Fotografías durante el conflicto armado en Colombia E-Book

Manuel Silva Rodriguez

• Herausgeber: Universidad del Valle
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 549

Veröffentlichungsjahr: 2023

Beschreibung

Desde el comienzo una premisa animó la investigación de la que es resultado este libro: si bien durante el conflicto en las capas urbanas hemos visto predominantemente fotografías hechas por fotoperiodistas —sobre todo a partir de los años más intensos, luego de la década de 1980—, mientras la confrontación se prolongó otras personas implicadas directamente en la contienda también hicieron fotos. Hay otras miradas que por mucho tiempo permanecieron ocultas y que apenas, recientemente, empezamos a conocer. Existen fotografías producidas durante la guerra que aún no hemos visto y quién sabe si algún día las veremos. Una de las propuestas que se explotan a partir del archivo conformado durante la investigación es que la práctica fotográfica y, evidentemente, las fotografías instituyen un campo visual, un espacio común.

Leseprobe

Desde el comienzo una premisa animó la investigación de la que es resultado este libro: si bien durante el conflicto en las capas urbanas hemos visto predominantemente fotografías hechas por fotoperiodistas —sobre todo a partir de los años más intensos, luego de la década de 1980—, mientras la confrontación se prolongó otras personas implicadas directamente en la contienda también hicieron fotos. Hay otras miradas que por mucho tiempo permanecieron ocultas y que apenas, recientemente, empezamos a conocer. Existen fotografías producidas durante la guerra que aún no hemos visto y quién sabe si algún día las veremos. Una de las propuestas que se exploran a partir del archivo conformado durante la investigación es que la práctica fotográfica y, evidentemente, las fotografías instituyen un campo visual, un espacio común.

Fotografías durante el conflicto armado en Colombia. Un campo visual para armar es resultado de una investigación en la que se conjugan fotografías de diversas procedencias, voces de fotógrafas y fotógrafos y una serie de conceptos sobre la fotografía —provenientes de distintas disciplinas— para pensar fotos hechas durante el conflicto y el uso de ellas.

Silva Rodríguez, Manuel

Fotografías durante el conflicto armado en Colombia. Un campo visual para armar / Manuel Silva Rodríguez

Cali : Universidad del Valle - Programa Editorial, 2022.

404 páginas; 24 cm -- (Colección: Artes y Humanidades – Comunicación Social)

1. Fotografía - 2. Fotografía documental - 3. Trabajo fotográfico - 4. Violencia en Colombia

779 CDD. 22 ed.

S586

Universidad del Valle - Biblioteca Mario Carvajal

Universidad del Valle

Programa Editorial

Título: Fotografías durante el conflicto armado en Colombia.

Un campo visual para armar

Autor: Manuel Silva Rodríguez

ORCID: 0000-0001-9626-2010

ISBN-EPUB: 978-958-507-003-5 (2023)

ISBN: 978-628-7566-41-5

ISBN PDF: 978-628-7566-42-2

DOI: 10.25100/PEU.7566415

Colección: Comunicación Social

Primera edición

© Universidad del Valle

© Manuel Silva Rodríguez

Diseño y diagramación: Juan Sebastián Martínez, Juliana López Vargas «Cuántika Studio»

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Este libro, o parte de él, no puede ser reproducido por ningún medio sin autorización escrita de la Universidad del Valle.

El contenido de esta obra corresponde al derecho de expresión del autor y no compromete el pensamiento institucional de la Universidad del Valle, ni genera responsabilidad frente a terceros. El autor es el responsable del respeto a los derechos de autor y del material contenido en la publicación, razón por la cual la Universidad no puede asumir ninguna responsabilidad en caso de omisiones o errores.

Cali, Colombia, noviembre de 2022

Diseño epub:Hipertexto – Netizen Digital Solutions

Foto Jaime Montoya.

Contenido

Introducción necesaria

1. ¿Qué miraban? ¿Qué nos dejan ver?

2. Voces por imágenes

3. Un campo visual

4. Hacer imágenes

5. Vuelta sobre una vieja historia acerca de las imágenes

6. Posiciones de las cámaras

7. Sin título

8. Sin título

9. Formas del oficio

10. Reparto

11. A nuestros clientes

12. Estéticas

13. Una práctica social

14. Una explicación de una foto

15. Trayectos

16. Obra en construcción

17. Fotoperiodismo

18. Una escena cotidiana

19. Imágenes en la memoria de un fotoperiodista

20. De aficionados y ambientes familiares

21. La construcción de los recuerdos

22. Sin título

23. Destinos

24. Sin título

25. El archivo

26. Sin título

27. Fábula

28. Sin título

29. Fotoperiodistas

30. Trabajo

31. Sin título

32. Pie de foto

33. Publicidad política trucada

34. «Dejar claro el origen»

35. Sin título

36. Reducción

37. Sin título

38. Símbolos

39. Ampliación

40. Sin título

41. Transfiguración

42. Cuestionamiento de una distinción

43. Sin título

44. Titulares

45. Archivos

46. La imagen imperante

47. Sin título

48. El crédito y la «cortesía»

49. Déjà vu

50. Sin título

51. Modelos

52. Sobre la tecnología

53. Sin título

54. Artefactos

55. Sin título

56. Mujeres

57. Iconografía I

58. Sin título

59. Máquina

60. Sin título

61. Ruinas

62. Sin título

63. Manual de instrucciones

64. Mirada atrás

65. Sin título

66. Intento de respuesta a una pregunta de Fausto

67. Historias con fotógrafos y fotógrafas

68. Iconografía II

69. Sin título

70. Víctimas I

71. Sin título

72. Guerra I

73. Sin título

74. Divergencias/Convergencias

75. Sin título

76. Rostros I

77. Sin título

78. Sin título

79. Cuando la foto es protagonista

80. Performance

81. Épocas

82. Guerra II

83. Sin título

84. Fotógrafas y fotógrafos en la guerra

85. Sobre el conflicto armado

86. Víctimas II

87. Naturaleza

88. Sin título

89. Pliegues

90. Marca de agua

91. Sin título

92. Fotolibros

93. Sin título

94. Del álbum a la calle a la…

95. En los márgenes de la imagen

96. Sin título

97. El valor de las sombras

98. Apartes de una secuencia

99. Rostros II

100. Sin título

101. Sobre libros

102. Sin título

103. Figurantes

104. Usos y funciones

105. This is Hollywood

106. El conflicto según Google Imágenes

107. Imagen encriptada

108. Sin título

109. Propiedad

110. Sin título

111. La foto que vuelve

112. Tierra

113. Sin título

114. Se incautan fotos

115. Objetivo/Subjetivo

116. Las imágenes que faltan

Referencias

Notas al pie

Fotos Hernán Vanegas, Olga Marín.

