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- Herausgeber: Ediciones Cátedra
- Kategorie: Poesie und Drama
- Serie: Letras Hispánicas
- Sprache: Spanisch
Esta edición reúne una antología de la poesía y la prosa del escritor peruano José María Eguren. Los juguetes y la observación de la naturaleza se convertirán en compañía imprescindible de una poesía polivalente, producto de una modernidad contradictoria que llenará poemas y prosas de imágenes de vida y de muerte, en la que símbolos (que son "representaciones vividas") y figuras (porque "el mundo parece una figuración cinemática") construyen una impredecible mascarada modernista.
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Seitenzahl: 406
Veröffentlichungsjahr: 2024
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Ähnliche
José María Eguren
Poesía y prosa
Edición de Gema Areta Marigó
Índice
INTRODUCCIÓN
1. Vida y poesía
1.1. De Lima a Barranco
1.2. Revistas y justicia poética
1.3. La constelación de Hércules
1.4. Las palabras de la tribu
2. Simbólicas
3. La canción de las figuras
4. Motivos
ESTA EDICIÓN
BIBLIOGRAFÍA
ABREVIATURAS
POESÍA Y PROSA
Simbólicas
Lied I
Marcha fúnebre de una marionnette
¡Sayonara!
Rêverie
Casa vetusta
Las Señas
Ananké
Las bodas vienesas
Marcha noble
Eroe
Blasón
La walkyria
La dama i
Nora
La oración de la cometa
Lied II
El pelele
Los reyes rojos
Las Torres
Lis
La comparsa
Diosa ambarina
Pedro de Acero
Syhna la blanca
La Tarda
Los robles
El Duque
El dominó
Lied III
Juan Volatín
La procesión
Los Alcotantes
Hesperia
Lied IV
La canción de las figuras
Ensayo sobre José María Eguren
La niña de la lámpara azul
Los ángeles tranquilos
La sangre
Las candelas
El caballo
Nocturno
La muerte del árbol
Marginal
El dios cansado
La oración del monte
Elegía del mar
Alma tristeza
Flor de amor
Las naves de la noche
Jezabel
Los delfines
La nave enferma
Nubes de antaño
Las puertas
Antigua
Lied V
Peregrín cazador de figuras
Medioeval
Avatara
Marcha estiva
Efímera
Noche I
Las niñas de luz
Motivos
Sintonismo
Eufonía y canción
La lámpara de la mente
Línea. Forma. Creacionismo
Las ventanas de la tarde
De estética infantil
El diario íntimo
La belleza
Metafísica de la belleza
La emoción del celaje
El olvido de los recuerdos
Las estampas de la vida
Tropical
La realidad del instante
La gracia
Notas rusticanas
Arte inmediato
Paisaje mínimo
La esperanza
Filosofía del objetivo
La elegancia
Visión nocturna
El nuevo anhelo
La Piedad
Las Terrazas
Expresiones líricas
El ideal de la vida
El ideal de la muerte
Ideas extensivas
Sinfonía del bosque
Los finales
Noche azul
Intelección
Notas limeñas
Los caballos de Chagall
Pedrería del mar
Ideación
La impresión lejana
CRÉDITOS
Introducción
1. VIDA Y POESÍA
La identificación entre la vida y la obra del poeta José María Eguren (Lima 1874-Lima 1942) sería postulada por Estuardo Núñez en 1932. Carlos Germán Belli ofrecerá medio siglo más tarde la figura de un mandala para representar la espiral de los días y los versos del poeta: «dos círculos concéntricos: el de su vida y el de su obra. Uno y otro girando sobre un mismo punto, personificado por el propio poeta» (28)1. El binomio vida y obra ilumina aspectos esenciales de su poética reseñados insistentemente por la crítica, entre los más definitorios la presencia determinante de la infancia en sus versos donde niños y niñas se convierten en observadores eficientes de la realidad; experiencia originaria que recordará siempre (con los evidentes límites de la edad adulta): aquel tiempo en el que no se produce el divorcio de las cosas y los hechos con sus significaciones2. «Recuerdo las primeras canciones de mi niñez, delicadas como las clavelinas de las mañanas azules; los primeros sones del valle expresivos, y los ritmos lontanos de los insectos de la noche serena» («Sintonismo»)3.
Javier Sologuren (1946: 17) nos ha dejado la mejor síntesis posible sobre aquel tiempo primero y su retorno poético:
Porque esta poesía que se halla en términos de lo infantil —reino de las más abundosas y feéricas motivaciones— no lo es sencilla y puramente de la infancia: agua clara, libre discurrir en alba inocente de tiniebla por curso de grácil y virginal sonrisa. Su participación sólo viene a serlo de retorno, como un apasionado volver a la fruición del dócil juguete, al despreocupado, suave y gozoso desenvolvimiento de una vieja ronda. Vuelta a la inolvidable morada de la infancia, único espacio en que no ha de sentirse herida su tierna y sensitiva materia.
Su correspondencia vital tiene que ver primero con la infancia solitaria de un niño enfermizo, después su íntimo amigo Enrique Bustamante y Ballivián opinaría que «los primeros versos del poeta fueron escritos para sus sobrinas y que son cuadros de la infancia en que ellas figuran» (2020b: 748). Estuardo Núñez (1964: 10) refiere los estragos en su salud de «húmedos inviernos» limeños, mientras que César Francisco Macera (2020a: 547), Isabel de Jaramillo (2020b: 555) y Ernesto More (120) hablan de paludismo, y de esas infusiones de heliotropo morado que tomara para combatirlo. Podemos fácilmente imaginar los cuidados y desvelos de una numerosa familia4 en su necesaria reclusión en las haciendas familiares de «Chuquitanta» y «Pro»5:
Recuerdo que en mi infancia, cuando la tarde no me permitía correr por la alameda encendida, jugaba en una baranda con mis carritos de hojalata pintados de rojo, amarillo y azul, llenos de paseantes de madera. La vía tenía un palmo de anchura y varias curvas. Yo rodaba mis juguetes con la ilusión de que la baranda larga y clara iba a la ciudad distante donde jugaban niñas y niños, y olvidaba mi paseo real, pues mi camino me parecía encantado. También recuerdo la mañana de la hacienda. El estanque cubierto de madreselva y jazmines donde flotaban mis canoas minúsculas de hojas secas. Se deslizaban por la acequia entre pequeños golfos de limpia arena. El viaje era largo, llegaba a las heredades vecinas en travesía bella entre las maravillas de los musgos y de las ovas verdes. De convertirme por arte mágico en un Colón atómico, hubiera descubierto Américas de fantasmagoría. Yo seguía con la imaginación este velero luciente que llevaba correspondencia secreta a las beldades infantiles y luminosas de las haciendas ensoñadas («Paisaje mínimo»).
