad y política en la República a mediados del siglo XIX
Los ojos del basilisco
Conflictos
Personajes enmascarados
La reescritura de una crónica decimonónica
El evangelio de Baccellieri
La capital del siglo XIX
¿Una novela decimonónica?
Apuntes finales
7. Argumentos
Mujeres
Mestizaje
¿Una filosofía (idealista) de la historia?
Mito
La representación historiadora
Referencias
Notas al pie
Introducción
Este trabajo ofrece un estudio sobre las novelas históricas del escritor colombiano Germán Espinosa (Cartagena de Indias, 1938- Bogotá, 2007). Presenta un análisis de las cinco obras que, bajo los criterios críticos y conceptuales que se exponen en el comienzo, se ajustan a las convenciones de un género literario: convierten en materia narrativa acontecimientos y personajes históricos. Es decir, incorporan situaciones y figuras que la historia, en tanto conocimiento acerca de tiempos pretéritos, ha representado como constitutivos de un pasado efectivo.
En un sentido general, el trabajo aborda el interrogante acerca de qué pasa con la historia en las novelas históricas de Espinosa, se pregunta cómo la escritura ficcional se apropia del conocimiento sobre unos tiempos pasados. Cuando se traslada a cada novela, estas inquietudes de orden general se desdoblan en otras. En cada texto se busca reconocer de qué manera la construcción de la ficción y el discurso ficcional integran narrativas históricas, en las novelas cuáles relaciones —y de qué tipo— se tejen con otros textos donde se ha cifrado el pasado, cuáles visiones del pasado y de la historia se pueden identificar en las ficciones. Esta búsqueda conduce, finalmente, a indagar sobre sentidos y usos del pasado reconocibles en las novelas. Dicho con otras palabras, el estudio se propone una caracterización de las narrativas —y de una posible poética— de la historia susceptibles de inferir del corpus.
Para responder estas inquietudes sobre cada novela se despliega un modelo de análisis, el cual se construyó desde una visión de la literatura comparada que pone en relación la literatura y la historia. Su enfoque es hermenéutico crítico, en el sentido que con autores como Gadamer (1996) y Ricoeur (1987) se puede entender la búsqueda de una comprensión y una interpretación siempre mediada por la historia. Para el caso, el foco se concentra en un conjunto de textos que, en la singularidad de sus mundos, se sitúan en tradiciones —textuales, pero también vitales— cercanas a un lector. En cada obra se tienen en cuenta, en lo fundamental, aspectos similares. Mediante recursos metodológicos y referencias conceptuales reconocidos en la teoría de la literatura y en sus vínculos con otras disciplinas, se indaga sobre temáticas y aspectos narrativos. Elementos como los temas, los personajes, los tiempos, los espacios, los conflictos, entre otros, van apareciendo sistemáticamente. Esta orientación no excluye la observación de, entre otros, componentes sustanciales como el lenguaje y, sobre todo, el vínculo de la ficción con otros textos por lo que respecta a su conexión con la historia. El énfasis, sin embargo, parte de poner un acento en los personajes y los acontecimientos históricos. Su identificación y su acercamiento con otras fuentes bibliográficas y documentales, siempre que fue posible, marca una pauta para deducir el tipo de relaciones que las ficciones mantienen con la historia.
En una primera instancia en el trabajo se sigue una lógica deductiva. En cada novela se busca detectar qué hace la ficción con la historia: cómo la incorpora, qué dice sobre un pasado conocido o conocible en otros textos, si plantea cambios o preguntas sobre lo que dicen otros textos sobre el pasado, si problematiza o no la escritura sobre el pasado, si se reconocen valores u orientaciones previas acerca del sentido del pasado. Estos interrogantes permiten conectar cada texto de Espinosa con un marco histórico-conceptual sobre la novela histórica como género o subgénero literario. Este enlace procura encuadrar en cada obra sus cercanías o distancias con los distintos modelos o tipologías de novela histórica que la crítica ha establecido para caracterizar y diferenciar modos en que la ficción novelística se apropia de la historia. A este proceso lo sigue una instancia inductiva. Este segundo momento se va construyendo en cada capítulo, especialmente en los apartados de cierre titulados «Apuntes finales». De esta manera, durante el avance del trabajo se van tejiendo relaciones entre las novelas, marcando líneas de continuidad y de diferenciación, en aspectos vinculados a los nexos entre temas, personajes y perspectivas sobre la historia. Esta instancia se culmina en el último capítulo, en el cual se intenta ofrecer, en cinco apartados, una síntesis de valores o elementos significativos hallados en las novelas.
Este estudio tiene origen en una tesis doctoral. Sin embargo, su texto no es exactamente el mismo de aquella. Desde la culminación de la tesis hasta ahora, distintos medios especializados han publicado escritos de mi autoría relacionados con la obra histórica de Espinosa y con temáticas afines a la relación entre la ficción y la historia. En este texto incluyo las referencias del caso en los pasajes cuyo contenido tiene que ver con algún planteamiento que ya he expuesto en otro lugar. Con el tiempo he buscado ampliar y profundizar algunos aspectos. Por eso, aparte de procurar una redacción más clara, incluso menos cargada de jerga técnica, y de reducir la extensión del primer producto de la investigación, aquí amplío, matizo y ahondo en algunas ideas; también agrego nuevas. Con la distancia temporal con respecto a la tesis de origen ha sido necesario actualizar y aumentar la bibliografía. Hoy tengo en cuenta libros que por razones de tiempo y ubicación no pude leer en otro momento: ya fuera porque no existían, porque no estuvieron a mi alcance o porque, hablando con franqueza, los ignoré. Los cambios introducidos comportan una reescritura. El capítulo final no existe en la tesis doctoral.
Ahora bien, ¿por qué las novelas históricas de Germán Espinosa? El escritor cartagenero fue un autor prolífico y diverso: novelas, volúmenes de cuentos, ensayos, biografías, poesía. Entre los autores de su generación —y no solo entre ellos— Espinosa es uno de los narradores colombianos que más recurrió a pasados distantes como materia para su escritura1. Espinosa ocupa hoy un lugar en el campo literario colombiano, aunque su obra no posea la difusión de otros autores2. Sin embargo, siendo la historia una de las claves de su producción, salvo —hasta donde conozco— la investigación El mito del mestizaje en la novela histórica de Germán Espinosa (Forero, 2006), no hay publicado otro trabajo amplio y sistemático sobre las novelas históricas del escritor cartagenero. Hay, desde luego, artículos o pasajes de estudios temáticos que abordan alguna o algunas de sus novelas históricas3, especialmente Los cortejos del diablo. Balada de tiempos de brujas (1970) y La tejedora de coronas (1982), las más reconocidas y estudiadas. Identifico, también, otras publicaciones más cercanas que brindan exploraciones heterogéneas de la producción del escritor cartagenero: el volumen colectivo Germán Espinosa. señas del amanuense (Figueroa et al., 2008), Eros a contraluz. El erotismo en la cuentística de Germán Espinosa (Araújo, 2014) y una parte de otro volumen colectivo dedicado a Marvel Moreno y a Germán Espinosa, El tejido de la brisa (Ortega y Araújo, 2017). Pero, repito, salvo el trabajo de Forero en 2006, no he conocido otro estudio que procure ofrecer una visión amplia y de conjunto de la narrativa histórica de Espinosa. Sin pretender llenar totalmente ese vacío, esa fue una de las razones que movieron a la actualización del trabajo que está en la base de este texto.