Introducción necesaria

En una afirmación que, a primera vista, puede parecer contra evidente, el historiador de la fotografía John Tagg (2005) sostiene que «Las fotografías nunca son “prueba” de la historia; ellas mismas son lo histórico» (p. 87). ¿Cómo podríamos darle sentido a esta negación cuando, precisamente, desde sus inicios la fotografía ha gozado del estatus histórico de constituirse en prueba de aquello que (re)presenta? El sentido —la respuesta— que quiero proponer cuando cito la provocación de Tagg debe considerar, entonces, qué podemos cobijar bajo lo histórico. Por esa razón, y aunque a las fotografías siempre resulte asociada la quietud —ese estatismo del tiempo embalsamado según la célebre fórmula de André Bazin (2014)—, uno de los presupuestos de este trabajo es tomar la fotografía más allá de los límites fijados por el recuadro propio de cada imagen. Esto es, partir de la fotografía como una práctica social:

La fotografía como tal carece de identidad. Su posición como tecnología varía con las relaciones de poder que la impregnan. Su naturaleza como práctica depende de las instituciones y de los agentes que la definen y la ponen en funcionamiento. Su función como modo de producción cultural está vinculada a unas condiciones de existencia definidas, y sus productos son significativos y legibles solamente dentro de usos específicos que se le dan. Su historia no tiene unidad. Es un revoloteo por un campo de espacios institucionales. Lo que debemos estudiar es ese campo, no la fotografía como tal. (Tagg, 2005, p. 85)

Como toda práctica, por lo tanto, la fotografía se entiende sujeta a unas condiciones históricas. Sin embargo, la asunción de este punto de partida es apenas una clave conceptual que se conjuga, de manera alternada, con otras —campo, reparto, etc.— que se presentan a lo largo de los textos que componen la totalidad de este trabajo. Porque son distintas las categorías que, entre uno y otro apartado, intentan rodear esa práctica que es la fotografía y esos objetos concretos que son las fotografías. Con esas claves procuro adelantar una exploración en un conjunto posible de fotografías —un archivo— producidas por muy distintos fotógrafos y fotógrafas —en términos académicos, sujetos— durante el tiempo que duró (?) en Colombia, al menos formalmente, el conflicto armado —expresión compleja, que exigirá volver sobre ella—, o que provienen de instituciones donde han sido depositadas y conservadas por su relación con la confrontación armada. Contra la idea, cierta en alguna medida, de que la imagen fotográfica se condensa como tiempo detenido, se intenta poner en movimiento una serie de imágenes mediante la indagación de algunas relaciones posibles entre ellas y de lo que sus vínculos invitan a pensar e imaginar.

¿Qué se entiende por indagar sobre las fotografías? En realidad, no se trata de una sola cosa. Philippe Dubois (2008) sostiene los siguiente:

con la fotografía ya no nos resulta posible pensar la imagen fuera del acto que la hace posible. La foto no es solamente una imagen […]; ante todo, es también un verdadero acto icónico, una imagen si se quiere, pero como trabajo en acción, algo que no es posible concebir fuera de sus circunstancias. (p. 14)

Ante tal horizonte no se adquiere el compromiso de ir hasta el fondo de cada alternativa de acercamiento y, como más adelante se comenta, se opta por una estrategia de escritura que en lugar de cerrar pretende explorar caminos. Conforme con uno de sus presupuestos, esta aproximación significa acercarse a algunas condiciones de posibilidad de realización de la práctica fotográfica durante el conflicto y, orbitando sobre esas particularidades, detenerse también en lo que pueden sugerir y hacer imaginar algunas fotografías y sus usos. Se trata de invitar las miradas —de quien escribe, de las voces que se invocan, de los lectores— a detenerse en las fotografías.

Desde el comienzo una premisa animó la investigación de la que es resultado este libro: si bien durante el conflicto en las capas urbanas hemos visto predominantemente fotografías hechas por fotoperiodistas —sobre todo a partir de los años más intensos, luego de la década de 1980—, mientras la confrontación se prolongó otras personas implicadas directamente en la contienda también hacían fotos. Hay otras miradas que por mucho tiempo permanecieron ocultas y que quizás apenas, recientemente, empezamos a conocer. La premisa hace advertir, también, la existencia de imágenes que fueron producidas durante la guerra, las cuales no hemos visto y quién sabe si algún día las veremos. Durante la confrontación, quienes participaron o se vieron afectados por ella produjeron imágenes que deben contar en el espacio visual común. Una de las propuestas que se exploran a partir del archivo conformado es que la práctica fotográfica y, evidentemente, las fotografías instituyen un campo visual. Decir que se instituye un campo significa tanto que hay unas fuerzas productoras como un espacio visual que es resultado de unas operaciones de selección y recorte de lo visible. Si esto es así, por lo tanto, lo que hemos visto como definición visual del conflicto no lo es todo. Y no lo es únicamente porque no se haya fotografiado todo lo que se vivía —pretensión que contradiría una cualidad básica de la fotografía: ella es selección y recorte—, sino porque ha habido modos de ver de los que poco o nada hemos podido conocer. Fotográficamente hablando, presumo que el conflicto es más que las imágenes que han predominado sobre él y que lo codificaron en la visualidad pública. Si esto es así, además, la memoria visual del conflicto predominante en nuestra sociedad puede ser ampliada.

De acuerdo con estos conceptos e intuiciones, la indagación en las fotografías condujo a formularse varias preguntas. ¿Quién o quiénes —en términos de subjetividades antes que de nombres particulares— en calidad de productores pueden estar detrás de las fotografías? ¿Cuáles son las fuerzas que hicieron posibles algunas fotografías y que no forman parte de los contenidos visibles en ellas? ¿Cuáles han sido algunas de las condiciones de producción de las fotografías? ¿Cuáles han sido algunos de sus usos y funciones sociales? Cuando John Berger concibe la fotografía como un punto de encuentro, abre la posibilidad de observar las imágenes fotográficas desde muy diversas posiciones, incluso contradictorias: «Una fotografía es un lugar de encuentro donde los intereses del fotógrafo, o fotografiado, el espectador y los que usan la fotografía son a menudo contradictorios. Estas contradicciones aumentan al mismo tiempo que aumentan la ambigüedad natural de la fotografía» (Berger y Mohr, 2007, p. 11). Sin pretender agotar todas las posiciones, reitero, en este trabajo se intenta rodear la fotografía desde distintos ángulos.

¿Por qué y para qué realizar un trabajo de esta naturaleza? En primer término, se reconoce un momento y un horizonte dual en el cual se inscribe este ejercicio de exploración y escritura. Por una parte, el auge de la generación de memorias en nuestro país como un reclamo ante la posibilidad de instalarnos en un presente que ignore la guerra vivida por décadas o que instituya un recuerdo unívoco de ella. Sabemos de críticas que la cuestión de la «producción» de memoria ha recibido (Huyssen, 2002; Cabrera, 2005). No solo en Colombia la memoria se ha constituido en una especie de reclamo y de mercancía política, al punto de que puede ser vista como una suerte de temática de moda, de una forma de corrección política. No desconozco, desde luego, las repercusiones que pueden tener las memorias en la asimilación social, cultural y política de los estragos vividos durante un conflicto, tal como se concibe en el esclarecimiento emprendido por la Comisión de la Verdad1. Sin embargo, este trabajo no apunta a producir nuevas imágenes, a «dar voz» o a «hacer visibles» memorias, aunque inevitablemente hace visibles y audibles fotografías y recuerdos. Se orienta, sí, a reunir voces e imágenes que generalmente se encuentran separadas en la visibilidad común. El trabajo quiere detenerse en imágenes dispersas, juntar y movilizar en un mismo espacio fotografías —también palabras que las rodearon— vistas antes en tiempos y espacios distintos, y formar ahora con ellas nuevas figuras.

Este libro es resultado de dos proyectos complementarios, ambos financiados por la Vicerrectoría de Investigaciones de la Universidad del Valle. El primero de ellos, denominado Caleidoscopio, dio lugar al hipertexto caleidoscopio.univalle.edu.co. Esa plataforma digital, disponible en línea, se constituye como una especie de collage, sentón y ensayo visual. En el hipertexto también se ponen en relación una serie de fotografías, textos y piezas audiovisuales que analizan e intentan movilizar la reflexión de los usuarios sobre la producción y el uso de fotografías durante el conflicto armado. Ese hipertexto y este libro están directamente conectados. El segundo proyecto, titulado Fotografía y conflicto armado: Una exploración de un campo visual, amplía la indagación precedente y concluye con la producción de este conjunto de textos.

