Raabe und heute E-Book

• Herausgeber: Wallstein Verlag
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 481

Veröffentlichungsjahr: 2019

Beschreibung

Wie aktuell ist Wilhelm Raabe heute? Die Beiträge dieses Bandes beantworten diese Frage aus literarischer und literaturwissenschaftlicher Sicht. Kolonialismus, Umweltzerstörung, Umgang mit dem Fremden - erstaunlich viele der Themen, die uns derzeit umtreiben, finden sich bereits bei Wilhelm Raabe (1831-1910). Der Band versammelt Beiträge bedeutender Autorinnen und Autoren aus Gegenwartsliteratur und aktueller Literaturwissenschaft, die das Werk des großen realistischen Erzählers neu erkunden und in seiner Aktualität zugänglich machen. Sie zeigen, wie anregend und bereichernd es sein kann, sich auf die Eigentümlichkeiten und Komplexitäten von Texten wie »Abu Telfan«, »Pfisters Mühle«, »Die Akten des Vogelsangs« oder das unvollendete »Altershausen« einzulassen.

Leseprobe

Raabe und heute

Wie Literatur und WissenschaftWilhelm Raabe neu entdecken

Herausgegeben von Moritz Baßler und Hubert Winkels

WALLSTEIN VERLAG

Verlag und Herausgeber danken der Stadt Braunschweig,

Dezernat für Kultur und Wissenschaft, für die Förderung

der Publikation.

Diese Publikation entstand mit Unterstützung

des Deutschlandfunks, der seit dem Jahr 2000

gemeinsam mit der Stadt Braunschweig den

Wilhelm Raabe-Literaturpreis vergibt.

Inhalt

Hubert WinkelsVorwort

Moritz BaßlerEinleitungWilhelm Raabes bürgerliche Radikalität

Vom Anfangen

Gustav SeibtWovon redet der Mann?

Beziehungsweisen

Felicitas HoppeDu aber! Leser der kurzen Nacht!Zu Abu Telfan

Sabine PetersEin Austausch über Wilhelm Raabe

Andreas MaierRaabe: Mein Agent der Rückabwicklung

Clemens J. SetzRabe will Helm

Kapitalismus/Kolonialismus

Christoph ZellerRaabe als Kapitalismuskritiker

Dirk GöttscheKolonialismus und Globalisierung

Katrin HillgruberSüdamerikanische QuerulantenOder "Donnerwetter, dieses Brasilien!"

Eva EßlingerMigranten in BumsdorfZu Abu Telfan

Dickes Erzählen

Ingeborg HarmsDer dicke Erzähler

Jochen HörischZu Gericht sitzenZu Stopfkuchen

Eva GeulenDer Attrappenonkel in seinem ElementZu Fabian und Sebastian

Marion PoschmannBaum, Wald, WildnisDie Zaubermittel in Raabes NovelleElse von der Tanne

Buch Höhle KriegZu Das Odfeld

Vanessa HövingInkorporation und Analität

Matthias GöritzDie Felder der Zukunft

Leere/Labyrinthe

Matthias ZschokkeVom MondgebirgeZu Abu Telfan

Thomas HettcheRealismus

Katja Lange-MüllerEin Windsack von einem WeltüberwinderZu Die Akten des Vogelsangs

Christof Hamann | Oliver RufKommunikation mit den TotenZu Wilhelm Raabe und Katja Lange-Müller

Wilhelm RaabeDenke daran!

Vom Enden

Brigitte KronauerAbbruch des SpielsZu Ich und Altershausen

Die Beiträger

Hubert Winkels

Vorwort

Wilhelm Raabe ist ein Gerücht. Wilhelm Raabe wird in aller Öffentlichkeit immerzu um- und umgebaut. Ein Autor ›in the making‹. Von seinen Lebzeiten bis heute. Schon er selbst hatte sich gewundert, über die Art, gelesen und anerkannt zu werden. Seither raunt jeder Leser etwas anderes weiter, jede Generation konstruiert eine andere persona, jeder Liebhaber zitiert einen anderen Autor, und die Literaturwissenschaft hat alle Hände voll damit zu tun, überkommene Raabe-Bilder zu dekonstruieren und einem verführerisch neuen (zur Zeit ist es das postkoloniale Paradigma) nicht gänzlich aufzusitzen. Anschlussfähig schien der weise Alte aus dem Norden schon zu Lebzeiten an so gut wie alle politisch-kulturellen Tendenzen im entstehenden deutschen Nationalstaat: an den biedermeierlichen Quietismus ebenso wie an bürgerlich demokratische und nationale Bestrebungen der 1848er Bewegung, an den Spruchweisheiten liefernden Klassikerkult; gleichermaßen an sozialkritische Aufklärung und an kulturpessimistischen Fatalismus, und im engeren literarischen Sinn an den konkrete Lebenswelten verarbeitenden Realismus, den verfeinerten Symbolismus bis hin zu einem nur schwach geerdeten protomodernen Vorrang der erzählerischen Selbstreflexion.

Nachdem Raabe 1902 sein Schreiben abrupt abgebrochen hatte, konkret und gleichsam mitten im Satz, seiner Aposiopese (danach nannte er sich ›Schriftsteller a. D.‹), und erst recht nach seinem Tod am 15. November 1910, bekam das Gerücht, das der zurückgezogen Lebende und Schreibende geworden war, einen ganz neuen Resonanzraum in der politisierten intellektuellen Öffentlichkeit. Und das, obwohl Raabe mit persönlichen Auskünften sowie öffentlichen politischen Äußerungen eher zurückhaltend war. Allem Beharren des Erzählers Raabe auf konkrete Nahwelten, seiner ausgeprägten Skepsis gegen ideologische Generalisierungen im Allgemeinen und den preußisch-deutschen Nationalstolz im Besondern, wurde er vor allem nationalistisch und dann völkisch in Anspruch genommen. Das gipfelte im Donnerhall einer Raabe-Preisfeier – »Volkspreis der deutschen Gemeinden und Gemeindeverbände (Raabe-Preis)« – im Jahr 1940, als der Reichsleiter des Einsatzstabs für die Ostgebiete, Alfred Rosenberg, nach einem Festakt im nationalsozialistisch umgestalteten sogenannten ›Braunschweiger Staatsdom‹ im mit Hakenkreuzfahnen, Führerbüsten, Fanfarenchor und Festuniformen gefüllten dortigen Staatstheater die Raabe-Leser auf die Deutsche Volksgemeinschaft und den totalen NS-Staat einschwor.

An diesem Tiefpunkt einer absurd fehlgehenden Instrumentalisierung des immer moderaten, methodisch zweifelnden, selbstreflexiven Schriftstellers, hatten sich die diversen Raabe-Gerüchte, die philologisch-ästhetisch-sittlich-pädagogischen Irrläufer, unter großem Druck von außen, der nationalistischen Politik nämlich, zu einem harten Klumpen Meinung, zum ikonischen Bild eines Ritters des deutschen Geistes verbunden. 1931 bereits war er in Braunschweig als fantastisches großplastisches Brunnendenkmal aufgerichtet worden: der schwertbewehrte Retter des poetischen Einhorns. Ein geradezu klassischer Fall von Petrifizierung einer beweglichen und vielfältigen kulturellen Ausdrucksform, eine Steinwerdung des Fluiden, eine skulpturale Männerfantasie, zugleich ein massiver formaler Angriff auf die oszillierende Bewegungsform des Raabe’schen Schreiben selbst.

Raabe-Denkmal des Bildhauers Fritz Behn

Droben steht ein Ritter in Wehr und Waffen. Mit beiden Füßen steht er kraftvoll auf seinem heimatlichen Boden in unerschütterlicher Ruhe und Sicherheit da. Er kämpft nicht mehr, denn sein Schwert ist bekränzt mit dem Eichenlaub des Siegers; der Ritter, in dem wir die sprechenden Züge des jungen Raabe wiederfinden, schaut versonnen in die Zukunft. Der tiefe Ernst, der seinen schicksalhaften Blick beseelt, zeigt, daß der Ritter sich des schweren Weges, den er zu gehen entschlossen ist, wohl bewußt ist. Er will frei durchgehen, um sein hohes Ziel zu erreichen, das zeigt das unbeugsame Kinn und der herb geschlossene Mund; aber wie träumerisch hat er seine Linke dem Einhorn auf den Hals gelegt, das zu seinen Füßen ruht. Mit diesem Sinnbild der Dichtkunst und der Keuschheit fühlt sich der junge Ritter eng verbunden, und diese Fabelgestalt aus grauer Vorzeit gemahnt uns an den tiefen Sinn, der in so vielen Werken Raabes hinter den Worten steht und den wirklichen Raabekenner so beglückt. – Aus dem edlen Stein herausgewachsen tritt uns aber das ehrwürdige Bildnis des alten Weisen und Sehers lebendig hervor, so wie viele von uns es noch deutlich im Herzen tragen. (Der Rede-Text des Leiters des Denkmal-Ausschusses Thaddäus Abitz-Schultze findet sich gleichlautend im »Braunschweiger Anzeiger« und im »Hannoverschen Anzeiger« vom 10. 9. 1931.)

