Operette - hipp oder miefig? E-Book

• Herausgeber: Hollitzer Wissenschaftsverlag
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Österreichische Musikzeitschrift
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 177

Veröffentlichungsjahr: 2016

Beschreibung

Ist die Operette verstaubt, anarchisch, kitschig, provokant, hoffnungslos reaktionär oder aufregend gesellschaftskritisch? Antworten wird man nicht nur in den Stoffen und Stücken selbst suchen müssen, sondern auch in der Weise, wie sie auf die Bühne (oder Leinwand) gelangen. Jedenfalls ist ›die‹ Operette mehr als ›bloß‹ unterhaltendes Theater oder Melodienseligkeit. Durch eine Neuproduktion kann Althergebrachtes bestätigt oder versucht werden, ein frisches Image zu schaffen. Historische und heutige Interpretations- und Aufführungsstile offenbaren denn auch die große Bandbreite einer Gattung, die von Anfang an nicht nur die Bühnen eroberte, sondern auf vielfältige Weise Einzug in die Wohnzimmer hielt, in das kulturelle Bewusstsein und mehr noch den Seelenhaushalt breiter Kreise der Bevölkerung. Längst ist sie heute auch wieder in Opernhäusern und bei Musikfestivals präsent.

Leseprobe

IMPRESSUM

Österreichische Musikzeitschrift (ÖMZ) | Jahrgang 71/03 | 2016

ISBN 978-3-99012-281-5

Gegründet 1946 von Peter Lafite und bis Ende des 65. Jahrgangs herausgegeben von Marion Diederichs-Lafite

Erscheinungsweise: zweimonatlich

Einzelheft: € 9,50

Jahresabo: € 44 zzgl. Versand | Bestellungen: [email protected]

Förderabo: ab € 100 | Bestellungen: [email protected] | [email protected]

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Herausgeber: Daniel Brandenburg | [email protected] Reininghaus (verantwortlich) | [email protected]

Redaktion: Johannes Prominczel | [email protected]

Judith Kemp | [email protected]

Julia Jaklin (Assistenz) | [email protected]

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Verlag: Hollitzer Verlag | Trautsongasse 6/6 | A-1080 Wien

Tel. [phone] | [email protected] | www.hollitzer.at

Coverbild: Fritzi Massary | Fotografie (1908) bearbeitet von Frank Hermann

Layout & Satz: Gabriel Fischer | A-1150 Wien

© 2016 Hollitzer Verlag. Alle Rechte vorbehalten. Die Redaktion hat sich bemüht, alle Inhaber von Text- und Bildrechten ausfindig zu machen.Zur Abgeltung allfälliger Ansprüche ersuchen wir um Kontaktaufnahme.

Gedruckt mit freundlicher Unterstützung von

Bild: stadttheater-sterzing.it

Liebe Leserinnen und Leser,

Österreich ist ein Operettenland. Die in der Mitte des 19. Jahrhunderts in Paris kreierte, dann in besonderer Weise in der k.k. Monarchie ausgeprägte Form des Musiktheaters ist fortdauernd Bestandteil des Bühnenbetriebs und des sommerlichen Fremdenverkehrswesens. Ob die Legitimationskrisen für immer der Vergangenheit angehören, ist nicht gewiss. Aber im Moment sind sie nicht virulent – im Gegenteil: Die Operette behauptet sich. Dass und wie sie sich vor 1918 in »die offizielle Staatsidee Kakaniens« fügte, erläutert Christian Glanz. Zugleich, was sich da bis zur Gegenwart als »österreichischer Gedächtnisort« bewährte. In welcher Weise die jüngere und leichtlebigere Schwester der Oper in der Sommerfrische überwintert, beschreibt der Intendant von Bad Ischl.