En el desarrollo de ambos proyectos se conformó un archivo fotográfico que es la base material de este trabajo. En el primer momento recogí más de 10 mil fotografías en soporte digital. Este archivo se constituyó con materiales provenientes de tres fuentes fundamentales: Google Imágenes, fotografías reproducidas de prensa colombiana y fotografías producidas por víctimas o asociadas a ellas, procedentes de lugares dedicados a la conservación de la memoria del conflicto armado. La primera parte de los materiales la colecté entre 2016 y 2017. Cuando tuve a la vista aquel material advertí vacíos, pero ellos no estaban asociados a la cantidad de imágenes. Por esa razón el proyecto continuó, con su segunda parte me propuse ampliar el archivo y el campo visual. En ese momento la apuesta principal estuvo en buscar fotografías de otras fuentes, especialmente humanas sin ignorar materiales que se podrían hallar en algunas cuentas de redes sociales. En esa instancia aparecieron y reaparecieron personas muy importantes para el proyecto. Esto sucedió entre finales de 2020 y el transcurso de 2021, cuando la pandemia de Covid-19 hacía difícil la comunicación física e imponía distancias y esperas.

En ese lapso tuve contacto presencial, virtual o por escrito con distintas personas. Con base en las fuentes consultadas en el primer momento, la tarea fue encontrar personas que hubieran hecho registro fotográfico en el transcurso del conflicto o que hubieran participado directamente en él y que me proporcionaran algunos de sus materiales fotográficos. Fue una búsqueda lenta, a veces con intermediaciones, con contactos que incluso no fructificaron en encuentros. Sin embargo, otros contactos sí respondieron a mis solicitudes. Así pude acceder a fotoperiodistas, excombatientes de las FARC-EP y exintegrantes de las fuerzas militares.

Con Olga Marín sostuve varias entrevistas. Ella fue integrante de las FARC desde 1982 hasta 2016, cuando el movimiento guerrillero suscribió el Acuerdo de Paz y se transformó en partido político, del que ella es miembro en la actualidad. Olga hizo parte de un grupo selecto en las FARC, de quienes tuvieron acceso temprano a equipos, a capacitación técnica y a la autorización para producir imágenes. Durante décadas Olga tomó fotografías mientras integraba las filas y, en 2014, fue la gestora, compiladora y editora del libro de fotografía 50 años en fotos: FARC-EP: La resistencia de un pueblo (FARC-EP, 2014). Con Olga sostuve tres encuentros: en febrero, marzo y septiembre de 2021. León Darío Peláez es un reconocido fotoperiodista. Además de trabajar en sus comienzos como profesional, a finales de la década de 1980, en los diarios El Mundo, de Medellín, y El Tiempo, de Bogotá, se desempeñó por más de 20 años como reportero gráfico y editor de fotografía de la revista Semana. En ese medio estuvo hasta el año 2020, cuando la revista dio un giro de 180 grados en su política editorial. León Darío ha ganado premios de periodismo, como el Simón Bolívar, y ha realizado exposiciones de sus trabajos en distintos lugares. La comunicación con él fue la única que mantuve por escrito. En un primer momento, en febrero de 2021, me respondió un cuestionario con más de 20 preguntas; posteriormente, en el mes de junio, me contestó una pregunta adicional y me compartió una serie de textos, fechados en los momentos correspondientes a la realización de las imágenes, en los cuales ofrece comentarios sobre sus fotografías incluidas en este trabajo. Hernán Vanegas es el otro fotoperiodista con quien tuve comunicación. Comenzó su labor en la década de 1990, en El Mundo y El Colombiano, de Medellín. También se desempeñó como fotógrafo de la edición regional de El Tiempo, en el Eje Cafetero, y como reportero y coordinador de fotografía del periódico El País, en Cali. En la actualidad se desempeña como docente y fotógrafo independiente. Con Hernán sostuve una conversación a través de una plataforma digital en el mes de febrero. Con Jorge Girado tuve tres largas conversaciones sobre su pasión y su actividad en la producción de imágenes fotográficas y audiovisuales. Después de un diálogo virtual en septiembre de 2020, nos reunimos de manera presencial en los meses de febrero y junio de 2021. Jorge prestó el servicio militar, como soldado regular, en la Armada Nacional, y luego se vinculó como suboficial de la misma fuerza. Parte de su actividad en la milicia consistió, por instrucciones oficiales y por su pasión, en realizar imágenes. Jorge hace fotos desde niño. Con materiales de archivo realizó el documental 9 disparos (Giraldo, 2017), en el cual relata cómo sobrevivió al atentado que sufrió durante la guerra a muerte que se libraba entre las fuerzas militares y las FARC en los primeros años del siglo XXI. Jaime Montoya es escritor, líder y gestor de memoria en el municipio de Granada, Antioquia, uno de los pueblos más afectados por la guerra en ese departamento y en el país. Mientras dos tercios de la población abandonaron Granada en los años más intensos del conflicto allí, Jaime regresó y se quedó. Sostuvimos una primera conversación en el 2016, cuando lo conocí, y otra virtual en marzo de 2021 cuando la pandemia nos imposibilitó un nuevo encuentro. Jaime no solo ha contribuido a la creación y a la organización del Salón del Nunca Más de Granada, a través de la Asociación de Víctimas Unidas (ASOVIDA), sino que con sus fotos ha documentado parte de lo vivido en ese municipio. A diferencia de casi todas las otras personas consultadas, Bernardo González no hacía fotos. Él prestó el servicio militar sin culminar aún el bachillerato y trabajó como patrullero de la Policía Nacional a finales de los años ochenta y comienzos de los noventa. Con él tuve un encuentro virtual en agosto de 2020, el cual giró en torno al sentido de hacer que le tomaran fotografías mientras era un recluta y formaba parte de un grupo de contraguerrilla.

Cuando había dado por terminada la fase de contactos y entrevistas, cuando comenzaba a escribir, sin proponérmelo entré en comunicación con otras dos personas que aportaron nuevas perspectivas a la indagación. Después de escucharme hablar en público del proyecto, María Eugenia Muñoz se comunicó conmigo. Sostuvimos dos conversaciones, entre mayo y junio de 2021, y de manera desinteresada me relató su relación con las imágenes mientras integró las FARC, organización de la que hizo parte entre el 2002 y el 2016, hasta la firma del Acuerdo de Paz. Ella añadió otra visión: la de quien no permitía que le tomaran fotos ni tenía posibilidad ni interés en hacerlas. A través de María Eugenia entré en contacto con Ángela Salazar, quien, en cambio, sí produjo fotos y disfrutó de realizarlas. Mediante mensajes de WhatsApp y una larga conversación, entre los meses de junio y de julio Ángela me compartió materiales y atendió mis preguntas. Ángela fue editora de una revista de las FARC y fue gestora y responsable de la página web del Bloque Occidental entre el 2007 y el 2016. Durante ese tiempo, incluido el proceso de concentración en un espacio territorial en el transcurso del Proceso de Paz, con su cámara o su teléfono móvil Ángela ejecutó una suerte de labor etnográfica por los territorios que recorrió.