Mortifizierung und Translokation in ein märchenhaftes Mittelalter. Der größte anzunehmende Unfall in einer Dichterrezeption. Dessen genaue Geschichte müsste noch geschrieben werden. Es würde ein Lehrstück über die Angst vor der Literatur, vor der Sinnskepsis und ihrer antiideologischen Auflösungskraft, vor ihrer Verführung zum Zweifel an der behauptenden und weltsetzenden Kraft des Sprechens überhaupt. Der Literaturwissenschaftler Jochen Hörisch hat solche Invertierung, die Verwandlung des Abgründigen in eine monumentale Begründungsfigur, an Rezeptionsformen Goethes durchgespielt; sein ethnologisch inspiriertes Titelmotiv: ›Goethe als Totem der Literaturwissenschaft‹ und weiter gefasst ›als Totem des deutschen Kulturbürgertums‹. Die aufgeblätterten Verkennungen der Literaturwissenschaft und zweckgesteuerten Zurichtungen der vieldeutigen Goethe-Texte im Zuge einer nationalpädagogischen Ertüchtigung fand in der Raabe-Behandlung nicht nur eine schiefe Verlängerung, sondern eine nochmalige Steigerung: Raabe als Galionsfigur deutsch-nationaler Gesinnung und Befindlichkeit. Mit dem »Hungerpastor« im Sturmgepäck ging es zehntausende Male in den ersten Weltkrieg, mit der »Schwarzen Galeere« im Deutschunterricht lernte man den Aufstand der Niederländer gegen die spanischen Habsburger partisanenhaft zu deuten, aber auch die antinapoleonischen Kriege zu feiern, den Kolonialkrieg der weißen Europäer gegen die angeblich so verschlagenen Afrikaner am Kap der guten Hoffnung, schließlich gar den Kampf von Freicorps und SA um die Macht in der Weimarer Republik. Ein hermeneutischer Extremfall. Noch Jahrzehnte später murrt die gebildete Leserin über die Pflichtlektüre der »Schwarzen Galeere« im Gymnasium; zu einer Zeit, als man schon Bob-Dylan-Texte im Deutschunterricht interpretierte (s. den Beitrag von Sabine Peters in diesem Band).

In Bezug auf Raabe sind die Kappung von Eigenheiten, die Engführung der literarischen Vieldeutigkeit und Ausschweifung, die Unterdrückung von Ambivalenz und Brüchigkeit des Sinns auf eine martialische Weise institutionalisiert worden. Man könnte es aus großer Entfernung geradezu komisch finden, wie hier mit Ignoranz und böser Absicht bis zur Absurdität falsch gespielt wird. Ein tragikomisches Rezeptionsgeschehen, das Geschichtsmächtigkeit erlangen konnte: ein Volk, eine Nation, ein Raabe. So wurde das Bild des Volkstümlichsten unter den deutschen Dichtern so lange präpariert, bis auch die Linke einstimmte, die genaue Gegenseite, nur mit geschichtsmaterialistischer Einschränkung. 1940, mitten im Krieg, schreibt Georg Lukács: »Indem wir die klassenmäßigen Wurzeln der Volkstümlichkeit Raabes aufgedeckt haben, haben wir zugleich seinen schriftstellerischen Rang konkretisiert.«

Dass Raabe sich aber in einen Raben (Corvinus) verwandelt, der seine eigenen Texte skeptisch belauert, ihren Sinn suspendiert und, im Falle von Das Odfeld, sogar in Rabengestalt aasgierig zerfetzt, und eben das als düsteres, um nicht zu sagen gruftiges literarisches Hochamt feiert (s. eigenes Kapitel in diesem Band), dies aufzudecken blieb nachfolgenden Leser-Generationen überlassen, nicht der nächsten freilich, sondern eher der heutigen, die unter anderem im sorgfältig gemachten Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft ein Forum findet, gelegentlich in den Begleitbänden zum Wilhelm Raabe-Literaturpreis und eben auch hier in diesem Band.

Sicher gab es auch in den ersten zwei Jahrzehnten seit dem Zweiten Weltkrieg einige Wendungen in der Raabe-Rezeption, die sich von behaupteten Wesenskernen und Weltanschauungen zu Fragen der Form und der Erzählweisen vorarbeiteten. Aber selbst die gerne als Wendepunkt und Meilenstein apostrophierte Anthologie Raabe in neuer Sicht, von Hermann Helmers punktgenau 1968 herausgegeben, kann diese Zäsur nicht rundum erbringen. Zum einen weil sie auf frühe Texte aus den dreißiger, vierziger und frühen fünfziger Jahren zurückgreift, u. a. von Romano Guardini und Georg Lukács, zum anderen bleiben auch aktuellere Germanistenaufsätze, ganz gegen den Trend ihrer Zeit, in einer eher humanistisch inspirierten, Tiefe und Weisheit beschwörenden überzeitlichen Betrachtung Raabes stecken. Zumal Karl Hoppe, ehemaliger Nationalsozialist (seit 1933) und verdienstvoller Herausgeber der historisch-kritischen Ausgabe der Werke Raabes, der sogenannten Braunschweiger Ausgabe (BA), die unter dieser Sigle auch in diesem Buch als zentrale Quelle genutzt wird. Ein einleitender Satz aus Karl Hoppes Aufsatz von 1961 Wilhelm Raabe einst und heute: »Jeder Dichter will aus sich selbst verstanden werden, nicht nach vorgegebenen Interpretationsnormen, und so ist auch Raabe letzthin danach zu beurteilen, welche ›Fingerzeige‹ er den Menschen seiner Epoche in der Lebensbewältigung gegeben hat, wonach sich dann auch bemißt, welche Bedeutung seinem Werk noch heute, für uns und unsere Zeit, zukommt« (in: Hermann Helmers (Hg.): Raabe in neuer Sicht. Stuttgart 1968, S. 173).

Genau dies, der Ausgang der hermeneutischen Arbeit von der Person Raabes und der Frage nach ihrer sittlichen und pädagogischen Erziehungsleistung längs durch die geschichtliche Zeit darf als strukturell ideologisch kontaminiert gelten. In der umgekehrten Herangehensweise waren es längere Zeit historisch-soziale und medial-institutionelle Rahmenbedingungen, deren formbildende Kraft betont wurde. Und ohne diese Errungenschaften zu entwerten, arbeitet eine zeitgenössische Germanistik, erst recht arbeiten die zeitgenössischen literarischen Autoren von der literarischen Schrift, von den Werken, den einzelnen Texten her. Sozial- und mediengeschichtliche Verschränkungen werden offensiv thematisiert, ohne den Texten ihre Versatilität zu nehmen, ihnen ihr Klüger-Sein, ihr Immer-schon-woanders-Sein abzusprechen; dies zumal beim philologischen Spielgenie Raabe, der in klugen Deutungsvolten erst in Beziehung zu seinen Erzählern, zu seinen Helden und zu den verwirrenden rhetorischen Manövern profiliert werden, konstruktivistisch gesprochen: hervorgebracht, erzeugt werden muss. Die kluge Lektüre: ein Spiel mit Masken im Reich eines versierten Maskenspielers. Raabe selbst übrigens fand großes Glück darin, ausschließlich mit seinen Texten über sich und seine Welt Auskunft geben zu müssen, mit seinen vorgeschobenen gebrochenen Erzählern und ihren sozial und psychologisch notwendig verzerrten Weltsichten. Hier bilden sich deutungsoffene Räume, in denen Figuren und Handlung sich in scheinbar verwirrender Logik und Chronologie entwickeln. Und es werden lange und schwierige Verhandlungen zwischen Leser und Texten über die Konstruktion der Vergangenheit geführt, die letztlich die Gegenwart und die Gegenwärtigkeit der Erzählung bestimmen.

Einen signifikanten Niederschlag findet diese lustvolle Leseschwierigkeit in den vielen Kautelen der Raabe-Deuter in diesem Band. Es ist leicht, Raabe schwierig zu finden. Seine achtundsechzig Romane und Erzählungen eignen sich nie zur schnellen verschlingenden Lektüre. Durchaus anders als bei seinen erzählenden Zeitgenossen, seien es die von ihm bewunderten William Thackeray oder Charles Dickens oder auf Deutsch Karl Immermann, Theodor Storm oder Theodor Fontane. »Raabes geschwätziges Erzählen mit seinen Bonmots und Anspielungen, den Längen, Umständlichkeiten und Abschweifungen, die gerne mit Jean Paul verglichenen Wechselbäder gemütvollen Humors und kitschiger Sentimentalität, das alles ist zugegebenermaßen schwer erträglich – und nicht erst heute. Als Vielschreiber und Philister wurde Raabe schon zu Lebzeiten denunziert«, so beginnt Eva Geulens Essay Der Attrappenonkel über die romanlange Erzählung Fabian und Sebastian, und sie fragt sich, warum Raabe »gleichwohl ›nicht tot zu kriegen‹« sei. Die Antwort gibt sie selbst am Ende ihres Textes in einer fulminanten Rekonstruktion des Verworfenen in der Erzählung und des Erzählens selbst, seines »toten Punkts«.

Auf der anderen Seite ist eine durchgehende Begeisterung durch einzelne Satzperioden zu verbuchen. Deshalb beginnen wir den hier vorliegenden Band auch mit dem ›Erweckungserlebnis‹ Gustav Seibts beim Lesen erster und weiterer Raabe-Sätze. Matthias Zschokke muss sich gar zwingen, das Zitieren einzuschränken, um seine Darstellung nicht zur begeisterten Raabe-Abschrift werden zu lassen. Andererseits ist es derselbe Zschokke, der bei seinem Nachvollzug der Handlung des Romans Abu Telfan oder die Heimkehr vom Mondgebirge in eine derart komplexe Figurenverknotung gerät, dass er die Sinn- und Kunstfrage stellt. Seine Erklärung für die systematische Übersteigerung schartekenhafter literarischer Kolportage sind die Publikationsbedingungen Raabes, dessen Romane vor allem als Fortsetzungen in Unterhaltungszeitschriften den familiären Lebensunterhalt sichern mussten. Raabe bediene die daraus sich ergebenden Erwartungen des Publikums, zugleich und als Akt der Abwehr ironisiere und überdrehe er sie aber auch bis zur Farce. Ein schwieriges Kunststück, das auch den Schriftsteller Andreas Maier stark beschäftigt, der seinen ›zweitklassigen‹ Lieblingsautor Raabe in solcher Bewegung ganz bei sich sieht, im doppelten Sinne: Raabe in dem ihm Möglichen und Raabe in Maiers Schreiben und seinem Bild vom Autor, bis hinein in die »Stilphysiognomie, das angewiderte Abdrehen vor möglicher Anhimmlung, geboren gleichermaßen aus Enttäuschung wie aus Einsicht«.

