Potenziale guter Nachbarschaft E-Book

• Herausgeber: B & S Siebenhaar Verlag OHG
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Veröffentlichungsjahr: 2019

Beschreibung

Kulturelle Bildung ist eine Notwendigkeit, eine Haltung, ein Ziel. Im zweiten Buch der Schriftenreihe Kunst- und Kulturvermittlung in Europa stellt die Stiftung Genshagen zusammen mit ihrem polnischen Partner Narodowe Centrum Kultury eine Bestandsaufnahme der Entwicklungen auf dem breiten Feld der Kulturellen Bildung seit 1989 dar. Die Publikation enthält eine Sammlung der aktuell repräsentierten Meinungen und Standpunkte sowie der neuesten Erkenntnisse, entscheidenden Veränderungen und innovativsten Forschungen der Experten zu dem Thema, die einem breiteren interessierten Publikum in beiden Ländern vorgelegt werden kann.

Leseprobe

Schriftenreihe

Kunst- und Kulturvermittlung in Europa

Herausgegeben von der Stiftung Genshagen

Band 2

Inhaltsverzeichnis

Cover

Titel

Vorwort Narodowe Centrum Kultury

Vorwort Stiftung Genshagen

I. Rückblick. Die Zeit vor 1989 und die Zeit der Transformation

Unabhängige Kultur in der Volksrepublik Polen, Sebastian Ligarski

Rahmenbedingungen der Teilhabe an Kultur und Kultureller Bildung in Zeiten der gesellschaftlichen Transformation (1989-1999), Zina Jarmoszuk

„Der rote Faden wird weiter gesponnen“. Alternative Kulturaktivitäten in der DDR, Interview mit Thomas Krüger. Adam Gusowski und Daniel Kraft

Zur Geschichte der Kulturellen Bildung in der Bundesrepublik Deutschland bis zur deutschen Einigung, Max Fuchs

Die Wiedervereinigung: Vom Aufbruch mit Brüchen, Birgit Wolf

II. Polen und Deutschland. Systeme der Kulturellen Bildung. Theorie, aktuelle Tendenzen und Diskurse

Raum für Vielfalt. Kulturelle Bildung in ausgewählten Ministerialprogrammen nach 1989, Anna Wotlińska

Kulturelle Bildung in Polen, Katarzyna Plebańczyk

Kulturelle Bildung in der Schule. Kunst- und Musikunterricht in polnischen Grundschulen und Gymnasien, Marek Krajewski

Kulturhäuser innerhalb der Strukturen Kultureller Bildung, Tomasz Kukołowicz, Marlena Modzelewska

Kulturpersonal. Das Schulungsprogramm des Nationalen Zentrums für Kultur, Magdalena Karowska-Koperwas

Kulturelle Bildung und ihre Akteure in Deutschland. Trisektoralität. Förderung. Ein Überblick, Norbert Sievers, Franz Kröger

Zwischen Potenzialen und Verantwortung – Aktuelle gesellschaftspolitische Themen in der Kulturellen Bildung, Kirsten Witt

Kulturelle Bildung aus der Perspektive der Wissenschaft in Forschung und Lehre, Vanessa-Isabelle Reinwand-Weiss

Kulturelle Bildung und Diversität in der heterogenen Gesellschaft, Stefanie Kiwi Menrath

III. Praxis der Kulturellen Bildung auf beiden Seiten der Oder

Musik kennt keine Grenzen – die Praxis der Kulturellen Bildung im Bereich Musik, Agnieszka Ostapowicz

Unterschiede zum Klingen bringen. Das interreligiöse Musikprojekt „Trimum“, Bernhard König

Auf Kreuzfahrt nach „Neusehland“, Barbara Meyer

Erziehung zur Kultur – Ausrichtung auf Vielfalt und die Wechselseitigkeit von Beziehungen, Monika Nęcka

Wer integriert hier wen, was und wie?, Karl Ermert

Zeitgenössische Kunst verstehen: Bildungsprogramme für Kinder und Jugendliche in polnischen Museen und Galerien, Izabela Franckiewicz-Olczak

Meine eigene Geschichte – als eigenes Buch!, Nina Stoffers, Birgit Schulze Wehninck, Sven Riemer, Rulo Lange

Die partizipative Bildungsarbeit in Museen, Marianna Otmianowska, Marek Płuciniczak

Die Sieben Künste von Pritzwalk, Gerrit Gohlke

Vom Freiraum des Scheiterns, Adam Gusowski

Lokale Initiativen dynamisch gestalten, Małgorzata D. Zielińska

Was kann und soll Kultur im ländlichen Raum?, Peter Henze

Kunst auf Rädern, Katarzyna Zarzycka

Mit allen Sinnen – das Wunderkammerschiff, Julia Rust

Neue Trends in der theatralen Bildung, Joanna Kocemba

Die neue polnische Museumslandschaft und ihre Angebote zur historisch-politischen Bildung, Marek Mutor

Historisch-politische Bildung auf dem Spielbrett, Karol Madaj

Virtuelle Realität als neues Instrument in der historischen Bildung, Tomasz Dobosz, Mariusz Laszuk

Digitale Kulturelle Bildung, Benjamin Jörissen, Lisa Unterberg

Anhang

Die Partnerinstitutionen

Biografien der Autorinnen und Autoren

Impressum, Bildnachweis

Vorwort

Narodowe Centrum Kultury

Die vorliegende Publikation erscheint in Polen in polnischer und in Deutschland in deutscher Sprache. Sie ist das Ergebnis der intensiven Zusammenarbeit des Nationalen Zentrums für Kultur und der Stiftung Genshagen. Die Anfänge dieser Zusammenarbeit reichen ins Jahr 2015 zurück, als in Genshagen eine Konferenz zum Thema Kulturelle Bildung in Polen und Deutschland stattfand, an der Vertreterinnen und Vertreter des Nationalen Zentrums für Kultur teilnahmen. Die Initiatoren der Konferenz äußerten den Wunsch, die begonnene Zusammenarbeit und den Austausch deutsch-polnischer Erfahrungen weiterzuführen.

Zwei der Perspektiven, aus denen wir derzeit Maßnahmen im Bereich Kultur und die Praxis Kultureller Bildung betrachten, sind der gesellschaftliche Wandel und die derzeitige Verfassung des zeitgenössischen Europas. In der heutigen Welt, angesichts der fortschreitenden Technologisierung und einer Desorientiertheit des Individuums, die durch das Überangebot an Informationen aus allen Richtungen verursacht wird, erweisen sich die Praktiken der Kulturellen Bildung immer öfter als zweckdienliches Werkzeug bei der Schaffung von Bedingungen für den zwischenmenschlichen Dialog, den Chancenausgleich, den Kampf gegen Diskriminierung und Fremdenfeindlichkeit sowie bei der Wiedereingliederung von ausgeschlossenen Gruppen in die Gesellschaft. Länder Mittelosteuropas, wie beispielsweise Polen, haben mit anderen Problemen zu kämpfen als westeuropäische Länder wie Deutschland. Dies schlägt sich in der Thematik und der Art der Umsetzung von Kulturprojekten nieder, die auf beiden Seiten der Oder durchgeführt und in dieser Publikation vorgestellt werden.

Im polnischen kulturellen Leben hat sich in den fast drei Jahrzehnten seit der Transformation des politischen Systems viel verändert. Der Begriff „Kulturelle Bildung“ entwickelt sich in Polen stetig, er wird synonym oder parallel zu den erst kürzlich entstandenen Begriffen „Kulturelle (Allgemein-)Bildung“ (edukacja kulturowa) und „praktische Kulturarbeit“ (animacja kulturalna) benutzt.

Bis 1989 funktionierte die Kultur in Polen in zwei Sphären – in der offiziellen, vom sozialistischen Staat institutionalisierten Sphäre der limitierten Kultur und ab den siebziger Jahren in der sogenannten zweiten Sphäre, dem „Untergrund“, der unabhängig, inoffiziell und illegal, ein Ausdruck des Widerstands gegen die sozialistische Regierung war. Das heutige kulturelle Leben entwickelt sich frei und unterliegt ständigen Veränderungen. Es tauchen neue kulturelle Praktiken in der Gesellschaft auf, die jedes Mal eine neue Qualität einführen. Kulturelle Bildung wird in einem multilateralen Raum umgesetzt, immer öfter versteht man sie als Raum für gemeinsame Aktivitäten, für Partizipation und das gemeinsame Schaffen, wobei ihr Feld erweitert und gleichzeitig von der traditionellen Relation Lehrende-Lernende abgegangen wird. Sie ist ebenfalls ein wichtiges Element der Kulturpolitik des Staates sowie der Selbstverwaltungen in Polen, was in zahlreichen Förderprogrammen seinen Ausdruck findet, wie zum Beispiel in den Programmen des Ministers für Kultur und Nationales Erbe und den Förderprogrammen von Selbstverwaltungen auf verschiedensten Ebenen. Sie ist auch ein wesentliches, in ihren Statuten verankertes Element der Aktivitäten von Kulturinstitutionen.

Die Kulturelle Bildung ist untrennbar verbunden mit Aktivitäten aus dem Bereich der künstlerischen Bildung. Denn sie hat das Ziel, kreative Persönlichkeiten und kulturelle Kompetenzen hervorzubringen, Bildungsdefiziten vorzubeugen, die Teilnehmenden wert zu schätzen und zu fördern, das Gefühl der Zugehörigkeit zur Gemeinschaft zu stärken, zu integrieren – oft unter Anwendung spontaner und spielerischer Methoden. Die in lokalen Gemeinschaften agierenden Kulturarbeiter nehmen in Prozessen, die diese Gemeinschaften aktivieren, eine zentrale Rolle ein. Es sind die neuen Initiativen von unten, die „beweglichen“, die in Kleinstädten und Dörfern Wirkung zeigen und es ermöglichen, mit ihren Bewohnerinnen und Bewohnern in einen Dialog zu treten, und zwar nachhaltiger, als dies traditionelle Kulturinstitutionen vermögen. Der Erfolg solcher Initiativen kommt daher, dass sie sich auf die lokalen Besonderheiten konzentrieren; die Teilnehmenden entdecken ihren Wohnort neu, sie sind dort präsent und engagieren sich für Aktivitäten, die dem Gemeinwohl dienen.

Ein Beispiel für neue Tendenzen von oben der vergangenen Jahre ist das Aufblühen des polnischen historischen Museumswesens, das seinen Beginn mit der Eröffnung des Museums des Warschauer Aufstandes 2004 in Warschau fand. Es entstehen neue Museumseinrichtungen um historische Orte und Themen, die zuvor oft aus politischen und finanziellen Gründen von der Agenda der öffentlichen Debatte ausgeschlossen waren. Die polnischen Museen, von denen es statistisch wesentlich weniger gibt als in westeuropäischen Ländern, haben diese Versäumnisse rasch aufgeholt. Obwohl sie weniger gute Ausgangsbedingungen hatten, realisieren sie mit immer besseren Ergebnissen die Prinizipien einer „partizipativen Bildung“, indem sie das Publikum zum Engagement anregen und ständig neue Rezipienten gewinnen. In den Bildungsangeboten dieser Einrichtungen spielen neue Technologien als attraktive Wissensträger eine immer größere Rolle. Mit ihrer Hilfe werden schwierige Themen behandelt, wie zum Beispiel Totalitarismen, Kriegstraumata und Besatzung.