Aunque quise incluir, junto con sus fotografías, otras voces y otras fuerzas implicadas en el conflicto, no lo conseguí. Para decirlo con claridad: en el trabajo es evidente la ausencia de imágenes y palabras provenientes de exintegrantes de fuerzas paramilitares. Tal ausencia constituye un límite en el alcance de esta propuesta. Entonces, guardando algunas diferencias propias de sus trayectorias, por los roles que desempeñaron y por las actividades que ejecutaban, con todas las personas con las que sostuve comunicación seguí entrevistas semiestructuradas que me servían de guion para desembocar en conversaciones. En general, bajo la concepción de la fotografía como una práctica social, buscaba conocer la génesis de sus relaciones con la fotografía, sus procesos de formación, la construcción de sus criterios como fotógrafas y fotógrafos, los propósitos y funciones que le asignaban a la imagen fotográfica en el ejercicio de su trabajo, entre otros temas.

A lo largo de las páginas doy el crédito de las fotografías a cada una de las personas que me facilitaron materiales. En el caso de las imágenes provenientes de Internet y de las reproducciones de fotos localizadas en ediciones en papel de algún medio, además de identificar la fuente cuando fue posible también incluí el nombre de quien aparece como autor de la fotografía. Salvo donde precise el nombre de quien hizo la fotografía de un titular o un pasaje de página de alguna publicación y de unas pocas reproducciones de fotografías —expuestas en algún lugar de memoria o publicadas en un diario o revista—, todas las reproducciones fueron hechas por mí.

Con y sobre las fotografías compiladas y seleccionadas, y con las entrevistas realizadas —en suma, con y sobre el archivo construido— este libro acoge la forma que encontré para explorar el material acopiado. ¿Qué quiero decir con «con» y «sobre»? Para aclararlo —me excusarán los lectores por desviarme hacia asuntos intestinos de la burocracia académica—, me siento obligado a referir la sensación esquizofrénica que a veces experimento en mi condición de profesor que quiere comunicar parte de su trabajo a través de la escritura. En rigor, el desarrollo del que es resultado este conjunto de textos se planificó y ejecutó bajo la racionalidad formal de un proyecto de investigación. Es decir, con objetivos, justificación, estado de la cuestión, red conceptual, metodología, etc. Algunos de los contenidos de esas formulaciones se replican en esta introducción y se despliegan en varios de los distintos textos que integran el conjunto. Sin embargo, a la hora de elaborar «el producto» resultado de la labor hubo —hay— resistencia a inscribirlo totalmente en esa lógica, lo cual se facilita por el proceso estar adscrito a una línea de trabajo en investigación y producción en artes. En la academia se supone —ahí están, siempre, los distintos filtros para verificarlo y hacerlo cumplir— que las investigaciones deben ajustarse en su presentación a unos protocolos. En la escritura, esas formas corresponden a unas fórmulas. Presentar los propósitos, una hipótesis, un método de trabajo, una síntesis de lo observado y analizado, una discusión, unas conclusiones. En suma: una fórmula al uso. Con la información recogida, analizada e interpretada en el proceso de investigación se podría esperar en los resultados finales la incorporación de, por ejemplo, estadísticas, agrupaciones de imágenes medidas porcentualmente, contrastes o corroboraciones de algunas ideas propias con las entrevistas y otras fuentes. Pero no sigo esa línea. Me seduce más el diálogo, el cruce de caminos, el rodeo de los objetos, incluso encuentro más atractivo devolverme —corriendo el riesgo de redundar— que seguir todo el tiempo una línea recta. Por esa razón opto en la escritura por la primera persona y, como se verá, me detengo en un pasaje en la relación sujeto/objeto.

Por esa misma razón el texto se alinea con una forma de exposición que sigue unas pautas propias del ensayo y del montaje. Hay en esos recursos —si se quiere fórmulas también, aunque flexibles— un espacio de mayor libertad, más próximo a la experimentación. Por esa razón al final no incorporo unas conclusiones, en su lugar dejo el espacio abierto a la actividad sintética de los lectores. Es un espacio más cercano a la indagación filosófica que al corsé con el que hoy se viste institucionalmente a la producción científica. Antes que adoptar la escritura ensayística como una moda académica, la naturaleza misma de los materiales induce su forma. Como anotó Theodor Adorno (2003) sobre el ensayo,

En él se reúnen en un todo legible elementos discretamente contrapuestos entre sí; él no levanta andamiaje ni construcción. Pero los elementos cristalizan como configuración a través de su movimiento. Ésta es un campo de fuerzas, tal como bajo la mirada del ensayo toda obra espiritual tiene que convertirse en un campo de fuerzas. (p. 23)

Su configuración a través del movimiento es aquella plasticidad que el texto toma del montaje: «el montaje escapa de las teleologías, hace visibles las supervivencias, los anacronismos, los encuentros de temporalidades contradictorias que afectan a cada objeto, cada acontecimiento, cada persona, cada gesto» (Didi-Huberman, 2013b, p. 21). Montaje, pues, de fragmentos. ¿Fragmentos de qué? De ideas, de emociones, de palabras, de recuerdos, de relatos, de lecturas. Y, entre todo eso, de fotografías. Por eso digo que el trabajo se compuso «con» y «sobre» el material recogido. En él se alternan fotos encontradas, recibidas y algunas hechas por mí, con pasajes de cada una de las entrevistas realizadas. La decisión fue reunir, bajo títulos que cobijan bloques de texto, fragmentos de las conversaciones sobre tópicos cercanos. Con este recurso busqué juntar las voces, sacarlas del diálogo compartimentado y aproximarlas a una conversación ampliada e imaginaria sobre la práctica fotográfica ejercida durante el conflicto.

Ese espacio imaginario se representa gráficamente con una tipografía diferente de las palabras que corresponden a mi discurso sobre los materiales y las inquietudes que alentaron la indagación. Como parte de esta decisión, evité la inclusión de citas de las entrevistas en los segmentos textuales que fui escribiendo durante el desarrollo del trabajo. Sin embargo, se puede advertir fácilmente que en el fondo no se trata más que de un artificio al que se presta el juego del montaje utilizado como método. Los fragmentos de las conversaciones, en última instancia, también son citas que confluyen en la totalidad de las páginas; en el papel esos fragmentos le dan otra forma a las conversaciones, que fueron alternadas en tiempos y espacios diferentes, y a la yuxtaposición de imágenes en que consistió buena parte del transcurso de la investigación. Esa confluencia se quiere representar, en las posiciones fijas que impone la sucesión de las páginas, con la remisión que al final de cada segmento textual se hace hacia otros textos y fotografías con los que mantiene o se sugiere algún tipo de conexión. Cada segmento —cada título— es un nodo de una constelación, por lo cual el conjunto se puede leer en cualquier orden: es un modelo para armar, cada lector puede desplazarse como quiera. La numeración de los segmentos no tiene como fin establecer un orden sucesivo inquebrantable —aunque se lo pueda seguir—, sino marcar cada texto para facilitar su conexión con otros. Como se verá, no pocos segmentos están «Sin título». La razón —pese a que de hecho «Sin título» es un título— se puede identificar cuando discurro sobre la relación entre las palabras y las fotografías, especialmente sobre los titulares y los pies de foto. El movimiento propio del montaje se representa gráficamente, entonces, mediante signos que indican un posible desplazamiento hacia adelante ▶▶ o hacia atrás ◀◀. «Con» y «sobre» el material quiere decir finalmente que, con los posibles movimientos susceptibles de realizar entre las páginas, las palabras y las fotografías son materia, contenido y, simultáneamente, motivos para la reflexión y la expresión.