El estudio está organizado en siete capítulos. En el primero de ellos, como se dijo, se recoge un sintético marco histórico-conceptual sobre la novela histórica como género literario. Con ese marco se quiere esbozar un horizonte acerca de la tradición genérica en la cual se inscriben las novelas de Espinosa. Es, en sí mismo, un breve estudio sobre el género, el cual es útil para identificar formas o tendencias en que las novelas históricas han mantenido relaciones con la historia. Es, por lo tanto, un recurso para reconocer variaciones que puede haber en las novelas de Espinosa con respecto a sus modos de incorporar el pasado y apropiarse de la historia.
Entre los capítulos segundo y sexto se desarrollan los análisis de las novelas. En este trabajo propongo un orden que no se ciñe a la cronología de la publicación de las obras. Los capítulos versan, en su orden, sobre El signo del pez (1987), Los cortejos del diablo. Balada de tiempos de brujas (1970), La tejedora de coronas (1982), Sinfonía desde el Nuevo Mundo (1990) y Los ojos del basilisco (1992). Son dos las razones de este ordenamiento: una corresponde a la cronología de los relatos históricos, que parte de los orígenes del cristianismo, pasa por la Colonia, prosigue en la guerra de separación del Virreinato de la Nueva Granada del reino de España («la Independencia») y que alcanza, a mediados del siglo XIX, hasta los inicios de la vida republicana de lo que es la actual Colombia. En esta cronología se identifican, en principio, momentos o hitos independientes. Sin embargo, durante el avance en la lectura resulta plausible componer una secuencia con el conjunto de novelas. Esta es la segunda razón, estrechamente relacionada con la primera. Como lo hago explícito en el final, el orden propuesto tiene que ver con la identificación desde el inicio, en la novela sobre el cristianismo, de una matriz de sentido que la ficción transfiere a la historia.
El capítulo siete se titula «Argumentos». Bajo el riesgo de repetir algunos enunciados, en él se presenta como síntesis una serie de proposiciones que se desprenden de la observación de las relaciones que la ficción sostiene con la historia. He eludido hablar de conclusiones porque la lectura de las novelas da lugar a la formulación de un conjunto de asuntos, de propuestas interpretativas. En el capítulo final intento tejer una argumentación global con base en ideas deducidas de las obras y en algunas relaciones que se pueden configurar con ellas. Las conexiones entre tales ideas dan el paso hacia la figuración de la narrativa histórica que se perfila en la conjunción de ficción e historia en el grupo de novelas.
Debo reiterar mi agradecimiento al profesor Enric Sullá Álvarez, hoy jubilado de la Universidad Autónoma de Barcelona, porque en su momento como director de mi tesis doctoral fue un lector acucioso y sostuvo siempre conmigo un diálogo abierto. También doy las gracias a Cristina y Estela, mis hermanas, ellas escarbaron entre anaqueles y archivos sin poner límites a lo que yo, desde la distancia, les pedía. Debo recordar que la tesis fue posible por el apoyo financiero de una beca del Programa Alban de la Unión Europea. Aunque nunca parecían suficientes, debo reconocer también las horas que cuando me hice profesor de la Universidad del Valle, entre uno y otro periodo académico, en su Escuela de Comunicación Social me fueron formalmente reconocidas para dedicarlas a la labor de reescritura y actualización del texto. Va mi total gratitud a mi colega Andrés Reina por poner su talento e imaginación gráfica al servicio de estas páginas. Cuando le propuse acompañar con sus imágenes mis palabras, no vaciló un segundo. Por último, va mi sentimiento hacia Leo; con ella, con su apoyo y su paciencia, juntar las letras se hace más grato.
En los estudios críticos es de aceptación general que el concepto de novela histórica se configuró en el Romanticismo, más específicamente alrededor de la obra del novelista escocés Walter Scott. Quien primero argumentó de un modo sistemático esta apreciación fue Georg Lukács, en su clásico estudio La novela histórica (1966). Según Lukács, la tipología textual que singulariza a la novela histórica como un género se consolida aproximadamente en la época de la caída de Napoleón. Lukács postula a Waverley (1972[1814]), de Walter Scott, como la primera obra que reunía algunas condiciones ausentes en las novelas escritas hasta entonces. En clave de materialismo histórico, el teórico húngaro formula una génesis de lo que para entonces fue un nuevo tipo de novela y sostiene que la novela histórica se consolidó en un ambiente social y político condicionado por las consecuencias de la Revolución Francesa. Para Lukács este acontecimiento desencadenó, entre otros cambios, un novedoso sentido del pasado y de su utilidad. Este sentido se reflejó en la literatura a través de la relación que algunos escritores europeos establecieron con el pasado histórico y se manifestó en el plano social en la transformación de la historia en una experiencia de masas.
Poner la obra de Scott como punto de referencia de la constitución del género no significa que las novelas u otras obras de ficción anteriores a las del escritor escocés carecieran de algún componente vinculado con el pasado. Sin embargo, más que la discusión de uno o algunos antecedentes separados en el tiempo, lo que Lukács esclareció fue la identificación del periodo histórico y cultural en el cual el género se consolidó. Lukács mostró que el género cristalizó en la aparición de una serie de textos con características similares, lo que constituyó un hecho cultural que fundó una tradición literaria: la historia tomada como motivo de la creación verbal, de la escritura de ficciones relacionadas con un pasado histórico.
La conformación del género durante los inicios del siglo XIX se ha entendido, por lo tanto, como una respuesta desde la literatura a una variedad de demandas sociales, culturales y políticas de la época. Entre ellas se cuentan, por ejemplo, la construcción de identidades nacionales (Anderson, 1993), la invención/fijación de tradiciones ancladas a la emergencia en Europa de estados-nación (Hobsbawm, 1991, 2002) y el sentido de las relaciones del presente con el pasado (Nietzsche, 1999). Celia Fernández (2003, p. 35 ss.) hace notar que la novela histórica no surgió de manera aislada o como una forma independiente de la tradición literaria y de las antiguas formas de escribir la historia. Por el contrario, esta autora precisa que esta modalidad de novela constituye en sí misma un capítulo importante en el proceso de maduración de la novela moderna y en los caminos que la escritura ficcional habría de seguir en adelante. Es decir, la novela histórica que se empieza a escribir en las primeras décadas del siglo XIX aprovechó una serie de convenciones y recursos literarios gestados en los siglos anteriores y en lo que era su presente. Entre aquello que la novela histórica incorporó se refieren, por ejemplo, características estructurales y motivos de otros tipos de novela, la diferenciación entre los relatos de sucesos tomados por veraces y los tomados como invenciones, la escritura de talante realista y situaciones sociales generadas por los cambios políticos producidos alrededor del imperialismo bonapartista.