Man sieht an diesen Beispielen, wie sich selbst in der Begeisterung die Skepsis hält – und umgekehrt. Viele Beiträge handeln von der Ambivalenz oder können mit ihr produktiv umgehen, dass Raabe als Meister hochkomplexer, selbstreflexiv ironischer Erzählstrategien zugleich einen ornamentalen gedrechselten Stil und einen betulich gedehnten Tonfall pflegt. Dazu kommt allerdings ein starkes neues Interesse an den inhaltlichen Bezügen in Raabes Erzählungen auf die reale Geschichte, vor allem der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts; und in den letzten Jahren, und eben in diesem Band ganz stark, die Themen Industrialisierung, kapitalistisches Wirtschaften, Globalisierung des Handels und Kolonialismus mit ihren Begleiterscheinungen Migration, Abenteurertum, Exotik. Raabe ist hier vor allem an den Projektionen interessiert, die sowohl die Fremden im eigenen provinziellen Bumsdorf umformen, als auch die eigenen Leute, die einst auswanderten, um nun als bunt schillernde Rückkehrer nach kurzer Bewunderung von der bürgerlichen Norm brutal deformiert und ausgestoßen zu werden. Raabes Fremde sind Eigene in dämonischer Verkleidung; zur Kenntlichkeit als engherzige Kleinbürger entstellt sind demgegenüber die deutschen daheimgebliebenen Spießbürger; ihre skurril gewordenen Opfer gehen schließlich als gescheiterte Weltbürger wieder fort oder unter.

Wenn auch mit dieser Einschränkung einer projektiven ›Exotismus‹-Perspektive darf Raabe damit als einer der ersten deutschen Globalisierung und Kolonialismus thematisierenden und kritisierenden Autoren gelten. Nachdem vor etlichen Jahren der erste im engeren Sinne ökologisch engagierte deutsche Erzähler in Raabe entdeckt wurde (Pfisters Mühle), ist es nun der global wirtschaftsgeografisch ausgreifende. Auch hier liegt ein Schwerpunkt in diesem Band. Man darf dabei die antikapitalistische Grundhaltung Raabes nicht übersehen, die auch eigens herausgearbeitet wird im Beitrag von Christoph Zeller.

Man hätte erwarten können, zumindest retrospektiv ist man klüger, dass eben diese Dimension Raabes in einer Neulektüre in den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts, wie es in Raabe in neuer Sicht versucht wurde, stark gemacht worden wäre. Nun, ein bis zwei Generationen später, sind wir insofern weiter, als die politischen, wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Dimensionen der Raabe’schen Romanhandlungen auch eingebettet sind in eine semiologisch informierte kulturwissenschaftliche Betrachtung der Texte. – Dieser unscheinbare Ausdruck ›Betrachtung der Texte‹ ist dabei wichtig. Nichts wird in diesem Band an Einsicht produziert, was nicht aus einer genauen Exegese einzelner Texte oder Textstellen hervorginge. Universale Ausgriffe bleiben an Close-Reading-Erfahrungen gekoppelt. Gelegentlich werden Letztere in filigraner Exzellenz präsentiert, kleine zeichenreflexive Deutungswerke wie bei Matthias Göritz und dem Raabe’schen Odfeld oder Jochen Hörischs Lektüre vor allem des Stopfkuchen.

Wichtig war uns bei der Konzeption dieses Bandes das Zusammenspiel von Literaturwissenschaftlern, literarischen Autoren und Literaturkritikern. Es ergeben sich ganz neue Verbindungen von Analyse und Neigung, Objektivierbarkeit und Bekenntnis, Liebhabertum und Kaltschnäuzigkeit, und zwar gerade über die Beitragsgrenzen hinweg; aber auch Vergleiche zwischen strenger Methodik und affektiver Auseinandersetzung, von zitatgestützter Ableitung und inspiriertem Zugriff. Ein wenig Vorlauf hat diese Erfahrung aus der ›mixed zone‹ schon in der Buchreihe (PreisträgerIn) trifft Wilhelm Raabe, die seit 29 Jahren die Verleihung des Wilhelm Raabe-Preises begleitet, der seit 1990 gemeinsam von der Stadt Braunschweig und Deutschlandfunk vergeben wird.

Da die meisten der Beiträge erst anlässlich dieses Bandes geschrieben wurden, war es den Herausgebern möglich, einige inhaltliche und auch kompositorische Gesichtspunkte zu pflegen. Bei den literarischen Autoren haben wir Wert darauf gelegt, dass eine Art Arbeits- oder Werkbeziehung zu Raabe sichtbar wird, thematisch oder in der Textur der Beiträge. Als referenzielle Schwerpunkte im umfangreichen Werk von Wilhelm Raabe haben sich neben den ›Klassikern‹ und den Auswanderer- und Kolonialgeschichten vor allem die Alterswerke Altershausen (das letzte Raabe-Buch) und Die Akten des Vogelsangs herausgestellt. Wie stark vor allem letztgenannter Roman heute wirkt, kann man nicht nur an Bewunderung und kluger Deutung ablesen, sondern auch an der heftigen Kritik zentraler Motive, an Velten Andres’ Vernichtungsfuror zum Beispiel.

Einige der Autoren dieses Bandes sind auch Raabe-Preisträger. Was bei den Verleihungsfeierlichkeiten von Anfang an auffiel, war eine zunächst vorherrschende Reserviertheit der Ausgezeichneten gegenüber diesem angeblichen Sonderling aus Braunschweig, die jedoch nach den ersten oder wiederholten Lektüren einem großen Staunen, manchmal der Begeisterung wich: über die Modernität Raabes einerseits, dann aber auch über seine sehr tief in Skepsis fundierte Menschenkenntnis; über die bürgerlich verkapselte Antibürgerlichkeit Raabes; und nicht zuletzt über das Genie der ausschweifenden und doch konzisen Prosaperiode. Raabe langsam und laut zu lesen ist fast immer ein Hochgenuss. In seiner reflexiven Erzähldramaturgie kann man sich verlieren. Und ob man etwas für sein Leben in der jetzigen Zeit mitnehmen kann aus der Lektüre, wie es eine problematische frühe Raabe-Rezeption nahegelegt hat? Ein Versuch gleichwohl: In der Form gebundene Zivilisationsskepsis und Geschichtspessimismus wären nicht allein ästhetische Angebote zum intellektuellen Genuss, sie könnten auch als fordernde Vorschule der Gelassenheit dienen.

Moritz Baßler

Einleitung

Wilhelm Raabes bürgerliche Radikalität

Dr. Friedrich Feyerabend, ein weltberühmter Arzt, der einst den Schah von Persien zu seinen Patienten zählte, bereist nach seiner Pensionierung aus einer Laune heraus Altershausen, den Ort seiner Kindheit irgendwo in der deutschen Provinz. Der etwas debile Träger, der dort am Bahnhof seine Koffer entgegennimmt, erweist sich alsbald als sein Spielkamerad Ludchen Bock, der kurz nach dem Wegzug der Feyerabends vom Baum gefallen war und seither auf dem geistigen Stand eines elfjährigen Jungen verblieben ist. In dieser unheimlich-vertrauten Begegnung mit dem Kindheits-Ich relativiert sich, plötzlich und radikal, Feyerabends gesamtes eigenes Leben.

Was für ein Einfall! Gibt es im europäischen Realismus etwas auch nur annähernd Vergleichbares? Die deutschsprachige Variante gilt ja gegen Balzac, Tolstoi oder Dickens oft als etwas provinziell und marottig; aber genau dieser Unterschied von vermeintlicher Weltläufigkeit und inniger Zurückgebliebenheit ist es schließlich, den Altershausen (1911), Wilhelm Raabes unvollendete letzte Erzählung, in ihrer überraschenden Konstellation selbst bearbeitet. So ist unser ›Poetischer‹ Realismus nicht selten ein Stückchen schlauer als seine Verächter, die hier allenfalls bürgerlichen Muff und Botschaften für die gymnasiale Mittelstufe erkennen wollen, und gar nicht so leicht auf der Höhe seiner Komplexität zu fassen.

Was sucht diese Literatur in den Verschrobenheiten ihrer Sonderlinge, an ihren wenig urbanen Schauplätzen jenseits der großen Welt des 19. Jahrhunderts? Anders als die Heimatkunst ab 1900 erhebt der Poetische Realismus ja die regionalen Eigenarten deutscher Stämme und Landschaften gerade nicht zu einem Antidot gegen die Moderne. Auch Raabes deutsche Provinz ist alles andere als idyllisch – ihre Bürger pflegen dieselbe philiströse Selbstgerechtigkeit, wie sie in verschärfter Form auch das Großstadtleben prägt. Das muss leidvoll etwa Leonhard Hagebucher erfahren, der Held von Abu Telfan oder Die Heimkehr vom Mondgebirge (1867), der aus der Sklaverei bei einer afrikanischen Matriarchin (wieder so ein Einfall!) freigekauft wird und daheim wieder Fuß zu fassen sucht. Erst nachdem allen und auch dem Leser klar geworden ist, dass aus ihm nach bürgerlichen Maßstäben nichts mehr wird, eignet er sich zur positiven Integrationsfigur inmitten einer intriganten Welt. Wie ihre Hauptfiguren, so suchen auch Raabes Texte selbst nach einem Standpunkt außerhalb, irgendeiner sinnvollen und sittlich diskutablen Alternative zur Entfremdung im ökonomischen Eigennutzenprinzip der Gründerzeit. Gar nicht so unaktuell, eigentlich.