Die zum Teil geradezu aberwitzigen Produktionsbedingungen in der guten alten Zeit nimmt der Thementeil ebenso unter die Lupe wie die Operettenideologie der NS-Jahre – exemplarisch am Beispiel von Heinrich Strecker (Küsse im Mai und Ännchen von Tharau). Mit dem Weißen Rößl trabt noch einmal die Erinnerung an gealtertes Glück vor die Tür und nicht zufällig ist Fritzi Massary aufs Cover gekommen – auch in Erinnerung an das Emigrantenschicksal vieler ProtagonistInnen der Operettenszene in der Zeit des Nationalsozialismus. Aktuellere Formen der Aneignung und Aufbereitung von Operette werden anhand der Pionierarbeit von Herbert Wernicke (1946–2002) und der »Kippkünste« von Christoph Marthaler gewürdigt. Barrie Kosky, Intendant der Komischen Oper Berlin und in erheblichem Umfang operettenerfahren, charakterisiert die »kleine Schwester« der Oper als hybride Kunstform und meint, dass zu dieser »eben unabdingbar auch die Seitensprünge« gehören. Ob Operette allerdings in Gänze eine »Kunst« ist und nicht weithin eine Unterabteilung der »Ansichtenindustrie«, wollte und konnte das Oktett der Beiträge zu ihrer ästhetischen Gegenwart und schillernden Vergangenheit nicht beantworten. »Ich habe nichts dazugetan, dass Sie mich, wofür ich nichts kann, einen Künstler nennen«, bemerkte Johann Strauß (Sohn) in kluger Voraussicht – und wollte, wie viele Künstler, nichts weniger als Weltverbesserer sein: »Die Harmonie, die alle Menschen in Freude vereint, war mein einziges Ziel«. Dies hat die Operette in den letzten 150 Jahren freilich weit verfehlt. Auch scheiterten allzu hochgesteckte Ansprüche hinsichtlich des gesellschaftlichen Einspruchs; dennoch hat sie sich als die realistischste unter den Bühnenkünsten erweisen. Zugleich als zuverlässiger Seismograph für die Gründe und Abgründe des Allzumenschlichen wie der politischen Zeitumstände: warum es ist, wie es ist.

Die Anregung zur neuerlichen Annäherung ans unsterbliche Operetten-Thema verdanken wir Wolfgang Fuhrmann und Stefanie Acquavella-Rauch, dem 90. Geburtstag von Friedrich Cerha einen weiteren Schwerpunkt. Akzente setzen auch die Erinnerung an den vor hundert Jahren geborenen argentinischen Komponisten Alberto Ginastera als Magier der Moderne, an die ambivalente Rolle des Dirigenten Kurt Masur im Leipzig des Jahres 1989 und an Arbeiten des Malers »Balthus« – Balthasar Klossowski de Rola – für das Theater. › Die Redaktion

Inhalt

Operette hipp oder miefig?

Christian Glanz: Die Wiener Operette als österreichischer Gedächtnisort

Stefan Frey: »Du hast so etwas Plastisches, Elastisches, Phantastisches …«. Die Operette und ihre Produktions- bedingungen

Carolin Stahrenberg: »Der unverwüstlich lustige Gaul« kehrt in die Heimat zurück. Österreichische Blicke auf das Weiße Rößl

Konstanze Fladischer: Fritzi Massary und die »Delikatesse des Schamlosen«

Matthias Kauffmann: »Deutsches Gefühlsleben, kriegerischer Geist und Freundestreue«. Operettenideologie im »Dritten Reich« am Beispiel von Heinrich Streckers Küsse im Mai und Ännchen von Tharau

Frieder Reininghaus: Notärzte oder Vampire? Wernicke, Marthaler und die Operetten-Folgen

Michael Lakner: Die »(un)erträgliche« Leichtigkeit der Operette. Bad Ischl und der Festspielsommer

Barrie Kosky: Die uneheliche Schwester. Über die Hybridität der Operette

Karl Kraus: Auszüge aus »Grimassen über Kultur und Bühne«, in: Die chinesische Mauer, Leipzig 41918

Operette und Vernunft

Den Unsinn zu Ehren bringen

Pädagogische Funktionen der Operette

Opposition gegen das Protektorat der Vernunft

Reine Vernunft und Operettenblödsinn

Extra

Volker Tarnow: Magier der Moderne. Weit mehr als nur Argentiniens Nationalkomponist: 100 Jahre Alberto Ginastera

Roland Mey: Kurt Masur – Dirigent und Revolutionär?