En este orden de ideas, la novela que emergía en aquel periodo no solo utilizaba el pasado en calidad de escenografía para situar lo desconocido y amenazador, tal como sucedía en el caso de los relatos de corte gótico. De acuerdo con Lukács (p. 31), Scott seleccionó como temas de sus novelas momentos específicos del pasado ya establecidos como históricos. Esa fue la particularidad del género: convertir en materia de la producción literaria hechos y personajes de un pasado conocido. De esta manera, el escritor escocés le otorgó al material histórico un nuevo estatus en la producción literaria. Así se configuró en su versión moderna una relación tensa entre la escritura de ficción y la escritura de la historia, pues ambas adquirieron sus estatutos, autónomos y diferenciados como arte y ciencia, aproximadamente en un mismo periodo histórico cultural. Ambas, ciencia de la historia y novela, confluyeron en su interés por el pasado. Sobre ese pasado, además, la literatura se volcó para leerlo en clave de comienzo de un pasado común y compartido.
Esta perspectiva destaca uno de los rasgos que definieron el género: tomar como referencia temporal una época importante en el pasado de una comunidad. Es decir, entregar a una comunidad de lectores la representación de un pasado que los une y que se asocia a la vida de la comunidad. Lukács (pp. 39 ss.), desde su mirada histórico materialista, explica que algunas de las novelas más significativas del escritor escocés situaron sus tramas en momentos de crisis históricas del pasado inglés. Además, agrega que en las narraciones de Scott el protagonismo lo tenían personajes ficticios —llamados héroes medios o mediocres por Lukács—, quienes cumplían la función de afrontar en su vida privada los efectos producidos por las crisis históricas implicadas en las tramas novelescas. En las novelas de Scott, sin embargo, los personajes históricos aparecen en el segundo plano de un argumento ficticio compuesto con ellos y con algunos hechos documentados del pasado, con lo cual la historia queda incluida en el relato como su gran telón de fondo.
Tras el éxito de Waverley (1972[1814]) e Ivanhoe (1994[1820]), Scott escribió una serie de novelas que seguían el mismo método de composición y escritura. Las novelas fueron denominadas waverlianas porque tras el reconocimiento de la primera no fueron publicadas a nombre de Scott sino del autor de Waverley. Como lo recuerdan Van Tieghem (1958, p. 382) y García Gual (2002, p. 13), esas novelas fueron imitadas pronto en diferentes países europeos y su emulación dio lugar a una profusión de textos con características similares. Dicho en otros términos —y acentuando de paso un rasgo vigente del género—, la novela histórica surgió como un fenómeno literario masivo. Este hecho, como lo resalta Fernández (2003), fue decisivo en su configuración genérica: «la adopción por parte de otros novelistas del modelo scottiano para crear nuevos textos de la serie fueron los factores que terminaron de consolidar a la novela histórica como un género de rasgos formales, semánticos y pragmáticos bien definidos» (p. 75).
En cuanto a las marcas formales y semánticas que distinguieron al género en sus inicios, esta comentarista y otros críticos hacen hincapié básicamente en los mismos aspectos (Fernández, 2003):
∙El propósito de la novela histórica es reconstruir una época del pasado.
∙La descripción de ambientes.
∙La invención de una fábula de corte sentimental, en la cual se mezclan elementos ficticios e históricos.
∙La historia como trasfondo sobre el cual se desarrolla la trama.
∙La construcción de un héroe ficticio «medio» en cuanto a la «clase social» a la cual pertenece.
∙La intervención en segundo plano de los personajes históricos.
∙El predominio de la acción.
∙Los acontecimientos enlazados en una estructura causal y por lo regular en una temporalidad cronológica.
∙La captación del interés del lector a través de los cambios en las peripecias, en el suspenso y la curiosidad.
∙La orientación didáctica de la novela, su interés en muchos casos por complementar el conocimiento proporcionado por la historiografía o de tratar sobre épocas desconocidas por la disciplina histórica.
∙La utilización de una «retórica de la veracidad», afín al discurso decimonónico de la historia.
Como se aprecia en esta caracterización de los primeros momentos de la novela histórica, es necesario resaltar que una parte de los anteriores rasgos son propios de toda novela. Esta precisión es significativa ya que desde su origen la novela histórica se estableció, si hablamos con rigor, como subgénero. La novela histórica se configuró dentro de una concepción de un modo de ser ya existente de la literatura y en constante movimiento como es el género novela. Vista en ese marco conceptual, en tanto «novela», la novela histórica posee lo propio del género, es decir aspectos básicos detectables regularmente en todo texto que se considere novela. Entre esos aspectos hay que subrayar la naturaleza del discurso novelesco, su carácter presuntamente ficcional. Por lo mismo, al presentarse como novela, el nuevo género demandaba del lector la suscripción de un pacto de lectura acorde con la ficción, no con la pretensión de veracidad que se espera de la historia.
En cuanto a los rasgos estructurales de la novela histórica, cabe añadir que en ella no existe una peculiaridad de tipo estructural, como sí se da, por ejemplo, en la novela policíaca (Mata, 1995, p. 19). Basta recordar que existen novelas históricas con muy diversas estructuras, como Guerra y paz (Tolstoi, 1974[1869]), un fresco que reúne narración y ensayo), Los Idus de marzo (Wilder, 1999[1948], novela epistolar), Yo, Claudio (Graves, 1999[1934], parodia del género de las memorias), Bomarzo (Mujica, 1993[1962], fresco renacentista y parodia de memorias) o las mismas novelas de Germán Espinosa, que en algunos casos estructuran de manera innovadora su material. Este es un rasgo de la novela histórica, pues, que le permite servirse de los más diversos dispositivos narrativos y garantizar su especificidad gracias a su dimensión temática.
A los aspectos constitutivos de la novela como género, la novela histórica agrega la cualidad que la singulariza y, por lo tanto, la diferencia de otras especies de novelas. De la manera más básica, se puede afirmar que tal cualidad es la construcción de su trama con asuntos históricos —de uno o de varios personajes y/o unos acontecimientos que tuvieron una existencia histórica efectiva— para producir una representación de lo que alguna vez existió. En otras palabras, la singularidad de la novela histórica se localiza en su configuración con materiales provenientes de discursos sobre el pasado. Desde sus orígenes, a la novela histórica la distinguió un factor temático, un rasgo de contenido, de significación, o en términos más contemporáneos la caracteriza su resignificación de la historia.
