¿Por qué filmamos lo que filmamos? Diálogos en torno a la mujer en el cine chileno E-Book
Antonella Estèvez
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- Herausgeber: La Pollera Ediciones
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Englisch
- Veröffentlichungsjahr: 2021
Este libro analiza el papel de la mujer en el cine chileno mediante quince diálogos con creadoras y promotoras de la industria audiovisual: directoras, productoras, montajistas y sonidistas logran una radiografía de las implicancias de filmar en Chile y, a su vez, de desenvolverse en un nicho históricamente conducido por hombres.
Entrevistas a: Alejandra Carmona, Constanza Figari, Valentina Roblero, Lorena Giachino, Claudia Huaquimilla, Tiziana Panizza, Johanna Reposi, Pepa San Martín, Marianne Meyer-Bekch, Dominga Sotomayor, Paola Castillo, Andrea Chignoli, Alexandra Galvis, Manuela Martelli, Marialy Rivas, Alicia Scherson, Nadine Voullieme
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Este libro analiza el papel de la mujer en el cine chileno mediante quince diálogos con creadoras y promotoras de la industria audiovisual: directoras, productoras, montajistas y sonidistas logran una radiografía de las implicancias de filmar en Chile y, a su vez, de desenvolverse en un nicho históricamente conducido por hombres.
Antonella Estévez (ed.)
¿Por qué filmamos lo que filmamos?
Diálogos en torno a la mujer en el cine chileno
La Pollera Ediciones
www.lapollera.cl
Prefacio
Por Marcelo Ferrari, director de Cine UDD
Chile vive una época de profundas transformaciones políticas y culturales. Al parecer se trata de un cambio de paradigma. El mundo occidental completo pareciera sufrir una compleja y dolorosa —pero creemos, valiosa— metamorfosis, un despertar de las conciencias. La crisis del modelo de sociedad donde pareciera existir una fisura entre el quehacer del “hombre” y la naturaleza-espiritualidad, rompe las viejas estructuras y abre paso a un tiempo de incertidumbre y, a la vez, de preciosas oportunidades: de nuevas relaciones sociales.
En su obra El punto crucial, el destacado doctor en Física austríaco, Fritjof Capra, desarrolla el complejo, inevitable y radical proceso de transformación que está viviendo Occidente en los últimos dos siglos. Y en dicho cambio, dos son las fuerzas principales que traerán el futuro de la nueva civilización: el feminismo y la ecología.
La radical comprensión de la sociedad y de la tierra como un sistema vivo; la visión de la especie humana en permanente relación colaborativa consigo misma y con el mundo; mente y cuerpo como una sola existencia; la dignidad y el respeto profundos, son, a su juicio, las revoluciones telúricas en marcha. El lugar donde nos encontramos.
En este contexto, las artes en general —y el cine en particular—, siguen siendo poderosas ventanas o espejos expresivos del alma individual y colectiva, donde lo más incierto se manifiesta de modo preclaro y sensible en la poesía de las imágenes. El cine feminista, o el cine hecho por mujeres, o aquel cine que —más allá de sus autoras/es— da cuenta de una observación matrística de la realidad (que privilegia el aspecto Ying, diría Capra), es, por tanto, una cinematografía más coherente y orgánica con estos tiempos. Es por ello que Cine UDD decidió realizar este libro.
Se trata de una búsqueda, un diálogo, una observación del cine chileno de mujeres —o desde las mujeres— y su consonancia con los cambios culturales en marcha. Un empeño fundamental, a nuestro juicio, por la carencia de trabajos intelectuales-académicos al respecto; por las enormes aportaciones que las mujeres han hecho y siguen haciendo al cine (aún cuando se las haya querido invisibilizar); por los numerosos juicios y prejuicios apresurados con que se aborda habitualmente la sensibilidad fílmica femenina (que, incluso, algunas rechazan como concepto)… En definitiva, porque estamos hablando del futuro hoy ya en marcha.
Prólogo
Por Antonella Estévez
I
La historia del cine, como casi todas las historias, ha sido contada desde quienes han tenido el poder del discurso: hombres, blancos, educados y con posición al interior de su sociedad. A nadie le extraña, por esto, que sean ellos los que aparezcan como protagonistas de los grandes avances de la humanidad. El androcentrismo ha cruzado la narrativa de la historia e instalado un relato oficial de cómo sucedieron las cosas y quiénes las impulsaron. Como dice el escritor italiano Alessandro Baricco, la realidad se construye sobre la base de los hechos sumados al storytelling. Es decir, no necesariamente tenemos acceso a los hechos históricos como realmente sucedieron, sino a los relatos que se han construido en torno a estos. Es, finalmente, desde esta “realidad limitada” que miramos el pasado y el presente.
Es el storytelling —organización del relato— desde el punto de vista androcéntrico el que en las últimas décadas se ha puesto en cuestión y ha llevado a una revisión de los relatos históricos que han dejado fuera cualquier participación relevante de alguna otredad, sea esta mujer, indígena, perteneciente a una diversidad sexual, u otra que no cumpla con la posición de hombre blanco y privilegiado.