Schon für seinen erfolgreichen Erstling, Die Chronik der Sperlingsgasse (1856), erfindet sich der erst 23-jährige Raabe einen greisen Erzähler, der in seinem Leben stets entsagt hat: der Liebe, der Politik, wirtschaftlichem Erfolg und künstlerischem Anspruch: »ich schreibe, wie das Alter schwatzt« – so fängt weiß Gott keine Jugendbewegung an. In Raabes umfangreichem Gesamtwerk von ca. 70 über die gesamte zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts entstandenen Erzählungen wimmelt es geradezu von solchen alternden Käuzen, die sich immer wieder zu ganzen Rettungsteams zusammentun, um gerade solchen jungen Leuten aus ihrer Hilflosigkeit zu helfen, wie sie in beinahe jeder anderen Epoche zu literarischen Helden berufen gewesen wären. Und es ist nicht zu leugnen, dass die Marottifizierung seiner Protagonisten häufig auch auf die Sprache Raabes durchschlägt. Wunderliche Wendungen wie »nicht totzukriegen« oder »im Zusammenhang der Dinge« werden zum Charakteristikum für bestimmte Personen, ja mitunter zum Running Gag – hier hat Thomas Mann das gelernt! – und immer wieder baut der Jean-Paul-Fan Raabe umständliche Einleitungen, Erzählerkommentare, Abschweifungen und Zitate genüsslich und mit voller Absicht ein. Man braucht als Leser also durchaus eine gewisse Anfangsenergie, um in den Raabe’schen Erzählkosmos einzusteigen, aber die Investition wird – versprochen! – reich belohnt.

Denn es gibt in der deutschen Literatur kaum jemanden, der das poetisch-realistische Erzählprojekt so konsequent und unbestechlich vorantreibt wie dieser Autor aus dem Weserbergland, der nach Stationen in Berlin, Wolfenbüttel und Stuttgart ab 1870 in Braunschweig lebte und schrieb. Charakteristisch für Raabe, wie für den nicht-trivialen Realismus insgesamt, ist nämlich, dass er die aktuellen Entwicklungen der Ökonomisierung, Globalisierung, Verstädterung und Industrialisierung sehr wohl registriert, sie ablehnt (Pfisters Mühle, 1884, ist der erste deutsche Öko-Roman) und alles daran setzt, Alternativen zu formulieren, diese aber niemals wirklich findet – und es deshalb immer weiter versucht. Man hat in diesem Zusammenhang von einem »Verbrauchen der Codes« gesprochen: Religion, Liebe, Kunst, Vaterland, Familie und viele andere Optionen werden durchgespielt, aber keine will so recht tragen. Deshalb ist den Raabe’schen Helden auch jede Form von Opfer fremd – »nothing to kill or die for / and no religion, too«, könnte man mit John Lennon als Motto darübersetzen. Der Poetische Realismus will zwar die Wirklichkeit auf keinen Fall einfach so, naturalistisch, darstellen, sondern will sie im Gegenteil, wie der Name schon sagt, unbedingt poetisieren, ›verklären‹, d. h. ihren positiven Wesenskern bloßlegen. Aber immer, wenn er das ernsthaft versucht, scheitert er daran und kippt zurück in die nüchterne Wirklichkeit, nur um diese so schnell wie möglich wieder zu poetisieren und so weiter ad infinitum. Das ist der verfahrensgeschichtliche Witz realistischer Texte: Sie können in einem emphatischen Sinne nicht zur Ruhe kommen, sie können nicht schließen; weder Tod noch Hochzeit sind hier Optionen, denn die würden den Text am Ende ja doch auf einen ›Code‹, eine Ideologie festlegen. Weshalb Raabes Helden eben regelmäßig in der Entsagung enden als einer lebbaren, ›realistischen‹ Form des Durchwurschtelns, die im Negativen aber immer noch das ungestillte Begehren nach einem leitenden Sinn offenhält – wie die Texte selbst eben auch.

Diese Kippfigur hat dem Poetischen Realismus über ein halbes Jahrhundert lang sozusagen als Motor gedient. Dumpf wird es immer nur dann, wenn sich doch ein positiver Code durchsetzt, wie zumindest scheinbar in Raabes ungeliebtem Erfolgsroman Der Hungerpastor (1863). Hier kommt der Held ein bisschen sehr treudeutsch daher, heißt auch Hans, während der intrigante, ökonomisch und sexuell aktive Gegenspieler, nach dem Vorbild von Gustav Freytags Soll und Haben, mit einem Juden besetzt ist. Das hat Raabe immer wieder den Ruf eines Antisemiten eingetragen – Reich-Ranicki konnte ihn daher nie würdigen –, zu Unrecht, wie ich meine: Raabe hat diese Sünde nicht wiederholt, und jüdische Figuren stehen in seinem späteren Werk stets auf der andern, positiven Seite der Dichotomie (z. B. in Frau Salome, 1875), während die Agenten mit den definitiv falschen Werten (Geld, Besitz, Sex, Ansehen) gute Deutsche, oftmals Familienangehörige der Helden selbst sind.

Mit Raabes Texten ist es wie mit römischen Kirchen oder Country-Songs: Eine(r) allein packt einen vielleicht noch nicht, aber spätestens, wenn man in Serie geht, wird es spannend. Hat man die Problemkonstellation einmal erfasst, werden die einzelnen Lösungen höchst aufregend, und keine Erzählung ist hier wie die andere. Bereits das mittlere Werk lässt alle simplen Dichotomien hinter sich. Die erschütternde Erzählung Zum wilden Mann (1874) etwa setzt bereits mit jener Entsagung ein, in der die frühen Texte enden, um sie erneut auf die Probe zu stellen. In das Leben des Apothekers Philipp Kristeller, der mit seiner buckligen Schwester in einer vermeintlichen bürgerlich-dörflichen Idylle lebt, bricht unversehens ein wilder Amerikafahrer ein, der Geld als Darlehen und Investitionsmittel versteht und den braven Kristeller, der dem Wirbel nicht folgen kann, geschweige denn ihm etwas entgegenzusetzen hätte, in den Ruin treibt. Die Erzählung endet trostlos, mit einer kerzen- und baumlosen Weihnacht; der von allen verlassene Protagonist aber will seine Situation, gut poetisch-realistisch, immer noch positiv verklären – immerhin ist er sich ja treu geblieben. Auch für den Leser wäre eine solche Wendung durchaus erwartbar – man vergleiche etwa den Schluss von Storms Carsten Curator. Doch hier, zum ersten Mal, geht der Text nicht mehr mit, er verweigert die Verklärung, und so entsteht der schwärzeste Novellenschluss, den die deutsche Literatur bis dahin kennt.

Dennoch gibt Raabe das Verklärungsbegehren in der Folge keineswegs auf – wider besseres Wissen, so scheint es, setzt er mit jeder Erzählung wieder aufs Neue an und fährt die immer gleiche Ausgangssituation in variierenden Experimentalanordnungen ungebremst gegen die Wand. Dabei kommen großartige Erzählungen zustande. So entsteht eine Geschichte aus drei verschiedenen Perspektiven (Drei Federn, 1865) oder Raabe erzählt die Französische Revolution in Form einer Provinzposse (Die Gänse von Bützow, 1866), und schließt den mexikanischen Befreiungskrieg mit der Verschönerung (bzw. Verschandelung) eines deutschen Kurortes kurz (Prinzessin Fisch, 1882). Andere Texte führen einen so jovialen wie illiteraten Bauunternehmer, dessen Berlinerisch den halben Roman füllt, mit einer verschrobenen alternden Professorentochter zusammen (Villa Schönow, 1884) oder einen Journalisten und einen Leichenfotografen unter dem Dingsymbol eines ausgestopften Halbaffen mit blauen Augen (Der Lar, 1889). Action sucht man hier freilich vergebens: Untertitel wie »eine See- und Mordgeschichte« (Stopfkuchen, 1891) führen bewusst in die Irre, so wie der aussortierte, schrullige alte Klosterschullehrer Magister Noah Buchius in Das Odfeld (1888) seine unwahrscheinliche Kleingruppe um eine Schlacht des Siebenjährigen Krieges herum im Kreis führt. Und dennoch wird man in der deutschen Literatur ein Buch, das in ähnlicher Weise Bildung, Geschichte, Humanität und Tod zu einem historischen Roman verdichtet, vergeblich suchen.

Diese späten und stärksten Romane Raabes vermögen vor allem eins: zu Tränen zu rühren. Das gilt insbesondere für Die Akten des Vogelsangs (1896), ein Roman wie eine Folge spanischer Kadenzen. Auch hier muss man sich zunächst durch unklare erste Seiten beißen, bevor die Geschichte greift. Raabe wählt erstmals einen nach bürgerlichen Maßstäben erfolgreichen Erzähler: Karl Krumhardt, glücklicher Familienvater und Jurist, sieht sich durch den Tod seines genialen, aber im Leben gescheiterten Schulfreunds Velten Andres veranlasst, die gemeinsame Geschichte der alten Nachbarschaft im Vogelsang aufzuschreiben, der inzwischen ein Industriegebiet ist. Was zunächst nach Idylle aussieht, bekommt schnell Tiefe und Bitterkeit (ein idealer Soundtrack wären die Neighborhood-Songs vom ersten Arcade-Fire-Album Funeral, 2004). Unter dem Leitmotiv eines Goethe’schen Jugendgedichts (»Sei gefühllos …«) gerät Krumhardts eigene, bürgerliche Existenz zusehends ins Wanken. Wider Willen protokollieren seine Akten Veltens »siegreich gewonnenen Prozeß gegen meine, gegen unsere Welt«. Dass hier kein Vermächtnis für seine Kinder entsteht, wird ihm schnell klar: »Was bisher das Nüchternste war, wird jetzt zum Gespenstischsten.« Zu den härtesten Szenen deutscher Prosa gehört jene, in der Velten die liebevoll gesammelten Erinnerungsstücke seiner verstorbenen Mutter, ihr »Herzensmuseum«, im Ofen verheizt, inklusive der Familienfotos. Hier zieht Raabe aus dem Fehlen eines verlässlichen Sinncodes eine Konsequenz, wie sie an Radikalität nur vom unvollendeten Altershausen noch übertroffen wird.