En este punto es necesaria una digresión. Se deben matizar algunas ideas por las posibles deducciones de relacionar la constitución de la novela histórica como género con la conformación de la historia en su sentido moderno. Lo que en términos de Foucault (2007) una episteme (el pensamiento científico moderno) convirtió en su objeto (el pasado como objeto de conocimiento científico), la escritura literaria lo convertía a comienzos del siglo XIX en su material para dotarlo de sentido bajo sus propias reglas. Recordemos que en nuestra lengua la palabra historia se usa para nombrar dos cosas relacionadas pero distintas. «Historia» designa el objeto o la materia de la disciplina —la llamada res gestas, el continuum de los acontecimientos o situaciones del pasado— y, también, el conocimiento acerca de tal objeto —la historiam rerum gestarum, las representaciones sobre ese continuum, una práctica intelectual propiamente dicha—. Desde el siglo XIX el resultado de esa práctica intelectual consiste, fundamentalmente, en un proceso de análisis conducente a la producción de discurso escrito, en lo que se denomina también como historiografía. Michel de Certeau (1993) desagrega los contenidos del término de esta manera:
entiendo por historia esta práctica (una «disciplina»), su resultado (el discurso), o su relación bajo la forma de una «producción». Ciertamente, en el uso ordinario el término historia connota a la vez a la ciencia y a su objeto —la explicación que se dice y la realidad que ya pasó o está pasando. (p. 35)
Ahora bien, ¿si no se reconoce producción historiográfica acerca de un acontecimiento pierde sentido la novela histórica? Por supuesto que no. La consolidación de la historia como ciencia fija un tipo de relación con el pasado, un modo de producción de conocimiento sobre él. Una «producción», como subraya Michel de Certeau, que antes que erigirse en verdad absoluta se reconoce como interpretación y representación del pasado (Ricoeur, 1999, 2008). Del pasado no solo —y no siempre— nos ha hablado la historiografía. Del pasado quedan y nos hablan documentos diversos, textos disímiles. Condiciones como estas hacen que Juan Moreno (2015), situado en la tradición literaria colombiana, cuestione en su origen una pretendida dependencia de la novela histórica con respecto a la historiografía. Según este autor,
la historiografía del país colombiano (aquella que heredamos del siglo XIX y que se prolongó sobre buena parte del XX), no es simplemente «recolección de documentos» y «registro de acontecimientos» sino más bien una operación ideológica y una construcción discursiva […]. Difícilmente hubiéramos de aceptar la existencia de una historiografía única. (pp. 18-19)
Moreno lleva razón en su observación. En no pocas ocasiones, como ocurre en la obra de Espinosa, la ficción no se produce ligada a la existencia de una historiografía en sentido moderno, sino a documentos del pasado que han sido también fuente de investigaciones históricas. Por esa razón no solo lo sancionado como histórico por la historiografía puede constituir el material que legitime a una novela como histórica. No cabría afirmar que si no hay historiografía sobre un momento del pasado una novela no podría ocuparse de él. Sin embargo, como se advierte más adelante, lo cierto es que con la existencia de la historia como disciplina y del incremento de la producción historiográfica, la novela pudo acceder a un material que abrió distintas posibilidades tanto para la configuración de nuevas representaciones sobre el pasado como para problematizar el conocimiento histórico existente y su producción en cuanto escritura.
Esta precisión es importante: contribuye a aclarar la dificultad que puede haber en reconocer cuándo una novela pertenece a este género, ya que existe una tendencia a rechazar su singularidad y a disolverla aduciendo la generalidad de que todo cuanto entra en una novela es histórico o que en su calidad de producción humana toda novela es histórica. Pero el término «histórica» no está puesto porque este tipo de novela, como toda producción humana, sea en sí misma una realización histórica. El término «histórica» no se suma como un adjetivo más, la expresión «novela histórica» conforma una unidad sustantiva en la cual un pasado común de una colectividad o cultura es convertido en el asunto de la escritura novelesca: «no basta con referirnos al pasado para que nuestra novela pueda llamarse histórica. Ese pasado ha de sernos conocido o cognoscible, ha de estar registrado, cronicado, ha de ser histórico» (Carrasquer, 1970, p. 70). O sea que, en principio, para la configuración de este tipo de novela el autor involucra en la trama novelesca unos elementos provenientes o conocidos por mediación del discurso sobre el pasado, unos hechos y uno o más personajes que, obviamente, llevan consigo una temporalidad y una espacialidad históricas. Y se dice que en principio porque, como veremos, las variaciones históricas del género han jugado con la certeza otorgada a los discursos y a las fuentes históricas.
Esta circunstancia añade otro rasgo distintivo de la novela histórica, con efectos tanto en su escritura como en su lectura. La novela histórica habla en su mundo ficcional de seres y hechos de los que una comunidad de lectores posee información o puede acceder a ella. Es la situación que Noé Jitrik (1995) describe con la afirmación de que «lo relatado por una novela histórica es un relato de algo históricamente reconocido o enmarcado» (p. 48). En otras palabras, la novela histórica se define por la imbricación en el discurso novelesco o ficcional de otro discurso: el de la historia. Por eso es pertinente decir que la novela histórica es un discurso ficcional que implica, y por lo tanto utiliza para sus fines literarios y estéticos, el discurso histórico. En una de las definiciones del género que me parece más precisa, Fernández (1996) afirma que la novela histórica
mantiene como uno de sus rasgos más característicos el que la acción y los personajes se sitúan en un periodo del pasado histórico, estableciendo así una distancia temporal (mayor o menor) entre el mundo pretérito en que transcurre la historia y actúan los personajes, y el mundo actual de los lectores. Además, ese pasado no es legendario o fantástico, sino concreto, datado, y reconocible; un tiempo que ha quedado fijado en documentos escritos, que ha dejado sus huellas en la realidad (ruinas, monumentos, obras de arte, objetos, etc.), y cuya existencia está avalada por la historiografía. (p. 213)
Kurt Spang (1995) cita a Harro Müller, quien subraya una cualidad que tiene que ver con la producción de sentido y la acentuación de los valores con los cuales se da significación al pasado: «la novela histórica es una construcción perspectivista estéticamente ordenada de situaciones documentables a caballo entre la ficción y la referencialidad, construcción dirigida por un determinado autor a un determinado público en un determinado momento» (p. 82). En palabras de Spang, la novela histórica es perspectivista porque en ella se observa el pasado desde un ángulo determinado; es un orden estético, una construcción, porque en ella se coordinan hechos factuales —usualmente con hechos ficticios, agrego—mediante recursos estético-literarios; y, por último, que sea dirigida a un público en cierto momento remite a que los lectores desde su horizonte histórico reconocen en la ficción la referencia a unos hechos y unos personajes del pasado.