Bei der Neuausrichtung der Kulturellen Bildung in Polen spielt das Nationale Zentrum für Kultur eine führende Rolle. Es initiierte die Umgestaltung der Strukturen und Programme innerhalb des Systems der Kulturhäuser, indem es 2009 das Förderprogramm „Dom Kultury+“ (Kulturhaus+) ins Leben rief. Das Programm ermöglicht mit der Fortbildung des Personals von Kulturhäusern, dass durch Strategieentwicklung ein Bewusstsein für das Ziel der Einrichtungsarbeit entsteht. Gleichzeitig wurde das Förderprogramm „Infrastruktura Domów Kultury“ (Infrastruktur von Kulturhäusern) geschaffen. Mit den Schulungen im Rahmen des Programms „Kadra Kultury“ (Kulturpersonal) wirkt das Nationale Zentrum für Kultur auf regionaler Ebene, indem es lokale Kulturinstitutionen dabei unterstützt, kulturelle Bedürfnisse zu kreieren und weiterzuentwickeln. Immer öfter konzentrieren wir uns auf Aktivitäten, die bisher übergangene gesellschaftliche Gruppen in die Kultur einbeziehen, indem beispielsweise ein Kulturelles Bildungsangebot für Menschen mit Behinderung entwickelt wird. Indem wir mit dem Schulungsprojekt „Zaproś nas do siebie“ (Lad uns zu dir ein) Fortbildungen in kleine Einrichtungen im ganzen Land verlegen, werten wir lokale Kulturgemeinschaften auf. Die zahlreichen Projekte des Nationalen Zentrums für Kultur werden unter verschiedenen Voraussetzungen umgesetzt, denn alles hängt von den Bedürfnissen und Möglichkeiten der jeweiligen Gruppe ab. Um die Rezipienten von Kultur erfolgreich zu inspirieren, setzen wir auf die ständige Erweiterung der Qualifikationen des Managementpersonals. Polenweite Schulungen geben Vertreterinnen und Vertretern verschiedener Kulturinstitutionen die Möglichkeit, einander kennenzulernen und ihre unterschiedlichen Perspektiven miteinander zu konfrontieren.

Die Kulturelle Bildung im deutsch-polnischen Kontext ist aufgrund der engen Nachbarschaft, der gemeinsamen – oft schwierigen – Geschichte und auch, weil wir in diesem Bereich nicht viel übereinander wissen, ein ausgesprochen interessantes Thema, und zwar allein schon, wenn man von terminologischen Fragen ausgeht: Beispiele dafür sind die polnischen Begriffe „działalność kulturalna“ (Kulturarbeit) und „pedagogika kultury“ (Kulturpädagogik). Dass es im allgemeinen Bewusstsein an einer breiteren Perspektive und an systematisiertem Wissen über die Organisation des kulturellen Lebens und die Rolle der Kulturellen Bildung in beiden Ländern fehlt, ist ein Paradoxon, weil Polen und Deutschland gemeinsam viele kulturelle Unternehmungen durchgeführt haben, sowohl im grenzüberschreitenden Gebiet (zum Beispiel Frankfurt – Słubice, Wrocław – Berlin) als auch international (das Deutsch-Polnische Jugendwerk, das „gemeinsame Deutsch-Polnische Jahr in Polen und Deutschland“).

Unsere Publikation richtet sich an alle, die ihr Wissen über Kulturelle Bildung erweitern wollen, die deren historischen Bedingtheiten und die Spezifika kultureller Praxis in Polen und Deutschland kennenlernen wollen. Unsere Zusammenarbeit in Europa bedeutet ein ständiges Brechen mit vorgegebenen Mustern, die Notwendigkeit, sich in eine andere Sprache hineinzudenken, in eine andere Denkweise, in eine andere Interpretation der Wirklichkeit, und auch den Versuch, die unterschiedlichen künstlerischen Formen und Themen zu verstehen, die in der öffentlichen Debatte auf beiden Seiten der Oder aufgegriffen werden. Obwohl unsere beiden Länder unterschiedliche Traditionen, gesetzliche Regelungen und staatliche Organisationsstrukturen haben, entstammt unsere Kultur ein und derselben Quelle. Das bessere Kennenlernen der jeweiligen Praktiken ist im Hinblick auf die weitere Zusammenarbeit und auf die Herausforderungen der Zukunft, wertvoll.

Mein besonderer Dank gilt Dr. Angelika Eder, Vorstandsmitglied der Stiftung Genshagen, und den Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern der Stiftung Genshagen, deren Engagement wir auf jeder Etappe der gemeinsamen Arbeit an dieser Publikation spüren konnten, einer Publikation, die die Idee der Zusammenarbeit und den Willen ausdrückt, im deutsch-polnischen Dialog Verständnis aufzubauen und Erfahrungen auszutauschen.

Elżbieta Wrotnowska-Gmyz

Vorwort

Stiftung Genshagen

Die Stiftung Genshagen verfolgt das Ziel, Europa in seiner kulturellen Vielfalt, politischen Handlungsfähigkeit, sozialen Kohärenz und wirtschaftlichen Dynamik zu stärken. Ihre besondere Aufmerksamkeit gilt den deutsch-französischen und den deutsch-polnischen Beziehungen sowie dem Weimarer Dreieck. Sie widmet sich daher in fast allen ihren Projekten den Nachbarländern Deutschlands, Frankreich und Polen. Und so ist es nur konsequent, nach dem Band über Kulturelle Bildung in Deutschland und Frankreich „Das Recht auf Kulturelle Bildung. Ein deutsch-französisches Plädoyer“, den wir 2014 in Zusammenarbeit mit dem französischen Observatoire des politiques culturelles und dem Institut für Kulturpolitik der Universität Hildesheim herausgegeben haben(1), auch einen Sammelband über Kulturelle Bildung in Deutschland und Polen zu publizieren. Dieses Buch haben wir gemeinsam mit unserem Partner, dem Narodowe Centrum Kultury (NCK) in Warschau, erarbeitet, es erscheint zeitgleich auf Deutsch(2) und auf Polnisch(3).

Polen und Deutschland haben durch die Ereignisse des Wendejahres 1989 tiefgehende politische, ökonomische, gesellschaftliche und kulturelle Wandlungen erfahren, die auch das Verhältnis beider Länder auf eine neue Basis stellten, unter anderem symbolisiert durch den deutsch-polnischen Nachbarschaftsvertrag von 1991. Diese Veränderungen sind für Kultur und Bildung so grundlegend, dass wir dieses deutsch-polnische Buch mit einem kurzen Rückblick auf die Situation in der Volksrepublik Polen, der BRD und der DDR bis 1989 beginnen, uns dann aber auf die Gegenwart und aktuelle Tendenzen in der Kulturellen Bildung in Polen und Deutschland konzentrieren und jeweils herausragende Praxisbeispiele vorstellen.

Kulturelle Bildung in Deutschland hat in den letzten fünfzehn Jahren einen regelrechten Hype erlebt. Dies zieht sich durch die drei für die Kulturelle Bildung zuständigen Bereiche Kultur, Bildung und Jugend und äußert sich in einer entsprechenden Vielzahl an Aktivitäten und wissenschaftlichen Auseinandersetzungen. Nahezu jede Kulturinstitution verfügt inzwischen über eine Abteilung, die – mit unterschiedlichen Schwerpunkten – Maßnahmen und Projekte Kultureller Bildung durchführt. Neben der Sensibilisierung des ‚Publikums von morgen‘ geht es dabei auch um einen implizierten Bildungsauftrag. Seit 2008 müssen alle vom Bund geförderten Einrichtungen nachweisen, dass sie aktiv kulturelle Vermittlungsarbeit betreiben. Auch der seit 2009 alljährlich von der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien verliehene BKM-Preis Kulturelle Bildung zeugt von der Relevanz der Kulturellen Bildung – selbst wenn es in Deutschland primär die Bundesländer sind, die für die Kulturelle Bildung verantwortlich und zuständig sind. Doch auch das Bundesministerium für Bildung und Forschung (BMBF) hat 2013 mit Kultur macht stark. Bündnisse für Bildung ein immenses außerschulisches Programm aufgelegt, das Projekte der Kulturellen Bildung im Sinne von Chancengleichheit fördert. Neue Allianzen zwischen der öffentlichen Hand und privaten Stiftungen sind entstanden, um bereichsübergreifende Projekte wie das umfangreiche Programm Kulturagenten für kreative Schulen – seit 2011 in fünf Bundesländern mit Förderung der Kulturstiftung des Bundes, weiterer privater Stiftungen, der Länder sowie der Kommunen – zu ermöglichen.

Die Entwicklung der Kulturellen Bildung ist in ihren Ausformungen immer auch Abbild der gesellschaftlichen Veränderungen. So hat sich zum Beispiel in Deutschland im Zuge der Aufnahme von Geflüchteten das Aufgabenfeld in den letzten Jahren erweitert. Kulturelle Bildung beschäftigt sich mit Themen gesellschaftlicher Relevanz und spiegelt diese. Und so zeigen die Texte aus Polen wie aus Deutschland die Vielfalt der Meinungen und Diskurse. Sie zeigen, was die Gesellschaften und damit auch die Akteurinnen und Akteure Kultureller Bildung bewegt, welche Ansätze es gibt und welche inspirierenden Projekte entstehen können. Dabei kann und soll es in diesem Band nicht um einen direkten Vergleich gehen, zu verschieden sind Handelnde und Rahmenbedingungen. Vielmehr wollen wir Einblicke in die unterschiedlichen Konzepte und Vorgehensweisen geben, mit denen die Brücken zwischen Schule und Kultur, zwischen Kultureinrichtungen und ihren Zielgruppen, zwischen Jugend- und Bildungseinrichtungen, zwischen Zivilgesellschaft und privater Förderung gebaut und mit denen Entfaltung und Kreativität ermöglicht werden.

Allein die Definition und Übersetzung des Begriffs Kulturelle Bildung zeigt die unterschiedlichen Ebenen, auf denen Kulturelle Bildung stattfinden kann und umgesetzt wird. Im Polnischen wird sowohl der Begriff der edukacja kulturalna (Kulturelle Bildung) als auch der der edukacja kulturowa (Allgemeinbildung mit kulturellem Bezug (4)) verwendet. Edukacja kulturalna bezieht sich eher auf den Bereich der Kunst und wird aus der Perspektive der Beteiligung des Individuums am künstlerisch-kulturellen Leben gesehen, wobei hier auch das Bild von Lernenden und Lehrenden mitschwingt. Edukacja kulturowa hingegen ist ein breiterer Begriff, der sich auf die anthropologische Definition von Kultur bezieht, die umfassender, das heißt als Gesamtheit der in der Gesellschaft stattfindenden Bildungsprozesse verstanden wird. Dabei sind nicht nur künstlerisch-kulturelle Prozesse gemeint, sondern auch gesellschaftliche, ökonomische, technologische etc. Hier ist das Individuum aktiver Teilnehmer und Adressat dieser Prozesse, gestaltet selbst und ist nicht nur Rezipient. Schließlich gibt es im Polnischen noch den Begriff der animacja kulturalna (praktische Kulturarbeit), der in der polnischen Kulturellen Bildung ebenfalls häufig verwendet wird.