Se preguntará: ¿bajo cuáles criterios se seleccionaron las fotografías de las que finalmente escribo y de las que incluyo una parte en estas páginas? Metodológicamente seguí diversos caminos para reunir, escoger, agrupar y asociar fotografías. De la observación de todo el material seleccioné más de 700 imágenes siguiendo conceptos incorporados a la investigación y bajo criterios intencionales y subjetivos. La fotografía como práctica social anclada a la historia (Bourdieu, 2003; Tagg, 2005); una fenomenología y una hermenéutica de las imágenes que las llevan de su descripción a su fuera de cuadro, a sus condiciones históricas de posibilidad y sus usos (Gombrich, 2003; Didi-Huberman, 2004); y, como quedó dicho, el montaje y el ensayo como medios y formas exploratorios y expresivos (Adorno, 2003; Didi-Huberman, 2013b, 2015) fueron, entre otras categorías y referentes, tomados como bases conceptuales y metodológicas para realizar un examen de los materiales y proponer una escritura sobre ellos. No se oculta, entonces, una subjetividad que encuentra en el montaje un recurso metodológico: con sus posibilidades, mientras se veían los materiales se buscó acercar, yuxtaponer, relacionar fotografías según, entre otros factores, su procedencia social, su origen en acontecimientos o eventos del conflicto, sus iconografías, sus temporalidades, las sensaciones y efectos de sentido que ellas me produjeron e impulsaron la escritura. También se pusieron en juego criterios subjetivos porque a las personas entrevistadas les pedí elegir los materiales que me pudieran compartir, les pregunté sobre las fotos y les pedí hablar —en algunos casos escribieron— de ellas. En sus elecciones fue decisivo el componente emocional y afectivo.

Este trabajo asume, según lo dicho, la heterogeneidad y la diferencia de los materiales no como déficit sino como potencial analítico e interpretativo. Resulta más convencional apartar las prácticas de producción de fotografías por su tipo o género (familiares, de documento, artísticas, periodísticas, publicitarias, etc.), y a partir de esta organización formar corpus específicos. En esta exploración, por el contrario, se intenta cruzar algunas fronteras mediante el montaje de fragmentos. Por supuesto, hay un elemento común: las fotografías fueron hechas en tiempos de confrontación. A mi modo de ver, antes que sobre —lo que impone un tipo de distancia—, fueron hechas durante el conflicto. ¿Qué podemos ver y descubrir cuando se ponen una al lado de otra distintas prácticas fotográficas y fotografías producidas por excombatientes, por víctimas y por fotógrafos profesionales (que, en parte, se han jugado y ganado la vida realizando imágenes de la guerra)? La exploración, el ensayo como tentativa, buscó diferenciarse del tipo de abordaje que se concentra solo en las imágenes producidas por profesionales y especialistas, por fotoperiodistas y artistas, como es lo más corriente.

La escritura, sin duda, le debe mucho al momento de su desarrollo. En el fondo palpitan un presente y sus conexiones con el pasado e inquietudes sobre el futuro. ¿Qué es el post Acuerdo de Paz? Desde la firma del Acuerdo de Paz en 2016 hasta mediados de 2021, en Colombia habían asesinado a más de 1200 líderes sociales (Infobae, 6 de julio de 2021) y a septiembre del último año eran 289 los excombatientes de las FARC asesinados (Torres, 2021). Solo en el 2021, mientras escribía estas páginas, a octubre se contaban los homicidios de 136 líderes y 38 excombatientes (Observatorio de Derechos Humanos, Conflictividades y Paz, 2021a). Entre finales de abril y julio de 2021 en el país vivimos, y especialmente en la ciudad de Cali, un Paro Nacional que recibió tratamiento de guerra por parte del Gobierno nacional, ameritó la intervención de la Comisión Interamericana de Derechos Humanos y dejó 80 personas asesinadas (Observatorio de Derechos Humanos, Conflictividades y Paz, 2021b) y 60 desaparecidas (Ávila, 2021). Todos esos muertos, todos esos asesinatos, de alguna manera hoy también hacen parte del fuera de campo de cada foto vinculada al conflicto.

Debo reiterar mi gratitud a Olga Marín, León Darío Peláez, Hernán Vanegas, Jorge Giraldo, Jaime Montoya, Bernardo González, María Eugenia Muñoz y Ángela Salazar por el tiempo que me concedieron, por su paciencia para escucharme, por su generosidad con la cesión de fotografías y con estrujar su memoria para responder a mis preguntas. Sin su colaboración este trabajo no hubiera sido posible. También a Mayerli Pinilla Mosquera —quien me aclaró que es Xiomara Martínez—, porque me facilitó materiales fotográficos y su intervención fue decisiva para establecer un contacto. Debo agradecer a Darío Isaza, quien en el 2016 en el Centro Nacional de Memoria Histórica me facilitó los materiales fotográficos de tres fondos del Archivo de los Derechos Humanos; al Museo La Tertulia de Cali, por permitirme ver y fotografiar el cuaderno de visitas de la exposición El Testigo, con fotos de Jesús Abad Colorado; a Nicole Bravo, Carlos Mazorra, Mercy Insuasti —ya graduados— y Kevin González, del pregrado en Comunicación Social, por su ayuda como monitores en distintas etapas de la investigación; a Óscar Ordóñez y Óscar Lozada, de la Maestría en Culturas Audiovisuales, por su apoyo en momentos diferentes como asistentes de investigación; a Luisa Hernández y a Alexander Basto, también del pregrado en Comunicación Social, a ella por su ayuda en la transcripción de buena parte de las entrevistas y a él por servir de puente para una conversación; a los egresados del Programa de Comunicación Social, Santiago Blandón y Carlos Pineda, por su ayuda para abrir espacios de diálogo y acceder a fotografías; y a mi colega Kevin García, quien participó en la primera fase del proyecto. Por último, expreso mi gratitud al personal de la Vicerrectoría de Investigaciones de la Universidad del Valle por su ayuda con la gestión de los distintos momentos del proyecto, interrumpido y trastornado por la pandemia del Covid-19, y a la Escuela de Comunicación Social, en cabeza del profesor Ramiro Arbeláez, por la cesión de tiempo para la ejecución del trabajo. Un sentimiento de gratitud especial le debo a Martha Dorey Villada, en la Dirección de Investigaciones de la Facultad de Artes Integradas, porque sin su mano mi propuesta de investigación se hubiera extraviado en los laberintos institucionales.

Y, una vez más, gracias a Leo, porque después de cada punto y aparte retomamos la conversación.

1. ¿Qué miraban? ¿Qué nos dejan ver?

Raúl García con su hijo.Fuente: Salón del Nunca Más. Granada, Antioquia.

Fuente: OtrasVocesenEducacion.org (28 de octubre de 2016).

Fuente: Archivo Bloque Oriental antiguas FARC.

▶▶ 10. Reparto, 12. Estéticas, 40. Sin título, 84. Fotógrafos en la guerra, 116. Las imágenes que faltan

2. Voces por imágenes

La primera idea [en el Salón del Nunca Más fue] tener las fotos de las víctimas muertas o desaparecidas en la guerra para dejar constancia del resultado de esta confrontación armada. [La guerra] afectó a muchísima parte de la población del municipio, llegaron a ser entre 2000 y 2500 homicidios, más 600 desaparecidos.

Jaime Montoya

Lo que aprendí [como laboratorista] fue que cada quien tiene una forma de llevar su vida y que [los fotógrafos] hacían las fotografías dependiendo de lo que sentían en ese momento. Ojo, lo que te voy a decir es muy importante. Cuando yo estaba revelando y veía una fotografía de uno de los colegas que iba a ser publicada, comencé a sentir unas cosas todas raras. Porque yo decía: «a esa persona le hizo falta eso». Y comencé una autocrítica más personal; o sea, yo la analizaba como laboratorista porque empezaba a ver fotos mejores que otras, con más información, con mejor luz. Y comienza uno a ver la diferencia entre ellos, que hay unas fotografías que tenían una carga mucho más periodística que otras.