Los juguetes y la observación de la naturaleza se convertirán desde entonces en compañía imprescindible de una poesía polivalente, siempre fiel a la imaginación desbordante descubierta durante la infancia. José María Eguren comparte con Baudelaire esa «moral del juguete»6 en su reconocimiento del instante estético primigenio, el juguete como primera iniciación del niño en el arte, también como reproducción de una «vida en miniatura» (Baudelaire), «simulación liliputiense de la vida» (Eguren, «Paisaje mínimo. Atenderá igualmente a una naturaleza descrita como «un inmenso surtidor de sones finos y temerosos, exhalados por miríadas de entes frágiles» («Sintonismo»), que llenará sus versos de «Notas rusticanas», con la presencia constante de la flora, las aves y los insectos. Seres y cosas serán imprescindibles en el diseño de la imaginería egureniana, primero como fuente ineludible de su particular visión simbólica, después en su aspecto figurativo.
Estuardo Núñez resalta «una precoz afición por la lectura», dirigida en su segunda infancia y adolescencia a los clásicos infantiles del norte como los Grimm, Andersen y Schmidt, a los que se debe su posterior inclinación «a profundizar en la mitología germánica, tan vinculada a su inspiración creadora» (1964: 14). Alfredo Muñoz menciona que, «en sus veinte años líricos, Espronceda, Zorrilla y Campoamor fueron sus maestros». Para Luis Eduardo Wuffarden «la pintura, junto con la afición musical, fue el punto de partida para la vocación artística de Eguren. Este debió iniciarse como pintor autodidacta durante su primera adolescencia, transcurrida en el ambiente familiar de la hacienda Chuquitanta» (680). Ricardo Silva-Santisteban y Daniel Lefort apuntan la adquisición de una «buena práctica del piano y una fuerte cultura musical —con preferencia por los románticos: Beethoven, Chopin, Schubert, Schumann, y la ópera finisecular— gracias a su madre7, excelente pianista, y a su hermana Susana, con fina voz» (566). Ernesto More incluye que «también componía música, que luego él silbaba o entonaba muy bajito» (118). La fotografía será otra de sus grandes aficiones (las fechas de su Álbum de fotografías en miniatura van de 1918 a 1930) abarcando, además, la construcción de «maquinillas fotográficas» a su medida y antojo (Jesús Ruiz Durand, 99) y el estudio y experimentación de la fotografía, según recoge su «Libreta con apuntes sobre funcionamiento de la cámara y elementos técnicos»8. Estuardo Núñez explica que un amigo suyo «fotógrafo profesional muy culto, de apellido Rodewaldt, hijo de alemanes, lo había ayudado en lograr el conocimiento especial requerido y en dominar la técnica del desarrollo de los negativos» (1964: 24).
De la soledad añadida durante su infancia proviene el seguro escudo protector de su familia y la importancia concedida a la amistad. El retraso en el comienzo de los estudios reglados (con diez años en el Colegio La Inmaculada) y el posterior abandono de su formación secundaria lo vinculan con esa tradicional formación de las familias pudientes con preceptores privados en casa, siendo su hermano Jorge Luis (1855-1905) quien ejerza esta función. Padrino de bautismo9 será una figura ejemplar reconocida como tal en la dedicatoria de Simbólicas (1911): «A la memoria de mi querido hermano Jorge Luis Eguren». «Jorge Luis fue un patriota y perteneció al contingente de estudiantes de la Universidad de San Marcos que luchó y participó en la guerra con Chile» (López Eguren, 91), trasladándole a nuestro poeta sus vivencias durante la Guerra del Pacífico (1879-1883) cuando los chilenos ocuparon la capital peruana, tiempo de reclusión en las haciendas familiares de las que volverá José María a Lima pasada la contienda con la firma del Tratado de Paz de Ancón10 (20 de octubre de 1883).
Mi hermano era amigo del gran guerrillero y yo siendo muchacho me puse el kepí de los caceristas. Cuando la coalición veía pasar las balas y después de un humito se oía el estallido. ¡Qué cosa brava y recia la lucha en la población! La Lima pacífica que usted conoce no lo era ya. Entonces ardía de pasiones encontradas, Piérola y Cáceres, dos grandes hombres, dos caudillos (Macera en Eguren, 2020a: 547).
Carlos Espinosa imagina a nuestro poeta «creciendo en medio de recias tensiones», cuando en el umbral de la pubertad la atención dirigida al mundo «sólo le podía devolver imágenes grotescas de una sociedad tanto más filistea cuanto más empobrecida, de una historia recién frustrada, de una posguerra privada de esperanzas, de un país ruinoso» (92). Tuvo que ser modélico el activismo político de su hermano mayor Jorge (de credo cacerista, opositor al Tratado de Ancón, partícipe en la caída del general Miguel Iglesias…), compromiso y pasión que impregnó su periodismo político, y suponemos que también el desempeño como profesor «en el Liceo Carolino, plantel limeño de experimentación pedagógica»11 (Espinosa, 89). Consagrado jurisconsulto con una importante carrera diplomática12 sería quien formara «en los clásicos y lenguas extranjeras al poeta»13; Macera recogerá el recuerdo del poeta sobre las «largas tenidas con su hermano Jorge que leía incansablemente toda la Historia de Francia de Thierry traduciéndola al paso con rara perfección» (2020a: 547). Según Núñez lo iniciaría «en la apreciación de los clásicos españoles y aún en la de algunos autores modernos italianos y franceses», adquiriendo por ello «destreza en traducir sobre los textos, […] traducir silencioso (que) hacía contraste con la imperfección de su pronunciación» (1964: 14-15), citando a D’Annunzio, Baudelaire, Samain, Rimbaud, Verlaine, Ruskin, Wilde y Poe, entre otros. La pasión italiana de José María (que pasaría a su futuro apodo «Giuseppe», usado por su familia y sus íntimos amigos) está avalada por aquel hermano suyo «Jorge, no literato pero muy cultivado e inquieto» que tanto influiría «sobre su generación trayendo de Italia libros nuevos» (Núñez, 1968: 153-154).
1.1. De Lima a Barranco
La reconstrucción nacional tras la Guerra del Pacífico se dejó notar especialmente en la rehabilitación urbana de Lima, siendo Eguren testigo de excepción. Su obra corre paralela al Apogeo y crisis de la República Aristocrática (1895-1932) que Manuel Burga y Alfredo Flores Galindo han estudiado sacando a la luz la modernización contradictoria de un estado oligárquico. Junto a los evidentes avances tecnológicos (como la llegada del alumbrado público en 1902, y el primer automóvil en 1904) que acompañaron la expansión arquitectónica de la capital, y su transformación urbanística, una economía peruana hipotecada se entregará al capitalismo extranjero (los ferrocarriles a los banqueros británicos, la Cerro de Pasco Mining Company se estableció en 1901, la británica Duncan Fox controlaba parte de la ganadería ovina, la Foundation Company sería la constructora norteamericana encargada de las principales avenidas de Lima, etc.), mientras que «el proceso de democratización […] y el baile de máscaras, eran una y la misma cosa» como agudamente observara Nietzsche según Ángel Rama (123).