Der deutsche und der polnische Bildungsbegriff spiegeln die jeweiligen geistesgeschichtlichen Entwicklungen. Im Deutschen ist zum Beispiel das Element der Selbstbildung in der Genese des deutschen Bildungsbegriffs zentral, wird dadurch doch der Pädagogik eher eine begleitende und ermöglichende Rolle zugewiesen. Und so meint der Begriff Bildung im Deutschen weniger Erziehung als vielmehr die Befähigung zum selbst Gestalten – im Kontext der Kulturellen Bildung mit ästhetischen Mitteln. Auch der Begriff der Lebenskompetenzen, der Aneignung von Kompetenzen, das eigene Leben gut zu gestalten, spielt hier eine Rolle. Und so zeigt sich allein schon an den Fragen der Übersetzung, dass bei allen Gemeinsamkeiten Kulturelle Bildung immer auch Spezifika und Merkmale der jeweiligen Kultur und Gesellschaft aufweist. Sowohl in der Übersetzung als auch durch Erläuterungen zu Schlüsselbegriffen in den Anmerkungen haben wir versucht, diese verschiedenen Ebenen in die jeweils andere Sprache zu übertragen.

Ausgangspunkt für diese deutsch-polnische Zusammenarbeit war die deutsch-polnische Konferenz über Kulturelle Bildung in der Stiftung Genshagen 2015, an der auch unsere polnischen Partner vom NCK beteiligt waren und an die sich seitdem weitere Treffen und Redaktionssitzungen anschlossen.

Als ich im November 2017 die Leitung des Bereichs Kunst- und Kulturvermittlung in Europa in der Stiftung Genshagen übernahm, war ein Großteil der für ein solches Vorhaben notwendigen Aufgaben getan. Mein großer Dank gilt deshalb meiner Vorgängerin Christel Hartmann-Fritsch, die dieses Projekt mit viel Engagement initiiert und vorangebracht hat. Dank auch allen Expertinnen, Verbündeten, Partnerinnen und Akteuren, die dieses deutsch-polnische Buch auf seinem Entstehungsweg begleitet haben. Ohne unsere polnischen Partner vom NCK in Warschau, seinen Direktor Rafał Wiśniewski, die stellvertretende Direktorin Elżbieta Wrotnowska-Gmyz und ihre Kolleginnen und Kollegen, gäbe es dieses Buch nicht. Dziekuję bardzo za dobrą i udaną współpracę! (Herzlichen Dank für die gute und enge Zusammenarbeit!)

Ermöglicht haben diese Publikation die Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien sowie die Stiftung für deutsch-polnische Zusammenarbeit.

Ich bedanke mich darüber hinaus bei allen Autorinnen und Autoren, den Übersetzerinnen und Übersetzern, den Redakteurinnen sowie bei unserer Verlegerin Dagmar Boeck-Siebenhaar. Zusammengehalten hat diesen deutsch-polnischen Verbund von Beginn an meine Kollegin Magdalena Nizioł – und damit dieses Buch auf den Weg gebracht. Danke!

Ich wünsche dem Buch Leserinnen und Leser, die neugierig sind auf den Nachbarn, die sich inspirieren lassen wollen für neue Wege Kultureller Bildung und die Lust bekommen auf gemeinsame Projekte mit Polen, Deutschen und weiteren europäischen Partnern.

Angelika Eder

(1)Wolfgang Schneider, Jean-Pierre Saez, Marie-Christine Bordeaux, Christel Hartmann-Fritsch (Hrsg.): Das Recht auf Kulturelle Bildung. Ein deutsch-französisches Plädoyer, B&S Siebenhaar, Berlin/Kassel 2014.

(2)Stiftung Genshagen/Narodowe Centrum Kultury (Hrsg.): Potenziale guter Nachbarschaft. Kulturelle Bildung in Deutschland und in Polen, B&S Siebenhaar, Berlin/Kassel 2018.

(3)Narodowe Centrum Kultury/Stiftung Genshagen (Hrsg.): Potencjał dobrego sąsiedztwa. Edukacja Kulturalna w Niemczech i w Polsce, Wydawnictwo Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2018.

(4)im Folgenden übersetzt mit „Kulturelle (Allgemein-)Bildung“

KAPITEL I

RÜCKBLICK. DIE ZEIT VOR 1989 UND DIE ZEIT DER TRANSFORMATION

Unabhängige Kultur in der Volksrepublik Polen

Sebastian Ligarski, Historiker, Doktor der Geisteswissenschaften, Leiter des Abteilungsbüros für Historische Forschungen des Institutes für Nationales Gedenken in Szczecin

Unabhängige Kultur ist ein unbestimmter und vieldeutiger Begriff, was ihre Klassifikation und klare Definition erschwert. Beispielsweise hat Aleksander Wojciechowski diese Unabhängigkeit gleichgesetzt mit der Selbstbefreiung von Künstlerinnen und Künstlern aus der Kontrolle des kommunistischen Regimes, von Künstlern, für die der höchste Wert die Freiheit war.(1) Zweifelsohne war die unabhängige Kultur zu Zeiten der Volksrepublik Polen in vielen Fällen eine Reaktion auf die Ideologisierung der offiziellen kulturellen Linie. Die 80er Jahre waren aufgrund der bahnbrechenden Entstehung der Gewerkschaft Solidarność und wegen des darauf folgenden Kriegsrechts entscheidend für die unabhängige Kultur, obwohl hierbei nicht vergessen werden sollte, dass nicht alle Künstler sich mit der Gewerkschaft und ihrem politischen Programm identifizierten.

Die Politik der kommunistischen Regierung gegenüber Künstlern

Die Politik der kommunistischen Regierung gegenüber Künstlerinnen und Künstlern in den Jahren 1945–1989 lässt sich in mehrere Etappen unterteilen. Die erste Etappe dauerte von der Jahreswende 1944/45 bis November 1947 und war gekennzeichnet von taktischem Liberalismus, dessen Ziel es war, die neue Regierung zu legitimieren. Der zweite Abschnitt ist die Zeit von November 1947 bis Ende 1949, als der sozialistische Realismus in allen Bereichen des kulturellen Lebens obligatorisch eingeführt wurde. Eine nächste Etappe endet mit der Jahreswende 1954/55, als kommende Veränderungen zu spüren waren, weil die Regierung schwächer wurde (die sogenannte Abrechnung mit Verstößen gegen die sozialistische Rechtsstaatlichkeit). Die Tauwetterperiode dann zog sich über das ganze Jahr 1955 bis zur Jahreswende 1956/57. Während der Regierung von Władysław Gomułka (Oktober 1956–Dezember 1970) veränderte sich das Verhältnis der Machthaber zu den Künstlern nicht wesentlich, kennzeichnend für diesen Zeitraum sind eine ideologische Offensive und Repressionen gegen Symptome des Widerstands und der Unabhängigkeit in der kreativen Szene.

In den Jahren 1970–1980, als Edward Gierek die Funktion des Ersten Sekretärs des Zentralkomitees der Polnischen Vereinigten Arbeiterpartei (KC PZPR) bekleidete, lassen sich zwei Etappen herausarbeiten. Die erste, von 1971 bis 1976, war gekennzeichnet von Liberalismus und Pragmatismus gegenüber künstlerischen Kreisen, was wiederum der Legitimierung der Regierung diente. In der zweiten Etappe, die von Februar 1976 bis August 1980 andauerte, begannen infolge der Proteste von Künstlern gegen das Regime prophylaktisch-repressive Elemente zu überwiegen (Verschärfung der Zensur, zahlreiche Durchsuchungen, Vernehmungen, Psychoterror), und zwar gegen manche Vertreter der Kunstszene, um diese einzuschüchtern und mundtot zu machen. In den Jahren 1980–1981 konzentrierte man sich darauf, politisch konforme Vorstände in den Künstlerverbänden zu erhalten, parteitreue Künstlerinnen und Künstler zu unterstützen sowie auf vergebliche Versuche, die neutrale Mitte zu erreichen (das Gros der Künstler hatte beschlossen, sich von politischen Gefechten fern zu halten). Während des Kriegsrechts dominierten die repressive Politik (Internierungen, Verwarnungsgespräche, Emigration wurde nahegelegt, Psychoterror) und vergebliche Versuche, den Boykott öffentlicher Institutionen zu brechen. Diese Maßnahmen wurden auch nach Beendigung des Kriegsrechts weitergeführt, was zu einer noch stärkeren und anhaltenden Polarisierung der Künstlerkreise und zu ihrer Entzweiung führte (Auflösung von Künstlerverbänden, Gründung neuer Verbände mit anderen Vorstandszusammensetzungen, Förderung und Unterstützung für eine bestimmte Gruppe von Künstlern, die bis dahin politisch indifferent gewesen waren). Die Bestrebungen, Künstlerinnen und Künstler zur Legitimierung von Maßnahmen des Regimes während der Perestroika auszunutzen, führten nur teilweise zum Erfolg. Die politischen Veränderungen 1989 lenkten das Interesse des Regimes von der Kulturpolitik ab.

An dieser Stelle sollte erwähnt werden, dass für die Kulturpolitik mehrere Struktureinheiten verantwortlich waren, hauptsächlich parteitreue, die die sogenannte Kulturelle Bildung der Gesellschaft gestalteten.(2) Eine helfende und kontrollierende Funktion erfüllten die Zensur und der Sicherheitsapparat, der in den 80er Jahren (insbesondere 1980–1982) praktisch die Rolle übernahm, aktiv an Entscheidungs- und Planungsprozessen mehrerer Künstlervereinigungen (unter anderem in der Literatur und der Bildenden Kunst) mitzuwirken.

Die Anfänge unabhängiger künstlerischer Initiativen

Die ideologische Offensive in der Kultur, die jegliche Form der Unabhängigkeit unmöglich machte (beispielsweise endeten die Versuche von Katarzyna Kobro und Władysław Strzemiński geradezu im Zunichtemachen der Künstler), hielt fast den ganzen stalinistischen Zeitraum hindurch an. Zeugnis für Veränderungen in Polen waren die V. Weltfestspiele der Jugend und Studenten für Frieden und Freundschaft, die 1955 in Warschau stattfanden. Teil dessen war die Ausstellung junger bildender Künstler Gegen Krieg – Gegen Faschismus in der Warschauer Galerie Arsenał, in der die Künstlerinnen und Künstler eine gänzlich andere Erzählform über die Welt als bisher üblich präsentierten, was den Bruch mit dem sozialistischen Realismus einleitete. Ab der Jahreswende 1955/56 bildeten sich in der Malerei Richtungen neu heraus, die bis dato verboten gewesen waren (wie der Polnische Kolorismus, Abstrakte Kunst, Surrealismus und Expressionismus). Ihre Fürsprecher waren Künstlergruppen, die eine neue Sichtweise auf die Kunst vorschlugen, wie zum Beispiel die Gruppe 55 in Warschau, die Gruppe Junger Bildender Künstler in Krakau und die Gruppe Zamek in Lublin.