La historia del cine no ha estado exenta de ese proceso revisionista. Por ejemplo, hace solo un par de décadas que la figura de la primera cineasta mujer, Alice Guy, apareció en toda su magnitud como la primera persona que hizo una película de ficción, que organizó un relato cinematográfico y los roles en torno a él, y logró vivir como la primera profesional del cine. Durante casi un siglo, su figura había quedado limitada a ser la secretaria del fundacional empresario del cine francés, León Gaumont, mientras se le otorgaba a George Méliès el título de padre del cine de ficción. Lamentablemente, la invisibilización de Alice Guy ha sido más la norma que la excepción en la historia del cine, como señala Lucía Tello Díaz en su escrito La ‘mirada femenina’: estereotipos y roles de género en el cine español: “La contribución de las mujeres en la esfera audiovisual ha sido oscurecida igualmente, de forma que parece que ninguna mujer ha participado en su desarrollo”. Así, desde este lugar, nos parece apropiado preguntarnos qué sabemos de las mujeres que han sido parte de la formación y el desarrollo del cine chileno.
En la primera parte de esta introducción relevaremos los pocos textos que hacen referencia a la presencia de mujeres en el cine chileno y nos preguntaremos sobre algunas temáticas que serán centrales en las entrevistas de este libro, como la dificultad de la participación de las mujeres en la industria cinematográfica, y la existencia —o no— de algo que pudiéramos denominar “cine de mujeres”.
Uno de los pocos textos que hablan respecto a la presencia de mujeres en los inicios del cine chileno, es On the path of feminine in chilean silent era de Mónica Villarroel. En él, la investigadora señala que “en Chile, la presencia del mundo femenino fue marcada en las crónicas cinematográficas de la era silente y en la censura”, explicitando que, en ese momento, el rol de las mujeres estuvo más en la mediación que en la producción de los filmes. Los exhibidores mostraban habitualmente las primeras funciones de las películas a las señoras y caballeros de la elite local, y es, desde ese lugar de privilegio, que se organiza en 1912 la Liga de las Damas Chilenas que tenía por objetivo “combatir la licencia de los espectáculos”. Liderada por Amalia Errázuriz de Subercaseaux y con el apoyo de la Iglesia Católica, la entidad realizó una campaña sistemática para censurar aquellas obras que se consideraban un peligro para la conciencia de las mujeres y los niños. Villarroel señala que “al comienzo, en función del teatro, pero luego aplicadas al cine, se establecieron tres categorías de obras: buenas o aceptables para niñas; regulares o aceptables solo para señoras; y malas e inconvenientes para unas y otras”. Otro espacio en que sabemos de la presencia de mujeres es en las crónicas cinematográficas de la época, una de ellas, referida en este mismo texto de Villarroel publicado en la revista La semana cinematográfica (fundada en mayo de 1918), escrito por Lucila Azagra.
Según los antecedentes que tenemos hasta hoy, al inicio de la década del diez, la producción cinematográfica nacional de ficción es bastante escasa y la mayoría de lo que llega a las salas de exhibición es extranjero. De a poco comienzan a aparecer ciertos filmes que se producen gracias a la llegada al país de técnicos extranjeros, como el caso del italiano Salvador Giambastiani Dall’Pogetto (Italia, 1882—Santiago, 1921). Giambastiani instaló la Chile Film Co. (también citada como la Giambastiani Film), cuya primera producción de ficción habría sido, en 1917, La agonía de Arauco o el olvido de los muertos dirigida por su esposa Gabriela Bussenius (1899-1975), hermana del camarógrafo Gustavo Bussenius, quien trabajaba junto al italiano. Periodista, escritora, realizadora, guionista y argumentista del cine mudo, a Gabriela Bussenius se la considera la primera mujer directora del cine chileno y una de las pioneras a nivel mundial. La investigadora Eliana Jara se refiere a ese filme: “La película tiene el mérito de incorporar escenarios naturales —la zona de Arauco—, lo que obliga a un serio esfuerzo de desplazamiento por todo el sur del país para mostrar algunas costumbres de los indígenas del lugar. Es el marco necesario para contar la historia de amor y desolación de la protagonista, que sufre la muerte de su marido y de su hijo”.
Estrenado el 26 de abril de 1917 en los teatros Alhambra, Unión Central y Septiembre, el argumento del filme fue firmado por la misma Gabriela Bussenius, quien, por entonces, recién cumplía diecisiete años. Según la prensa del momento, La agonía de Arauco fue recibida con complacencia por los medios de comunicación, donde unos la califican de “feliz ensayo”, otros alaban su frescura, fotografía y encuadres, aunque no falta quien le reproche “que los indios no pasan de ser unos pieles rojas disfrazados”. Después de esta experiencia, Gabriela Bussenius no volvió a dirigir otra película, aunque continuó colaborando en forma anónima con el trabajo de su marido y, tras la muerte de él, fue ella —junto a su hermano— quienes siguieron liderando la productora. Además, en 1926 retornó a su rol periodístico en la crítica cinematográfica fundando la revista Entre pantallas y bambalinas y dirigiendo también la publicación Cine Magazine. Además, escribió y dirigió algunas obras teatrales: El regreso, La torre de Babel y Tengo genio pa case, las que se presentan en diversos lugares del país con bastante éxito. En 1954, publicó la novela Mis amigos los cisnes. Con los pocos elementos que han llegado hasta nosotros respecto a su trabajo, es evidente que Gabriela Bussenius es una figura central para el cine chileno y, según la juzgan algunos contemporáneos suyos, una mujer brillante y adelantada a su época.