El mundo al que Eguren tuvo que enfrentarse fue el de esta discordante modernidad, experiencia principal (unida a otros acontecimientos vitales) que su subjetividad trasladará a ese «agorero retablo limeño» comentado por Javier Sologuren donde se advierten «oscuras estimaciones morales como humus del que se nutre […] su propio poema». Es ese «pueril espanto» de Eguren, indicado por Sologuren, el que sostiene tanto su instancia simbólica («donde con letal sonido yacen») como sus figuras que son «emblema y simulacro» (2005: 316). Nadie como Eguren representó esa mascarada modernista —el acontecer disfrazado de una modernidad envuelta, a menudo, en la «bruma de la pesadilla»14, verso de Simbólicas— a través del desplazamiento perpetuo de una iconografía que se llena de imágenes de vida y de muerte. Según certificara Xavier Abril: «Eguren tiene el terror del hombre que desentrañando sombras ha encontrado sangre, crimen. Él ha visto algo en el mundo que ha hecho correr lo blanco de sus ojos. Desde sus primeros años hasta su locura no ha hecho sino ver cosas, cosas, cosas» (1929: 15).
Nacido en Lima centro, «barrio tradicional de la antigua Lima, entre las calles de Piedra y Velaochaga» (Núñez, 1964: 7), José María Eguren se trasladó hacia «1896 o 1897, poco después del fallecimiento de sus padres, y casados la mayor parte de sus hermanos y tomado el hábito monjil por alguna de sus hermanas […] a un balneario cercano a Lima, Barranco» (Núñez, 1964: 15). Para alguien criado en el campo Barranco tuvo que ser una liberación de toda aquella devastación (y reconstrucción) tan visible en Lima, su paisaje mitad campestre mitad marino se extendía a las poblaciones cercanas de Miraflores y Chorrillos con las que comparte la geología del Valle del Rímac. Al principio fueron pueblos-balnearios al sur de Lima, refugio de veraneantes, que irían ampliando su población; en el caso de Barranco (bordeado hacia el este por la campiña de Surco) con «principales gentes del comercio y la industria, los más italianos, alemanes, ingleses y franceses, que han dejado sus nombres para la historia del distrito» (Núñez, 1994: 86).
Durante los meses de veraneo en Barranco Eguren había conocido ocasionalmente algunas beldades limeñas por las que sentía una «aproximación sentimental aunque meramente platónica. […] Los amigos recuerdan sus efusiones de admiración por algunas damas jóvenes de gran éxito social, de hermoso perfil y de cabellos rubios» (Núñez, 1964: 19). A la pregunta de Macera sobre si se ha enamorado muchas veces contestará: «Sí […] muchas veces15. Pero nunca dije de quién. He gozado y he sufrido mucho. He dejado de pasar la oportunidad de ser feliz con una mujer, por escrúpulo. En estas cosas el hombre debe ser muy delicado» (2020a: 546).
Eguren pudo todavía conocer una campiña llena de casas-haciendas «y recorrer caminos bordeados de molles y guarangos, pacaes y guayabos, que rodeaban las atractivas vides» (Núñez, 1994: 87). La llegada del tranvía eléctrico inaugurado en 1904 (que realizaba en treinta minutos el recorrido hasta Lima) aumentó la comunidad de residentes, atrayendo con su atmósfera decadente «a toda una generación literaria (que) hizo de ese lugar su centro de vida y creación» (Núñez, 1994: 88). Eduardo Calvo escribe que Barranco va tomando la fisonomía de una «villa de reposo» —ni tan transitada como Miraflores ni tan poblada y rigurosa como Chorrillos— adquiriendo, colgada frente al mar, «una apariencia napolitana, con acantilados, malecones, y accesos al mar y hasta funicular […] con reminiscencias de Amalfi y Sorrento» (8). La «villa sorrentina» se puso de moda a medida que se duplicaba a principios del siglo XX la población limeña, convirtiéndose en refugio de los que buscaban el necesario sosiego para la creación artística. Abraham Valdelomar retrató este «balneario chic» que convocaba a las almas inquietas, creadoras y múltiples:
ciudad encantada […] que tiene la grata placidez aldeana y el magnífico confort de las metrópolis; la lejanía en espíritu de la ciudad polvorienta y congestionada y la vecindad fácil con ella. A voluntad, quienes vivimos en Barranco nos hacemos la fácil ilusión de vivir en una de esas playas rocallosas de la costa italiana, arboladas y frescas, complicadas y sencillas, confortables y primitivas, en cuya soledad poblada de ideas el alma juega a su guisa con mariposas invisibles (2000b: 658-659).
Atinadamente José Jiménez Borja llamó a Eguren «poeta geográfico» debido a la decisiva influencia de este paisaje costeño que recorrerá «como un andarín empedernido» (10), paseos que lo llevan incansablemente a Lima. «Yo he andado mucho por Lima, para escribir y para pintar»16. Las referencias sobre este echar a andar de nuestro poeta son múltiples, como la de Macera (2020a: 543): «Todos saben que iba y volvía a Barranco en larga marcha, libre marcha en la madrugada o muy entrada la noche, al mediodía, a todo sol» (Macera, 2020a: 543). Elegimos el comentario de Ernesto More porque explica la razón fundamental de su desplazamiento: «Caminaba mucho. Su mejor vehículo era el viento. Le gustaba andar, primero porque le desagradaban los tranvías y los ómnibus; y segundo, porque andando pensaba, soñaba y descubría imágenes» (111).
Pasado el tiempo otros testimonios argumentarán la pobreza como causa de su pertinaz andadura, cuando ya no moraba en su casa de Barranco:
Eguren, a quien la falta de medios económicos había forzado a efectuar a pie diariamente el trayecto de casi diez quilómetros entre Barranco y Lima, amenizaba esa esforzada caminata, inadecuada para su débil y enfermiza constitución, con fortuitos encuentros con sus amigos o agudas observaciones sobre plantas, animales y pedruscos de finas formas que solía recoger en el trayecto (Núñez, 1964: 33).
Sin embargo, a Ciro Alegría en octubre de 1934, quien comenta que «me habían dicho que viajaba a pie, no recuerdo bien si a Barranco o Miraflores, por encontrarse en una inopia casi permanente» (531), Eguren le insistirá en «la molestia que le producían los ómnibus y los autos, por ser ruidosos, estar feamente pintados muchas veces y malograr el paisaje siempre» (533).
La errancia convertida en fundamento poético sería analizada por Antonio Cisneros en su estudio sobre el «transcurrir» como mecanismo básico de la obra egureniana; Hugo Verani elegirá igualmente el poema como caminata en su transfiguración vital de la poesía de Octavio Paz recordándonos que la «cadencia de andar a pie impone un ritmo que responde a incitaciones análogas a la creación del universo. Hay una retórica del caminar, advierte Michel de Certeau: el arte de emprender una caminata encuentra su equivalente en el arte de construir frases» (16). Como escribiría Eguren «Los poetas somos peregrinos que vamos siempre solos por vías infortunadas; aunque, a veces, cambiamos voces de aliento en nuestra noche»17 (2020: 454).