Hernán Vanegas

Yo empecé con la fotografía en las FARC. Pero cuando estaba en la vida civil trabajé en la imprenta del Partido Comunista, cuando eso se llamaba Voz Proletaria, y quien hacía las planchas era el fotógrafo. A mí me empezó a llamar la atención lo que hacían allá. Entonces él me regaló un libro… porque yo le dije «enséñeme fotografía», y él me dijo «no, tiene que leerse eso». Yo no entendía nada de eso de velocidad y diafragma, me parecía aburridor. Y cuando llegué a las FARC había un laboratorio chiquito y empecé a acercármele a la compañera que estaba en eso, ella empezó a explicarme y empecé a cogerle gusto a la fotografía. Entonces, en el 2014 yo lo que tenía era una experiencia en fotografía, había hecho algunos cursos, nos habían enseñado algunos fotógrafos que iban allá a la montaña, fotógrafas, y por eso dije: «mi aporte a los 50 años va a ser un libro», de la historia de las FARC contada a través del lente de las mujeres.

Olga Marín

Yo no sabía para qué era, me dijeron que si yo sabía tomar fotos a un grupo y yo no sabía [para qué]. Me ponen a manipularla [una cámara] y vieron que, juepucha, me comía hasta al fotógrafo del batallón manipulándola. Ahí mismo me dijeron que si sabía grabar con cámara de video, y yo, «obvio», y ahí mismo me pasan una Sony Handycam. Que si la sé manejar… y yo prrrr, pues una Sony Handycam era un juguete, yo manejaba cámaras muy grandes […]. Y entonces me echan para una operación y era contra el narcotráfico y el mierdero y a tomar fotos y a trabajar en mero trastajeo.

Jorge Giraldo

Yo siempre tomé fotografías, pero más porque me gustaban ciertas cosas, los animales, las plantas, las flores. Y las iba guardando en mis discos duros.

Ángela Salazar

3. Un campo visual

Fuente: Capturas de pantalla archivo de imágenes Manuel Silva.

▶▶ 9. Formas del oficio, 12. Estéticas, 25. El archivo, 37. Sin título, 59. Máquina, 62. Sin título

El conflicto armado también ha conformado un campo visual. Un campo es, en principio, una sección espacial demarcada por unos límites. En este caso, en su dimensión más evidente el campo se define por unos límites visuales: lo que se ha hecho visible y ha fijado en la retina una diversidad de imágenes como correspondientes al conflicto. En una dimensión quizás menos evidente, la metáfora del campo también se refiere a un espacio donde cohabitan distintas fuerzas —estéticas, sociales, políticas—. Son las fuerzas responsables de producir y poner en circulación las imágenes que llegan hasta la retina. Ahora bien, la proposición que quiere ver el conflicto armado como un campo visual también establece sus propios límites. Ni son todas las imágenes —cosa imposible—, ni son todos los tipos de imágenes los que se pueden tener en cuenta para hablar de este campo. Por esa razón, el campo visual del que se escribe corresponde a una visualidad delimitada por la fotografía2.

Comprender el conflicto armado como un campo visual conduce, por lo tanto, a buscar, por lo menos, una porción de aquello que se ha hecho visible —o no— de la guerra vivida en el país. En primer lugar, es una aproximación a algunos dispositivos de inteligibilidad visual del conflicto que se pueden reconocer en una esfera pública vasta. En segundo lugar, lo que quizás es un ejercicio más común, es indagar en narrativas y representaciones que se puedan identificar en esos dispositivos. Este acercamiento induce, en última instancia, a preguntarse acerca de dónde encarnan en el cuerpo social aquellas fuerzas que han definido en imágenes el conflicto armado.

La comprensión del conflicto como un campo visual se deriva de pensar cómo las fotografías instituyen un espacio de visibilidad. En nuestro tiempo es un lugar común hacer referencia al hecho de que una fotografía selecciona y recorta una fracción de aquello frente a lo cual se sitúa la cámara. «La imagen fotográfica, en la medida en que es indisociable del acto que la engendra, no es solo una huella luminosa, también es una huella trabajada por un gesto radical, que la hace por completo de un solo golpe, el gesto del corte, del cut» (Dubois, 2008, p. 147). El corte, como subraya Dubois, no solo retiene un fragmento de tiempo, sino que también cercena una porción del espacio: «la foto aparece, en el sentido fuerte, como una tajada, una tajada única y singular del espacio-tiempo» (p. 147). Esta actividad de separación, efectuada mediante el encuadre y el disparo definitivo, crea un espacio existente solo dentro del marco de la imagen. Dicho de otro modo: la fotografía instituye su propio espacio. Considerada espacialmente, el marco fotográfico fija unos límites. Límites materiales, reconocibles en el cuadro que delimita el visor de la cámara, que a su vez establecen unos límites semióticos, retóricos y simbólicos que deciden lo que constituye a cada imagen en su aparecer singular. Esos límites, además, diferencian entre el interior y el exterior de la imagen. Ese espacio interior, precisamente, recibe el nombre de campo: «el espacio elegido que hace al “campo” de la foto» (Dubois, 2008, p. 166). El campo de la foto es un campo visual. Es un espacio donde se inscribe no solo aquello que hace a la imagen, sino también aquello que se hace imagen fotográfica.

Aceptar que los límites de las fotos en su conjunto también conforman un espacio asociado al conflicto armado es asumir que con ellas se ha construido un campo visual correspondiente a la guerra. Esto significa que mediante las imágenes fotográficas se da lugar a un campo visual, el cual delimita visualmente el conflicto. Su delimitación, por lo tanto, adquiere el carácter de una definición visual. Es una transfiguración del conflicto en imagen(es): el conflicto es lo que vemos. Como esta transfiguración se efectúa mediante el gesto del corte, la definición visual del conflicto establece también una separación y una diferenciación, pues «lo que una fotografía no muestra es tan importante como lo que sí» (Dubois, 2008, p. 166). Como en cada fotografía asociada al conflicto, cuando el conflicto se asume como un campo visual en él también opera un adentro y un afuera:

Más exactamente, hay una relación —dada como inevitable, existencial, irresistible— del afuera con el adentro, que hace que toda fotografía se lea como portadora de una «presencia virtual», como ligada consubstancialmente a algo que no está allí, bajo nuestra mirada, que fue separado, pero que se marca ahí como excluido. (Dubois, 2008, p. 166)

El campo, pues, trae aparejado el fuera de campo. Es decir, el campo genera su opuesto, su negatividad. El campo instituye una visibilidad al precio de dejar otra cosa en la invisibilidad. ¿Qué podemos reconocer en la visibilidad constituida por el campo visual del conflicto armado? ¿Qué podemos inferir como por fuera de los límites de ese campo visual?