El rasgo distintivo de la novela histórica le añade un componente de tensión en la intersección entre el contenido histórico y el despliegue estético e imaginativo de la novela. Esta tensión, que se amplifica en distintas direcciones, por ahora podemos decir que en principio es reconocible de dos modos: que en la novela pese más el componente historiográfico, al punto de asfixiar el aspecto literario y estético. Y, por otro lado, en que a la luz de algunas concepciones contemporáneas sobre el lenguaje y el discurso histórico se difuminen los límites entre el discurso de la historia y el discurso ficcional (¿cuál es la realidad del referente en la historia sino una elaboración del pasado hecha con y en el lenguaje? ¿Si el pasado es una ausencia cómo se trae a la presencia si no es a través de la imaginación y el lenguaje?)4. Es decir, en la médula de la novela histórica se halla su carácter problemático, incluso podría decirse que el riesgo de la pérdida de su autonomía estética. Pero también se halla todo su potencial para dirigir desde la estética y la literatura interrogantes a ámbitos epistemológicos, éticos, políticos y ontológicos en nuestra relación con el pasado y con la historia. Situada en un terreno donde convergen producción lingüística, pasado, imaginación, memoria y conocimiento, la novela histórica, como lugar de generación de sentido sobre seres y hechos del pasado, se sitúa en una posición importante para interpretar lo acontecido y para interrogar los modos como construimos sus significados.
Que el interés y la materia historiográficos subordinen la finalidad estética de la novela es un riesgo que corre el género desde sus orígenes. Como se ha dicho, la construcción de la trama novelesca con material histórico supone un acercamiento del autor al pasado a través de textos historiográficos o, de manera más general, de discursos sobre el pasado. La necesidad del escritor de documentarse sobre la época en la cual se desarrollará la ficción estableció desde el surgimiento del género una suerte de dilema: ¿qué debe predominar en la novela histórica, la ficción o la historia? Contestada con distintos términos o resuelta mediante fórmulas, la pregunta ha conducido a sostener dos tipos de posiciones. Una posición decreta la imposibilidad del género. Otras, como aquellas por las que tomo partido, que hacen énfasis en las potencialidades de la novela histórica como medio estético para reescribir la historia o incluso para «inventar» pasados alternativos.
No obstante, cabe subrayarlo, para ser ante todo novela la novela histórica no implica el sacrificio de la finalidad estética. Esta finalidad le permite no ser reducida a mero instrumento de información o entretenimiento, con todo y que la novela convierta un pasado histórico en su material. Pero, simultáneamente, y de ahí el terreno pedregoso donde se asienta el género, su argumento se construye con personajes y acontecimientos de la historia, a los cuales remiten su contenido y sus significados.
Por la dualidad proveniente de reunir ficción e historia, quienes han adoptado el examen terminológico para definir el género señalan que la novela histórica es un oxímoron:
el oxímoron funciona tanto como unidad significante y significativa que como figura retórica (unidad de contrarios con sentido siempre sugerido). Igual pasa con el género llamado novela histórica (unidad de sentido que sugiere otros). En el nuevo género, en su forma binaria, existe el uno en el otro por la combinación armónica y la participación de ambos. (Escobar, 2004, p. 18)
En esta dirección también apunta Jitrik (1995). Este autor sostiene que la novela histórica consiste en un acuerdo entre opuestos que tal vez no se respeta siempre. Aun así, para él la falta de acuerdo no conduce necesariamente a declarar la inviabilidad del género. Por el contrario, Jitrik reafirma sus posibilidades ya que la novela es ficción y desde ese universo dice algo, en este caso, sobre la historia:
En ese sentido, la novela histórica, no ya la fórmula, podría definirse muy en general y aproximativamente como un acuerdo —quizá siempre violado— entre «verdad», que estaría del lado de la historia, y «mentira», que estaría del lado de la ficción. Y es siempre violado porque es impensable un acuerdo perfecto entre esos dos órdenes que encarnan, a su turno, dimensiones propias de la lengua misma o de la palabra entendidas como relaciones de apropiación del mundo. (p. 11)
Manteniendo un grado de reserva con los términos «verdad» y «mentira», de hecho, ya puestos entre comillas por Jitrik, lo anterior es otra forma de entender la novela histórica. Esta concepción la asume como un dominio de la literatura donde dos maneras —la ficción y la historia— de intentar comprender la existencia, de darle sentido —o al menos a parte de ella, en este caso la más distante en el tiempo—, se cruzan, se mezclan. O para decirlo con mayor precisión, es un modo de apreciar la novela histórica como un escenario donde la ficción —con el tipo de verdad que puede comunicar, con los objetivos a los cuales puede responder—, se permite abiertamente declarar su intervención en el territorio de la historia como disciplina. Un territorio donde, se sostiene desde una perspectiva disciplinar, se acusa una modalidad de verdad y de conocimiento distinta de la que puede proporcionar el arte.
En nuestro medio, el escritor y crítico Pablo Montoya (2009) revisa varias definiciones de novela histórica, subraya su flexibilidad en la concepción del género y toma partido por un criterio. Montoya privilegia la dimensión temática y un factor pragmático y didáctico asociado a un carácter humanista del conocimiento que reporta el arte:
No creo cometer, entonces, irresponsabilidad alguna al decir, basado en lo que han afirmado muchos, que una novela histórica es aquel artefacto narrativo que permite al autor y al lector visitar una época pasada, no importa cuán lejana o cercana sea, con los personajes que existieron o pudieron existir, con los espacios y tiempos que se convierten todos en fenómenos literarios que ayudan a los hombres de hoy a conocerse mejor. (p. xiii)
Llegados a este punto, se hace necesario introducir algunas precisiones acerca de la ficción. Si en la novela histórica se combinan ficción e historia, ¿qué decir sobre la ficción? Félix Martínez (1992), entre otros, explica que las del relato de ficción «no son frases reales, sino tan ficticias como los hechos que describen o narran» (p. 63). Que «no son reales» debemos entenderlo en cuanto al mundo del que provienen las frases y al cual pertenecen: al mundo ficcional. Esta comprensión se vincula a la aceptación de que la voz que comunica el relato de ficción no corresponde a un individuo perteneciente a la realidad empírica, sino al universo que se constituye con el propio relato. Indagando en la ontología del discurso, Martínez precisa que lo dicho en la novela «no son frases dichas por el novelista, sino por un hablante meramente imaginario» (p. 63). En la perspectiva de este autor, como en la de otros teóricos de la literatura, quien narra la novela —ya sea un personaje o que permanezca siempre anónimo tras una presencia omnisciente— forma parte de la ficción.
Con este argumento Martínez hace tránsito de la ontología del narrador hacia la perspectiva pragmática. Desde esa posición sostiene que en la recepción del discurso novelístico la actitud del destinatario se orienta hacia la aceptación de ese hablante imaginario y, por lo tanto, de lo dicho por él. Esta postura suma otro componente al examen de la naturaleza de la ficción: pasa de plantear el tema desde la condición ontológica o el origen de los hechos narrados —si son reales o inventados— a fijarlo en la noción de ficcionalidad, la cual se entiende como el tipo de relación que el receptor del mensaje mantiene con el discurso:
La regla fundamental de la institución novelística no es el aceptar una imagen ficticia del mundo, sino, previo a eso, el aceptar un hablar ficticio. Nótese bien: no un hablar fingido y no pleno del autor, sino un hablar pleno y auténtico, pero ficticio, de otro, de una fuente de lenguaje (lo que Bühler llamó «origo» del discurso) que no es el autor, y que, pues es fuente propia de un hablar ficticio, es también ficticio o meramente imaginaria. (p. 66)
De acuerdo con este autor, la condición de la ficcionalidad es que el receptor del discurso acepte ese hablante imaginario y, con su palabra, el mundo que se construye en el discurso. Este es, en otras palabras, el pacto de lectura que ha de suscribir el lector de ficciones. Como lo recuerda Martínez, ese pacto consiste en la aceptación de las reglas de juego que operan en la recepción del discurso de ficción, una «voluntaria suspensión de la incredulidad» (1992, p. 158).