Die darauffolgenden Jahre waren geprägt von der Entwicklung unabhängiger Initiativen. An dieser Stelle sollen das Warschauer Büro für Lyrik von Andrzej Partum, die Galerie Repassage (anfangs Sigma), die Stiftung Egit, die von Wojciech Krukowski geleitete Akademia Ruchu (Akademie der Bewegung), die Krakauer Gruppe Wprost, die Gruppe KwieKulik (Zofia Kulik und Przemysław Kwiek) und die Aktivitäten von Jerzy Kalina und der Gruppe Luxus aus Wrocław genannt werden. Diese Initiativen von unten entwickelten sich nicht selten fast parallel zu der regimeunabhängigen Kulturarbeit.

Die Regierung fuhr, je nach Situation, den Künstlerinnen und Künstlern gegenüber einen repressiven oder milden Kurs und tolerierte nicht selten recht eigene Symbiosen, was insbesondere in der Kabarettszene (Kabaret Pod Egidą (Kabarett unter der Ägide)) und der Theaterszene (Teatr Ósmego Dnia (Theater des Achten Tages) in Poznań und Theater Provisorium Lublin) zu beobachten war. Eine ähnliche Taktik wurde gegenüber Musikerinnen und Musikern der jüngeren Generation angewendet, die mit der Punkszene, der alternativen Szene der 70er Jahre assoziiert wurden (zum Beispiel Kryzys, Turbo, Tilt, Miki Mauzoleum, Klaus Mittwoch). In Polen hatte insbesondere in den 70er Jahren die Neoavantgarde eine enorme Bedeutung erlangt, darunter unter anderem die konzeptionelle Linie, die „die Existenz des Kunstwerks als materiellen Artefakt negierte“(3). Bedeutsam ist, dass viele Künstlerinnen und Künstler, die sich für neue Richtungen des künstlerischen Ausdrucks einsetzten (mail-art, street art), den politischen Kontext ihrer Aktivitäten überhaupt nicht berücksichtigten oder ihn gar nicht wahrnahmen. Patryk Wasiak zitierte Jarosław Suchan: „Der Grund dafür, dass [inoffizielle Strukturen von unten – Anm. d. Verf.] entstanden, war die Unzufriedenheit mit der Vorgehensweise offizieller Ausstellungssalons, die allzu sehr der Kulturpolitik des Staates untergeordnet waren und nur mit Mühe die künstlerische Unabhängigkeit akzeptierten. Aus ähnlichen Quellen […] entstand auch die in Polen (wie in anderen sozialistischen Ländern) außergewöhnliche Beliebtheit von mail-art, in der man die Anfänge eines Forums für den künstlerischen Austausch sah, außerhalb des Offiziellen und frei von jeglicher Aufsicht. Diese beiden Phänomene verband eines: Ihr Ziel war nicht nur die offene Kritik der Galerien als Produkt der Moderne, das seine Möglichkeiten ausschöpft, sondern auch der Aufbau alternativer Räume für die zeitgenössische progressive Kunst. Dass die vorhandenen institutionellen Strukturen, die mit dem staatlichen Netz der BWA-Ausstellungspavillons (Biuro Wystaw Artystycznych (Büro für künstlerische Ausstellungen)) in Verbindung gebracht wurden, Ablehnung erfuhren, […] resultierte aus der Tatsache, dass diese Strukturen der akademischen

Kunst und der Salonkunst gewidmet waren.“(4)

Kulturinitiativen während des Karnevals der Solidarność

In den 80er Jahren explodierte die künstlerische Unabhängigkeit regelrecht, was einerseits auf die Unterzeichnung der Augustabkommen 1980 (in Szczecin, Gdańsk, Jastrzebie Zdrój und Katowice), andererseits auf die Erweiterung derjenigen Künstlerkreise zurückzuführen war, die sich intensiv mit neoavantgardistischer Kunst befassten und sich, indem sie die günstigen Bedingungen nutzten, für Initiativen von unten einsetzten. Im August 1981 wurde es möglich, in der Hala Olivia in Gdańsk (in dem Zeitraum, zu dem normalerweise das Sopot Festival (Internationales Musikfestival Sopot) stattfand, das 1981 abgesagt worden war) das Erste Festival des Wahren Liedes unter der Regie von Marek Karpiński zu organisieren.(5)

Auf der Welle des Karnevals der Solidarność(6) kam der Debütfilm „Indeks“(7) von Janusz Kijowski in die Kinos, der zuvor der Zensur zum Opfer gefallen war. In der Zeit, da die Gewerkschaft Solidarność legal arbeitete, entstanden unabhängige Filminitiativen (obwohl der Grad ihrer Unabhängigkeit unterschiedlich war), wie beispielsweise das Karol-Irzykowski-Studio und die Fernsehagentur Solidarność. Bohdan Kosiński von der Filmgesellschaft Wytwórnia Filmów Dokumenatalnych i Fabularnych (WFDiF) war beteiligt an der Entstehung des Films „Robotnicy ’80“ („Arbeiter ’80“), weil er bei seinen Vorgesetzten erzwungen hatte, ein Fernsehteam zu den Streikenden auf die Danziger Werft zu schicken. Dies war das einzige Team aus Polen, das auf das Werftgebiet gelassen wurde.

Diese Zeit war auch die Blütezeit des Teatr Ósmego Dnia (Theater des Achten Tages) in Poznań, das die Entstehung der Gewerkschaft „mit Freude, aber auch sehr großem Abstand“(8) begrüßte, wovon die im Herbst 1980 notierten Worte zeugen: „Und in unserem besseren ,Jetzt‘ entdecken wir immerfort Not, Demütigung, Intoleranz und Zorn“.(9) Gleichzeitig aber nahm das Theater an der Danziger Veranstaltung Teatr Studencki Robotnikom – Gdańsk ’80 (Studententheater für Arbeiter – Gdańsk ’80) teil, die die Enthüllung des Denkmals für die gefallenen Werftarbeiter begleitete, sowie auch, teilweise, an den künstlerischen Feierlichkeiten zur Enthüllung des Mahnmals des Posener Aufstands im Juni 1956. Besonders originell verhielten sich die Vertreter der Warschauer Akademia Ruchu (Akademie der Bewegung), die nach der Entstehung der Solidarność ihre Theaterarbeit einstellten und ein Jahr lang mit den Arbeitern in den Warschauer Kleidungsbetrieben Cora arbeiteten.

Damals fanden zahlreiche Ereignisse und Veranstaltungen statt, die von einem neuen, unabhängigen Geist geprägt waren. Dabei muss erwähnt werden, dass die Grenze zwischen der unabhängigen und der offiziellen Kunst weiterhin sehr fließend war. Viele Künstler schlossen sich dem Strom der unabhängigen Kultur an, während sie gleichzeitig bei offiziellen Künstlerverbänden und in staatlichen Arbeitsstätten tätig waren.

Die Künstlerszenen während des Kriegsrechts

Ein wichtiger Moment für die Entwicklung der unabhängigen Kultur war die Verhängung des Kriegsrechts in der Nacht vom 12. auf den 13. Dezember 1981. Es kam zur Internierung von Künstlerinnen und Künstlern, zu Festnahmen und stundenlangen Verhören, in denen sie dazu gedrängt wurden, Loyalitätserklärungen (sogenannte lojalka) zu unterschreiben. Die Arbeit von Künstlerverbänden und -vereinen wurde untersagt. Die Kulturschaffenden gründeten spontan Komitees zur Unterstützung von Internierten, und die Leitungen der verbotenen Verbände kämpften für die Freilassung ihrer Mitglieder.

Nach dem 13. Dezember 1981 begann die Künstlerszene mit einem Boykott der offiziellen Kulturinstitutionen. Die Grundlage dafür bildete der sogenannte Okkupationskodex vom Januar 1982 (der in der Szene auch Moralkodex genannt wurde); dieser wurde in der Untergrundzeitschrift „KOS“ abgedruckt. Als Zeichen der Missbilligung wurden Künstler, die man damit assoziierte, die Kriegsrecht-Regierung zu unterstützen, ‚überklatscht‘, ausgepfiffen und ‚überhustet‘. In literarischen Kreisen drückte sich der Widerspruch so aus, dass man den betreffenden Autorinnen und Autoren ihre Bücher zurückschickte, ihnen nicht die Hand gab, sie nicht grüßte und nicht mit ihnen sprach.

Der Boykott der Schauspieler führte zu einer überaus originellen Initiative des Teatr Domowy (Häusliches Theater), das in Privatwohnungen Theaterstücke aufführte.(10) Die Vorstellungen wurden stets mit Partylärm getarnt, um das tatsächliche Ziel der Zusammenkunft einer so großen Gruppe an einem Ort zu verheimlichen. In den Jahren 1982–1987 gestaltete das Theater sieben Inszenierungen in verschiedenen Besetzungen, die etwa vierhundert Mal aufgeführt wurden. Am stärksten in Erinnerung geblieben sind das Kabaret mit dem berühmten Bluzg, czyli Życzeniami dla Generała (Mit Geschimpf, sprich Wünsche für den General) von Emilian Kamiński, das sich an Wojciech Jaruzelski(11) richtete, und das Stück „Degrengolada“ (Moralischer Verfall) von Pavel Kohout, bei dessen Aufführung der Sicherheitsdienst über einhundert Personen, sowohl Schauspielerinnen und Schauspieler als auch Zuschauerinnen und Zuschauer, festnahm. Im April 1982 gaben die Künstlerszenen den Aufruf Głos, który jest milczeniem (Die Stimme, die Schweigen ist) heraus, in dem sie zum unabhängigen Kunstverkehr aufriefen. In Reaktion auf den Aufruf der bildenden Künstlerinnen und Künstler zum Boykott offizieller Ausstellungen beschloss der Kunst- und Programmrat der IX. Internationalen Plakatbiennale, die Veranstaltung abzusagen. Zu einer solchen Situation kam es auch in Krakau im Zusammenhang mit den Vorbereitungen zur Internationalen Grafik-Biennale.