Bürgerliche Radikalität, vielleicht wäre das eine Formel für Raabes Werk. Die avanciertere Literaturwissenschaft hat diesen Autor längst neu kanonisiert, zeitgenössische Autorinnen und Autoren entdecken ihn neu, etwa im Zuge des Raabe-Preises, und das Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft gehört zu den wichtigsten Organen der Realismusforschung. In einer Twitter-Aktion im Jahre 2018, bei der die User kommentarlos ihre zehn Lieblingsbücher posten sollten, konnten die Akten des Vogelsangs einen Achtungserfolg verzeichnen. Doch wird all dies hinreichen, um Wilhelm Raabe auch jenseits bestimmter kultureller und akademischer Nischen noch einmal bekannt, womöglich populär zu machen?

Das Problem ist ja deutlich größer und betrifft keineswegs nur diesen speziellen Autor mit seinem besonderen Stil – es betrifft die Literatur des deutschsprachigen Realismus, ja einen Großteil unseres Kulturgutes insgesamt. Der Historiker Reinhart Koselleck prägte einst den Begriff der ›Sattelzeit‹ für eine Periode massiven historischen Wandels (er meinte: um 1800), hinter die wir nur noch mit besonderen Werkzeugen und besonderer Ausbildung zurückblicken können (wie hinter einen Bergsattel), weil alles davor unserer ›natürlichen‹, also kulturell geprägten Intuition unzugänglich geworden ist. Dieser Sattel scheint sich derzeit massiv zu verschieben: Alles was nicht im Kontext unserer neuen Medien, des Fernsehens, Films, vor allem aber des World Wide Web seinen Ort bekommt, verliert seine kulturelle Selbstverständlichkeit, die es gerade eben – also etwa in meiner Schulzeit – doch noch hatte. Fragen Sie mal einen jungen Menschen nach Marilyn Monroe, geschweige denn Hölderlin – die kennen nur noch Nerds. Die Poetischen Realisten, Storm, Keller, Fontane, kommen immerhin noch im Curriculum des Gymnasialunterrichts vor, nur waren sie just dort womöglich schon immer fehl am Platze. Um ihre Erzählungen schätzen zu können, muss man schließlich, wie bei Raabe, schon einmal entsagt haben im Leben – es handelt sich mit anderen Worten um das Gegenteil von Jugendliteratur; man könnte diese Literatur eher als ›Adult Oriented Realism‹ (AOR) labeln. Mit Klausuren über Effi Briest oder Immensee ist der Sache also wenig gedient.

Sobald sie jedoch in aktuellen Medienformaten vorkommen, können vergangene Ereignisse und Personen enorm im Bekanntheitsgrad steigen, ja womöglich über den Sattel ins post-postmoderne Zeitalter unserer Gegenwart hinübergerettet werden, auch wenn das oft in einem seltsamen Modus erfolgt. Wenn aktuelle Fernsehserien wie Stranger Things oder Dark die 1980er Jahre thematisierten, Ku’damm 56 die 50er oder Babylon Berlin die ›Goldenen‹ 1920er, dann ist ja sehr die Frage, inwieweit es sich da wirklich um die historische Epoche handelt, die für unsere Zeit beispielsweise dies oder jenes bedeutet, und nicht vielmehr um ein bestimmtes historisches Flair, ein Gewürz, das dem populären Stoff seine Distinktion verleiht, eine Eighties- oder Twenties-ness, derer man sich aus dem unendlichen Vorrat synchroner Stil- und Wissensbestände bedienen kann. Sobald so etwas aber im 19. Jahrhundert spielt, wirkt es – jedenfalls in deutschen Produktionen – endgültig wie eine kostümierte Klamotte à la Onkel Bräsig, die mit allem, was wir leben und fühlen, nichts, aber auch gar nichts mehr zu tun hat.

Wer sich auf eine intensive Raabe-Lektüre einlässt, wird nun aber früher oder später genau das Gegenteil erfahren. Spätestens wenn die Tränen über die Wangen rinnen, wird man sich bewusst, wie nahe die bürgerlichen Problem- und Gefühlslagen, die seine Texte aufrufen, den unseren noch immer sind. Auf der Bühne funktionieren ja auch Ibsen und Tschechow immer noch wunderbar. Und doch kann man sich bis zum Erweis des Gegenteils einen Raabe-Stoff als Qualitätsfernsehserie derzeit kaum vorstellen, und so steht in naher Zukunft auch ein Epic Rap Battle Raabe vs. Storm nicht zu erwarten. Gibt man ›Wilhelm Raabe‹ bei YouTube ein, so erscheinen ein DDR-Hörspiel der Gänse von Bützow von 1972, eine Lesung der Schwarzen Galeere (1860) sowie diverse Schüler-Videos von Wilhelm-Raabe-Schulen, die aber mit dem Autor und seinem Werk nichts zu tun haben. Warum ist das so? Lassen sich Raabes Texte denn nicht in unsere Bild- und Medienwelten übersetzen?

Das erscheint auf den ersten Blick umso verwunderlicher, als doch auch die erfolgreiche Erzählliteratur unserer Gegenwart die letzten Spuren der Moderne abgelegt hat und durch und durch realistisch daherkommt. Nicht selten wirken ihre Werke so, als seien sie bereits auf eine Verfilmung oder gar auf eine Drittverwertung als Videospiel hin geschrieben. Doch genau hier liegt wohl der Unterschied zum Poetischen Realismus Raabes: Anders als die Romane unseres gegenwärtigen Populären Realismus, die so stark auf ihren jeweiligen Inhalt hin verfasst sind, dass man sie verlustlos in andere Sprachen und andere Medien wie den Film übersetzen kann, klebt dieser offenbar zäh an seiner widerständigen sprachlichen Form. Was seine Erzählungen uns zu bieten haben – und das kann eine Menge sein! –, geben sie nur dann preis, wenn wir sie uns auf der Höhe ihrer Komplexität erschließen. Seine Texte und Figuren eignen sich nicht für Memes und andere mythische Verkürzungen (wie vielleicht noch der Schimmelreiter) – wo das versucht wurde, ist es (woran Hubert Winkels im Vorwort dieses Bandes erinnert) schrecklich schiefgegangen. Der Lar verfährt nicht fotografisch oder journalistisch, sondern denkt über Fotografie und Journalismus nach, Fabian und Sebastian wünscht sich eine Würdigung »mit der ganzen Konsumfähigkeit eines Kindes«, setzt der eigenen Konsumierbarkeit aber einigen Widerstand entgegen, und die Erinnerungsakten des Justizrates Krumhardt, die zunächst als gefühlige Memoiren für seine Kinder gedacht waren, wenden sich gespenstisch gegen sich selbst und das gutbürgerliche Familienmodell. Oder noch deutlicher: Kehrt man, wie Magister Buchius im Odfeld, nach einem romanlangen riskanten Ausflug in die mörderische Welt in seine Klosterzelle zurück, so hat der Ra(a)be sie in der Zwischenzeit befleckt und verwüstet und es ist nichts mehr wie vorher. So sieht sie aus, die bürgerliche Radikalität dieses vermeintlich so provinziellen Realisten: Man kann es sich in ihr nicht gemütlich machen, weder im bumsdorfischen Spießbürgertum, noch aber auch in Träumen von Revolution, Fortschritt und anderen Formen des Rechthabens. Raabe ist nicht mehr ›gute alte Zeit‹ und noch nicht Moderne. Er hält an der Poesie einer Welt fest, von der er besser als andere weiß, dass es sie a) nie gegeben hat und ihre Zeit b) ohnehin längst vorbei ist. Radikal sind seine Erzähltexte mit so freundlichen Namen wie Holunderblüte (1863), Alte Nester (1879) oder Prinzessin Fisch darin, dass sie diesen Limbus nicht nur aushalten, sondern immer aufs Neue vermessen. Von den Visionären und formalen Grundstürzern der emphatischen Moderne ist Raabe damit ebenso weit entfernt wie vom Midcult unserer Populären Realisten, deren Wohlfühlerzählungen wir für Kunst halten sollen. Wo deren Strategie darin besteht, schwere Zeichen leicht (im Sinne von: leicht verdaulich) zu machen, praktiziert Raabe das Gegenteil. Seine vermeintlich leichten Zeichen werden im Verlaufe der Erzählungen immer schwerer.

»Es gibt«, mit Velten Andres aus den Akten gesprochen, »ein verschiedenartiges Achselzucken der Leute in der Welt«, und so wird man konstatieren müssen: Nein, nach Lage der Dinge wird Wilhelm Raabe wohl kein populärer und international erfolgreicher Autor mehr werden. Damit befindet er sich womöglich gar nicht in der schlechtesten Gesellschaft, wenn ich an Lieblingsautoren von mir wie Detlev von Liliencron, Carl Einstein, Paul Adler oder Elisabeth Langgässer denke. Wo aber in den Bereichen von Literatur, Wissenschaft und geduldiger Leserschaft die Freude an komplexen Erzählungen und intensiver Lektüre nicht ausstirbt, dort wird der Erzählkosmos dieses Realisten im Zusammenhang der Dinge seinen festen Ort und einen vielleicht nicht allzu großen, aber im Wortsinne erlesenen Kreis hingebungsvoller Freundinnen und Freunde behalten, wovon auch dieser Band hier Zeugnis ablegen möge: Raabe und heute.