Recurriendo a aspectos de las dimensiones biológica, antropológica y cognitiva, Jean-Marie Schaeffer (2002) también apunta en dirección a una pragmática del análisis de la ficción. Entre otras relaciones, este autor asocia la ficción a las condiciones que hacen posible la experiencia del juego: «la ficción nace como espacio de juego, es decir, que nace de esa porción tan particular de la realidad donde las reglas de la realidad están suspendidas» (p. 159). Esta postura afirma entonces a la ficción como un espacio del juego, donde se acepta la existencia de otros mundos posibles, imaginarios. Desde esta perspectiva, cuando la ficción hace suyos temáticas, acontecimientos y personajes de la historia convierte los discursos sobre el pasado en su material, incorpora y se apropia la historia para los mundos posibles que se construyen con el lenguaje literario.
Bajo esta premisa, los elementos tomados del mundo real una vez se insertan en el habla ficticia de la novela se transfiguran en parte del universo ficcional:
El mundo ficticio mismo es homogéneamente ficticio, pese al hecho de que existen o han existido muchos individuos y entidades individuales (personas y lugares históricos o bien desconocidos para el público) que pueden ser asociados con la ficción, sea como modelos de los entes ficticios, o como parte ostensible del mundo representado. (Martínez, 1992, p. 165)
Ahora bien, si con todo lo dicho ya se ha establecido una noción general de lo que es la novela histórica como género, es cierto también que sus características han provocado que a su alrededor se formulen algunos interrogantes. Por ejemplo, en términos de proximidad o lejanía temporal, ¿cuál es el pasado histórico que incorporado a la novela permite considerarla como histórica? ¿Qué función desempeña ese pasado en la novela? ¿Cómo se incorpora y se representa ese pasado en la ficción?
La primera pregunta, que interroga por la distancia temporal existente entre el autor y los hechos tomados como material para la novela, ha dado lugar a opiniones muy diversas, incluso arbitrarias. Algunos estudiosos del género, como Ferreras (1976) y Spang (1995), han apuntado que para ser considerados como históricos los sucesos incluidos en una novela, entre el autor y los hechos debe mediar el tiempo atribuido a una generación. Otros comentaristas, en cambio, han arriesgado la opinión de que deben haber transcurrido cincuenta años. Otros han propuesto mucho más. La cuestión se hizo más compleja con los experimentos narrativos del siglo XX. Orlando(2003[1928]), de Virginia Woolf, por ejemplo, reúne sucesos de siglos anteriores con episodios contemporáneos a la vida de la autora. Ante las dudas, para decidir un corpus en su estudio sobre la novela histórica en América Latina, Seymour Menton (1993) propuso: «hay que reservar la categoría de novela histórica para aquellas novelas cuya acción se ubica total o por lo menos predominantemente en el pasado, es decir, un pasado no experimentado directamente por el autor» (p. 32).
Sin embargo, este criterio también es susceptible de mayores precisiones. Si se puede distinguir entre un pasado lejano y otro cercano, el más reciente podría ser un factor para excluir del ámbito del género ciertas novelas que discurren sobre un pasado próximo al autor y a los lectores. Fernández (2003) advierte sobre las diferencias entre aquellas novelas que tratan de un pasado más distante y las que se ocupan de la historia reciente, pero por esta diferencia no deja de atribuir a las últimas el carácter de históricas. Según esta crítica, tales novelas poseen rasgos que «determinan opciones estructurales y semánticas diferentes y generan nuevas estrategias de lectura» (p. 190). Fernández hace notar que, para el autor y los lectores, la cercanía temporal a los acontecimientos y los personajes novelados incide en el nivel de información y en las cargas emocionales implicadas en los momentos de la producción y la recepción de la obra. Por la cercanía, además, señala la ausencia de anacronismos en la novela y el establecimiento de una relación más inmediata entre los hechos del pasado y el presente. Con todo, esta autora diferencia la novela histórica de las que llama «de actualidad»: aquellas que se ocupan de acontecimientos y personajes de un pasado histórico reciente, más inmediato, que condiciona un tratamiento menos fantasioso del material.
La distancia temporal también acarrea en la novela histórica una situación que es propia de la historia: el pasado se observa desde la actualidad, la historia es una interpretación y una representación de un pasado que son construidas en un presente —una visión del pasado que, por lo tanto, también dice algo del presente—. Por este motivo, el tema del anacronismo en la novela histórica puede ser analizado, como lo dice Fernández, desde una perspectiva más amplia. El punto de vista implícito en la novela corresponde al de la actualidad del autor, o sea, a la visión que en un presente se tiene de un pasado. Es decir, a unos valores «actuales» desde los cuales se interpreta un pasado o, más precisamente, su representación elaborada por los discursos sobre el pasado: «El anacronismo de la novela histórica consiste en que el pasado se revisita y se rescribe con mirada de hoy, de modo que la imagen que se posee en la actualidad sobre aquella época es la que determina su configuración artística» (Fernández, 2003, p. 191).
Por lo tanto, al anacronismo lingüístico —en las novelas históricas, por lo regular, ni el narrador ni los personajes hablan igual que en la época recreada— Fernández agrega el que describe como «diegético, se-mántico-sintáctico» (2003, p. 194). Esto es, la incongruencia entre la época evocada en la narración y el pensamiento, el orden del lenguaje y las actitudes adoptados por los personajes en tal entorno. En un principio, se esperaría que exista una total coherencia entre el ambiente reconstruido en la novela y quienes lo habitan. Empero, esta crítica recalca que el desajuste es prácticamente inevitable. De modo que, anota, conscientes de esta situación los autores han convertido la incongruencia temporal en un elemento no ocultado por la novela. En efecto, este rasgo se acentúa deliberadamente en muchas novelas históricas contemporáneas. En ellas se incluyen ideas, objetos, modas y otros detalles inexistentes en la época evocada por el relato.
VARIACIONES DE LA NOVELA HISTÓRICA
Desde su conformación como género el modelo scottiano experimentó algunos cuestionamientos y transformaciones. Así, por ejemplo, Guerra y Paz, de León Tolstoi, que relata la campaña militar de Napoleón hacia Moscú y que también discute con la historiografía de la época la interpretación de tales hechos; o los folletines de Alexandre Dumas, otro antecedente de la utilización de la historia como fuente de producción de entretenimiento masivo; o Salammbô (2002[1862]), de Gustave Flaubert, que intenta revivir con extrema minuciosidad la vida de la ciudad de Cartago en la antigüedad.