Pocos años después aparece el nombre de Rosario Rodríguez de la Serna, quien se inició en el cine como actriz en la película Juro no volver a amar (1925) de Jorge Délano y que, luego —mediante su propia productora Rosario Films— dirigió dos películas: Malditas sean las mujeres (1925) y La envenenadora (1929). La primera es una adaptación libre de una novela de Ibo Alfaro en la que un joven, víctima de la pasión, cae en la desesperación debido al amor no correspondido y termina matándose. La película tuvo un éxito comercial limitado y se exhibió en varios lugares del país. El segundo filme es una adaptación de la novela del mismo título de Paul D’Aigremont, que se basa en la intriga de una mujer que envenena a su marido con el fin de tomar posesión de su fortuna y vivir con su amante. Sin embargo, la hermana de la víctima se entera del asesinato y los criminales van a la cárcel. Esta película también fue proyectada en distintas ciudades chilenas, aunque, según Cinechile.cl, la bienvenida del público fue bastante tibia y Rodríguez de la Serna se perdió en el anonimato más completo. Según el investigador Marcelo Morales, ambos filmes poseen una “fuerte tendencia melodramática (ya sus títulos lo adelantan), pero donde las mujeres llevan la batuta de los acontecimientos, tanto como heroínas o como maléficas manipuladoras. Ambas películas también están desaparecidas y tampoco se sabe mucho más de lo que pasó con su realizadora”.
Morales también se refiere a una tercera realizadora de la que tenemos registro en la época del cine mudo: Alicia Armstrong de Vicuña, “quien estrena en 1926 El lecho nupcial, el intento de un grupo de damas aristocráticas —entre las cuales se contaban Rita de la Cruz, Luisa Eastman, Aida Garfias, Sofía Izquierdo, Inés Valdés y Teresa Izquierdo, dirigidas todas por Armstrong— de reafirmar la independencia de la mujer durante los años veinte”. Según Eliana Jara, la cinta se centra en Helena, una joven que “acepta casarse con un industrial multimillonario, pero de origen humilde. La noche de bodas, la protagonista revela su gran secreto: en su adolescencia ha vivido un apasionado amor con un joven de su clase, pero quien por su vida licenciosa ha debido huir del país. Su esposo la perdona y para consolarla la lleva a Europa y realizan un fastuoso viaje de boda que se prolonga por dos años. Cuando regresan, se instalan en Viña del Mar donde llevan una vida acorde con su dinero y posición”. El estreno de El lecho nupcial fue un gran acontecimiento social que tuvo lugar en el teatro más elegante de la época, el Victoria, y despertó grandes elogios de la crítica, los que se apaciguaron con el transcurso de los días, pasando luego a ser moderadas e incluso contrarias al filme, destacando entre ellas un artículo escrito por Gustavo Bussenius en el que critica tanto la puesta en escena como el arte del filme. De este artículo se han servido comentaristas posteriores para desacreditar el trabajo de Alicia Armstrong.
A propósito de las mujeres realizadoras en la época del cine mudo, el director de CineChile.cl señala: “Como en todo ámbito, el rol de la mujer en el cine chileno no ha sido muy considerado, tanto en su época como en las posteriores reseñas históricas. Ha habido un más que tardío reconocimiento a Gabriela Bussenius, por ejemplo, y nada para Rosario Rodríguez y Alicia Armstrong, quienes de todas formas fueron pioneras en cuanto a la dirección, no solo en Chile, sino me atrevería a decir que en el mundo. Sabemos demasiado poco”. Debido a que gran parte de la producción de la época muda del cine chileno se encuentra perdida —solo tres largometrajes de la época muda han llegado hasta nosotros—, sabemos menos de mujeres que podrían haber participado en la producción en otros roles distintos a los de directoras o actrices.
Como señala la investigadora María Paz Peirano: “La verdad es que tenemos un vacío en la investigación de cine chileno sobre las mujeres que han trabajado en el campo nacional. Si bien todos podemos reconocer algunos nombres contemporáneos (realizadoras como Alicia Scherson, Maite Alberdi o Paola Castillo, por nombrar algunas), mientras más atrás vamos en el tiempo, más difícil resulta rastrearlas. Yo creo que eso se debe, entre otras cosas, a que existe muy poca investigación realizada sobre aspectos de la producción que no sean la dirección, por ejemplo; entonces tenemos muy pocos datos sobre aquellas personas que no eran directores de cine. No hay investigación, hasta donde yo sé, sobre otras mujeres que hayan estado en cargos de guionistas, autoras de ideas originales (novelas, etc), montajistas, maquilladoras, vestuaristas o productoras”.