La asunción del conflicto armado como un campo visual no solo toma elementos del lenguaje de la fotografía. El conflicto, en tanto representación fotográfica, también puede ser entendido como un campo visual en cuanto es una producción resultado de una práctica. En su sociología de la cultura, Pierre Bourdieu (2008a) concibe el espacio social también como un espacio simbólico conformado por una diversidad de prácticas y estas, a su vez, conforman espacios que el sociólogo denomina campos. Vislumbrar una práctica social como un campo permite, además de la delimitación y la diferenciación entre prácticas específicas, postular que en los campos hay una serie de condiciones que regulan el ejercicio en el que consiste la práctica:

Un campo, así sea el campo científico, se define entre otras cosas definiendo objetos en juego [enjeux] e intereses específicos, que son irreductibles a los objetos en juego [enjeux] y a los intereses propios de otros campos (no se puede hacer correr a un filósofo tras los objetos en juego [enjeux] de los geógrafos), y que no son percibidos por nadie que no haya sido construido para entrar en el campo. (p. 113, cursivas en el original)

Considerar el conflicto armado como un campo visual significa, bajo esta perspectiva, que la visibilidad —y el fuera de campo— que se ha construido del conflicto es también un campo en tanto ese espacio es resultado de una práctica social. Si con el lenguaje tomado de la fotografía se entiende el campo en su condición de espacio de representación visual, con la terminología de Bourdieu se asume el campo en su carácter de ser una producción regulada mediante la práctica que la hace posible.

¿Qué quiere decir esto último? Que el conflicto armado asumido como un campo visual es el producto de las reglas y las fuerzas que mueven a quienes hacen y usan las fotografías asociadas al conflicto. Bajo este presupuesto, el campo visual no se define por lo que aparece como imagen. El campo visual se define, en cambio, por otros factores, entre ellos las posiciones relativas que ocupan en el espacio social quienes producen y usan las fotografías: «Los campos se presentan a la aprehensión sincrónica como espacios estructurados de posiciones (o de puestos) cuyas propiedades dependen de su posición en estos espacios» (Bourdieu, 2008a, p. 112). Y también por las maneras de hacer, de sentir y de entender la fotografía por parte de quienes las producen y las usan. En otras palabras, lo que Bourdieu engloba dentro de la categoría de habitus. Así, donde Bourdieu dice filólogo nosotros podemos poner fotógrafo: «Un habitus de filólogo es, al mismo tiempo, un “oficio”, un capital de técnicas, de referencias, un conjunto de “creencias”» (p. 113).

Examinado bajo esta óptica, el campo visual que se ha formado con el conflicto armado se puede hacer inteligible como el resultado de un juego de relaciones entre quienes producen y usan las fotografías que socialmente se codifican como propias de este campo. La visibilidad y la invisibilidad constitutivas del campo visual que define en imágenes qué aparece como el conflicto armado son también el resultado de poner en obra qué se entiende como propio de la fotografía. El campo visual es aquello que se hace imagen y también aquello que hace a la imagen. Es lo que vemos y lo que no vemos. Es lo que hace ver a la vez que oculta.

◀◀ 1. ¿Qué miraban? ¿Qué nos dejan ver?

▶▶ 9. Formas del oficio, 13. Una práctica social, 25. El archivo, 36. Reducción, 39. Ampliación, 92. Fotolibros

4. Hacer imágenes

Fuente: Interlock (23 de mayo de 2015) [medio digital].

Fuente: CNMH, Archivo Virtual de los DD. HH., Fondo Edelmira Pérez (hacia 1970-1971).

Fuente: Periódico La Última (18 de marzo de 2016) [versión digital].

Fuente: El Espectador, 2 de marzo de 1980. Foto Fernando Cano.

◀◀ 3. Un campo visual

▶▶ 10. Reparto, 12. Estéticas, 14. Una explicación de una foto, 57. Máquina, 61. Manual de instrucciones, 101. Usos y funciones

5. Vuelta sobre una vieja historia acerca de las imágenes

Platón (1993), que era diestro en crear mitos y metáforas, en su República construye el relato de lo que sería un modelo ideal de organización política de la ciudad-Estado. En ese modelo el filósofo le reconoce un lugar especial a las imágenes y a los productores de imágenes y, en consecuencia, les asigna una función. Desde luego, en su tiempo Platón no tenía en mente fotografías ni fotógrafos. El griego se ocupa de productores de imágenes contemporáneos a él, de pintores y poetas: «Entre los artífices de esa clase está sin duda el pintor; ¿no es así?» (596 e, p. 463). Sin embargo, para Platón las imágenes que producían los pintores carecían de verdad, no pasaban de ser imitaciones de vagas apariencias alejadas de la verdad. Una verdad que solo los doctos filósofos podían alcanzar. Y a los poetas no les va mucho mejor: para Platón, con sus obras los poetas les enseñan a los ciudadanos a llorar y a reír, pero no a orientarse por la recta razón. Entonces, ¿cuáles son el lugar y la función que Platón les confiere a las imágenes en su proyecto político? La respuesta es simple: servir al proyecto. Solo las producciones que son útiles a un sentido de la vida colectiva —el sentido de la autoridad que funda la palabra del filósofo— se salvan de la exclusión: «pero has de saber que, en lo relativo a poesía, no han de admitirse en la ciudad más que los himnos a los dioses y los encomios de los héroes» (607 a, p. 481).

Lo que plantea Platón es un modo en el que la política y la estética se anudan. La política, que corresponde a la intervención directa en la construcción de la vida común, decide cuáles son las imágenes convenientes e inconvenientes para el orden que proyecta el filósofo. En consecuencia, la prescripción incluye los productores de imágenes que son necesarios a ese ordenamiento y excluye a quienes no considera adecuados. Dicho en términos más actuales, esta vieja historia de Platón nos enseña la construcción de una política cultural. Una política que define y delimita cuáles imágenes sí y cuáles no deben hacer parte de la vida común. Es decir, decide cuáles imágenes pueden afectar la sensibilidad compartida, esa suerte de ojo común correspondiente al cuerpo social. Y también determina cuáles productores de imágenes son validados o no por ese proyecto de vida colectiva. Este nudo entre estética y política se cierra cuando lo que se permite ver configura, en una especie de círculo vicioso, un campo visual y una forma de ver las cosas que reclama nuevas imágenes acordes con la política cultural. Sin embargo, entre lo permitido y lo disponible para ver, por suerte, no suele haber coincidencia plena.

Imaginemos ahora que donde Platón se refiere a la pintura y a la poesía nosotros ponemos en nuestras ciudades a la fotografía. ¿Cómo reconocer, entonces, los hilos que han tejido el nudo entre la política y la estética en el campo visual del conflicto armado en Colombia? ¿Cómo identificar la manera en que la estética, esa palabra que nombra la sensibilidad y las afecciones, se enlaza con una política de las imágenes? Aquí es pertinente la noción de reparto de Jacques Rancière. De cierto modo, este concepto es una forma de pensar en tiempos recientes el proyecto político y estético cifrado en la vieja historia de Platón: «El ciudadano, dice Aristóteles, es aquel que tiene parte en el hecho de gobernar y de ser gobernado. Pero otra forma de reparto precede a esta forma de tener parte: aquel que determina a aquellos que son parte» (Rancière, 2014a, p. 19). ¿Quiénes han tenido parte en la construcción del campo visual correspondiente al conflicto armado? Más que por el quién, que plantea una respuesta sobre un solo individuo o agente, preguntémonos: ¿cómo se ha determinado quiénes participan en la construcción de ese campo? Es decir, ¿cómo se ha construido una política de la imagen cuando pensamos en el conflicto armado como imagen(es)? ¿Cuál ha sido la estética, la sensibilidad compartida, instituida por esa política? Es ahí, en cómo se define quiénes miran y cuáles miradas son validadas, que se ejerce la política en el campo visual: «Lo importante es que a este nivel, el del recorte de lo sensible de lo que es común a la comunidad, de las formas de su visibilidad y su ordenamiento, que se plantea la relación estética/política» (p. 27).