Während des Kriegsrechts und in den darauffolgenden Jahren fand die unabhängige Kulturbewegung Unterstützung in der Kirche, die den Künstlerinnen und Künstlern weitgehend ermöglichte, ihrer Arbeit in Kirchgebäuden und deren Umgebung nachzugehen. Zu den größten künstlerischen Unternehmungen, die unter dem Schutz der Kirche ab 1975 organisiert wurden, gehörten die Wochen (Tage) der Christlichen Kultur. Die 80er Jahre waren ihre Blütezeit. Charakteristisch ist, dass in der ersten Hälfte der 80er Jahre nationale beziehungsweise patriotische Themen und die Solidarność-Thematik dominierten, später hingegen begann man, häufiger Motive aus der Soziallehre der Kirche und die Herausforderungen, vor denen der gläubige Mensch in der damaligen Welt stand, aufzugreifen.

In den 80er Jahren wurden auch viele Orte außerhalb der Kirchen zu Enklaven der Kunst, so zum Beispiel Galerien (vor allem private) und andere Orte, die von Künstlerinnen und Künstlern bewirtschaftet wurden, wie die Koffergalerie, deren Initiator Marek Sapetto war. Zu den unabhängigen Unternehmungen zählt auch die 1987 in Gdańsk entstandene Lubliner Galerie Labirynt. Die Galerie Wyspa (ebenfalls bekannt unter dem Namen Wyspa Progres) vereinigte junge Künstlerinnen und Künstler, unter anderem von der Akademie der Schönen Künste in Gdańsk. Die Krakauer Gruppe Wprost führte ihre Arbeit weiter, indem sie sehr aussagekräftige Botschaften formulierte, beispielsweise „didaktische Allegorien des eingekerkerten und geplagten Polens“ in Anspielung auf Artur Grottgers Zyklus Polonia aus der Mitte des 19. Jahrhunderts. Auch zahlreiche weitere Künstlergruppen wurden aktiv, wie in Warschau Gruppa, in Wrocław Luxus und in Poznań Koło Klipsa.

Einer der markantesten Künstler war zweifelsohne Jerzy Kalina. Obwohl die Anfänge seiner Arbeit wie erwähnt bis in die Mitte der 70er Jahre des 20. Jahrhunderts zurückreichen, fiel seine schöpferischste Phase in die Zeit des Kriegsrechts. Verbunden mit dem Widerstand der Gesellschaft und der Kirche schuf der Künstler in dieser Periode berühmte, überzeugende, ungewöhnlich emotionale Formen, wie die künstlerische Gestaltung der Pilgerfahrten des Heiligen Vaters Johannes Paul II. nach Polen in den Jahren 1987 und 1991, das Grab und die künstlerische Gestaltung des Begräbnisses von Jerzy Popiełuszko, das Kreuz auf dem Damm in Włocławek und die Installation Znak Krzyża (Kreuzzeichen) sowie die Auferstehung und Geburt Gottes in Warschauer Kirchen.

Nach der Verhängung des Kriegsrechts wurde damit begonnen, massenhaft Briefmarken und Postkarten der Solidarność zu drucken, deren Motive an Ereignisse und Figuren anknüpften, die nicht im offiziellen Umlauf waren. Die Untergrundpost war ein untrennbares Element des gesellschaftlichen Widerstands. Die Idee, Briefmarken inoffiziell in Umlauf zu bringen, entstammte der Tradition des Polnischen Untergrundstaats aus der Zeit des Zweiten Weltkriegs. Zu den energischsten Verlagen der 80er Jahre gehörten die Post der Solidarność, die Post der Solidarność Walcząca (Die Kämpfende Solidarność) und die Post der Konföderation des Unabhängigen Polens. Es gab auch mehrere kleinere philatelistische Verlage, die an die patriotische Tradition anknüpften.

Besonders interessant waren die Briefmarken, die in Internierungslagern hergestellt wurden. Sie stammten aus Uherce, Białołęka, Grodków und anderen Haftanstalten und drückten das tragische Schicksal und die Entschlossenheit der Menschen aus, die sich dort aufhalten mussten.

Eine Welt-Sensation war das Untergrund-Radio Solidarność (und anderer oppositioneller Gruppen), das aus mehreren Dutzend Orten in Polen sendete. Es entstand in den Jahren 1980/81, als unabhängige Medien aktiv waren und versuchten, das Informationsmonopol des Regimes zu umgehen. Zum ersten Mal konnten die Warschauer am 12. April 1982(12), dem Ostermontag, Radio Solidarność hören. Ab dem 9. Mai wurden bis zur Aufdeckung des Senders und der Belegschaft (Jacek Bąk und Dariusz Rutkowski) am 6. Juni 1982 weitere Sendungen einmal wöchentlich ausgestrahlt. (Um das Risiko, entdeckt zu werden, möglichst gering zu halten, dauerten sie nicht länger als 7-10 Minuten.) Später wurde seltener gesendet, jedoch in regelmäßigen Zeitabständen. Infolge der Festnahme von Zbigniew Romaszewski am 29. August 1982 schwieg Radio Solidarność für längere Zeit. Die nächste Sendung wurde erst am 6. November ausgestrahlt. Das Radio sendete nicht nur in Warschau, sondern auch in Wrocław, Lublin, Gdańsk, Toruń (Ballonradio) und in kleinen Ortschaften wie Lubin und Dzierżoniów.

Eine Neuheit der zweiten Hälfte der 80er Jahre – in Reaktion auf die Bedrohung durch das Kriegsrecht und ganz anders als der Ernst der Ausstellungen in Kirchen und Privatgalerien und die bis dahin bekannten Formen gesellschaftlichen Widerstands – war die Entstehung der Alternative in Orange (Pomarańczowa Alternatywa, PA) in Wrocław. Sie kämpfte mit einem bis dahin ungekannten Maß an Groteske und Absurdem gegen das System der Volksrepublik Polen. Ihr Ideengeber und ihre Frontfigur war Waldemar ‚Major‘ Frydrych. Die Aktionen der PA machten die Ordnungskräfte durch ihre Slogans in gewisser Weise unschädlich (daher auch ihre Wirkungskraft). Sie warf quasi mit Formulierungen um sich, die sich unmöglich sanktionieren ließen, beispielsweise: „Wir feiern den Jahrestag der Oktoberrevolution“, „Delikatess-Senf ist nach dem Mittagessen am besten“, „Ich bin sensibel für eure Probleme“, „Ruhiger Lebensabend in der Świdnicka-Straße“ (einer der Hauptstraßen in Wrocław, Anm. der Red.) oder „Die Heiligen Nikoläuse, die führende Kraft der Nation“. Auch die Demonstrationen der mit Zwergenmützen Verkleideten (sie waren nicht zwangsläufig orange) bereiteten den Milizionären, die intervenieren wollten, Schwierigkeiten.

Viele Kulturinitiativen, die in den 80er Jahren entstanden, fanden die Unterstützung der Untergrundstrukturen der Solidarność. Eine von ihnen war das im Dezember 1982 gegründete Kollektiv der Unabhängigen Kultur (Zespół Kultury Niezależnej), das sich Anfang 1983 in Komitee für Unabhängige Kultur (KKN) umbenannte. Es war mit der Solidarność verbunden, aber formal von ihr unabhängig. Geleitet von Teresa Bogucka (‚Kinga‘), setzte es sich aus Künstlerinnen und Künstlern, Kritikerinnen und Kritikern aus verschiedenen Bereichen zusammen: bildende Kunst, Literatur, Theater, Musik, Film und Publizistik. Für das Komitee arbeiteten unter anderem Andrzej Drawicz, Władysław Kunicki-Goldfinger, Marta Fik, Andrzej Jarecki, Bohdan Kosiński, Tadeusz Kaczyński, Halina Mikołajska, Kazimierz Kaczor und Andrzej Szczepkowski.

Maßnahmen des Sicherheitsdienstes gegen Künstler, die in der Opposition aktiv waren

Viele Künstlerinnen und Künstler, darunter auch diejenigen, die in ihren Kunstgebieten als Autoritäten galten, gehörten zu den entstehenden oppositionellen Organisationen und Gruppen KOR (Komitee zur Verteidigung der Arbeiter), SKS (Studentisches Komitee der Solidarność), KPN (Konföderation des unabhängigen Polens), ROPCiO (Bewegung für die Verteidigung der Menschen- und Bürgerrechte), was dazu führte, dass sich der Sicherheitsdienst sehr schnell für sie interessierte. Die Arbeitsweise des Sicherheitsdienstes gegen Personen aus dem Kulturbereich war bestimmt von einer neuen Taktik gegenüber der Opposition. Ab April 1976 wurde der Schwerpunkt auf Prophylaxe, Information und Erkennung gelegt. Auf diese Weise veränderte man langsam die Strategie des Kampfes gegen den Feind. Dies dokumentieren Gespräche zwischen der Leitung des Innenministeriums und dem Sekretär des Zentralkomitees der Polnischen Vereinigten Arbeiterpartei Stanisław Kania im Oktober 1976 sowie die Besprechung der Direktoren der Abteilungen III der Woiwodschaftspräsidien im November 1976. Der Direktor des Departments III, General Adam Krzysztoporski, erklärte die Gründe für die Veränderungen in der Herangehensweise an die Opposition vor der Gründung der Solidarność so: „Genossen, aus der politischen Situation geht einfach hervor, dass in diesem Moment unklar ist, ob die strafrechtliche Repression in Form von Ermittlungen und Gerichtsverfahren in Bezug auf diese Menschen nicht ein zusätzliches, unnötiges Echo im Ausland oder unnötige solidarische Akte in manchen Personenkreisen des Landes hervorruft“.(13) Zur Hauptaufgabe des Sicherheitsdienstes wurden die Kontrolle und die Überwachung von unabhängigen kulturellen Ereignissen, was mit einer Infiltrierung in einen sehr breiten Kreis von Oppositionsmitgliedern einherging. Mehr noch, die Sicherheitsbehörde tolerierte, inspirierte oft sogar geradezu die Gründung von zum Beispiel weiteren Verlagen, betrachtete dies aber als Ausgangspunkt eines tieferen Eindringens in die Oppositionsstruktur. Diese Ziele wurden mithilfe sorgfältig ausgewählter Agentinnen und Agenten umgesetzt, die aus den jeweiligen Kreisen stammten. Viele Menschen aus dem Kreis der unabhängigen Kultur waren von Überwachung und operativen Maßnahmen in operativen Vorgängen betroffen, die von der Sicherheitsbehörde gegen Gruppen der demokratischen Opposition durchgeführt wurden.

Den Maßnahmen des Sicherheitsapparats gingen Analysen von Theaterstücken voraus, die zur Aufführung vorbereitet wurden, von Inhalten einzelner Ausgaben von Zeitungen und Büchern; erstellt wurden diese Analysen von Informantinnen und Informanten (zum Beispiel Beraterinnen und Beratern). Normalerweise gelten solche Berichte sprachlich nicht als wertvoll, eher als recht primitive Texte, doch der Sicherheitsdienst rekrutierte Agenten aus den Kreisen, die von der Überwachung betroffen waren, und deshalb waren unter ihnen Literaten, Kritiker und Kunsthistoriker sowie Literaturkritiker. „Ihre Gutachten zeichnen sich durch Kompetenz, analytische Professionalität, Präzision und wirksame Beweisführung, publizistische Verve, ausgezeichnete Kenntnisse in allen Angelegenheiten der schriftstellerischen Kreise aus“(14), schrieb Stanisław Bereś über die Literaten, die mit dem Sicherheitsdienst zusammenarbeiteten. Die von ihnen erstellten Analysen wurden als Grundlage für Repressionen gegen Künstler benutzt.