Los críticos convergen en señalar que, aproximadamente desde la segunda mitad del siglo XIX, en la novela histórica se expresaron nuevas formas de mirar la historia y de tratar estéticamente el material histórico. Tal como se puede apreciar al seguir los avatares de la disciplina histórica5, se entiende hoy que las variaciones experimentadas por la novela histórica en aquel siglo —y en el XX— no fueron un hecho aislado. Recordemos que el historicismo de la época, la concepción rankeana de la historia, que confiaba en la recuperación de un pasado tal como fue, y la confianza en los métodos positivistas desembocaron en el cuestionamiento de la disciplina histórica. Tal problematización —en la cual las ideas de Nietzsche sobre la historia y el historicismo ocupan un lugar relevante—, produjo distintos efectos: en el modo de definir y comprender la realidad, en la concepción de la historia como ciencia y en las formas que adoptaba su escritura, en el lugar de la subjetividad en la definición de lo que es digno de ingresar al dominio de la historia, así como también en la manera de la literatura entenderse a sí misma y de plasmarse en obras concretas. Este proceso de cambio sostenía estrechos vínculos con un hecho: el positivismo dominante en parte del siglo XIX resultó insuficiente e insatisfactorio para dar cuenta de los más disímiles fenómenos. Se hizo entonces inevitable que el historicismo cediera su lugar ante la crítica, que fueran revalorizados pensamientos como el de Schopenhauer —opacado en su tiempo por Hegel—, que abrieran otros horizontes discusiones como las que inició el filósofo Wilhelm Dilthey alrededor de la comprensión como problema central de «las ciencias del espíritu» —entre las cuales se incluía la historia— y que la subjetividad fuera aceptada como eje de la experiencia. El historiador Jacques Le Goff (1991) sintetizó este proceso en los siguientes términos: «Toda la renovación de la historia hoy en curso se levanta contra las ideas que Fustel expresó en 1888. Aquí se entrevé la peligrosa ingenuidad que llevaba a la pasividad frente a los documentos. No responden sino a las preguntas del historiador» (p. 105). Estos cambios, a la vez, se manifestaron en el arte con la irrupción de una nueva estética y de distintas poéticas.
En otras palabras, los nuevos planteamientos reconocían otro estatuto a la subjetividad, a la mirada individual y a sus formas de interpretar los más distintos fenómenos. Este era el reconocimiento teórico de una liberación en los modos de ver y de decir las cosas, una liberación que también se expresaba en la concepción de la historia y en la literatura. Esta nueva sensibilidad también se manifestaba en el hecho de que la novela incursionara en esferas más profundas de la dimensión humana y de que explorara formas artísticas inéditas hasta entonces. Sus manifestaciones se evidencian, por ejemplo, en las transformaciones introducidas en la novela por los modernos renovadores del género en Europa como Marcel Proust, James Joyce o Virginia Woolf.
Las novedades allegadas en el siglo XX a la novela con la literatura moderna se integraron al género histórico. Aunque, de acuerdo con Elizabeth Wesseling (1991), no fue una constante la incursión de los novelistas modernos en el terreno de la novela histórica. Wesseling destaca que novelas como ¡Absalón, Absalón!, de William Faulkner (2000[1936]), y José y sus hermanos, de Thomas Mann (2000[1933-1943]), conservan el ingrediente sustancial que define al género, o sea la fusión de ficción e historia. Sin embargo, esta crítica subraya que con los cambios culturales mencionados y la incertidumbre generada por la Primera Guerra Mundial esas obras se atenían a nuevas preguntas y presupuestos ontológicos, epistemológicos y estéticos: «Modernist writers were basically interested in that which Henry James emphasized […] the individual consciousness. Their innovations of historical fiction were also informed by this preoccupation» (p. 74). Por esta razón, Wesseling agrega que las inquietudes de estos escritores se pueden observar en dos sentidos:
on the one hand, in investigations of the ways in wich an awareness of the past shapes one’s mental makeup, and, on the other, a sustained concern with the question of how knowledge of the past can be acquired in the first place. The first problem is psychological, the second is epistemological. (1991, p. 75)
Wesseling (1991, pp. 74-90) subraya, además, que tales cambios en la perspectiva de los escritores se aprecian en tres rasgos fundamentales de las novelas históricas de corte moderno en relación con el modelo scottiano. En primer lugar, menciona la subjetivización de la historia, la cual se observa en el paso de un interés por agentes externos hacia la esfera íntima de los personajes. Esta situación se verifica en las novelas de dos maneras. Una es el modo en que la visión de la historia afecta a los personajes protagónicos —por lo que asimilan o reflejan de figuras y épocas históricas—. La otra es la sustitución del narrador omnisciente de la narrativa histórica decimonónica por el narrador en primera persona de algunas de las novelas mencionadas. En segundo término, Wesseling sitúa lo que ella llama «the trascendence of History» (p. 79). Esta característica la describe como una visión del pasado en la que, próxima a una lectura mítica, algunos motivos históricos se pueden ver como si se repitieran en el tiempo. Según esta autora, se trata de una mirada que, asociada a la teoría nietzscheana del eterno retorno, valora el transcurso histórico como si de ciclos se tratara, como una sucesión de repeticiones. En tercer lugar, Wesseling incluye el carácter autorreflexivo de algunas novelas. De esta autorreflexividad destaca que, junto a la subjetivización de la historia a través de los comentarios de los narradores y de la focalización múltiple, se muestra que la historia no es reflejo aséptico de la realidad pasada. Según Wesseling, novelas como ¡Absalón, Absalón! ponen en evidencia que esas dos instancias difieren. Es decir, que la historia —el discurso acerca del pasado— es el fruto de un proceso de construcción de significado, que si bien parte de unos acontecimientos en sí misma es una producción de una conciencia y en cuanto tal ofrece distintas versiones o discursos sobre los mismos sucesos.
Recurriendo a la distinción terminológica entre forma y material, todo lo anterior se podría resumir diciendo que las innovaciones modernas de la novela histórica se orientaron en una dirección doble: de una parte, un cambio de valores y, por lo tanto, en la visión de la historia. Y, de otra, en el modo como los elementos históricos fueron incorporados y tratados mediante nuevas formas de representación literaria.
A pesar de ese tipo de variaciones, las novelas históricas inscritas en la línea de las innovaciones de la llamada «novela moderna» de comienzos del siglo XX han llegado a ser consideradas de carácter «tradicional». Esto equivale a decir que proponen narrativas conservadoras porque en su orientación se ajustan al modelo scottiano, o sea que en la relación de la ficción con la «verdad» histórica tal verdad no se altera sustancialmente. Hay aquí una asunción conceptual que no es ocioso reiterar, ya que esta es una característica que decide una de las diferencias sustanciales entre la novela histórica de casi toda la primera mitad del siglo XX y la tipología que emergerá después y que se hará notoria, sobre todo a partir del último tercio del siglo. No obstante los cambios que se reconocen en las novelas históricas «modernas», al igual que su antecedente scottiano ellas incorporan la historia como algo ya decidido, sin discutirla: «Although writers such as Woolf and Faulkner flaunt the liberties they take with history by foregrounding the highly imaginative maneuvers to which we must revert in order to recreate the past, they leave the basic skeleton of stablished historical facts intact» (Wesseling, 1991, p. 93). Por esta razón, en otro lugar Wesseling (1997) resalta que «traditional historical fiction tends to obey the rule that the novelist may only speak when the historian falls silent, filling in gaps in the historical records without contradicting known facts» (p. 204).