Evelyn Benesch: Unbekannter Balthus. Zu »Rokoko«-Ausstattung und Bühnenbild des Künstlers für Così fan tutte in Aix-en-Provence (1950)

Neue Musik im Fokus: Friedrich Cerha

Judith Kemp: Ein Fest für die Sinne. Das Archiv der Zeitgenossen und das Forum Frohner in Krems feiern Friedrich Cerha

Philip Röggla: Drei Generationen nigelnagelneu

Lothar Knessl: Nachlese spätleseveredelt. Konzerte und CD-Neuerscheinungen zum 90. Geburtstag Friedrich Cerhas

Berichte Feste und Spiele

Osterfestspiele Salzburg und Osterfestival Tirol (Walter Weidringer)

MaerzMusik (Barbara Eckle)

Festkonzert zu Ehren von Erich Urbanner (Lena Dražić)

Berichte Großes Theater

Eötvös’ Tri sestri in Wien (Lena Dražić)

Händels Agrippina in Wien (Johannes Prominczel)

Strauss’ Capriccio in Wien (Judith Kemp)

Martinůs Die Griechische Passion in Graz, Saariahos Only the Sound Remains in Amsterdam, Thomallas Kaspar Hauser in Freiburg und Offenbachs Hoffmanns Erzählungen in Stuttgart (Frieder Reininghaus)

Berichte Kleines Format

Borodins Fürst Igor in Wien (Konstantin Hirschmann)

Klangforum Wien (Markus Hennerfeind)

Rezensionen

Bücher

CDs

Das andere Lexikon

Operettenstoff (Judith Kemp)

News

News

Zu guter Letzt

Ablesen, aussitzen, auflockern (Frieder Reininghaus)

Vorschau

THEMA

Die Wiener Operette als österreichischer Gedächtnisort

Christian Glanz

Die offizielle Staatsidee Kakaniens präsentierte sich bekanntlich als übernationales Konzept. Derartiges bedurfte entsprechender Symbole. Das vielbeschworene, in der politischen Praxis zunehmend vernachlässigte viribus unitis spiegelte sich primär in der Person des Kaisers und in den gesamtstaatlichen Institutionen. Vor allem in der Armee. Eine breitenwirksame »Kunstgattung der Gesamtstaatsidee« (Moritz Csáky) fehlte. Aber war es überhaupt ein Ziel der Kunst- und Unterhaltungsbranche, eine solche zu kreieren?

Vom französischen Vorbild hatte sich die Operette Wiener Prägung rasch emanzipiert. Franz von Suppé, Karl Millöcker und Johann Strauß als zentrale Gestalten der ersten (später golden genannten) Phase der Wiener Operette entwickelten demgegenüber schon in ihren ersten Werken andere Schwerpunkte. Wobei ihnen der betonte kompositorische Ehrgeiz gemeinsam war. Bei Suppé äußerte sich dies beispielsweise in einer deutlichen Orientierung an Stilelementen der italienischen Oper, und Johann Strauß hatte die komische Oper als deklariertes Ziel vor sich: Der Zigeunerbaron wurde auch als komische Oper zur Uraufführung gebracht und in der Fledermaus ist der musikalische Anspruch noch weiter forciert. Millöcker, der aufgrund seiner Theaterpraxis enge Verbindung zum Volksstück und zur Posse hatte, setzte zwar deutlicher auf operettenspezifische Situationskomik, besonders in seinen Ensembles und im tendenziellen Bemühen um eine »Volksoper« weicht aber auch er deutlich vom Offenbach-Modell ab. Insbesondere das Modell der Travestie auf die Götterwelt als Mittel zur satirischen Demaskierung gegenwärtiger Zustände fand mit Ausnahme von Suppés Die schöne Galathée hierorts keine nennenswerte Nachfolge. Die privat geführten Operettenbühnen hatten sich vor allem am unmittelbaren Publikumszuspruch zu orientieren.