Nach der Verhängung des Kriegsrechts wurde die Taktik geändert, und zwar hin zu repressiveren und härteren Maßnahmen. Besonders stark wurden die Künstlerinnen und Künstler bedrängt, die am aktivsten am Widerstand gegen die Regierung teilnahmen. Ihnen drohten hohe Strafen, von Geldstrafen bis hin zu Freiheitsentzug von bis zu zehn Jahren. Von den Methoden des Sicherheitsdienstes zeugten beispielsweise Repressionen gegen Marek Nowakowski, gegen die Theatergruppe Nie Samym Teatrem (Nicht vom Theater allein) in Wrocław und gegen das Teatr Ósmego Dnia (Theater des Achten Tages) in Poznań.

Ein erwähnenswertes Thema ist die Zusammenarbeit des Sicherheitsdienstes mit der Zensur. Beide Institutionen planten gemeinsam Aktionen, bemühten sich, vorbereitete Veranstaltungen frühzeitig zu verhindern oder wenigstens ihre zeitliche und inhaltliche Ausdehnung zu begrenzen. So war es beispielsweise bei der Organisation der Veranstaltungsreihe Droga i Prawda (Der Weg und die Wahrheit), die regelmäßig in der Heiligkreuzkirche in Wrocław stattfanden. Offiziere des Sicherheitsdienstes trafen sich mit dem Leiter der Zensurbehörde in Wrocław und besprachen die Taktik der durchzuführenden Maßnahmen. Sie zeigten die Fehler auf, die von der Zensur gemacht wurden, dass sie beispielsweise zugelassen hatte, dass eine Anzeige in der Presse erschien, die die Eröffnung der Bezirksausstellung für Bildende Kunst (Okręgowa Wystawa Plastyki) ankündigte. Zu ähnlichen Aktionen kam es 1989 bei der geplanten Ausstellung zur unabhängigen Kunst Osteuropas. Die gemeinsamen Maßnahmen des Sicherheitsdienstes, der Zensur und der Militärischen Grenztruppen führten dazu, dass an der Grenze Werke beschlagnahmt wurden, die einen integralen Teil der Ausstellung darstellten. Die Organisatoren ließen deshalb die Stellen, an denen die fehlenden Ausstellungsstücke hätten hängen sollen, leer. Hier sei erwähnt, dass in den 70er und 80er Jahren die inoffiziellen Kontakte zwischen Künstlern aus Polen und aus den Ostblockländern ein wichtiges Element der unabhängigen Aktivitäten waren. Polen fiel hier eine besondere Rolle zu, über die Urszula Czartoryska schrieb: „Dank mancher Initiativen war Polen ein Ort des Erfahrungsaustausches, der ‚Kreuzung‘, wo auch Künstler aus der Tschechoslowakei und Ungarn zu Wort kamen und Künstler aus Jugoslawien ihre Kontakte pflegen konnten, die sie anderswo geknüpft hatten; dieses Phänomen ist kaum zu überschätzen.“(15)

Im Januar 1989 stellte der Sicherheitsdienst eine fortschreitende Radikalisierung der Künstler fest, die mit den ehemaligen Vereinen verbunden waren: Sie strebten mit aller Kraft danach, die Künstlerverbände, die es vor dem 13. Dezember 1981 gegeben hatte, zu erneuern. Dies war jedoch aufgrund der tiefen Spaltung in der Szene praktisch nicht möglich.

Am 1. April 1989 fand an der Universität Wrocław das Unabhängige Kulturforum statt, das die Zusammenarbeit mit dem Ministerium für Kultur und Kunst ausschloss. Die Kultur-Kommission des Bürgerkomitees übernahm die Rolle des Komitees für Unabhängige Kultur (KKN). Im Resümee wurde ausdrücklich manifestiert, dass „die Vielfalt von Künstler-Vereinen als festes und gedeihliches Element des Lebens in dieser Gesellschaft verstanden werden muss“.(16)

Das Jahr 1989 war ein wichtiger Meilenstein für die Entwicklung der unabhängigen Kultur. Die Künstlerinnen und Künstler, die damit identifiziert wurden, setzten ihre Arbeit unter den Bedingungen des neuen politischen Systems fort. Zum Symbol für die vor sich gehenden Veränderungen wurde die offizielle Aufhebung der Zensur ein Jahr später. Auch infolgedessen war die unabhängige Szene nicht mehr so fundamental mit den staatlichen Steuerungsinstrumenten verbunden.

(1)A. Wojciechowski: Czas smutku, czas nadziei. Sztuka niezależna lat osiemdziesiątych (Zeit der Traurigkeit, Zeit der Hoffnung. Die unabhängige Kunst der 80er Jahre), Warszawa 1992, S. 8.

(2)Vor allem muss hier das ZK der PZPR (Zentralkomitee der Polnischen Vereinigten Arbeiterpartei) genannt werden, das über die Richtlinien entschied und die Anweisungen für die weiteren Entwicklungsetappen der kommunistischen Kultur formulierte. Ebenso wichtig war die Kulturabteilung des ZK der PZPR, die einzelne Fragen und Konzepte für Maßnahmen in Bezug auf Künstler erarbeitete. Mit ihrer privilegierten Rolle (zum Beispiel in der Personalpolitik in Künstlerverbänden) und der Möglichkeit, direkt Einfluss auf die Künstlerinnen und Künstler und ihre Werke zu nehmen, war die Kulturabteilung ein wesentliches Element im Kontrollmechanismus der gesamten Kulturpolitik und ihrer Umsetzung. Ihre Einflüsse waren abhängig von den durch die Partei und die leitenden Personen dieser Abteilung angenommenen und realisierten Richtlinien. Dies war vor allem in den 70er Jahren (Józef Tejchma) und in den 80er Jahren (Waldemar Świrgoń, Andrzej Wasilewski) des 20. Jahrhunderts zu sehen. Als nächstes kam das Ministerium für Kultur und Kunst. Seine Hauptaufgabe war die exakte Umsetzung der Richtlinien und Pläne, die von den oben erwähnten Institutionen entworfen wurden. In der Praxis waren natürlich die entsprechenden Zellen der Woiwodschafts-, Kreis- und Gemeindekomitees der PZPR und der Organe zur territorialen Selbstverwaltung (Nationalräte der Woiwodschaften, der Städte und der Gemeinden) für die Kulturpolitik zuständig.

(3)P. Wasiak: Formalne i nieformalne kontakty pomiędzy artystami wizualnymi z Polski, Węgier, Czechosłowacji i NRD w latach 1970–1989 (Offizielle und inoffizielle Kontakte zwischen visuellen Künstlern aus Polen, Ungarn, der Tschechoslowakei und der DDR in den Jahren 1970–1989), maschinengeschriebener Text, S. 10.

(4)Ebd, S. 135.

(5)Daran nahmen unter anderem teil: Przemysław Gintrowski, Jacek Kaczmarski, Jacek Kleyff, Jan Pietrzak, Andrzej Rosiewicz, Jan Tadeusz Stanisławski, Maciej Zembaty und Jacek Fedorowicz. Die Veranstaltung wurde von Daniel Olbrychski moderiert. Es wurden etwa 90 Werke vorgetragen, die zuvor von der Zensur bestätigt worden waren. Sie umfassten „alle verbotenen Themen von gestern und heute“. Gewinner des damals vergebenen Preises Silberner Knebel war Jacek Kaczmarski. Er war Coautor berühmter gesungener Poesie, die in den Jahren 1979–1981 gespielt wurde: Mury (Mauern), Raj (Paradies), Muzeum (Museum) und Krzyk (Schrei).

(6)Als Karneval der Solidarność werden die 16 Monate zwischen der Unterzeichnung der Augustabkommen in Gdańsk und weiteren Städten im August 1980 und der Einführung des Kriegsrechts durch die kommunistische Regierung am 13. Dezember 1981 bezeichnet. Charakteristisch für diese Zeit war, dass in allen Lebensbereichen mehr Freiheit herrschte, die Zensur eingeschränkt und Bürgerrechte anerkannt wurden. Die kommunistischen Machthaber fühlten sich dadurch bedroht und verhängten im Dezember 1981 das Kriegsrecht. (Anm. d. Red.)

(7)Der Film wurde von der Gruppe Zespół Filmowy X produziert, sein voller Titel lautet Indeks. Życie i twórczość Józefa M. (Index. Das Leben und Schaffen des Józef M.). Er zeigt die Generation, die nach 1968 erwachsen wurde.

(8)Z. Gluza: Ósmego dnia (Am achten Tag), Warszawa 1994, S. 5.

(9)Ebd.

(10)Gründerinnen und Gründer des Teatr Domowy (Häusliches Theater) waren Ewa Dałkowska, Emilian Kamiński, Andrzej Piszczatowski, Maciej Szary und Tomasz Miernowski. Die erste Aufführung unter dem Titel Przywracanie porządku (Wiederherstellung der Ordnung) fand am 1. November 1982 in der Wohnung von Ewa Dałkowska statt und versammelte 40 Personen.

(11)der das Kriegsrecht verhängt hatte (Anm. d. Red.)

(12)Die Sendung dauerte knappe acht Minuten. Sie war nicht nur in Warschau, sondern auch in Nowy Dwór Mazowiecki und in Falenica zu hören und angeblich (dank der speziellen Ultrakurzwellen, auf denen gesendet wurde) sogar in Tarnobrzeg. Marek Rasiński und Janusz Klekowski sendeten vom Dach eines Gebäudes an der Ecke der Straßen Niemcewicza/ Grójecka mithilfe des Senders „Komar“ (Mücke), der von Ryszard Kołyszka konstruiert worden war. Die Schlüssel zum Dachboden und zum Fahrstuhl stellte ihnen Wojciech Kochlewski zur Verfügung, der in diesem Haus wohnte, als Sprecherin und Sprecher arbeiteten Zofia Romaszewska und Janusz Klekowski. Romaszewska war zugleich die Initiatorin, und Klekowski spielte die Erkennungsmelodie für das Radio: ein Fragment des Kriegsliedes „Siekiera, motyka“ (Axt, Hacke). Zur ersten Besetzung des Warschauer Radios gehörten ebenfalls Danuta Jadczak (zuständig für alle Ausstrahlungsorte, die gefunden werden mussten), Irena Rasińska, Elżbieta Gomulińska und Andrzej Gomuliński, die ihre Wohnungen für die Aufnahmen zur Verfügung stellten. Um die technische Seite des Radios kümmerte sich Mariusz Chudzicki. Seine Aufgabe war es auch, das Studio mit Kassetten zu versorgen.