La crítica especializada observa un resurgimiento del género en Europa y en América aproximadamente después de la Segunda Guerra Mundial. Este resurgir, revival según Wesseling, se advierte en la publicación de una serie importante de novelas históricas con variaciones con respecto al modelo scottiano y a la novela moderna. Entre sus rasgos se cuenta que el héroe ficticio cedió el protagonismo al personaje histórico. A diferencia de las novelas ceñidas al origen del género, en las cuales las figuras del pasado no ocupan el centro de la escena, promediando el siglo XX se empiezan a conocer obras en las que el personaje histórico es motivo de humanización, de indagación sicológica e incluso de reivindicación.
Un par de ejemplos tempranos son Yo, Claudio, de Robert Graves (1999[1934]), y Los negocios del señor Julio César, de Bertolt Brecht (1984[1937-1949]). En los años posteriores al final de la Segunda Guerra varios títulos responden a este criterio: La muerte de Virgilio, de Hermann Broch (1998[1945]); Artemisia, de Anna Banti (1992[1947]); Los Idus de marzo, de Thorton Wilder (1999[1948]); Memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar (2001[1951]); en América Latina El camino de El Dorado, de Arturo Uslar Pietri (1985[1947]). De esta característica se desprende otra vinculada estrechamente: poner en el centro de la novela a personajes históricos no solo marcaba una fuerte diferencia en relación con el modelo tradicional, sino que también allanaba el camino para transgredir la historia mediante la exploración de atributos de los personajes silenciados por la historiografía.
Los analistas sostienen que esta tipología de novela histórica significa una ruptura con la tradición, otro avatar del género. Este nuevo modelo será reconocido posteriormente bajo etiquetas como «historiographic metafiction» (Hutcheon, 1988), «postmodernist historical novels» (Wesseling, 1991) o «Nueva Novela Histórica» (Menton, 1993). El fenómeno llamó la atención de especialistas en América y Europa y empezó a obtener reconocimiento, sobre todo, en la década de 1980. Una parte de la crítica apreció en este tipo de novela un discurso renovador y transgresor. El tipo emergente de novela no solo estrujaba las convenciones del género. Desde el universo de la ficción también se señalaban límites a la ciencia de la historia y se planteaban interrogantes sobre la escritura acerca del pasado. Wesseling (1991) refiere que la atención puesta en el lenguaje y en la escritura descubre cambios en el género que se desmarcan de la teoría de Lukács: «The Lukacsian approach has become somewath dated. As a consecuence of the linguistic turn in twentieth-century thought, critics have become keenly aware of the transforming, if not to say determining, role of linguistic and literary conventions for representing empirical reality» (p. 29).
La emergencia de este nuevo tipo de novela histórica ha sido enmarcada en el periodo histórico y cultural conocido como posmodernidad. Como se ha discutido ampliamente, se trata de un momento histórico definido alrededor de cierta crisis cultural, en la que nociones como las de sujeto, historia, autoridad y verdad fueron puestas en cuestión desde muy diversas disciplinas académicas, humanistas y artísticas. Esta relación hace ver que la emergencia de la más reciente tipología de novela histórica se encuadra dentro de un contexto histórico, cultural y literario del cual recibe estímulos y críticas, pero al cual también aporta los frutos de su exploración en zonas no visitadas hasta entonces o vistas con otros ojos desde ese periodo.
Aunque puede ser difuso y discutible el término «posmodernidad», e incluso su vigencia, el hecho es que con él se ha nombrado un marco social, cultural y económico datado en las sociedades de mayor desarrollo capitalista aproximadamente desde la década de 1960. En ese marco algunos críticos reconocieron una poética que denominaron ficción posmoderna o posmodernista. En concepto del norteamericano Brian McHale (1987), el rasgo fundamental que define a la literatura posmodernista es el interrogante que esta plantea sobre la naturaleza de lo real. McHale propone esta definición partiendo, en contraste, de una forma de entender la literatura moderna —«modernista», en el sentido que este término tiene en la tradición anglosajona—. Este autor observa en la novela moderna el predominio de una inquietud de orden epistemológico: «I will formulate it as a general thesis about modernist fiction: the dominant of modernist fiction is epistemological» (p. 9). En su opinión, a la literatura moderna subyacen inquietudes del tipo ¿qué se puede conocer?, ¿quién posee el conocimiento?, ¿cuál es la verdad? En cambio, afirma McHale, en la novela posmodernista el interrogante apunta hacia qué es real, qué puede ser lo real: «the dominant of postmodernist fiction is ontological» (p. 10). Las cuestiones que se elaboran, entonces, serían del orden de ¿qué es el mundo?, ¿qué clase de mundo se habita?, ¿de qué está hecho ese mundo?, ¿cuáles mundos hay?
En este orden de ideas, McHale (1987) se propone construir una poética descriptiva de la ficción —novela— posmodernista. Con este fin analiza un amplio número de obras publicadas después de la Segunda Guerra Mundial, aunque buena parte de ellas son de las décadas de 1960 y 1970. La estructura de la investigación de este crítico resume las características que él encuentra en las novelas examinadas. De ellas señala, entre otras, constantes como la construcción de mundos alternativos a los referentes de «la realidad», los mundos incluidos dentro de otros mundos, la interrogación sobre el concepto de realidad, el humor y la burla como recursos frecuentes. Lo interesante en el contexto de nuestra investigación, es que McHale reconoce la novela histórica del periodo como representativa de las cualidades de la narrativa posmodernista.
Según McHale (1987), a diferencia de la novela histórica tradicional este tipo de novela viola la historia. Esto es, la novela entra en contradicción con la historia cuando la ficción juega, intenta de alguna manera modificar lo que se tiene por real y cierto acerca del pasado. Este autor recuerda que en el modelo scottiano los elementos históricos —personajes, hechos, objetos, etc.— «can only be introduced on condition that the properties and actions attributed to them in the text do not actually contradict the “official” historical record» (p. 87). McHale recuerda también que en el modelo tradicional cualquier añadido a la vida de los personajes es situado dentro de áreas oscuras, en la vida privada de los personajes, donde los escritores se permiten algún grado de libertad en relación con los datos historiográficos. Esta actitud frente a la historia, agrega, dejaba abierta preguntas como «which version of history is to be regarded as the “official” one» (p. 87). Esta forma de tratar los elementos históricos, además, se extendía a todo el sistema cultural implicado en la trama, pues «just as historical figures may not behave in ways that contradict the “official” record, so the entire material culture and Weltanschauung