Gute und böse Bosniaken

Die Stoffe stammten aus verschiedensten Quellen. Historisches (von der Theresianischen Sitten-Commission im Zigeunerbaron über das Ambiente des sächsischen Krakau in Der Bettelstudent bis zum Florenz des Trecento im Boccaccio), Mythologisch-Märchenhaftes (Die schöne Galathée, Apajune der Wassermann), Militärisches (Leichte Kavallerie, Der Regiments-Tambour, Der Feldprediger) und traditionell Exotisches (neben Storchs Der Schneider von Kabul oder Suppés Afrikareise auch aus der Feder des nachmaligen kroatischen Nationalkomponisten Ivan Zajc, beispielsweise Nach Mekka) sind zentrale inhaltliche Kategorien. Dazu kommen neben dem beliebten ländlichen Ambiente (Der Vogelhändler, Das verwunschene Schloss) auch Themen und Schauplätze aus der kakanischen Gegenwart oder unmittelbaren Vergangenheit, wobei hier eine deutliche Übereinstimmung der Libretti mit offiziellen, offiziösen und dem »common sense« breiter Schichten verpflichteten Haltungen und Wertungen festzustellen ist. Dies äußert sich zuweilen höchst konkret, beispielsweise in der offenen Unterstützung der Okkupation Bosniens und der Herzegowina (1878) in Carl Michael Ziehrers 1888 uraufgeführter Operette Ein Deutschmeister: Okkupationsfreundliche (und daher »gute«) Bosniaken stehen den mit allen Bestandteilen der damals üblichen Balkanklischees charakterisierten Okkupationsfeinden gegenüber. Die Kritik honorierte ausdrücklich die »patriotische Politik« der Librettisten Bruno Zappert und Richard Genée. Auch in anderen Werken mit unterschiedlich aktuellen Stoffen findet sich diese Spiegelung herrschender Haltungen und Einschätzungen, besonders im Hinblick auf die Beurteilung von Staaten und Völkern, die die kakanische Politik zu ihren Feinden zählte, insofern gab man sich also staatstragend. So gibt es den von Russland gesteuerten Panslawismus, den getreuen deutschen Bundesgenossen und vor allem die unberechenbaren, verschlagenen und hinterhältigen »Balkanesen«. Als vollgültige Exoten werden aber nicht nur Rumänen, Bulgaren und Montenegriner vorgeführt, sondern auch Nationalitäten und Völker, die zumindest teilweise im Rahmen der Donaumonarchie lebten, wie die Serben Südungarns und der Vojvodina, die Slowaken und ganz besonders die »Zigeuner«. Von einer tatsächlich der schwarzgelben Idee verpflichteten Darstellung dieser »Völker unter dem Doppeladler« in der Operette kann nicht gesprochen werden. Musikalisch äußert sich dieser Aspekt in einer Anwendung des etablierten Exotismusvokabulars vom Bordun über das »Zigeunermoll« zum melodischen Pathos der geradezu inflationär eingesetzten übermäßigen Sekund.

Ländliches Ambiente wie in Carl Zellers Vogelhändler bildete einen beliebten Handlungsort der Operette im 19. Jahrhundert (hier Alexander Girardi als Adam). Bild: wikimedia.org

Zu den populärsten Exoten auf den Operettenbühnen des späten 19. Jahrhunderts zählt der »Zigeuner«, wie ihn auch Johann Strauß in seinem Zigeunerbaron auf die Bühne brachte. Bild: Undatierte Illustration aus der Zeitung Die Bombe/wikimedia.org