El movimiento en la poesía de Eguren se enlaza igualmente con esa «imaginería de la farándula» analizada por Jean Starobinski en su Retrato del artista como saltimbanqui. Ligada a las acrobacias, los disfraces, los espectáculos del circo, la feria y el cabaré, regresa con fuerza a finales del XIX y principios del XX, pero tiene sus antecedentes en la Edad Media y la Antigüedad pagana, de aquí al clown inglés del teatro del XVI, a los Gilles y los Pierrots de la Commedia, etc. La llegada de la farándula de la reina Fantasía («La farándula ha llegado de la reina Fantasía») del poema «Marcha fúnebre de una marionnette» (Simbólicas) nos descubre la importancia de ese mundo de la bufonada tradicional en Eguren, muy influido por la obra de Enrique Bustamante y Ballivián.
Sus caminatas fueron incluso una apertura a la otredad porque Guillermo Rouillón anota que durante esos paseos cotidianos a la capital «empezó a vincularse con la familia de Enrique Bustamante y Ballivián y, luego, con Manuel González Prada, Pedro S. Zulen, Enrique A. Carrillo, Abraham Valdelomar, José Carlos Mariátegui, Percy Gibson y otros escritores de esa época, quienes contribuyeron a hacerle romper su timidez y a estimular su creación artística» (67). Nadie mejor que el propio Eguren para resumirnos su iniciación poética:
Es triste recordar el pasado con sus músicas idas y sus esperanzas dispersas: pero respondo a la amistad que me invita y trazo estas líneas que son ingenuas: porque mis notas iniciales fueron infantiles.
Recuerdo los juguetes de mi niñez. Componía con ellos cortes egipcias y rimaba versos acompasados a mis faraones de colores; me alucinaba lo lejano y era mi anhelo poetizar, en algún arte, la añoranza de la primera música y del primer paisaje que me tocaron con su sueño y su alegría. Recuerdo mis paseos con Chocano por la ciudad ruinosa, «las vírgenes del malecón y de las rocas»18 nos atraían en un ideal; él les decía versos festivos en esas tardes rosáceas. Una noche le leí una balada y Chocano me mostró la poética estrella. Siempre me acompañó la animación familiar, o amistosa. Publiqué algunos versos en «Lima Ilustrado» y en «Principios»; escribí por ese tiempo «Juan Volatín», mi primera simbólica, y otros poemas modernistas19. Admiraba los maestros de Francia, aunque sentía «llovía» en el fondo del alma: pero seguí lo misterioso y distante que es mi camino. Una ronda de espíritus jóvenes formamos un cenáculo y Enrique Bustamente y Ballivián y Julio A. Hernández lanzaron «Contemporáneos», revista que quedará en la historia de las letras peruanas por su aliento innovador y su noble entusiasmo. En ella publiqué varias poesías y más tarde, animado por estos amigos grandes y por el maestro González Prada edité «Simbólicas». Tal fue mi iniciación. Del amor no dije la última palabra: porque la última es el fin, es la muerte. La cantaré un día si me es dado morir como el cisne20.
Aunque los versos de Eguren se encuentran en las antípodas de la enfática, grandilocuente y narcisista poesía de José Santos Chocano (Jorge Basadre llegará a decir en 1929 que literariamente representa el advenimiento del «AntiChocano»), lo cierto fue que el poeta barranquino mantuvo intacta su profunda admiración expresada en 1940 a Macera (2020a: 545) al ser interrogado por su opinión sobre Chocano:
—¡Oh!, exclama, un poeta enorme. Tan grande, y tan vasto que si algo se le pide, algo se le encuentra. Critiquen y digan lo que quieran los injustos y los malos, él siempre tendrá más de lo que se le pide. Soy amigo de Chocano desde muy joven —era mayor que yo algunos años21 y fue a sus manos que cayeron mis primeros versos. «¿De dónde te has copiado esto?, me dijo. Se conoce que no los has trascrito bien porque tienen faltas de ortografía».
Si aquella «animación familiar o amistosa» preservó a Eguren de los continuos «desengaños, amarguras, afanes, ansias de perfectibilidad, choques con el torpe mundo exterior e incertidumbres y desfallecimiento íntimos» según glosa Enrique A. Carrillo (2000a: 632), lo cierto es que dicha protección no se realizó sin fisuras como recoge la confesión realizada por Eguren a César Vallejo durante una entrevista en febrero de 1918:
¡Oh, cuánto hay que luchar; cuánto se me ha combatido! Al iniciarme, amigos de alguna autoridad en estas cosas, me desalentaban siempre. Y yo, como usted comprende, al fin empezaba a creer que me estaba equivocando. Sólo, algún tiempo después, celebró González Prada mi verso (503).
La rareza de su poesía en el proceso literario peruano estuvo acorde con una conducta extraña a la habitual sensibilidad oficial, su retrato —«Pequeño, cetrino, ingrávido, frágil, de negros y undosos cabellos y ojos obscuros de mirar perdido» (Luis Alayza y Paz Soldán, 95)— se encoge aun más si lo comparamos con el de los escritores consagrados, con un grupo intelectual dominante al que debería pertenecer por extracción de clase22 pero con el que no tiene, por lo general, sintonía alguna. Todavía en 1928 Jorge Basadre lo describe como «un locuaz hombrecillo vestido de negro que conversa en las esquinas. […] Lejano parecido con Edgard Poe a la vez que un absurdo recuerdo fugaz de Charles Chaplin. José María Eguren: nerviosidad, deferencia también para el necio» (2020: 751). Estuardo Núñez retomará esa reminiscencia del personaje de Charlot en la figura del poeta porque el arte de aquel icono mundial «radica en la mecánica de su presencia. Es un problema constante de cercanía o de alejamiento. Saber acercarse con ritmo, sin presteza, y saber alejarse matemáticamente en el plus de su patética […] Charlot domina siempre los infinitésimos del tiempo. Malabariza sorprendentemente sobre el tiempo y el espacio» (1932: 26-27). Sabemos por Jerónimo Alvarado Sánchez que una chica advirtió el parecido entre ambos: «—¿Usted es Chaplin?» y que «José María Eguren quedó cautivo de una emoción desconocida» y que respondió «—Sí —les dijo a los niños que lo miraban—. Yo soy Chaplin y mañana voy a traerles juguetes» (511-512).
Pedro S. Zulen alabará su «individualidad exótica, que desconoce los artificios y subterfugios de la notoriedad, un espíritu en que la modestia encuentra su más fiel expresión; y un alma cultísima, sensiblemente artística, a quien yo admiro por su originalidad poética, encarnación sentida de ideas, y por su personalidad moral» (607). La misma idea repetirá Enrique A. Carrillo: «¡Y qué bello ejemplo da Ud. aislado, orgulloso y humilde al propio tiempo, en medio de ese grotesco desfile de vanidades elefánticas que contemplamos en nuestro escenario intelectual!» (Carrillo, 2020a: 632).