Si con Bourdieu entendemos el conflicto armado como un campo visual producto de las reglas y las fuerzas que mueven a quienes hacen y usan las fotografías asociadas al conflicto, con Rancière comprendemos el sentido político de tales reglas y fuerzas. El campo visual, lo que hemos visto de la guerra, por lo tanto, se nos revela también como un campo político. ¿Qué se jugaba en él? Lo que se debía ver y lo que se impedía ver. La guerra que se debía hacer visible y la guerra que permanecía invisible.

Como sustituimos a los pintores y los poetas del viejo relato de Platón por los fotógrafos que habitan nuestras ciudades, preguntemos: ¿Cuáles son las formas de sensibilidad fotográfica predominantes en la visibilidad del proyecto político que ha copado nuestra visión? Con mayor precisión, ¿cuáles son las fotografías que nutrieron ese campo visual por el que nos preguntamos? Cuando Bourdieu habla de fuerzas y Rancière de reparto, literalmente podemos imaginar cómo ha sido la repartición entre las distintas formas de sensibilidad para intervenir en la construcción del campo visual y cuáles han sido las posiciones que ellas han ocupado en el espacio de la esfera pública. La hipótesis es que en la construcción del campo visual del conflicto armado ha operado también un reparto de lo sensible. Siguiendo a Bourdieu, una forma de hacer inteligible ese reparto es reconocer cómo históricamente la fotografía como práctica se ha escindido. Esta separación se puede apreciar, por ejemplo, en una historia de la fotografía en Colombia como la que elabora Eduardo Serrano.

En su Historia de la fotografía en Colombia: 1950-2000, Eduardo Serrano (2006) construye un índice en el cual, además de diferenciar categorías temáticas referentes a los contenidos semánticos o formales de las fotografías, distingue entre distintas maneras de entender la fotografía y de atribuirle funciones sociales y comunicativas. En otras palabras, no hay una historia unitaria de la fotografía. Hay una segmentación de la fotografía como práctica social. En el índice de esta historia, por ejemplo, se discrimina entre el «Documento social», «El ensayo fotográfico», la «Fotografía comercial» o la «reportería gráfica». Puede haber, pues, tantos tipos de fotografías como criterios de clasificación para agruparlos. Por la misma razón, puede haber tantos productores de imágenes fotográficas como tipos de fotografías consideremos.

Lo que cabe resaltar es que los tipos de fotografías, apreciados como resultados de una práctica y de un conjunto de operaciones, corresponden a una serie de convenciones o formas de visualidad cuyo dominio está en manos de quienes poseen el saber-hacer propio de cada modalidad fotográfica. Esas manos —y esos ojos— son los dueños de lo que Bourdieu (2008a) llama un habitus, «un “oficio”, un capital de técnicas, de referencias, un conjunto de “creencias”» (p. 113). Y lo que podemos reconocer, hasta hace relativamente poco, es que históricamente unas manos y unos ojos han dominado la construcción del campo visual del conflicto armado. Como en la vieja historia de Platón, una estética ha hecho visible una política de las imágenes.

◀◀ 2. Voces por imágenes, 3. Un campo visual

▶▶ 6. Posiciones de las cámaras, 10. Reparto, 17. Fotoperiodismo, 21. La construcción de los recuerdos, 25. El archivo

6. Posiciones de las cámaras

Ambos [fotoperiodistas y otros fotógrafos] tienen un equipo fotográfico como herramienta de trabajo, pero el fotoperiodista utiliza sus conocimientos para informar, contar historias, denunciar e ilustrar con las imágenes que realiza. Muchas veces son tristes y desgarradoras, otras alegres y llenas de vida y esperanza. Pero siempre son pedazos de historia, esa historia que se escribe todos los días. Y, a su vez, son la memoria que perdura para que las generaciones futuras recuerden y recreen el pasado de los acontecimientos significativos de nuestra sociedad en las últimas décadas y para que los horrores de la guerra no se repitan. Hay otros fotógrafos también muy valiosos y profesionales que realizan fotografías de bodas, de productos, de alimentos, de moda, de arte, que trabajan con luz artificial muchas veces en un estudio y donde los modelos y los productos suelen ser maquillados para verse perfectos y apetitosos. El fotoperiodista retrata la realidad tal cual con las luces y las sombras que existen en el momento, pero añadiendo su sello personal con el ángulo, la composición, un corazón y un cerebro bien ajustados para poder congelar un instante de la vida que simplemente conmueva y sacuda al lector, que pueda sacarlo de esa burbuja impermeable que arropa hoy a gran parte de una sociedad insensata y egoísta.

León Darío Peláez

No me incomoda que me digan fotógrafo o camarógrafo de la Armada, porque muchas veces quedó así por orden escrita: «camarógrafo: Jorge Andrés», «fotógrafo: Jorge Andrés Giraldo Antía», «Giraldo Jorge Andrés es responsable de las fotografías de tal, tal», «es el responsable de la toma de tal situación, ta, ta, ta, ta, ta». Ese papelito me acostumbré a verlo miles de veces en mi vida. Porque me tocaba firmarlo, porque es una orden por escrito. Ahí ya sé que, aparte de que me están dando una orden, me están dando una orden escrita. O sea, yo tengo las cámaras del Estado, [estoy] haciendo, realizando operaciones del Estado colombiano, de la protección de nuestro pueblo, con nuestros equipos.

Jorge Giraldo

El que empezó a filmar fue el camarada Timo [Rodrigo Londoño, Timochenko] y también Julián, cuando se empezó lo de los diálogos en La Uribe. Ahí llegó una cámara y ellos fueron los que empezaron a filmar. Pero después Alfonso Cano quedó como responsable de propaganda y tenían una compañera, que se llamaba Ninfa, que era la que tenía el laboratorio de fotografía, un laboratorio pequeñito. Ahí llegué yo, me junté con ella y empezamos a tomar fotos. Después la compañera de Alfonso Cano también dijo que quería y se metió a tomar fotografías. Después la compañera de Jacobo Arenas dijo que también y se puso a tomar fotos. Y ellas dos, Patricia y Olga, fueron a Bogotá a tomar un curso profesional de fotografía, con un fotógrafo famoso y toda la cosa. Después yo me fui para los frentes, me conseguí una cámara y resulta que en los frentes encontraba un trípode, un flash, un lente.

Olga Marín

Sí, ese día que ocurrió [la toma del municipio de Granada por las FARC] hice por lo menos más de 70 fotografías. Yo tenía mi cámara, había estudiado [varios semestres de artes] en la Universidad Nacional, entonces tenía mi cámara análoga y ese día me aventuré a tomar esas fotos. Tomé unas 70 fotos, más el tercer rollo que ya mostraba un poco el inicio de la reconstrucción […]. La verdad yo tenía mucho miedo de tomar las fotos, porque no sabía quién andaba ahí después de toda esa toma. Fue por precaución, por los militares o policías que estaban por ahí, de que yo iba a tomar una foto y me las quitaran. Yo no tenía mala intención, era un registro que quería dejar para la historia de lo que pasó en el municipio. Finalmente las pude tomar, aunque realmente no me sentía tranquilo tomando las fotos logré retratar situaciones insólitas.

Jaime Montoya

◀◀ 4. Hacer imágenes

▶▶ 9. Formas del oficio, 14. Una explicación de una foto, 19. Imágenes en la memoria de un fotoperiodista, 84. Fotógrafos en la guerra, 98. Apartes de una secuencia

7. Sin título

Fuente: Salón del Nunca Más. Granada, Antioquia (bitácoras).