Die um und nach 1900, also am Beginn der vorgeblich silbernen Ära feststellbaren Entwicklungen im stilistischen und inhaltlichen Bereich führten in Österreich zu keinen neuen Gewichtungen. Neue Akzente brachten die Einbeziehung kabarettistischer Elemente im Hinblick auf die Klassengegensätze, die in der häufigen Thematisierung des sozialen Aufstiegs in zahlreichen Operetten zu beobachten ist. Der Tendenz zur Errichtung von illusionären Scheinwelten wirkten nur vereinzelt parodistisch-satirische Konzeptionen entgegen, beispielsweise in Oscar Straus’ Die lustigen Nibelungen (1904). Daneben ist auch eine Auseinandersetzung mit aktuellen Stoffen und Themen festzustellen, wobei von offener Gesellschaftskritik nicht gesprochen werden kann. Die wichtigen Akzente liegen im zwischenmenschlichen Bereich, wo in Entsprechung zu den Cabarets und Lachtheatern der prickelnde Reiz des Verbotenen oder zumindest Ungehörigen zwar unüberhörbar ausgekostet wird, die Möglichkeit der Rückkehr in die Normalität jedoch stets gewahrt bleibt. Dafür steht etwa die »romantische Operette« Zigeunerliebe (1910). Hier wird einerseits die auch aus der Belletristik bekannte Sehnsucht nach Ausbruch aus den Konventionen (Zorika flieht mit dem »Zigeuner« Jozsi aus ihrer faden Umgebung) befriedigt, andererseits aber zum Schluss die gesellschaftliche Normalität wiederhergestellt (Zorika heiratet den ihr von Anfang an Zugedachten). Dies wird vermittels eines literarisch bereits gut erprobten dramaturgischen Tricks erreicht: Zorikas letztendlich scheiterndes Zusammenleben mit Jozsi wird zwar auf der Bühne vorgeführt, spielt sich aber nur in ihren Träumen ab. Ausbruch und Erfüllung romantischer Sehnsucht werden damit nur scheinbar zugelassen. Die Funktion des exotisch-erotischen Reizes fällt dabei in Fortführung etablierter Klischees dem außerhalb der gesellschaftlichen Normen stehenden »Zigeuner« zu, das Scheitern der romantischen Beziehung wirkt als heilender Schock, der schlussendlich auch die (klein)bürgerliche Existenz bestätigt.

Die Stars der Uraufführung der Lustigen Witwe Mizzi Günther und Louis Treumann auf einem zeitgenössischen Notenband.

DieLustige Witwe

Voraussetzung für den vor allem von Lehár eingeschlagenen Weg der stilistischen Ausweitung der Gattung war der große Erfolg der 1905 uraufgeführten Lustigen Witwe gewesen. Paul Bekker stellte bereits 1907 fest, dass in diesem Werk »mit beispiellos glücklichem Geschick […] all die Motive zusammengetragen« seien, »welche die Massentriebe zu reizen vermögen«, womit ein für die moderne Operette charakteristisches Element, die bunte Vielfalt von stilistischen Ebenen, angesprochen ist. Dem entspricht auch die von Karl Kraus und in dessen Nachfolge von Ernst Krenek konstatierte Tendenz zur Entstehung eines ausschließlich an der Operette interessierten, »völlig gemischten« Publikums, welches die Einlösung verschiedenster Erwartungen forderte. Das Libretto von Victor Léon und Leo Stein beruht auf einer französischen Vorlage von Henri Meilhac, Schauplatz ist ein deutscher Kleinstaat. Für die Operette erfuhr das Sujet nun eine wichtige Änderung, indem der Schauplatz nach Paris verlegt wurde, in die Botschaft eines Staates namens Pontevedro. Die Assoziation zu Montenegro lag klar auf der Hand und wurde durch entsprechende Hinweise im Regiebuch noch verstärkt. Auch die Kritik würdigte diesen Aspekt in Fortsetzung einer in österreichischen Zeitungen dieser Jahre üblichen Tendenz, den Kleinstaat Montenegro mit einer Mischung aus Herablassung und Spott als Operettenstaat darzustellen. Moritz Csáky hat durch Auswertung von Quellen wie dem Tagebuch von Felix Salten darauf hingewiesen, dass es jedoch auch Belege für eine Interpretation der Lustigen Witwe als versteckte Kritik an Zuständen in der Donaumonarchie selbst gibt.

Mehr oder wenige schwüle Erotik zählt zu den Charakteristika der Operette, wie auch dieses Plakat zu Léo Pougets Le marché d’amour (1919) verdeutlicht.