El académico y director de la Cineteca de la Universidad de Chile, Luis Horta, señala que en conversaciones con una de las mayores investigadoras del cine chileno, Eliana Jara, ella le comentó que buscó información sobre la participación de mujeres en el cine de los años veinte y treinta, pero a pesar de sus esfuerzos fueron pocos los datos que encontró disponibles.
Gracias a las fichas realizadas por Mario Godoy Quezada en su libro Historia del cine chileno (1966), nos enteramos que hubo tres destacadas mujeres que son acreditadas como responsables del argumento de películas de los años cuarenta. La escritora de cuentos infantiles Henriette Morvan aparece como guionista de Amanecer de esperanzas, dirigida por Miguel Frank y estrenada en 1941; Bar Antofagasta, de Carlos García Huidobro estrenada en 1942 y con argumento de Gloria Moreno y Flor del Carmen, estrenada en 1944 bajo la dirección de José Bohr y con argumento de la inquieta y brillante Amanda Labarca. Gloria Moreno se hizo cargo del guion de una película en Cita con el destino de Miguel Frank, basada en cuentos de Joaquín Díaz Garcés y estrenada en 1945.
Durante la década de los cuarenta, los nombres femeninos en el cine estuvieron en pantalla y en la crítica cinematográfica. En 1939 María Romero llegó a la dirección de la revista Ecran, rol que ejerció durante dos décadas y desde el cual se instaló como una de las personalidades más reconocidas del periodismo y la crítica cinematográfica, dándole especial atención a la cobertura del cine chileno. Respecto al rol de las mujeres pioneras en la mediación del cine a través de las revistas de la época, Luis Horta señala: “Que todas estas mujeres hayan entendido que el cine era un fenómeno social, más que un mero elemento de productividad, creo que es súper importante. Ellas estaban pensando en el cine más allá del mero corte de ticket y su rédito comercial inmediato, estaban pensando en el cine como un proceso cultural. Sin estas mujeres escribiendo desde este lugar, probablemente hoy no tendríamos historia del cine chileno”.
La investigadora María Paz Peirano, quien editó junto a Catalina Gobantes un libro sobre ChileFilms y el cine chileno entre 1942 y 1949, señala que “probablemente hay pocas mujeres en el cine de la época, porque en Chile la entrada de la mujer al trabajo en esa época era difícil, pero no tenemos certeza tampoco. No encontramos nombres femeninos en los créditos de las películas que analizamos, pero tampoco los créditos están completos. De las actrices de la época sabemos un poco más”. La propuesta de ChileFilms incluía armar una especie de star system nacional y allí el nombre de las actrices era fundamental. María Teresa Squella, Chela Bon, Lucy Lanny, Elsa del Campillo, Malú Gatica, Teresa León, Beverle Bush, Gloria Lynch, Blanca Negri, Julita Pou y Margarita Lecuona fueron algunas de estas estrellas nacionales que brillaban en el cine chileno de la época.
Hubo un nombre femenino que se destacó especialmente en esa época, Ana González, quien protagonizó cinco películas en los años cuarenta, encarnando variaciones de su icónico personaje La Desideria. Respecto a esta actriz, Marcelo Morales reflexiona: “Es curioso que en los créditos de esas películas no haya una presencia en guion, como sí se la dieron a otras figuras cómicas que protagonizaron filmes en los mismos años, como Eugenio Retes y Lucho Córdoba. Es indudable que el rol de González en esas películas fue más allá de una mera actuación. Las películas se construyen en base a su desplante”.
Otra actriz destacada de esta época es Nieves Yankovic, quien durante los cincuenta abandonó los roles delante de las cámaras para transformarse —en colaboración con su pareja Jorge Di Lauro— en una de las figuras fundamentales del cine documental nacional. María Paz Peirano señala que el recorrido de Nieves Yankovic es relevante para pensar el tema de las mujeres creadoras en el cine chileno de mediados del siglo XX: “Ella partió como actriz de ChileFilms, pero sabemos que lo que le interesaba era poder crear. Ahí conoció a Jorge di Lauro, con quien luego se casaría y dirigiría su obra documental, algo que fue posible justamente porque estuvo aliada con él. Y ni aun así fue tan reconocida después de este periodo como coautora, y aquí hay que hacer una reflexión sobre los investigadores y la gente del medio, que no necesariamente han prestado la atención merecida a personas como ella. Me sorprendió cuando estaba leyendo el catálogo del primer FIDOCS (1997), donde se hizo una retrospectiva del documental chileno, y resulta que Andacollo aparece como dirigida solo por Jorge di Lauro, cuando es un trabajo de ambos. Los rumores dicen que era ella quien más ejercía como directora de sus películas. Es una omisión muy decidora”.
La mirada de Marcelo Morales al respecto va en el mismo camino. Señala que Yankovic era poseedora de una visión única en torno a la creación cinematográfica en Chile, junto a su esposo: “Pero según lo que se aprecia en sus entrevistas, ella es claramente la que lidera la intención de hacer del cine un arma de expresión que vaya más allá de lo narrativo y que efectivamente se convierta en una obra conceptual integral, siempre pensando en lo auténtico, en Chile y en la manera de reafirmar o construir una identidad a partir de las imágenes. En ese sentido, es una innovadora que marchaba a la par de Violeta Parra y Gabriela Mistral, personas que conoció y a quienes admiraba”.