Vom Anfangen

Gustav Seibt

Wovon redet der Mann?

Den Anfang musste ich dreimal lesen. »Es liegt mir daran, gleich in den ersten Zeilen dieser Niederschrift zu beweisen oder darzutun, daß ich noch zu den Gebildeten mich zählen darf.« Von Ferne erinnerte mich das an den Beginn von Thomas Manns Doktor Faustus, den ich damals schon kannte (den Beginn, noch nicht das ganze Buch): »Mit aller Bestimmtheit will ich versichern …«. Aber das nachgestellte »mich« irritierte mich. Noch hatte ich die Adorno-Lektüre vor mir, die mit »postponierten« reflexiven Fürwörtern mich allererst vertraut machte. Dazu sollte ich noch viel später eine lustige erfundene Anekdote von Eckhard Henscheid kennenlernen, in der es darum ging, dass die Frankfurter Schule einen Wettbewerb veranstaltete, den der gewinnen sollte, der das Fürwort am weitesten nach hinten schiebt. »Das hat sich gleich!«, rief Habermas als Erster, und damit schied er auch schon aus.

Aber so erfahren war ich eben noch nicht im Schuljahr 1976 /77, in dem ein wagemutiger Deutschlehrer uns den Stopfkuchen von Wilhelm Raabe zur Lektüre aufgab. Ich sehe das triste Rowohlt-Cover noch vor mir, das sich aus den fünfziger Jahren weitergeschleppt hatte, eine braungrünlich trübe Zeichnung von einem Anwesen mit Reetdächern hinter Schilf und Sumpf. Das sollte wohl die berüchtigte »Rote Schanze« sein, in der sich der viel redende Heinrich Schaumann von der Welt zurückgezogen hatte. Keinerlei Kommentar bot das engbedruckte schmale Büchlein, und so musste ich unbegleitet weiterstolpern: »Nämlich ich habe es in Südafrika zu einem Vermögen gebracht, und das bringen Leute ohne tote Sprachen, Literatur, Kunstgeschichte und Philosophie eigentlich am leichtesten und besten zustande.« Dieses unverbunden vorangestellte »nämlich« befremdete mich ebenso wie zuvor das nachgestellte »mich«. Konnte da einer nicht schreiben? Offenbar, er distanzierte sich ja gleich von gebildetem Schliff: »Und so ist es im Grunde auch das Richtige und Dienlichste zur Ausbreitung der Kultur; denn man kann doch nicht von jedem deutschen Professor verlangen, daß er auch nach Afrika gehe und sein Wissen an den Mann, das heißt an den Buschmann bringe; oder es im Busche sitzenlasse, bloß um ein Vermögen zu machen.« Mann, Buschmann – diese Figur fand ich eher flau. Und dass das mit dem Sitzenlassen im Busche ein Motiv war, das wiederkehren würde, konnte der Erstleser der ersten Seite ja nicht ahnen.

»Geben wir den Beweis aus der ›verhängnisvollen Gabel‹, Eduard, daß wir immer noch unsere Literaturkunde am Bändchen haben!« Eduard ist nämlich mein Taufname, und Mopsus heißt bei August von Platen der Schäfer in Arkadien, welcher »auf dem Vorgebürg der guten Hoffnung mit der Zeit ein Rittergut zu kaufen wünscht und alles diesem Zweck erspart«.

Wovon redete der Mann? »Verhängnisvolle Gabel!« Das hielt ich für eine Erfindung. Heute gibt es Reclam-Hefte, die hier für Klarheit sorgen, anders als das feucht-verregnete Rowohlt-Buch. Und so ging es erst einmal seitenlang weiter: humpelnde Sätze, unvermittelt auftauchende Namen, sonderbare Verbindungen: »Arkadien« und ein »Landbriefträger«? Vorausdeutungen auf ein Geschehen, das allererst hätte entwickelt werden müssen. Offenbar schrieb hier jemand, der nicht nur Probleme mit dem Satzbau hatte, sondern vor allem mit der Disposition des Stoffes – fand ich, der ich damals immerhin schon den Zauberberg hinter mir hatte.

Allerdings hatte der Lehrer uns vorgewarnt. Klugerweise hatte er die Lektüre dieses Buches als das vorgestellt, was man heute eine »challenge« nennen würde. Man müsse durchs erste Drittel erst einmal »durch«, sagte er, dann sei man drin, und es kläre sich so manches. Ok, ich las weiter, auch wenn ich etwas nicht verstand, einem Ratschlag Adornos zur Hegel-Lektüre folgend, den ich damals auch noch nicht kannte: Manchmal helfe, wenn man im Dunkeln tappe, einfach die Fortsetzung der Lektüre. Und irgendwann hatte mich das Buch. Ich begann, im ungeduldigsten Lebensalter, die Verzögerung, das In-die-Länge-Ziehen, die süße Folter von Heinrich Schaumanns überberedsamer Rede zu genießen. Und rückblickend darf ich sagen: Kein Buch hat meine Lesegewohnheiten so tiefgreifend verändert und geprägt; es erreichte mich im besten, beeindruckbarsten Lesealter, dem Deutschlehrer sei Dank! Es stellte, viel nachhaltiger als Thomas Mann, den ich ja schon kannte, meine Wahrnehmung von Inhalt auf Sprache um, von Plot auf Plotgestaltung, oder um es in Ausdrücken zu sagen, die ich ebenfalls erst viel, viel später kennenlernte, von »Recit« auf »Discours«.

Es gibt ja keine bessere Lebenszeit, um sich überfordern zu lassen als mit siebzehn. Natürlich ist der Stopfkuchen für Anfänger eine Überforderung, selbst wenn sie auf einem bayerischen humanistischen Gymnasium noch ganz althergebracht zu gebildeten Menschen erzogen wurden. Und gleichzeitig gibt es kaum ein zweites Buch, das auf so engem Raum so viele Möglichkeiten, Tricks, Paradoxien des Erzählens vorführt wie dieses. Das Versenken und Wiederausbuddeln des Plots im Gerede ist ja nur eine seiner Kunstfertigkeiten. Die viel größere sind die sphärenhaft ineinandergeschachtelten Zeitverhältnisse, und sie lassen sich in ihren fast geometrischen Bezügen vielleicht gerade einer Klasse von Jugendlichen plausibel machen. Denn das hat etwas von Uhrmacherei, Radiobastelei oder, auf heutige Verhältnisse bezogen, von nerdigem Spaß am digitalen Herumprobieren. Von fast nur einem einzigen Tag berichtet der ungeschickte Schreiber des Anfangs, aber um diesen langen Tag samt seiner Vorgeschichte aufzuschreiben, braucht er einen ganzen Monat und eine Schiffsreise um den halben Erdball. Diese globale Rundung wiederum spiegelt den Sonnenlauf von Morgen bis Abend, den Heinrich Schaumann zur erzählerischen Bereinigung des alten Mordfalls braucht – der aber liegt nun wiederum dreißig Jahre zurück, damals ein halbes Menschenleben. Und in der Mitte dieser Zeitgloben steckt eine Kanonenkugel aus einem uralten Krieg, dem Siebenjährigen, in einer Hausfassade des schauplatzbildenden Städtchens. Wunderbar konnte man das ausrechnen und sogar als Tafelbild darstellen, wie ein drehend Sterngewölbe, ohne Anfang und Ende, immerfort dasselbe.

Raabe-Kenner und -Liebhaber wissen das alles längst, sie haben erfahren, dass dieser Autor immer besser wird, je öfter man ihn liest (nicht nur, je mehr man von ihm liest – bei diesem Mehr gäbe es ja ein paar Einschränkungen). Für uns damals, mit siebzehn, war es eins der ersten Bücher, das wir zweimal oder dreimal lasen, nicht wegen seiner reißerischen Spannung, sondern weil erst dann seine wunderbare Gemachtheit ganz überschaubar wurde. Erst beim zweiten Lesen begreift man, dass der verstolperte Beginn wie ein leicht atonales Streichquartett mit unverbunden in den Raum gesetzten Bogenstrichen die Motive setzt, die dann immer volltönender, dunkler, ernster durchgeführt werden. Die sachte Albernheit des Beginns mit Zitaten, die so deplatziert wirken (»›Wie kam er drauf?‹ fragte Damon, der Schultheiß von Arkadien, und dieselbe Frage an mich zu stellen, ist die Welt vollauf berechtigt.«), weil der Schreibende eben keinen riesigen Vorrat zur Verfügung hat, aus dem er jederzeit etwas Passendes auswählen kann – dieser eigentlich etwas ärmliche Einsatz ist ja nur die Bühne für die unheimliche, sieghafte Beredsamkeit, von der das Buch dann im späteren Verlauf getragen wird. Und die Schrumpfform der humanistischen Bildung, die sich hier zeigt, deutet schon auf das allgemeinste Thema des Buches, das auch vom Nichtredenkönnen handelt, vom Versagen der Humanität.