Tras la aparición de sus primeros poemas en Lima Ilustrado (Ricardo Silva-Santisteban encontró «Retratos», núm. 20, 15 de marzo de 1899, y «Tardes de abril», núm. 29, 22 de mayo de 1899) y en Principios (hasta ahora no localizados), los lectores de Eguren sabemos de la composición adelantada por esas mismas fechas de «Juan Volatín», que su autor llamó «mi primera simbólica», distinguiéndola de otros poemas modernistas. La revista Contemporáneos (1909), «la avanzada del modernismo en el Perú» (Mariátegui, 1979: 190), convirtió a Eguren «en un poeta generacional y que definía, con su obra casi desconocida, un nuevo movimiento literario. […] La revista puso la obra de Eguren en el tapete de las discusiones y los amigos hubieron de decidirlo a conformar un volumen que aparece en 1911» (Núñez, 1964: 27).
1.2. Revistas y justicia poética
La «escucha contemporánea» de Eguren se realizó en esa forma revista que Beatriz Sarlo definía como «práctica de producción y circulación» (1992: 9). La sintaxis de las revistas lleva las marcas de una coyuntura cuya justicia poética suele ejercerse también sobre los libros, pero «el tipo de letra y el lugar en las páginas de una revista pertenecieron a un conjunto de decisiones tomadas que, básicamente, son la revista misma» (Sarlo, 1992: 10).
Muchas de las maestrías de Rubén Darío […] las tuve yo, antes de que se conocieran aquéllas, aquí. Sólo que, hasta hace poco no más, ningún periódico quiso publicar mis versos. Yo, desde luego, nunca me expuse a un rechazo. Pero, ya sabe usted, nadie los aceptaba.
La anterior declaración de Eguren en la entrevista de Vallejo (503) nos informa tanto sobre su seguridad estética como del malestar ante una exclusión inaceptable. Semejante fractura entre presencia y ausencia se empieza a liquidar cuando la revista Contemporáneos puso en marcha un proceso de significación de la poesía egureniana, cuya cristalización ejemplar deberá identificarse con la publicación de sus libros23.
Contemporáneos (1909) estuvo dirigida por Enrique Bustamante y Ballivián y Julio A. Hernández, se imprimía en los Talleres Tipográficos «La Revista» (situados en Lima, plazuela de Santa Ana, núm. 440) de Enrique W. Seguín; en dicho local «fue instalada una pequeña oficina donde se atendían los asuntos de la redacción y la administración. Aparecía en un formato de 13cm5 por 21cm5. Tenía cuarenta o cuarenta y ocho páginas, impresas en papel de periódico. Se vendía a veinte centavos» (Tauro, 135). Sabemos por Alberto Ureta que en dicha imprenta se reunían todas las tardes ocho o diez poetas en un cenáculo presidido por Enrique Bustamante y Ballivián, oficiando de maestro indiscutido José María Eguren (628).
Su primer número del uno de abril se abría con el poema «La estatua»24 de Manuel González Prada, un gesto que como indicaba Mariátegui «afirma por sí solo una “secesión”. El poeta de Exóticas, el prosador de Páginas Libres, que entonces no colaboraba sino en algún acre y pobre periódico anarquista, reaparece en 1909 ante el público de las revistas literarias en compañía de unos independientes» (1979: 190). Reconocía Luis Monguió que fue «un poeta que, saliendo del romanticismo de sus orígenes, llega a penetrar el sentido del modernismo ambiente; es el poeta peruano de entonces más técnicamente consciente y uno de los culturalmente más cosmopolitanizantes; es el poeta de mayor voluntad de renovación de la poesía» (13). Su poesía de factura parnasiana, su descubrimiento del simbolismo, sus teorías métrico-rítmicas lo convierten en el gran renovador de los primeros años del novecientos.
Aunque Contemporáneos toma la estructura de una revista de humanidades tenía, según Estuardo Núñez, su propio «clima», a cubierto de interferencias. «Se percibe pronto la ausencia de limitaciones y de egoísmos de grupo, pero sin afectar su coherencia intelectual de órgano de generación» (Núñez, 1937: 84). Se aprecia en su cartografía literaria ese pleito generacional del novecientos que nos lleva de José Gálvez25 —a quien Riva Agüero «había llamado el mejor poeta de su generación, sin duda porque la obra de Gálvez era el máximo de modernidad que se sentía capaz de soportar» (Luis Loayza, 139)— a Valdelomar, pasando por ese núcleo de escritores convocados por Enrique Bustamante y Ballivián con los que nuestro poeta mantuvo una cálida amistad: Manuel Beingolea, Alfredo Muñoz, José Fiansón, Alberto Ureta, Leónidas Yerovi y Pedro S. Zulen. Según menciona Bustamante y Ballivián (2020b: 748):
De esa época es el conocimiento y la profunda amistad que había de despertarse entre Eguren y González Prada, el maestro de todos quienes pensaban en atacar al pasado y buscar formas nuevas para el arte. Prada […] aquilató el valor de aquellos versos y animó, comprometió casi, a Eguren para la publicación de su primer libro, cuyos versos estaban todos terminados antes de que aquellos dos grandes espíritus se conocieran.
Fieles a la sobriedad elegante de los versos de Prada, a su concentración meditativa, los nuevos poetas de aquel nimio Parnaso manifiestan «el mismo horror de la palabrería, de la amplificación, de la ampulosidad, de la hojarasca» (Carrillo, 2020b: 624), reconociendo en Eguren el espíritu nuevo de unos versos muy alejados «del énfasis heroico y el alarde romántico» a los que se había habituado la sensibilidad poética (Ureta, 628); «nadie ha alcanzado entre nosotros, como Eguren, el don excelso de no dejarse comprender ni aplaudir por los lacayos del Arte» (Muñoz); simpatizando con él «por su sentido íntimo y su orgulloso desdén por el gran público» (Xammar, 69). Sobre esta cuestión Jorge Basadre concluiría que es «Eguren quien inicia la separación radical entre el público. La burguesía intelectual empieza a sentir un sentimiento inédito, el malestar de la incomprensión y desde entonces aprende a mofarse y a lamentarse porque se escribe en difícil» (2020: 749).
En los doce números de Contemporáneos, que salieron entre abril y octubre de 1909, aparecieron algunos poemas de Eguren como futuro adelanto de su primer poemario: «Eroe» (núm. 2, 15 de abril), «Rêverie» (núm. 4, 15 de mayo), «Marcha fúnebre de una marionnette»26 (núm. 5, 1 de junio), «Las bodas vienesas» (núm. 7, 15 de julio), «Marcha noble» (núm. 8, 28 de julio) y «Sighna la blanca» (núm. 9, 15 de agosto)27. Finalmente, Seguín, el «editor mecenas» como lo llamaba Valdelomar (2000a: 179), será quien desde su Casa Editora «La Revista» publique Elogios, Poemas paganos y místicos (1910) de Enrique Bustamante y Ballivián, Simbólicas (1911) de José María Eguren, Rumor de almas (1911) de Alberto J. Ureta, y La sed eterna (1911) de Luis Alayza y Paz Soldán. Después de Alma América (1906) y Fiat lux (1908) de José Santos Chocano resulta evidente que las obras mencionadas anteriormente inauguran una nueva etapa modernista que para Estuardo Núñez supone el tránsito de la poesía rotundamente «melopéyica» como la de Chocano a «realizaciones más escuetamente artísticas, de tono menor, subjetivistas» (1937: 79).