Yankovic no es la única mujer que trabajó en realización en la década de los cincuenta. Lamentablemente es difícil encontrar otros nombres femeninos en los créditos de las películas de la época, como es el caso de Teresa Hamel y Sonia Salgado, quienes sabemos, colaboraron con Sergio Bravo en varias de sus obras, aunque no aparecen acreditadas. Distinto es el caso de Alicia Vega, María Angélica Ugarte y Graciela Bresciani en las cintas de Rafael Sánchez. La década del cincuenta finaliza con un gran hito del cine chileno, La caleta olvidada, que fue la primera película nacional que participó por la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1958 y cuyo argumento estuvo a cargo de la destacada dramaturga Isidora Aguirre.
A partir de los años sesenta, otras mujeres aparecen al alero de los primeros espacios de formación en cine. El Instituto Fílmico de la Universidad Católica, creado en 1955, es un lugar en que varias mujeres van a encontrarse con el cine. Filma Canales, quien en los sesenta es Secretaria Ejecutiva de la Oficina Católica Internacional de Cine (OCIC) y, al mismo tiempo, organiza los cursos de la misma entidad, desarrolló posteriormente una carrera como documentalista en el Instituto Fílmico de la Universidad Católica y como docente en la Escuela de Artes de la Comunicación, también de esa casa de estudios. De la OCIC surgirían María Luisa Mallet, quien tras el golpe de Estado desarrolló una amplia trayectoria fílmica en Canadá, y Alicia Vega, quien destacaría como investigadora, pero sobre todo por la creación y puesta en práctica en los años ochenta de un método de enseñanza del cine para niños de escasos recursos, retratado en Cien niños esperando un tren, documental de Ignacio Agüero. Ximena Leyton y Carmen Brito, dos nombres esenciales en el documental y la restauración del cine chileno, también se formaron en la Universidad Católica. Posteriormente lo hicieron Angelina Vásquez, alumna de Cine en la Universidad de Chile de Valparaíso y perteneciente a la primera generación de la EAC, quien tras el golpe de Estado se radicó en Finlandia, donde realizó diversos filmes; Carmen Duque, quien más tarde se dedicó a la fotografía y Tatiana Gaviola, realizadora de diversos documentales y de los largometrajes Mi último hombre (1996) y Teresa (2009).
De la mayoría de estos nombres poco se ha conocido y estudiado, quedando fuera de muchos de los libros que han analizado el cine de esta época. Como señala María Paz Peirano: “Lo mismo se refleja en la invisibilización de directoras como Marilú Mallet, Angelina Vásquez y en menor medida Valeria Sarmiento dentro de la historiografía del cine chileno, hasta hace muy poco. Si bien se sabía de ellas, no fueron incluidas en los cánones en general, ni en las discusiones teóricas, como señalan Ramírez y Donoso (2016). Pocos hablaban de ellas en Chile (salvo, por ejemplo, algunas pequeñas referencias de Jacqueline Mouesca), por eso creo que es un problema que va más allá de la industria, es de todo nuestro campo de estudios. Por eso también me parece importante no volver a caer en lo mismo, revisar los cánones y empezar también a revelar los trabajos más invisibles, como el de las mismas investigadoras (Eliana Jara, Jacqueline Mouesca, Alicia Vega), quienes, desde un segundo plano, prácticamente armaron el campo de los estudios de cine en Chile”.
El valioso libro Re-visión del cine chileno, de Alicia Vega, aborda ochenta películas de ficción y documental realizadas entre 1924 y 1979. El único nombre femenino que aparece en la dirección de este fundamental grupo de filmes es el de Nieves Yankovic, quien codirige con Jorge di Lauro tres de los documentales nombrados. El libro incluye catorce fichas de las películas que se analizaron con más detalles. Revisando todas ellas solo encontramos mujeres en el rol de actrices y un par de excepciones en los créditos, como Marta Caro en el maquillaje de Hollywood es así (1944), y Lily Steppes y Edith del Campo en vestuario —junto a Rosa Velasco en la decoración— de Julio comienza en julio (1979). En el cine documental aparecen más mujeres en ámbitos técnicos, por ejemplo, en Andacollo (1958), además de la codirección y narración de Nieves Yankovic, se acredita a Violeta Parra aportando en la banda sonora. Y en Chile Paralelo 56, de Rafael Sánchez, Graciela Bresciani aparece en el cargo de sonido. Mismo cargo que ostenta María E. Rodríguez Peña en Primer año de Patricio Guzmán, producida por María Teresa Guzmán. No sabemos si solo aquellas mujeres fueron las que participaron en este grupo de películas. La información de los créditos está incompleta y deja en evidencia la necesidad de mayor investigación al respecto.