Spätere Einsichten! Denn im Lauf der Jahre wurde der Stopfkuchen eins der zwei, drei Bücher, die ich überhaupt am häufigsten wiedergelesen habe, bis zum heutigen Tag wohl ein Dutzend Mal. Aber schon damals, beim zweiten Mal schon in der Schulzeit, hatte ich eine neue Art der Spannung entdeckt. Sie richtete sich nicht auf die Frage: Wie geht es weiter, wer ist der Mörder (Fragen, die auch im Stopfkuchen zu ihrem unterhaltsamen Recht kommen), sondern auf dahinterliegende: Wie macht der Autor das? Geht die Struktur auf? Unendlich hilfreich wurde diese Neuorientierung der Aufmerksamkeit für mein gesamtes späteres Leseleben. Um gleich ganz hoch zu greifen: Ich habe nie verstanden, wie man behaupten konnte, in Dantes Göttlicher Komödie sei nur das »Inferno« beeindruckend, das »Paradiso« dagegen sei fad und eintönig. Ich finde das Paradiso« den spannendsten Teil der Komödie, weil der Dichter in der Logik seines Werks die Transzendenz erreichen, also mit den Mitteln der Sprache etwas Unanschauliches zur Anschauung bringen muss. Die erstmals bei Raabe begriffene Frage »wie macht er das?« und »was kann Sprache?«, die dort gelernte Fähigkeit, sich der Sprache als Strom zu überlassen, sie sogar musikhaft zu erfahren, nicht wegen auffälligen Wohlklangs, sondern wegen ihrer rednerischen Unersättlichkeit, diese Skills verdanke ich den spätherbstlichen Schulwochen mit dem trüben Rowohlt-Buch.

Noch viel bodenständiger, elementarer habe ich gelernt: Achte auf die Anfänge! Verstehe sie auch als Klangereignisse, als Stimmungsmarker, zugleich als eröffnende Schachzüge und Vorentscheidungen! Der dreimal mit wachsendem Befremden gelesene Stopfkuchen-Beginn zwingt mich seither, mir die Anfänge von literarischen Werken pedantisch genau zu merken. Ich will ja möglichst früh die Nebenstimmen im Orchester erkennen, die auf Späteres hinweisen. Und vor allem natürlich hat er mir eine Kardinaltugend des Lesers beigebracht, das Weitermachen. Primärer Magnetismus erster Seiten ist gewiss etwas Schönes, höchst Wünschenswertes. Aber wenn er so absichtsvoll fehlt wie hier, dann könnte ja mehr dahinterstecken.

Raabes Anfänge – nicht die als Schriftsteller, sondern die seiner vielen einzelnen Werke – verdienten eine eigene Untersuchung, so wie man sie schon seinen »täuschenden Titeln« gewidmet hat. Die fast ungeheuerliche Spannbreite seiner stilistischen und erzähltechnischen Möglichkeiten ließe sich kaum besser auf knappem Raum zur Anschauung bringen. Denn das absichtsvolle Stopfkuchen-Geholper ist ja nicht die Regel. Raabe exzelliert auch in klanglich verdichteten, Stimmungen setzenden, musikalisierten Einsätzen wie diesem: »Festgeregnet! … Wem und Welcher steigt nicht bei diesem Worte eine gespenstische Erinnerung in der Seele auf? eine Erinnerung an eine Stunde – zwei Stunden – einen Tag – zwei, drei, vier – acht Tage, wo sie ebenfalls festgeregnet waren – festgeregnet an einer Straßenecke, unter einem Thorwege, bei einem Freunde oder einer Freundin, in einer Dorfkneipe, auf dem Brocken, dem Inselsberge, dem Rigi oder dem Schafberge? / Es ist eine leidige Vorstellung – festgeregnet! Grau, greinend und griesgrämlich kriecht sie heran, streckt hundert fröstelndkalte, feuchte Fangarme nach dem warmen Herzen aus und ist so schwer los zu werden, wie alles andere Unbehagliche, Unbequeme, Ungelegene in der Welt.« Die Fülle der hier eingesetzten Mittel ist schier sinnverwirrend, vom fanalhaften wiederholten Wort »festgeregnet«, über die zählende Dehnung der Regenzeit (»zwei, drei, vier – acht Tage«), den aufzählenden Reihungen, den anaphorischen Wiederholungen (»grau, greinend und griesgrämlich«, das »Unbehagliche, Unbequeme, Ungelegene in der Welt«). Schon die durchaus beeindruckende Überinstrumentierung lässt ahnen, dass Keltische Knochen eine erzählerische Farce auf den Spuren Heinrich Heines ist. Erinnert dieser Einsatz aber nicht auch an den Anfang von Edgar Allan Poes Geschichte vom Fall des Hauses Usher? Also doch Magnetismus!

Wie langsame barocke Streicherklänge hören sich die Anfangssätze der mit den Keltischen Knochen oft zusammen gedruckten Erzählung Gedelöcke an, austariert wie ein Uhrwerk, durch Einschübe symmetrisiert: »Teilweise auf der Insel Seeland und teilweise auf der Insel Amager liegt, wie mancher Schuljunge, aber nicht jeder Gelehrte weiß, die Stadt Kopenhagen, die Hauptstadt des Königreichs Dänemark, wohl versehen mit Fortifikationes sowohl auf der Land- wie auf der Seeseite, eine feine und schöne Residenz, und seit uralten Zeiten durch mannigfaltige Handels- und sonstige Interessen mit Deutschland im, wenn auch nicht zärtlichen, so doch recht angenehmen und freundnachbarschaftlichen Verhältnis.« Damit ist ein dunkler Ton gesetzt, der die bei allem Witz erdrückende Düsternis der Geschichte um den dreimal begrabenen Freigeist grundiert.

Berühmt und oft erörtert ist der Anfang der Erzählung Zum wilden Mann, der die neue Geschichte autofiktional selbst zum »schützenden Dach« für Figuren, Erzähler und Leser gemeinsam macht, gleich der in einem Regensturm mühsam erreichten titelgebenden Apotheke. Heimeliges Behagen, innige Verbundenheit scheint sich zu verbreiten, im Kontrast zum Wettersturz in der Außenwelt. Doch dann dekonstruiert der Verlauf der grausamen Geschichte diesen geschützten Innenraum so radikal, dass man schon von Obdachlosigkeit, einer übrigens auch ganz irdischen und wörtlichen, sprechen kann: Am Ende leben die Bewohner in einem Raum, der ihnen nicht mehr gehört.

Raabe hat bei der Selbstthematisierung des Erzählens viele Volten geschlagen. Im Deutschen Adel erwägt er kurz, die Erzählerstimme an einen Hund abzutreten, in der Villa Schönow werden vor allem die Leserinnen immer wieder aufgefordert, sich das Gemeinte selbst zu ergänzen. Barsch und unwirsch spielt ein ostentativ gelangweilter Erzähler mit den Konventionen. Oft erzählt er ja gar nicht mehr, sondern lässt seine Figuren einfach reden, der Leser muss sich die Abläufe hinter dem Redeschleier selbst zusammensuchen – wiederum Spannung auf höherer Ebene, nicht im »récit«, sondern im »discours«. Man kann die Analogie zur gleichzeitigen Malerei ziehen, die im Impressionismus zunehmend ihre eigenen Mittel ausstellt, also weniger die Welt als das Malen und das Sehen malt. Die wahrhaft herrscherliche Lust, die der Erzähler Raabe seinen Lesern immer wieder schenkt, besteht im leichthändigen Vorführen der weltschaffenden Möglichkeiten von Sprache überhaupt. Diesen Selbstbezug hat der Stopfkuchen existenziell aufgeladen, weil das erzählerische Reden hier zur Auflösung eines uralten Konflikts, zu einer seelischen Reinigung noch mehr als zur Klärung des Mordfalls dient.

Doch in der aberwitzig virtuosen Geschichte Vom alten Proteus wird die narrative Selbstthematisierung zum Hauptzweck. »Wie machen wir’s nun, um unserm Leser recht glaubwürdig zu erscheinen?« Die Frage wird zweifach beantwortet, zuerst in einem Google-Maps-artigen Zoom für die Lokalisierung, der von den »Gassen« um den ganzen Erdball und zurück führt, und zwar in wenigen, einfachen Hauptsätzen, die dem Leser zu sagen scheinen: Das könntest du auch – wenn du nur die guten Einfälle hättest. Doch das reicht dem Erzähler nicht, das kurze, trockene Geklimper ist nach einem Absatz vorbei, um einer ganz anderen Szenerie zu weichen, einer Stadt mit einem vorgelagerten Wald, dem Athen von Shakespeares Sommernachtstraum. Den Widerstreit des teils bürgerlichen, teils romantisch-fantastischen Personals hat aber der doppelte Einsatz schon vorfiguriert: Erst die nüchterne Landkarte, dann das mit Requisiten reich gefüllte Bühnenbild.

Doch das begreift man erst beim Zurückblättern, beim zweiten Lesen. Und schon das war ja im Stopfkuchen zu lernen: Raabe ist ein Autor für mehrfache Lektüren, seine Strukturen sind rekursiv. Die gelegentlich sprunghafte Oberfläche täuscht eigentlich immer. Strenger komponiert, bedachter die Motive gesetzt hat, vor allem auf so kleinem Raum, kaum ein zweiter deutschsprachiger Autor. Dazu zählt ein weiteres Geheimnis von Raabes Schreiben, der Eindruck von unerschöpflicher Fülle vor allem im Spätwerk, einer rednerischen Unersättlichkeit, die fast übersehen lässt, dass kaum eines dieser späten Werke länger als 250 Seiten ist, viele sogar nur hundert Seiten. Moritz Baßler hat zu Recht von Raabes »Sound« gesprochen. Dieser Sound des Redens, Seufzens, oft Jammerns über die Welt, des Beklagens ihres immer neuen Verschwindens in der Zeit, der Wehmut und des Mitleids, dürfte zusammen mit seiner unerhörten Kunstfertigkeit seine Anziehungskraft erhalten, über seine historisch durchaus vergänglichen Stoffe hinaus. Denn auf diese Stoffe wird ja je später im Werk desto mehr nur noch angespielt. Raabes Ton gleicht einem alles verschlingenden Malstrom, einem existenziellen Basso continuo, den man vermutlich nur mögen oder komplett ablehnen kann. Auch Fontane hat bekanntlich seinen »Ton«, den Konversationston einer bestimmten Gesellschaft von außerordentlichem Witz und berührender Feinheit. Raabes Sound ist dunkler und zeitloser. Umso erstaunlicher und bewundernswerter sind die vielen Klangvariationen, die er in diesen Ton eingebettet hat. »Wovon redet der Mann?« Diese Frage an die erste Seite, die ich im Winter 1976 /77 gelesen habe, hat sich eigentlich nie ganz gelöst. Und so hat sich für mich auch der Zauber bis heute nicht erschöpft. Noch immer kenne ich nicht alles, und noch bei jedem neuen Buch bin ich gespannt: Wie legt er los, wie macht er’s, um dann immer wieder beglückt festzustellen, es ist alles anders und alles wie immer.