En la misma imprenta de Seguín el 16 de octubre de 1910 vio la luz en Barranco el semanario Los Balnearios (que al año se llamó Balnearios28) dirigido por Alfredo Muñoz. Desde su fundación hasta septiembre de 1927, en que circuló su último número, libró una importante lucha «con altura y dignidad por el progreso de Barranco, Chorrillos y Miraflores, y brindó al mismo tiempo su valioso concurso a la cultura nacional» (Calvo, 172). Afirmación última esencial si tenemos presente, por ejemplo, que la presentación limeña de «“La Bohemia” de Trujillo» se realizó en dicha revista con una crónica escrita con ese título por Juan Parra del Riego, publicada en su número 281 (22 de octubre de 1916) que empezaba con esta dedicatoria:
(Para Alfredo Muñoz que tiene en «Balnearios» casa de par en par abierta para todos los que van «hacia la luz lejana»; y ha sido siempre con entusiasmo que ha agitado como su valentísima bandera, un exaltador y un revelador de la ilusión apolínea en donde quiera que haya encontrado rosas de la primavera de Musset, cobres de Hugo y flautas de Verlaine).
En Balnearios hallaron refugio gran parte de los colaboradores de Contemporáneos, aunque fue un proyecto más ambicioso (que abarcó nuevas bohemias y grupos) mantuvo esa misma apertura hacia «los últimos o a los penúltimos […] pero sin desmedro del señorío de la selección, del buen gusto, de un nuevo sentido de la belleza poética» que fue el sello de Contemporáneos (Núñez, 1937: 84). El semanario publicó el poema «Lied III» (núm. 44, 13 de agosto de 1911) de Simbólicas y las dos primeras reseñas de este libro—una de Miguel de los Santos (seudónimo de Alfredo Muñoz) en ese mismo número 44, y otra de Enrique Bustamante y Ballivián (en los núms. 54, del 22 de octubre de 1911, y 56, del 5 de noviembre de 1911)29, hermanándose así los dos directores en la defensa de la poesía de Eguren—, y el poema «Noche I» del segundo poemario La canción de las figuras (núm. 265, 2 de julio de 1916), mismo número en el que también aparecía una reseña de ese poemario firmada por «Alma joven».
La siguiente revista de Enrique Bustamante y Ballivián fue Cultura (1915)30, sus tres números en julio, agosto y septiembre se imprimieron en los Talleres Tipográficos de la Penitenciaría31, y «los asuntos concernientes a la redacción y administración, fueron atendidos en el domicilio del director —que en aquella época estaba situado en Lima, calle Concepción, núm. 517—» (Tauro, 137). Se mantiene la presencia de Eguren con los poemas «La niña de la lámpara azul» (núm. 1) y «Los ángeles tranquilos» (núm. 3), después recogidos en La canción de las figuras, poemario editado en la misma imprenta que la revista en 1916. Entre las nuevas firmas Percy Gibson, Luis Benjamín Cisneros, Clemente Palma, Federico More, Dora Mayer y Enrique A. Carrillo. El texto de Manuel González Prada «Los viejos» en el primer número de Cultura es una continuación de aquel Discurso en el Teatro Politeama de 1888 donde avisaba que los «viejos deben temblar ante los niños, porque la generación que se levanta es siempre acusadora y juez de la generación que desciende» (1976: 43), terminando con la consigna «¡Los viejos a la tumba, los jóvenes a la obra!» (1976: 46). En este ensayo mantiene el mismo reconocimiento en la capacidad de la juventud para liderar la revolución necesaria, Eguren agradeció su apoyo dedicando La canción de las figuras «Al ilustre maestro Dn. Manuel González Prada».
Aunque Eguren le escribirá el 10 de septiembre de 1917 una carta a Bustamante y Ballivián (entonces ausente del Perú) donde afirma «creemos que tú eres el mejor escogido para representarnos y para representar también la cultura limeña de nuestra generación» (2020: 451), lo cierto es que para entonces la poesía visionaria de Eguren ha cambiado de manera irreversible el rumbo literario patrio.
1.3. La constelación de Hércules
Prueba emblemática de la pertinaz resistencia de los conservadores del campo intelectual limeño a la poesía de José María Eguren sería el discurso pronunciado en el sepelio del poeta el 20 de abril de 1942 (publicado ese mismo año en El Comercio el 21 de abril, y en el Mercurio Peruano en mayo) por José de la Riva Agüero y Osma, entonces presidente de la Academia Peruana de la Lengua. A pesar de tener que aceptar que «Eguren, en nuestro modesto medio, fue el genuino precursor de los tan multiplicados vanguardismos», la descripción realizada, todavía entonces, sobre su poética configura esta lista inicua: «Metáforas extrañas, ingenuidades sugerentes, asociaciones solo emotivas, ecos subterráneos, palabras evocadoras, frescos infantilismos, sus estrofas irregulares obtienen una innegable eficacia de ensueño» (576-577). Su explicación responde al retrato del académico ofrecido por Alberto Hidalgo en Muertos, heridos y contusos cuando nos describía al poseedor de «un criterio apolillado, un gusto detestable y una petulancia dogmática, por otra parte, propia de hombres que, como él, pueden contar el dinero por miles de cientos» (87).
Según Abraham Arias-Larreta hacia 1915 «empieza a bambolearse la especie de Bastilla literaria instalada en Lima desde la Colonia» porque de pronto «con un empuje inesperado insurgen las provincias. Y la región —como lo registra Alberto Ureta— cobra un valor desconocido y hasta una beligerancia inusitada en la literatura peruana» (55-56). Mirko Lauer añade que en «el centro de la dinámica social de la literatura en el Perú del primer tercio del siglo XX está la lucha de los nuevos sectores medios por afirmarse […] en una actividad que había sido parte importante de la legitimación ideológica de los grupos dominantes» (1989: 19). Quizás sea Abraham Valdelomar (Ica 1888-Ayacucho 1919) el primero en dinamitar aquel statu quo como representante de una «modernidad periférica» desde la que Beatriz Sarlo analizaba principales conflictos del campo literario bonaerense.
Valdelomar «era un mestizo provinciano que adoptó ante los letrados citadinos la pose arrogante del hombre cosmopolita. El suyo fue el gesto de quien asumió una modernidad ideal, paradigmática, ante un medio que percibía excluyente y lastrado por rancias convenciones de casta» (37). El anterior apunte de Peter Elmore centra ese «temperamento excesivo» (para Mariátegui) parejo a una obra múltiple en los géneros cultivados, fragmentaria y dispersa, que anticipa desde su dandismo la rebelión vanguardista que estaba por llegar. Su «pose», representada por el seudónimo de El Conde de Lemos, traduce necesariamente un proceso de simulación altamente defensivo, esa «heroización irónica» del presente definitoria de la modernidad según Foucault (83-84).