Der offensichtliche Reiz des Witwen-Stoffes lag jedoch keineswegs ausschließlich am Schauplatz. Die amourösen Verwicklungen der Handlung legen nämlich eine Rezeptionsweise nah, die vom bürgerlichen comme il faut erheblich abweicht. Darüber hinaus klingt (nicht nur in Danilos »Maxim«-Lied) zumindest an, dass übertriebenes Pflichtgefühl und Patriotismus der erotischen Selbstverwirklichung nur im Wege stünden. Hier werden jedenfalls in unterhaltender Form auch Themen zur Sprache gebracht, die zwar höchst aktuell waren, dem traditionellen bürgerlichen Moralcodex jedoch deutlich zuwiderliefen. Als »erotische Operette« trägt die Lustige Witwe also zur Widerspiegelung von Paradigmen und Images des modernen Lebens bei, nicht zuletzt durch die Nutzung des diesbezüglich besonders wirksamen Pariser Ambientes.

Klischee und Kritik

Dieses deutliche Eingehen auf »moderne« Bedürfnisse fand allerdings in Karl Kraus einen heftigen und konsequenten Kritiker. Die Ablehnung der Wiener Operette (und mit besonderem Nachdruck der Lustigen Witwe) zieht sich wie ein roter Faden durch die Fackel-Hefte. Kraus interpretiert die inhaltliche Entwicklung der Wiener Operette als Absage an Parodie und Satire, verbunden mit der in seinen Augen fatalen Auslieferung an eine der Gattung abträgliche »Logik« und an den Massengeschmack. Die Kraus’sche Kritik änderte zwar nichts am Publikumserfolg der Wiener Operette, beeinflusste jedoch als Bestandteil einer die Kunstmoral betonenden Haltung stark die diesbezüglichen Urteile zahlreicher Vertreter der musikalischen und literarischen Moderne.

Mit gewohnt scharfer Zunge wetterte Karl Kraus in seiner Fackel gegen die Operette und ganz besonders gegen Lehárs Lustige Witwe.

Der Gedächtnisort »Alt-Wien«, ein Klischeekomplex, der vor allem in der Politik Karl Luegers eine zentrale Rolle spielte, nahm in der silbernen Ära immer mehr Raum ein, erstmals kulminierend im Kriegsjahr 1916 in der Uraufführung von Bertés so genanntem Singspiel Das Dreimäderlhaus. Schon Franz von Suppé hatte 1864 im Carltheater ein »komisches Liederspiel« Franz Schubert zur Uraufführung gebracht, Bertés Singspiel aber prägte das kitschig-biedermeierliche Wien- und Schubertklischee besonders nachhaltig, das sich nicht zuletzt im österreichischen Film äußerte und bis heute in der Wiener Fremdenverkehrswerbung Anwendung findet.

Biedermeierkitsch und Schubertklischee: Heinrich Bertés Das Dreimäderlhaus. Bild: Postkarte um 1916

Die mit der österreichischen Kriegserklärung an Serbien ausgelöste patriotische Euphorie erfasste nicht nur breiteste Kreise der Gesellschaft, sondern fand auch in aktuellen Konjunkturoperetten beredten Ausdruck. Gerade auf dem Gebiet der Operette kehrte aber schon nach kurzer Zeit Normalität im Sinn einer Rückkehr zu den traditionellen Sujets ein. Dies ist keinesfalls als Beleg für eine unpolitische Ausrichtung des Genres zu interpretieren. Vielmehr übernahm die Operette im Einklang mit den übrigen Erscheinungsformen der Popularkultur die im Verlauf des Weltkriegs zunehmend bedeutende Funktion einer von der drückenden Realität ablenkenden Illusionsmaschinerie. Dabei wurden auch einschneidende Zäsuren von der Branche kaum aufgegriffen: So fanden nicht einmal zwei Wochen nach dem in allen historischen Darstellungen als Menetekel der Sonderklasse charakterisierten Tod Kaiser Franz Josephs (21. November 1916) gleich zwei Operettenpremieren statt, nämlich Benatzkys Liebe im Schnee und Falls nachmaliger Großerfolg Die Rose von Stambul. Und die Ereignisse vom November 1918 fanden auf den Wiener Operettenbühnen mit Der Kongress tanzt (Lafite), Der dunkle Schatz (Eysler) und Eriwan (Nedbal) ihre Operettenpendants.