Durante el exilio, varias realizadoras chilenas siguieron produciendo en el extranjero. Valeria Sarmiento es una de las más prolíficas. Estudió en la Escuela de Cine de Valparaíso y se inició en el oficio haciendo el montaje de las primeras películas de Raúl Ruiz, con quien luego contrajo matrimonio. En las películas que realizó en la década de los sesenta se pone claramente de manifiesto su rechazo a la subvaloración hacia la mujer en nuestra sociedad. Antes del golpe de Estado, alcanzó a realizar únicamente el documental Un sueño como de colores (1972), sobre la vida y trabajo de las bailarinas de un conocido teatro santiaguino de variedades. Partió enseguida al exilio y filmó en Francia, ratificando la naturaleza de sus preocupaciones con La dueña de casa (1975), un cortometraje argumental. Culminó esta línea de reafirmación feminista y rechazo al machismo con un documental filmado en Costa Rica, El hombre cuando es hombre (1982). Antes de este filme, realizó documentales sobre el tema del exilio, tópico recurrente entre los cineastas chilenos desterrados: La nostalgia (filmado con el apoyo de Naciones Unidas) y Gente de todas partes, gente de ninguna parte. Radicada en Francia, logró apoyos para producir su trabajo en otros países y así dirigió su primer largometraje de ficción, Mi boda contigo, un cáustico peregrinaje al universo de la novela rosa y en particular a uno de sus santones indiscutidos: Corín Tellado. Obtuvo el Premio Donostiarra a los nuevos realizadores en el Festival de San Sebastián de 1984.
Uno de los pocos textos dedicados al cine hecho por mujeres en Chile es Nomadías: el cine de Marilú Mallet, Valeria Sarmiento y Angelina Vázquez, editado por Elizabeth Ramírez y Catalina Donoso en 2016. Este texto se centra en rescatar y valorizar el trabajo de estas tres mujeres fundamentales, quienes fueron las únicas de su generación que terminaron cortometrajes antes del golpe de Estado y que han desarrollado gran parte de su cinematografía fuera de Chile. Como señalan las editoras en la introducción del libro, Mallet, Sarmiento y Vázquez, son “mujeres cineastas comprometidas políticamente, comparten el feminismo (de manera más o menos explícita) y el exilio, así como la exploración incesante de las posibilidades del lenguaje cinematográfico, tanto en la ficción como en el documental”.
No deja de llamar la atención que todos los nombres femeninos que hicieron cine desde la época de la Unidad Popular le dieron gran espacio a la experimentación formal en sus películas y destacaron una mirada mucho menos militante que la de la mayoría de sus compañeros varones. Como señala el investigador Luis Horta, “quizá por este asunto de una masculinidad tan cerrada y partidista, este grupo de mujeres se sintió más libre para hacer otras cosas desde los bordes. Como el statu quo del momento no les daba mucha atención, pudieron usar sus pocos recursos para experimentar desde otros lados, sin por eso dejar de ser políticas e influyentes”.
II
En la década de los ochenta, con la proliferación de las técnicas de video, las documentalistas formadas en escuelas chilenas comenzaron a producir, individual y colectivamente, obras cercanas al video-arte y al documental. Estos trabajos tenían como denominador común un discurso de reivindicación de los grupos sociales silenciados por la dictadura, además de una perspectiva de género no vista antes en la producción audiovisual nacional.
En este formato destacó el trabajo de Patricia Mora, Magaly Meneses, Tatiana Gaviola y Gloria Camiruaga, entre otras. Para el Festival de Cine de Mujeres del año 2013, con motivo de una retrospectiva sobre el trabajo de Camiruaga coproducida por la Cineteca de la Universidad de Chile, Luis Horta escribía sobre ella: “Dueña de una amplia videografía, también su obra se conecta con el predominio de la indagación en los márgenes de una sociedad que en plenos años ochenta se sumía en las incertidumbres del horror. No es casual ver aparecer personas marginales, subversivas y críticas al sistema, entendiendo que en la defensa de los márgenes se ubica un discurso crítico sobre el país perdido”. También, mezclando registro y video arte, se encuentran los trabajos de esta época de Lotty Rosenfeld y Diamela Eltit, artistas centrales de la resistencia a la dictadura y parte de la fundamental agrupación Colectivo de Acciones de Arte, CADA.
La década de los noventa se considera como un verdadero renacer del cine chileno. Documentalistas como Carmen Castillo y Carmen Luz Parot destacan por una sostenida mirada que revisa y reflexiona sobre las violaciones a los derechos humanos en nuestro país. Paralelamente, cineastas como Valeria Sarmiento y Tatiana Gaviola, que ya tenían un trabajo audiovisual anterior, pudieron estrenar en Chile sus primeros largometrajes de ficción: Amelia Lopes O’Neill (1990) y Mi último hombre (1996), respectivamente. A ellas se sumó la realizadora Christine Luca con En tu casa a las ocho (1995) y Last call (1999).