Ricardo González Vigil lo describe como uno de los pocos «escritores integrales» de su época, alguien donde se dan cita los géneros fundamentales (narración, lírica, dramática) junto a «las tendencias rectoras de su tiempo (el decadentismo modernista, la cotidianeidad y el regionalismo postmodernista, la aventura casi vanguardista)» (1990a: 268). Asumimos plenamente el perfil ofrecido por González Vigil como «principal fundador o forjador de la Modernidad» avalado por una obra múltiple y experimental donde se encuentran algunas de las tensiones fundamentales del campo intelectual peruano (provincia/ciudad, literatura/política, oralidad/escritura, cosmopolitismo/nacionalismo, elitismo/popularismo); las mismas que se pueden rastrear en los cuatro números de la revista Colónida (1990a: 268) en cuyas portadas encontramos los rostros de Chocano (núm. 1, 15 de enero), Eguren (núm. 2, 1 de febrero), Percy Gibson (núm. 3, 1 de marzo) y Javier Prado (núm. 4, 1 de mayo); los retratos de Eguren y Gibson fueron dibujados por Valdelomar, quien dirigió los tres primeros números. Para Luis Loayza solo Eguren «podía ser visto como una figura renovadora. En la revista hay muchos elogios a González Prada, uno a Ricardo Palma, firmado por Valdelomar, y poemas de Chocano, homenajes a las figuras consagradas» (140). Sin embargo, la recuperación de Eguren por Valdelomar es un claro síntoma del descubrimiento de Vallejo que estaba por venir: nos referimos a su texto «La génesis de un gran poeta. César Vallejo, el poeta de la ternura», publicado en la revista limeña Sudamérica el 2 de marzo de 1918, y al retraso en la publicación de Los heraldos negros debido al prometido prólogo de Valdelomar que nunca llegó. Todo ello es una muestra suficiente de ese «nomadismo» subrayado por Mónica Bernabé como respuesta a «las sucesivas transfiguraciones de su persona resistiendo a los esquemas establecidos» (123).
Valdelomar inicia su trayectoria creativa principalmente como ilustrador y caricaturista en diferentes semanarios y revistas entre 1906 y 1910, al mismo tiempo que comienza a publicar sus primeros versos. Su amistad con Enrique Bustamante y Ballivián pudo gestarse en el círculo de Contemporáneos, donde aparecen sus poemas «Ha vivido mi alma» (núm. 6, 15 de junio) y «Los pensadores vencidos…»32 (núm. 7, 15 de julio), para mostrarse como narrador el mismo año de Simbólicas cuando publica en Balnearios su cuento cinematográfico «El beso de Evans» con la dedicatoria «Para Alfredo Muñoz, muy afectuosamente» (44, 13 de agosto de 1911), y sus dos novelas en forma de folletín La ciudad de los tísicos (en Ilustración Peruana) y La ciudad muerta (en Variedades).
En la misma carta del 9 de junio de 1912 a Bustamante y Ballivián (quien ha ido por unos meses a Chiclayo a dirigir un periódico), donde le traslada su conversión en hombre de acción subyugado por las revueltas populares (en este momento debido a su participación en la campaña electoral de Guillermo Billinghurst), escribe Valdelomar que «aún no he visto a Eguren y me prometo una amenísima charla en la primera vez que tenga tiempo de ir a buscarlo», y más adelante: «Se está imprimiendo El Vuelo33 en la Imprenta de Seguín en El Callao, lo dedico a usted y a Eguren» (Silva-Santisteban, 2000: 48). Durante su estancia en Italia34 (Valdelomar ha sido premiado por el presidente Billinghurst como segundo secretario de la Legación del Perú en Roma) le escribe a Bustamante y Ballivián el 29 de agosto de 1913: «¿Qué es de Pepe Eguren, el amigo ideal? Tampoco él me ha escrito. Por este mismo correo le escribo» (Silva-Santisteban, 2000: 98). En otras cartas (8 de octubre de 1913 y 14 de enero de 1914) le pedirá que Luis Emilio León le envíe «el libro de Eguren» que tanta falta le hace pues desea dar una conferencia sobre varias cosas.
Esta sentida admiración de Valdelomar por Eguren —mantenida en el tiempo como demuestra la dedicatoria de Belmonte, el trágico (1918) «Al genial poeta José M. Eguren en Lima, a Ramón Pérez de Ayala en Madrid, a José Santos Chocano en América, testimonio de una profunda admiración»— sería seguramente compartida a su regreso de Europa con sus compañeros de trabajo en La Prensa entre los que se encontraba José Carlos Mariátegui, entonces conocido con el seudónimo de «Juan Croniqueur»35. Tiempo de tertulias, paseos interminables y veladas en el «Palais Concert» donde se reúne lo más granado de la bohemia de la belle époque, y donde «Valdelomar comunica a fines de 1914 su proyecto de lanzar Colónida» (Eugenio Chang-Rodríguez, 9).
La extraordinaria fe que Valdelomar tenía en su destino como escritor, siempre en representación de una juventud como semilla fecunda que germina, se traslada a su revista que «se alza como sustento de las nuevas formas de construcción de lo literario en la ciudad de Lima a principios del siglo XX. Se trataba de luchar firmemente por la autonomía literaria y la emergencia de instancias específicas de selección y consagración» (Mónica Bernabé, 151). Entre las consagraciones está José María Eguren, presentado así por Valdelomar en la entrevista realizada por Ascanio (Alfredo González Prada) sobre Colónida (La Prensa, 7 de enero de 1916) una semana antes de su aparición:
José María Eguren, ese impenetrable y extraño y hosco poeta que vive negligentemente su vida en la contemplación diaria de las torres elefantiásicas de la Iglesia de San Francisco en San José de Surco, tiene el talento enorme, la imaginación inconmensurable, la originalidad abracadabrante, el cenabitismo anacrónico. Cogerá Cabotín36 de los cabellos a este José María Eguren, logogríficamente incomprensible para todo imbécil y dirá, frunciendo el ceño, en su gesto habitual de miopía máxima: «He aquí un poeta»37 (235).
La revista publicará el poema «Antigua» de La canción de las figuras (núm. 1), el «Ensayo sobre José María Eguren» de Enrique A. Carrillo38 (convertido luego en el prólogo de La canción de las figuras) y el poema «La Tarda» de Simbólicas (núm. 2), los poemas «Las Puertas»39(La canción de las figuras) y «Lied III» de Simbólicas (núm. 3), y una reseña sin firmar sobre La canción de las figuras (núm. 4) donde se define a Eguren como «uno de esos escritores que asustan a la Bestia Policéfala, desconciertan a los diletantis, encantan a los snobs y preocupan honda y sinceramente a los intelectuales de buena ley»; además en dicha reseña se avisa que la revista «no dejará de publicar un ensayo serio a propósito de Eguren. Uno más, no obstante el apreciabilísimo que “Colónida” también publicó, y que fue escrito por Enrique A. Carrillo, ensayo que sirve de prólogo a “La Canción de las Figuras”» (34).