Zwischenkriegsoperetten

Die Operetten nach dem Ersten Weltkrieg vermieden eine wie auch immer geartete Auseinandersetzung mit der jüngeren Vergangenheit und verlegten den Schwerpunkt erneut auf die Darstellung zwischenmenschlicher Aspekte. Die operettenhaften Großstadtmärchen (1920) waren dabei den auch in der Belletristik gepflegten Haltungen verpflichtet, die eine deutliche Tendenz zur Verklärung alter Zeiten und traditioneller Ordnung betonten. Vor diesem Hintergrund werden Erscheinungsformen des modernen Alltags partiell als bedrohlich, zumindest aber als irritierend bewertet und dargestellt. Neben aktuellen Stoffen widmete sich die Operette nach wie vor auch historischem Ambiente, etwa in Der Herzog von Reichstadt (1921), Madame Pompadour (1923) und Die gold’ne Meisterin (1927) und nicht zuletzt den bewährten Exotismen, beispielsweise in Werken wie Apachen (1920), Die Bajadere (1921) und Die gelbe Jacke (1923, in der Neufassung als Das Land des Lächelns 1930 der anhaltendste Erfolg des exotischen Genres), wobei auch neue Schauplätze erschlossen wurden, besonders Amerika (Rosen aus Florida 1929, Hochzeit in Hollywood und Herzogin von Chicago 1928 bis hin zur Blume von Hawai, 1932).

Ab Mitte der zwanziger Jahre taucht wieder Altösterreichisches auf, – besonders vor dem Hintergrund der zunehmend tristen wirtschaftlichen und politischen Aussichten Ende des Jahrzehnts sollte dieses idealisierte Ambiente von der problematischen Kleinstaatsgegenwart ablenken. Das k.u.k. Ambiente bot den Schein des Bekannten, der Sicherheit und erprobten Ordnung. Dabei werden mittlerweile eingetretene politische Veränderungen mitunter sehr salopp behandelt: Graf Tassilo Endrödy-Wittenburg wird in Kálmáns Gräfin Mariza (1924) als Typus des verarmten ehemaligen Offiziers gehobener Herkunft eingeführt, der sich nunmehr als Bürgerlicher getarnt in der Funktion des Verwalters eines großen Gutsbesitzes verdingen muss. Der Personentyp des »verarmten Adeligen wurde nach dem Ersten Weltkrieg zum bildhaften Begriff einer zusammengebrochenen Welt, der man in Form von Mitleid noch einen Hauch einstigen Respekts zollte«, so der Komponist und Musikwissenschaftler Martin Lichtfuss. Im dritten Akt der Gräfin Mariza wird Tassilo durch eine glückliche Fügung in seine traditionelle gesellschaftliche Position wiedereingesetzt, womit der Verbindung mit der Feudalherrin nichts mehr im Wege steht.

Der Aspekt der Restauration zeigt sich auch in der offensichtlichen Nichtzurkenntnisnahme mittlerweile nicht mehr bestehender territorialer Verhältnisse. So in der Aufforderung des Gutsbesitzers Baron Koloman Zsupán an Mariza, doch nach Varasdin mitzukommen, weil dort »die Welt noch rot-weiß-grün« sei. Varasdin war aber nach Kriegsende an den neuen südslawischen Staat abgetreten worden. Moritz Csáky hat darauf hingewiesen, dass für die ungarischen Aufführungen der Gräfin Mariza Varasdin auch durch Kolosvár (heute Cluj) ersetzt und damit der revisionistische ungarische Anspruch auch gegenüber Rumänien manifestiert wurde. Vereinzelt betreten auch Gestalten aus dem Erzhaus die Operettenbühne: Fritz Kreislers Sissy (1932) ist dafür ein besonders wirkmächtiges Beispiel, vor allem im Hinblick auf das Weiterwirken des Stoffes und populären Klischees im Film (1955 avancierte die damals 17jährige Romy Schneider im ersten Sissi-Film Ernst Marischkas zum Star, 1956 und 1957 folgten erfolgreiche Fortsetzungen). Der Auftritt des Kaisers Franz Joseph Im weißen Rößl wurde von den Librettisten Hans Müller und Erik Charell der Lustspielvorlage von Oskar Blumenthal und Gustav Kadelburg aus dem Jahr 1898 hinzugefügt und dient dramaturgisch als Erscheinung eines deus ex machina, der den Hauptkonflikt löst. »Schweige und begnüge Dich, lächle und füge Dich« schreibt er der Rössl-Wirtin in Stammbuch und Gewissen, was umgehend auch die letztendlich glückliche Lösung der übrigen Bühnenprobleme in Gang bringt.