Durante esta década se produjo también una renovación del lenguaje y los equipos humanos en televisión. Emergieron algunos nombres femeninos centrales en el documental de las últimas décadas como Pamela Pequeño, Paola Castillo, Tiziana Panizza, Joanna Reposi y Lorena Giachino, varias de las cuales dan su testimonio en este libro. Al respecto, escribe Jacqueline Mouesca: “Singular es en este terreno una suerte de arremetida que se produce con la presencia de mujeres documentalistas. No es ajeno, sin duda, este fenómeno, a la insurgencia femenina que se da en la sociedad chilena de hoy en los más diversos campos de la vida nacional, que aparece con notoria fuerza a partir de la década de los 80”.
Este pequeño grupo de directoras fue creciendo lentamente durante los primeros años del nuevo siglo hasta hacerse más estable. Citando los datos de la Enciclopedia del Cine Chileno, CineChile.cl, Andrea Carvajal escribió: “En el siglo XXI comienza a cuantificarse el número de mujeres detrás de cámara y específicamente en el rol de dirección, diversificando sus temáticas y explorando en la ficción, lo que parecía un resquicio meramente masculino. Las directoras comienzan a representarse, reinterpretarse e interpelarse, desde ficciones personales”.
Aunque el trabajo documental realizado por mujeres durante la primera década de los dos mil fue bastante sostenido, en el cine de ficción la mayoría de las cineastas de esa época no realizaron más de un largometraje y varias de ellas hicieron codirección con cineastas hombres. Es el caso de Francisca Schweitzer con Paréntesis (2005), codirigida por Pablo Solís; Andrea Ugalde con El regalo (2008) codirigida por Cristián Galaz, director del reconocido filme El chacotero sentimental (1999); y Carolina Adriazola con Mitómana (2009), codirigida por José Luis Sepúlveda con quien en 2014 estrenó el documental Crónica de un comité y, en 2018, Il Sicialiano también en colaboración con Claudio Pizarro. Otra mujer destacada que trabajó en colaboración es Bettina Perut, quien junto a Ivan Osnovikoff posee hoy una de las más interesantes cinematografías del cine documental chileno que incluye, hasta el momento, Los reyes (2019), Surire (2015), La muerte de Pinochet (2011), Noticias (2009), Welcome to New York (2006), El astuto mono Pinochet contra La Moneda de los cerdos (2004) y Un hombre aparte (2001).
Entre 2005 y 2015 la producción cinematográfica nacional aumentó de manera significativa y algunas mujeres lograron ser parte de este movimiento. Alicia Scherson fue quien abrió las puertas a esta nueva generación de cineastas mujeres con el estreno en 2005 de Play, el primero de sus cuatros premiados largometrajes a la fecha. Junto a ella aparecen nombres como los de Coca Gómez con Normal con alas (2007), Elisa Eliash con Mami te amo (2008) y Aquí estoy, aquí no (2011); Francisca Fuenzalida con La espera (2010); Beatriz Maldonado con Ni una caricia (2010); Francisca Silva con La mujer de Iván (2011); Constanza Fernández con Mapa para conversar (2011); Nayra Ilic con Metro cuadrado (2011); Isidora Marras con No soy Lorena (2014) y Bárbara Pestán con Joselito (2014). Destaca también la opera prima de Dominga Sotomayor, De jueves a domingo (2012), quien además en 2014 estrenó la coproducción chileno-argentina Mar y, en 2018, se transformó en la primera mujer en obtener el premio a la Mejor Dirección en el prestigioso Festival de Locarno con su tercer largometraje, Tarde para morir joven.
Otros dos nombres importantes de la ficción realizada por mujeres en Chile son Marialy Rivas, quien con el filme Joven y alocada (2012) obtuvo el premio al Mejor Guion en el Festival de Sundance y que en 2017 estrenó Princesita; y Marcela Said, quien después de tres reconocidos largometrajes documentales estrenó su primer largometraje de ficción: El verano de los peces voladores (2013) y que en 2017 presentó Los perros, premiada en el Festival de San Sebastián.
Ser mujer en el medio audiovisual chileno contemporáneo Para contextualizar las entrevistas que sostienen este libro, presentaremos ahora una visión general respecto de la participación de las mujeres en la producción audiovisual chilena de estos últimos años. Para ello recurriremos al trabajo de las investigadoras Catalina Rojas, Francisca Dávalos y Andrea Hurtado, quienes realizaron un estudio analizando la participación de mujeres en los 335 largometrajes de ficción y documental que obtuvieron financiamiento de CORFO y/o FONDART —organismos estatales que apoyan la producción cinematográfica nacional— entre los años 2005 y 2015.
Al analizar los datos, se observa que 71 del total de películas fueron dirigidas por mujeres, lo que equivale al 21 %; 240 fueron dirigidas por hombres representando el 71 % del total; y 64 películas quedaron sin identificar, correspondiendo al 19 %. En esta investigación también se preguntó por los roles que desarrollaron las mujeres en la realización de los filmes. En total, trabajaron en estas producciones 2.775 personas, de las cuales el 65,33 % (1.813) fueron hombres y el 34,67 % (962), mujeres. Los números evidencian que la participación de mujeres corresponde a un poco más de un tercio, mostrando una brecha laboral respecto de los hombres. Según datos más específicos levantados por esta investigación, en este grupo de películas las mujeres dirigieron el 19 % del total; fueron guionistas del 24 %; productoras ejecutivas o productoras en terreno del 28 %; asistentes de dirección del 47 %; directoras de arte del 63 % y montajistas del 36 %. Mientras que, en ámbitos como maquillaje y vestuario, las mujeres representaron el 90 % de los profesionales del área en estas producciones; y en la dirección de fotografía o sonido, el 6 %.