La juventud, principal valedora de la poesía de Eguren, asistió a su legitimación en el sancta sanctorum universitario cuando el 7 de mayo de 1917 en el Centro Universitario (primer órgano estudiantil sanmarquino en el siglo XX, germen de la Federación de Estudiantes Peruanos) Abraham Valdelomar40 ofreciera una conferencia —publicada en La Prensa41 el 24 de mayo de 1917— donde, después de realizar una llamada a la juventud, bajo el epígrafe de «Hacia la constelación de Hércules», recordaba «los admirables versos del más intenso y hondo de nuestros poetas; de un espíritu que ha logrado penetrar en el oscuro templo misterioso de las más abstractas verdades: José María Eguren» (2000d: 316-318). Es esta verdad de Eguren la misma que esgrimirá José Carlos Mariátegui en el homenaje que le dedica en el número 21 de la revista Amauta.
1.4. Las palabras de la tribu
Después de 1916 José María Eguren continuaba siendo un poeta en activo que muestra gran cantidad de poemas en diferentes periódicos y revistas: «Noche II» de Sombra42 aparece en La Prensa ese mismo año, y diversas composiciones de este libro se publicarán en 1917 en Mundo Limeño, Variedades y Revista de Actualidades para continuar después en Sudamérica, Mercurio Peruano y Studium. Lo mismo ocurre con Rondinelas43, aunque en esta ocasión la cronología editora entra de lleno en la década del veinte, principalmente en la revista Amauta44, aunque también publica poemas en Flechas y Vórtice. Esta nueva poesía de Eguren (dispersa, nunca editada en vida del poeta en sus correspondientes poemarios ya citados45) es consecuencia de su iconografía anterior, no se produce en ella ninguna escisión, ningún desvío, aunque sí advertimos un debilitamiento de las hechuras grotescas (de Simbólicas), una figuración más apegada al autor, más consciente de sus orígenes autobiográficos («añoro de mi infancia mis ilusiones claras», verso de «La capilla muerta» de Sombra), mientras entona esa «canción del regreso» en Rondinelas donde vuelve a presentar con mayor mesura las especificidades de su orbe poético: el mundo infantil, la marioneta, los insectos, las personificaciones…
Semejante activismo lírico tuvo su particular reconocimiento durante los primeros años veinte en la tertulia dominical vespertina en su casa de Barranco, en el 201 de la calle de Colón esquina con la plazuela de San Francisco, frecuentada por Bustamante y Ballivián, Percy Gibson, y «poetas y ensayistas jovencísimos —algunos de ellos, todavía estudiantes de Bachillerato—, como Xavier Abril […] Martín Adán (que todavía se llama Rafael de la Fuente Benavides), Estuardo Núñez […], Carlos Oquendo de Amat, los hermanos Peña Barrenechea…» (Bonet, 2008a: 21-22). La otra tertulia que nos interesa es la de José Carlos Mariátegui cuando regresa de Europa en su casa de la calle Washington, que sería visitada también por Eguren acompañado a veces por sus nuevos discípulos como Martín Adán y Estuardo Núñez quienes serían presentados en aquella primera ocasión para ambos.
Entre las muertes de González Prada y Valdelomar (1918 y 1919 respectivamente) y la de Mariátegui (1930) tuvo lugar una década prodigiosa en la poesía peruana —que coincide con el oncenio de Leguía (1919-1930)—, donde Trilce (1922) de César Vallejo conseguirá en el futuro una posición incontestable. Para entonces la intelectualidad limeña estaba centrada en apoyar una pensión vitalicia para José Santos Chocano, el poeta que ha regresado a su patria después de poco más de dieciséis años, firmada entre otros por José María Eguren y César Vallejo, junto a José Gálvez, Clemente Palma, Alberto Ureta, Manuel Beingolea, Pablo Abril de Vivero…46. Tenemos un testimonio altamente significativo de los posibles planteamientos ideológicos de Eguren en una carta a Pedro S. Zulen fechada el 23 de febrero de 1922:
A Chocano se le hizo un gran recibimiento, hemos pedido para él una renta vitalicia de dos mil soles mensuales; la Municipalidad pensó declararlo hijo predilecto de la ciudad: se pensaba coronarlo; pero, desgraciadamente, comenzó a hacer publicaciones sobre sus ideas, que ya Ud. conoce y todo el mundo se ha vuelto contra él. A mí me ha tratado con mucho cariño; por todas partes dice que soy el primer poeta del Perú y que mis poesías son mejores que las de Maeterlinck. Esto es exagerado. Yo continúo muy amigo; pero no participo de sus ideas que son las que puso en práctica en Guatemala (Eguren, 2020: 473).
Luis Alberto Sánchez explica que un Chocano engreído comienza a sentirse como en Guatemala volviendo a proponer uno de sus viejos conceptos políticos «disciplinarse o desaparecer» que parece «una implícita voz de aliento a los propósitos dictatoriales y reeleccionistas de Leguía» (1975: 366). Seguramente Eguren hacía referencia a la polémica que tuvo lugar sobre las dictaduras organizadas con un Chocano que en las páginas de El Comercio (8 de febrero de 1922) sentenciaba: «El Perú hubiese obtenido mayores provechos de la dictadura de don Nicolás de Piérola por diez años consecutivos»; añadiendo más tarde que «más le conviene al Perú una dictadura organizada que la farsa democrática en que se ha acostumbrado a vivir» (15 de febrero de 1922)47. Para Sánchez la reacción ante Chocano era simplísima: «indiscutible como poeta, indefendible como ciudadano», a lo que suma «la adulación congénita del público limeño» y que el ambiente era entreguista «o se entrega al de arriba, y entonces adula, o al de abajo, y entonces conspira» (1975: 374).
La Municipalidad de Lima (con una moción firmada el 22 de septiembre de 1922) propuso la coronación de Chocano, llevada a cabo el 5 de noviembre en el Palacio de la Exposición en cuyo primer acto el presidente Leguía ciñó la corona de laureles de oro al poeta. Eguren, quien escribiría unos versos para tal ocasión48, guardó una fotografía dedicada por Chocano con su corona en la frente:
El día de su coronación yo estaba cerca de él. Ya le iban a poner el laurel cuando me vio perdido entre el público porque no había logrado mi sitio en la tribuna oficial. Entonces me hizo señales y gritó: Ven… Después me obligó a que me retratara a su lado (Macera en Eguren, 2020a: 545).
Mientras tanto se consolida el prestigio alcanzado por la obra de Eguren, tanto dentro del proceso literario peruano como en el exterior: un ejemplo sería su reconocimiento en el ámbito universitario cuando en diciembre de 1924 Pedro S. Zulen49, en el número 15 del