(13)„Twórczość obca nam klasowo“ (Schaffen, dass uns als Klasse fremd ist). Aparat represji wobec środowiska literackiego 1956–1990 (Der Repressionsapparat gegen die Literaturszene 1956–1990), Hrsg. A. Chojnowski, S. Ligarski, Mitarbeit K. Batorowicz-Wołowiec, Warszawa 2009, S. 16.

(14)S. Bereś: Agenci na froncie literackim (Agenten an der Literaturfront), in: Twórcy na służbie, w służbie twórczości (Künstler im Dienste stehend, im Dienste des Schaffens), Hrsg. S. Ligarski, Warszawa 2013, S. 16.

(15)P. Wasiak: Formalne i nieformalne kontakty pomiędzy artystami wizualnymi z Polski, Węgier, Czechosłowacji i NRD w latach 1970–1989 (Offizielle und inoffizielle Kontakte zwischen visuellen Künstlern aus Polen, Ungarn, der Tschechoslowakei und der DDR in den Jahren 1970–1989), maschinengeschriebener Text, S. 136.

(16)S. Ligarski: Środowisko twórcze wobec zmian w Polsce w 1989 roku (Die Künstlerszene angesichts der Veränderungen in Polen im Jahr 1989), „Polska 1944/45–1989“ (Polen 1944/45–1989) 2011, Nr. 10, S. 366.

Rahmenbedingungen der Teilhabe an Kultur und Kultureller Bildung

in Zeiten der gesellschaftlichen Transformation (1989–1999)

Dr. Zina Jarmoszuk, Doktor der Geisteswissenschaften, forscht zu Themen Kultur, Kulturmanagement und zum Wissen über Kultur

Das Wendejahr 1989 ereilte die polnische Kulturszene als geteilte Community, sie hatte kein gut durchdachtes und abgesprochenes Programm für die Umwälzungen der als autonom verstandenen Kultursphäre. Generell herrschte unter den Kunstschaffenden die Überzeugung, das demokratische politische System und die freie Marktwirtschaft würden mit für sie typischen Methoden die gewachsenen Probleme der polnischen Kultur lösen. Offen war nur die Frage, wie lange es dauern würde, jenes Syndrom von Phänomenen, das in einem 1989 veröffentlichten Kulturbericht ‚Kulturkatastrophe‘ genannt wurde, zu überwinden. Sehr schnell jedoch stellte sich heraus, dass die bereits seit längerer Zeit beunruhigenden Krisensymptome nicht nur nicht verschwanden, sondern dass sich gewisse negative Phänomene in der Kultur besonders scharf abzeichneten, und zwar als Folge von Entscheidungen, die zu den radikalen Wirtschaftsreformen gehörten. Obwohl Verallgemeinerungen, die von einer Gefährdung aller Kulturgebiete sprachen, sich als unbegründet erwiesen und die Verluste geringer waren als pessimistisch prognostiziert, erwiesen sich dennoch die Kosten, von denen die Gewerbe und speziellen Anbieter der aktiven Kulturszene betroffen waren, als erheblich.

Vor allem mussten die Veränderungen Beunruhigung mit Blick auf die Teilhabe an Kultur auslösen.(1)

Vorwort

Vor 1989 Kulturarbeit zu machen, war im großen Maße vom Staat konzessioniert; er verfügte über jegliche Berechtigungen und alle finanziellen Mittel. Das zentralistische System der Verwaltung von Kultur charakterisierte sich durch eine starke politisch-administrative Einflussnahme auf alle Kulturgebiete sowohl im Zentrum des Landes als auch an seinen Peripherien. Das Hauptziel war natürlich die Realisierung der ideologischen und integrativen Funktion der Kultur. Ein neues demokratisches System nach 1989 zu schaffen, war vor allem verbunden mit dem Prozess des Selbstständig-Werdens von Kultur, und damit hing ein Wandel in Bezug auf ihre bisherige Funktion im Staat zusammen.

Die Transformation des politischen Systems in Polen betraf fast alle Bereiche des gesellschaftlichen Lebens. In den politischen Strukturen kam es zu Prozessen, die mit der Umsetzung neuer demokratischer Prozeduren und Institutionen verbunden waren, im Bereich der Wirtschaft begann die Umsetzung des Reformpakets, oft als Schocktherapie bezeichnet, von Leszek Balcerowicz, Vizepremier und Finanzminister in der Regierung von Tadeusz Mazowiecki. Die Konsequenz dieser Reformen war vor allem, dass die zentral gesteuerte Wirtschaft zur Marktwirtschaft überging, dass Prinzipien des freien Marktes, der sich auf Privateigentum gründete, eingeführt wurden. Im gesellschaftlichen Bereich sollten Prozesse eintreten, die zur Veränderung der Mentalität und zur gesellschaftlichen Akzeptanz der neuen Regeln führen sollten. Die Kultur musste sich in jedem dieser Bereiche neu finden, denn wie sich herausstellte, war sie von allen Bereichen betroffen, alle beeinflussten ihre Gestalt unter den neuen Bedingungen, ihre Wahrnehmung und ihre Rezeption. Das Problem der Kultur in den Zeiten der Transformation des Systems bestand hauptsächlich darin, dass sie tief in der Sphäre der Politik feststeckte, trotz einer gewissen Erweiterung der Grenzen der Freiheit in den 70er und 80er Jahren und der immer häufigeren Kontakte ins Ausland.

Die Transformation der neunziger Jahre und die Lage der Kultur

In den 90er Jahren des 20. Jahrhunderts hatten für die Kultur die wesentlichste Bedeutung:

– Veränderungen, die Folge des eintretenden Demokratisierungsprozesses waren, das heißt die Abschaffung der Zensur und der Prozess der Dezentralisierung des Staates

– erste Veränderungen im Bereich der Gesetzgebung bezüglich der Selbstverwaltungen, der Organisation und Durchführung von kulturellen Aktivitäten sowie der Organisation und des Betriebs kultureller Institutionen

– Veränderungen, die Transformation der Marktkultur genannt wurden, die den Rückzug des Staats aus der Verwaltung und Finanzierung mancher Kulturinstitutionen betrafen, quasi eine Ökonomisierung der Kultur

– Veränderungen im Bereich des künstlerischen Schaffens wie der Pluralismus der Aussage in der künstlerischen Welt und das Auftauchen neuer Phänomene infolge dieser Veränderungen

– Veränderungen, die aus der Öffnung Polens gegenüber dem Westen resultierten und die nicht immer positiv kommentiert wurden, es kam sogar zu Diskussionen über die Gefährdung der polnischen Kultur

– Veränderungen durch die Suche nach einem neuen Platz im gesellschaftlichen Leben, die unter anderem auch daraus resultierte, dass die Kultur aufhörte, ein Raum zu sein, in dem man seinen Widerstand gegen verschiedene Verbote und Anweisungen ausdrücken konnte

– Veränderungen, die zeigten, dass ganze Kulturgebiete – das Schaffen, die Verbreitung, der Zugang – aufgehört hatten, von der Politik abzuhängen, und zunehmend ökonomische Bedeutung bekamen

Das erste Jahrzehnt der Transformation erwies sich hinsichtlich der vor sich gehenden Veränderungen als ein interessanter Zeitraum, zeigte aber auch den geringen Stellenwert der Kultur in der Politik des Staates und der Selbstverwaltungen. Die wichtigsten Aktivitäten der 90er Jahre in der Kultur bestanden in der etappenweisen Einführung von Veränderungen:

1. Die Jahre 1989/90 waren eine vorläufige Etappe der Transformation: mit der Privatisierung des Buchmarktes und des Musikmarktes und der beginnenden Dezentralisierung öffentlicher Aufgaben aus dem Kulturbereich. Die Gemeinden übernahmen die Mehrheit der Einrichtungen zur Verbreitung von Kultur: Bibliotheken, Kulturhäuser und Kulturzentren, Klubhäuser und Klubs sowie manche Museen. Das Gesetz vom 8. März 1990 über die Selbstverwaltung der Gemeinden und das Gesetz vom 11. April 1990 über die Aufhebung des Gesetzes über die Kontrolle von Publikationen und Events, über die Auflösung der diese Kontrolle ausführenden Organe und über die Änderung des Pressegesetzes traten in Kraft.

Angesichts der schwierigen finanziellen Situation im Jahr 1990 nahm die Mehrheit der Gemeinden in Polen bei den Ausgaben für Kultur einschneidende Kürzungen vor. Es wurden 258 Kulturhäuser und Kulturzentren, 899 Klubs und Klubhäuser, 181 Museen, 87 Galerien, 380 Bibliotheken und ihre Filialen geschlossen.(2) Die finanziellen Einschränkungen machten auch Veränderungen bei der Organisation des Kulturlebens erforderlich, unter anderem eine Verringerung der Kosten für das Funktionieren von Einrichtungen, Schwerpunktsetzung auf die Erwirtschaftung von eigenem Einkommen, auf selbstständige Unternehmensformen und Maßnahmen zur Gewinnung von zusätzlichen Mitteln. Diese Veränderungen hatten nicht nur negative Folgen, sie bewirkten auch einen enormen Anstieg der Aktivität von Menschen, die sich mit Kultur befassten, sowohl im Bereich der Verwaltung als auch in kulturellen Institutionen. Die Transformationen erzwangen Maßnahmen, die sich darauf konzentrierten, die Angebote an den tatsächlichen Bedarf anzupassen, die Selbstständigkeit der Einrichtungen und die Entwicklung verschiedener Finanzierungsformen zu stärken.

2. Die Jahre 1991–1993 waren bestimmt vom Versuch einer Systemreform der Kulturinstitutionen. Vor allem wurde die Verwaltung von Institutionen dezentralisiert, indem sie unterteilt wurden in:

– staatliche Kulturinstitutionen, deren Träger der Minister für Kultur und Kunst ist;

– selbstverwaltende Kulturinstitutionen, deren Träger Einheiten der territorialen Selbstverwaltung sind.

Zentral war in dieser Zeit die Verabschiedung des Gesetzes über die Organisation und Durchführung von kulturellen Aktivitäten im November sowie des Gesetzes zu Rundfunk und Fernsehen im Dezember 1991, das den öffentlichen Medien eine neue kommerzielle Form gab. Das Engagement des Staates für die Kulturszene äußerte sich auch in entstehenden Strategiepapieren für das Kulturressort. Nach dem Dokument „Kultur im Übergangszeitraum“ von 1990 (in dem als Hauptaufgabe der Kulturpolitik des Staates der „Schutz der Bürgerrechte zur freien kreativen Arbeit, zur freien Wahl der Form der Teilhabe und zur freien Wahl ihres Wertes“(3) angenommen wurde) und nach den „Richtlinien der staatlichen Kulturpolitik“ von 1992 wurde am 10. August 1993 vom Ministerrat das Dokument „Staatliche Kulturpolitik. Richtlinien“ angenommen. Dieses nannte als Hauptaufgabe und Priorität die Pflege des nationalen Erbes, die Pflege des Buches, der Kinematografie, des künstlerischen Schaffens, der lokalen Kultur, der künstlerischen Ausbildung im Schulsystem und der Kulturellen Bildung.