Considerando los datos anteriores, se evidencia una clara brecha entre hombres y mujeres en el marco de la participación en la realización y producción de cine chileno. Según las investigadoras, esta brecha implica que, por un lado, en los roles de toma de decisiones (dirección, guion y producción ejecutiva), como también en aquellos asociados a la fuerza y a la técnica (dirección de fotografía, eléctricos, sonido, cámara, entre otros), los hombres tienen una predominancia. La investigación concluye que los roles asociados a las mujeres se encuentran atravesados por definiciones sociales y culturales en torno al género: maquillaje y vestuario.
Todas las mujeres entrevistadas en este libro lograron destacarse en roles ejercidos tradicionalmente por hombres. La pregunta sobre cómo lo hicieron fue una de las fundamentales en el desarrollo de esta obra. A lo largo de las extensas conversaciones que se sucedieron para dar forma a las entrevistas, fuimos descubriendo que, en la mayoría de los casos, estas mujeres fueron criadas sin restricciones y estereotipos de género. Fueron formadas como personas con capacidades ilimitadas, con la posibilidad de entrenarse en el área de su interés para desarrollar las habilidades que les permitieran ser exitosas en lo que sea que ellas escogieran hacer.
La construcción cultural de la sociedad —mediante la enseñanza familiar, de las instituciones educativas, de los medios de comunicación y otros actores— limita o expande las posibilidades de desempeño y realización de las personas. Una respuesta recurrente de las entrevistadas de este libro frente a la pregunta de por qué hacer cine fue “porque nadie me dijo que no podía hacerlo”. La mayoría tuvo el privilegio de contar con figuras formativas que potenciaron en ellas sus capacidades, sin importar si el área de desempeño futura fuese o no considerada “femenina”.
La mayoría de las entrevistadas reconoció no haber sentido discriminación de género en sus años formativos, lo que les entregó seguridad en sí mismas y sus talentos. Esto les permitió insertarse en un medio que, históricamente, ha sido lejano para las mujeres. Varias de ellas confiesan que fue recién al estar en el espacio laboral que se dieron cuenta de que, por ser mujeres, había un trato distinto y, en algunas ocasiones, discriminatorio.
Si las posibilidades de desempeño de un o una profesional están vinculadas con la construcción cultural de su subjetividad y la de su entorno, podemos desacreditar el prejuicio de que “existen quehaceres para hombres y otros para mujeres”. La capacidad y el talento no tienen ninguna relación con el sexo de las personas; sí con su formación social y cultural.
¿Existe algo denominado “cine de mujeres”?
No advertimos una respuesta única a esta pregunta. Cada entrevistada compartió su opinión al respecto, lo que demuestra la complejidad y diversidad de acercamientos posibles.
En espacios como el Festival de Cine de Mujeres, FEMCINE, por ejemplo, se considera CINE DE MUJERES a aquel que es desarrollado por cineastas mujeres y, también, al que pone a mujeres como centro del relato, aunque la película esté dirigida y/o escrita por varones.
Cuando nos preguntamos cómo ha sido en Chile la representación de las mujeres en las historias de ficción, vemos que, a pesar del crecimiento numérico de las producciones, los personajes femeninos siguieron ocupando poco espacio en la pantalla. Como señala Michelle Redón: “Durante la última década del siglo XX, muy pocos filmes estuvieron protagonizados por mujeres y los personajes femeninos existentes todavía eran construidos en base a estereotipos patriarcales”.
Muy en la línea de lo que había sido el cine previo a la dictadura, aun cuando las mujeres tenían una fuerte presencia en la lucha social y política, fueron pocos los realizadores que las situaron como protagonistas de sus historias: “es un dato objetivo que en el cine chileno de los 60, la dignidad de la mujer —promovida como tal— está penosamente ausente. Los protagonistas de esas películas son masculinos en forma abrumadora y las pocas mujeres que tienen relevancia en sus relatos son víctimas de un medio sociocultural y unas condiciones de vida que hacen inviable cualquier atisbo de emancipación. El cine chileno de los 60 es machista por acción y por omisión”.
Para su tesis de licenciatura, Iñaki Velásquez analizó la representación femenina de las mujeres en el cine chileno reciente y concluyó que, a partir de datos de CineChile.cl, de los 243 largometrajes de ficción chilenos estrenados entre 2011 y 2015, solo 28 tienen protagonistas femeninas, lo que representa un 11, 5 % del total. Mientras que solo 15 fueron dirigidos por realizadoras, es decir, de todas las películas de ficción hechas y estrenadas en Chile durante la primera parte de esta década, solo un 6,1 % fue dirigida por mujeres.