Im Laufe der 1920er- und 30er-Jahre nahm die Revue zunehmend Einfluss auf die Operette. Hier ein Plakat der Revue-Operette Heut bin ich verliebt von Walter Dorsay, Berlin 1937.

Von den frühen Dreißigerjahren bis zum Anschluss Österreichs an Deutschland im März 1938 ist eine deutliche Abnahme der Operettenproduktion zu beobachten, bedingt nicht zuletzt durch die Konkurrenz von Revue und besonders Tonfilm.

Gerade Letzterer hatte jedoch wichtige Elemente der Wiener Operettendramaturgie integriert, Operettendarsteller wie Hans Moser und Fritz Imhoff reüssierten auch als Filmschauspieler. Die Wiener Operette wurde von der Machtübernahme durch die Nationalsozalisten schwer getroffen. Dies gilt weniger im Hinblick auf die in der NS-Kulturideologie üblichen Verdammungen von Kunstsparten, die nicht prinzipiell den Zielen der »Bewegung« dienten, sondern wirkte sich in weit konkreterer Form für viele Betroffenen letal aus: In der Propagandaausstellung »Entartete Musik« (erstmals in Düsseldorf 1938 gezeigt) wurde gegen die »jüdische Operette« gehetzt. Die NS-Kulturpolitik realisierte auch im Bereich der Unterhaltungskultur die Bestimmungen der Nürnberger Rassengesetze. Für die Wiener Operettenszene – sie war unmittelbar nach der Machtergreifung der Nazis in Deutschland zum Exil zahlreicher Angehöriger der Berliner Operettenszene geworden – bedeutete dies nach vollzogenem Anschluss den Verlust vieler ihrer wichtigsten Exponenten. Als Lichtgestalt aufrechter Haltung distanzierte sich der nicht verfolgte Robert Stolz demonstrativ und emigrierte. Umgekehrt avancierten die Österreicher Nico Dostal mit Clivia (1933), Monika (1937), Ungarische Hochzeit (1939) und Manina (1942) und Rudolf Kattnigg mit Balkanliebe und Kaiserin Katharina (beide 1937) auf den reichsdeutschen Bühnen und profitierten von der rassistischen NS-Kulturpolitik.

Christian Glanz promovierte über Das Bild Südosteuropas in der Wiener Operette. Seit 1988 ist er an der heutigen Universität für Musik und Darstellende Kunst in Wien tätig, 2007 habilitierte er sich. Derzeit ist er ao. Univ.-Prof. am Institut für Analyse, Theorie und Geschichte der Musik.

Literatur

– Manfred Angerer, »Zorikas Traum von der silbernen Operette. Lehárs originelle Konzeption des Sowohl – Als Auch«, in: Othmar Wessely (Hg.), Studien zur Musikwissenschaft 36, Tutzing 1985, S. 111–122.

– Moritz Csáky, Ideologie der Operette und Wiener Moderne. Ein kulturhistorischer Essay zur österreichischen Identität, Wien u. a. 1996.

– Rudolf Flotzinger, »Ivan Zajc und das musikalische Wien um 1870«, in: Zbornik radova sa znanstvenog skupa odrzanog u povodu 150. obljetnice rodenja Ivana Zajca (1832–1914), Zagreb 1982, S. 7–27.