3. Die Jahre 1994–1997 waren geprägt vom fortdauernden Prozess der Dezentralisierung und der Übernahme weiterer 79 Kulturinstitutionen aus der Regierungsverwaltung in die Hand die Städte. Träger der meisten bis dato existierenden staatlichen Kulturinstitutionen wurden Selbstverwaltungseinheiten der Woiwodschaft und – in vereinzelten Fällen – der Landkreise. Im November 1994 entstand ein weiteres Dokument „Aufgaben des Ministeriums für Kultur und Kunst 1995–1997“, in dem definiert wurde, dass der Staat die Rolle des Mäzenen hat, und als wichtigste Aufgaben die Pflege des nationalen Erbes, die Förderung von Büchern und des Lesens sowie der Kulturellen Bildung festgelegt wurden. Im Jahr 1997 wurde ebenfalls der Bericht „Polnische Kultur 1989–1997“(4) veröffentlicht, der im Auftrag des Ministeriums für Kultur und Kunst im Institut für Kultur erstellt worden war. Dieser Bericht enthält eine Fülle elementarer Informationen über die sich verändernde polnische Kultur in der Zeit der Transformation und ist zweifelsohne eine wichtige Quelle für empirisches Wissen, aber auch eine interessante Sammlung von Texten, die die Prozesse und Phänomene interpretieren, die in der polnischen Kultur vor sich gingen. Er ist darüber hinaus ein ausführlicher zusammenfassender Blick auf die Umbrüche in der Kultur im Polen der 90er Jahre.

4. Die Jahre 1989–1999 waren die letzte Etappe der Dezentralisierung. Als Konsequenz der Verwaltungsreform kam es zu Veränderungen in der Organisationsstruktur und Finanzierung von Kultur. Die Erhöhung von Mitteln durch Einheiten der territorialen Selbstverwaltung führte dazu, dass die Finanzierung von Kultur zur Aufgabe der Gemeinde wurde und sich die Rolle des Staates nunmehr lediglich auf die Anwendung des Subsidiaritätsprinzips begrenzen sollte. Der Prozess der Dezentralisierung der Kultur und die Übertragung an Selbstverwaltungsinstitutionen fanden leider ohne klare Kriterien für die Unterteilung der Institutionen statt und vor allem ohne eine Definition der Rolle von Kultur in der Selbstverwaltungspolitik. Eines der am häufigsten angeführten Beispiele für Fehler, die in diesem Bereich gemacht wurden, war die falsche Einschätzung der Mittel, die 1999 den Selbstverwaltungen im Zusammenhang mit der Übernahme neuer Aufgaben im Kulturbereich zugewiesen wurden. Auch hatte man sich nicht wirklich bewusst gemacht, dass das ganze Kultursystem immer abhängiger von der Ökonomie wurde, von professioneller Verwaltung, der Gesetzgebung, der Technologie, und dass es damit zu einer zivilisatorischen Veränderung kommt. Der öffentliche Sektor wurde kleiner, dafür vergrößerte sich das kulturelle Angebot aus der Zivilgesellschaft, es kamen Träger hinzu, die im privaten und regierungsunabhängigen Sektor aktiv waren, neue Player auf dem Kulturmarkt. In der Kulturpolitik, die ohnehin immer weniger Einfluss darauf hatte, was die Polen erwarteten und welche der verfügbaren kulturellen Angebote sie annahmen, kam es zu Überlegungen über Gefährdungen für die Kultur.

Im März 1999 entstand das Dokument „Ausrichtungen für die Kulturpolitik der Regierung“, das über die Präsentation der Ressortarbeit und die Platzierung von Kultur in Strategiemaßnahmen des Staates hinausging. Dies war das erste Dokument, das keine Information des Kulturministers war und nicht lediglich dem Ministerrat vorgelegt wurde, sondern bei einer Sejm-Debatte als Regierungspapier diskutiert wurde. Die grundlegenden Aufgaben, die darin genannt werden, sind: Erhaltung und Entwicklung der nationalen und bürgerlichen Gemeinschaft, Erhaltung und Verbreitung des kulturellen Erbes, Entwicklung von Prinzipien zur Unterstützung von künstlerischem Schaffen und Kultureller Bildung sowie die Förderung von polnischer Kultur im Ausland.

Teilhabe an Kultur

Das in den 90er Jahren moderne Lebensmodell, das dem Selbstständig-Werden Vorschub leistete, aber auch das Gefühl verstärkte, sich in seinem Umfeld nicht zurechtzufinden, kennzeichnete zugleich eine Zeit, in der die Teilhabe der Polen an Kultur und kulturellen Aktivitäten bedeutend nachließen. Es kam zu einem sichtlichen Rückgang der Partizipation vor allem an der isolierten Sphäre der institutionalisierten Kultur. In der Publizistik dieser Jahre war oft die Rede von einer Kulturkrise. Zu finden sind aber auch Informationen und Beschreibungen von Phänomenen, die mit dem eigenartigen Begriff ‚audiovisuelles Wunder‘ bezeichnet wurden. Der Rückgang der Partizipation begann schon früher, vor 1989, und war vor allem der Verbreitung des Fernsehens geschuldet, das die Rolle der Kulturinstitutionen übernahm.(5)

Der freie Markt vereinnahmte nach und nach sowohl die Wirtschaft als auch die Medien. Das Fernsehen, das bis dato ausschließlich in den Händen des Staates gewesen war, öffnete sich für kommerzielle Sender. Millionen Polen, die im vorangegangenen System nur begrenzten Zugang zur Medienkultur der Welt hatten, konnten sich ab Beginn der 90er Jahre mittels eigener Fernseher dem Fernsehkonsum hingeben und die Geburt von polnischen und polnisch-sprachigen Sendern verfolgen, die mit dem bis dahin monopolistischen Polnischen Fernsehen TVP konkurrierten. Der Regress des kulturellen Lebens und der kulturellen Infrastruktur in vielen Bereichen, verursacht durch die Knappheit öffentlicher Gelder und die Verarmung der Gesellschaft, führte dazu, dass der audiovisuelle Sektor in dieser Zeit an Bedeutung gewann. Die Expansion dieses Sektors bedeutete vor allem, dass der Anteil der Haushalte, die mit Videorekordern, Satellitenantennen und Fernsehgeräten ausgestattet waren, prozentual um ein gutes Dutzend stieg. Möglich war dies dank des Preisabfalls für audiovisuelle Geräte und durch die Änderung der Umrechnungskurse westlicher Währungen im Verhältnis zum Złoty. Immer mehr Menschen und Haushalte konnten es sich leisten, sich ein Hauskino und ein häusliches Unterhaltungszentrum einzurichten. In den 90er Jahren schauten 90 Prozent der Gesellschaft gemeinsam im Kreis der Familie fern, lediglich 10 Prozent der Bevölkerung erklärten, sie hätten vollkommen allein ferngesehen. Der polnische audiovisuelle Markt wurde in dieser Zeit sehr attraktiv für internationale Firmen aus diesem Sektor, sowohl im Bereich der Technik als auch im Bereich der übermittelten Inhalte.

Gleichzeitig führte das Lebensmodell des Selbstständig-Werdens dazu, dass die Polen (besonders am Ende des Jahrzehnts) mehr Freizeit hatten, die sie nicht kreativ zu nutzen wussten. Die Phänomene der Globalisierung der Kultur, der gesteigerte Informationszufluss, die Entwicklung von sehr verschiedenen Formen der Popkultur (Massenkultur)(6) wurden zur Herausforderung für den Kultursektor und die Kulturpolitik. Es stellte sich nämlich die Frage, wie diejenigen kulturellen Aktivitäten gefördert werden sollten, die Gefahr laufen, aufgrund ihres Charakters aus dem gesellschaftlichen Raum der Rezeption verdrängt zu werden. Dies betraf sowohl die verschiedensten Formen der einheimischen Kunst als auch Varianten kultureller Aktivitäten, die mit der Entwicklung der elektronischen Medien und der massenhaften Kulturproduktion zurückgingen. Ein Beispiel dafür ist die künstlerische Amateurbewegung, die in der vorangegangenen Epoche, das heißt in der Volksrepublik Polen, als Möglichkeit zur Verbreitung und Egalisierung von Kultur betrachtet wurde. Die Transformation des politischen Systems, vor allem die Machtübertragung an die lokalen Selbstverwaltungen zur Gestaltung dieser Politik ließ die Bedeutung der Amateurbewegung erheblich schwinden, was wiederum einen Rückgang der Zahl von Amateurgruppen und des Interesses für diese Sphäre kultureller Aktivität nach sich zog. Denn immer öfter begrenzten die Polen ihre sozialen Beziehungen auf die Nutzung von Massenmedien. Ende der 90er Jahre kam es zu Aussagen von Politikern und Publizisten, die an die Rolle der Kultur als Bewegung anknüpften, wie sie für die 80er Jahre charakteristisch war, als dank der kulturellen Aktivität die Polen das öffentliche Leben mit ihren Ambitionen und Haltungen in viel größerem Maße gestalteten als andere Bereiche des gesellschaftlichen Lebens. Es muss jedoch auch hinzugefügt werden, dass die Teilung in Massen und in Eliten, die höhere Werte verkörpern, nun aufhörte zu existieren, obwohl – wie zu sehen ist – es die Sehnsucht nach einer solchen Rolle von Eliten durchaus gab.

Die gesellschaftlichen Prozesse Ende des 20. Jahrhunderts waren verbunden damit, dass neue Medien aufkamen und die Massengesellschaft sich gleichzeitig in eine Konsumgesellschaft umgestaltete. Sie führten zur Differenzierung kultureller Bedürfnisse und soziokultureller Muster, zur Spaltung der Generationen, Identitätsproblemen und zu Spaltungen, die aus der Ungleichheit der ökonomischen Positionen herrührten.

Laut Studien der 90er Jahre und Ergebnissen von Meinungsumfragen waren die Hauptfaktoren, die die kulturelle Aktivität der Polen zu dieser Zeit bestimmten, die materielle Situation und der Bildungsstand. Marian Golka(7) analysierte 1996 die Determinanten des Wandels in der kulturellen Teilhabe und benannte als konkrete Bedingtheiten in dieser Zeit:

– finanzielle Kosten der Teilhabe an Kultur

– fehlende Freizeit

– die durch die Gesellschaft vermittelte pessimistische oder optimistische Überzeugung, die eigenen Lebensbedingungen verbessern zu können

Grundlegende Rahmenbedingungen waren:

– ein geringer Stellenwert des kulturellen Lebens in der gesellschaftlichen Wertehierarchie und der Verlust seines Selbstzweck-Charakters

– ein Niedergang des symbolisch-romantischen Wertekomplexes

– die Verdrängung der Partizipation an Kultur angesichts wachsenden Konsums

– ein fehlendes Verständnis von Kultur als Gemeingut in den Maßnahmen des Staates und der politischen Parteien, der Kirche und der Massenmedien

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