Beziehungsweisen

Felicitas Hoppe

Du aber! Leser der kurzen Nacht!

Zu Abu Telfan

In einer langen schlaflosen Nacht am Flughafen von Amsterdam lese ich mir Abu Telfan vor, um mir die Angst und die Müdigkeit zu vertreiben und um endlich meine eigene Stimme zu hören, denn wer, wenn nicht ich, sagt mir, dass ich noch lebe? Um die Wahrheit zu sagen, ich bin auf der Flucht. Ich habe Afrika kopflos verlassen, ich habe das erstbeste Flugzeug bestiegen, um einem Putsch von der Schippe zu springen, ich habe mich aus dem Staub gemacht, mit nichts als mit diesem Buch in der Tasche, denn ich bin feige, auf alles aus, nur nicht auf Abenteuer!

Die Halle ist vollkommen menschenleer. Nur in der Ferne, auf einer Bank zwischen Kisten, ein furcht- und traumlos schlafender Mann, den Rucksack so nachlässig hingeworfen, als hätte er alles schon hinter sich, die Kisten, die Bücher, die Einsamkeit, sogar meine Angst und die letzte Reise, von der auch er nichts erzählen kann, denn »ich bitte ganz gehorsamst, weder den Ort Abu Telfan noch das Tumurkieland auf der Karte zu suchen; und was das Mondgebirge anbetrifft, so weiß ein jeder ebensogut als ich, daß die Entdecker durchaus noch nicht einig sind, ob sie dasselbe wirklich entdeckt haben. Einige wollen an der Stelle, wo ältere Geographen es notierten, einen großen Sumpf, andere eine ausgedehnte Salzwüste und wieder andere einen unbedeutenden Hügelzug gefunden haben, welches alles keineswegs hindert, daß ich für mein Teil unbedingt an es glaube. –«

Solange ich meine Stimme höre, glaube ich alles! Ich wäre sogar in der Lage zu glauben, der zwischen den Kisten schlafende Mann sei der Held meiner allerletzten Geschichte, Leonhard Hagebucher persönlich, Held eines nutzlosen Abenteuers, das ich lese, um meine Zeit totzuschlagen!

Hier der Steckbrief: Sohn eines deutschen Steuerinspektors, der Kopf in Himmelsrichtung gewachsen, die Füße stecken im Heimatsumpf, irgendwo zwischen Stuttgart und Braunschweig, der Ortsname selbst viel zu lächerlich, um ihn über die Lippen zu bringen. Die Landschaft: ein unbedeutender Hügelzug, den ich, schnell lesend, vergesse. Der Rest: hohe Zäune und wenig Frischluft, man schlägt sich hier gerne selber in Fesseln beim endlosen Blick in den trüben Spiegel. Ein Land gestopft voll mit Hagebuchern, Hagebucher an jeder Ecke! Der Gedanke ist groß, das Land etwas kleiner, weshalb hier auch Dichter nur Buchhalter sind, Fürsten der Selbstzensur, Steuereintreiber, Verwalter von Versen, beamtete Träumer von Revolutionen, die taub unter riesigen Glocken sitzen und sich von fern an ein großes Dröhnen erinnern.

Glasklar, dass aus diesem Jungen nichts wird, Sohn einer händeringenden Mutter, die vergaß, die dreizehnte Fee einzuladen, die zur Strafe den Jungen entschieden verwünscht. Aber soll ich mich auf seine Seite schlagen, nur weil eine Mutter über ihn weint und weil er nicht werden kann wie sein Vater und weil er, wie ich, nichts von Buchhaltung weiß? Soll ich für ihn sein, weil er gegen sich ist, genau wie ich, den Kopf hinterm Mond und Pläne wie Luft, durchsichtig, leicht und niemals zu fassen. Der glaubt, er sei frei und sein Geist sei so frei, ihm hier und da ein Gedicht zu diktieren, zwischen einer Vorlesung und der nächsten, Student der Theologie nur zum Schein, der nicht daran denkt, eine Predigt zu schreiben, und nicht weiß, wie man Schafe zusammenhält. Der hält ja nicht einmal sich selbst zusammen, hält stattdessen so lange am Unmöglichen fest, bis es keinen Ausweg mehr gibt. Das heißt, der möchte ein Dichter sein und spielt am liebsten den wilden Mann, der Degen braucht, um an Frischluft zu kommen, bis man ihn wirklich nach draußen setzt!

Mein traumlos schlafender Reisegefährte, »relegierter Studiosus der Theologie«! Und wenn ich ihn jetzt genauer betrachte, werde ich auch die Schmarre entdecken, die ihn für immer gezeichnet hat, eine lange Narbe von der Stirn bis zum Kinn, die auf halber Strecke die Nase erreicht, um schmerzhaft unter dem Mund zu enden, und unter alles den Schlussstrich zieht, allem voran unter die Hoffnung des Vaters, der seinen Sohn längst verloren hat. Ein Vater, der sich nicht umgedreht hat und der sich auch niemals umdrehen wird.

Er stand nicht am Tor, keine Hand auf den Augen, von freundlichem Winken gar nicht zu reden. Er fragte auch nicht mehr nach seinem Sohn, er saß längst wieder drinnen am Tisch, um die Dinge zurück in die Ordnung zu bringen und den Sohn zu den anderen Akten zu legen. Er schiebt ihn entschlossen vom Haben ins Soll, mit leichter Hand vom Hier in das Nichts, beglaubigt, gestempelt und unterschrieben. Erst dann steht er auf und tritt durch die Tür, in die Luft eines deutschen Spätsommergartens, um die Mutter des einzigen Sohnes zu trösten, die, immer noch weinend, die Schürze dreht, bis die Schürze sich endlich aufgelöst hat, genau wie das Bild eines wandernden Kindes, das wahrscheinlich, bevor es den Abschied nimmt, zwei Sätze auf einen Zettel schmiert: »Lebt wohl!«, sagt der erste, und der zweite behauptet: »Ich suche das Glück!«

Das Glück! Der Vater hat sein Glück schon gefunden, er zieht das kleine dem größeren vor. Denn wie oft hat er nächtelang wach gelegen und immer dasselbe Gebet gemurmelt: Mein Herr und mein Gott, hat der Vater gebetet, ich bitte dich, nimm diese Last von mir. Wer, wenn nicht du, sagt mir, dass ich noch lebe, obwohl mein Sohn ein Versager ist, Futter für trübe Geschichten, Beute der hungrigen Nachbarschaft, relegierter Studiosus der Theologie, der sich aus Not auf die Sprachen verlegt, auf Politik und die niedere Mathematik. Hör mir gut zu, und nimm ihn mir weg, schick ihn dahin, wo keiner ihn findet, am besten, du schickst ihn nach Afrika, da ist es so heiß, dass selbst Kindsköpfe schrumpfen! Sein Körper soll heftig ins Schwitzen geraten, bis kein Platz mehr für Träume bleibt und erst recht kein Platz für große Gedanken. Schick ihn ans Kap meiner letzten Hoffnung, von mir aus auch zu den Hottentotten, wenns sein muss auch zu den Baggaranegern, nur schick ihn weit weg, ganz und gar übers Meer, leg für immer Wasser und Land zwischen uns, und obenauf Wüste und Salz und Gebirge, ich lege die besten Wünsche dazu, sein ganzes Schicksal in deine Hand. Und wenn ich dann durch die Gartentür trete, an einem letzten und jüngsten Tag, dann sollst du nicht fragen: Wo ist dein Sohn?, denn ich habe nie einen Sohn gehabt. Wer, wenn nicht du, weiß, was es bedeutet, sich mit schwierigen Söhnen herumzuschlagen, die unberufen die Gegend bewandern und Unsinn unter die Leute bringen, bis man ihnen zu Leibe rückt und am Ende um ihre Kleider würfelt.

Ich habe lange genug bezahlt, für den, der in diesen Kleidern steckt, er hat nur verzehrt, nie Gewinn abgeworfen, das alles weißt du viel besser als ich. Also nimm mir endlich die Last von den Schultern und lass mich wieder in Ruhe schlafen und mach, dass, wenn ich morgen erwache, die Frau neben mir endlich aufhört zu weinen – man muss wissen, wer weggeht und wer nicht zurückkommt, alles andere ist sinnlos.

Und Gott hat den Steuerinspektor erhört und hat seinen Sohn in die Flucht geschlagen. Er hat ihn über die Hügel geschickt, Fuß vor Fuß, immer weiter nach Süden, wo wir bis heute das Glück vermuten. Leonhard hat sich nicht umgedreht, denn die Narbe im Wind weist deutlich nach vorn, auf das schöne, andere, größere Leben. Das ganze Leben ein einziger Sommer, das ganze Leben ein Abenteuer, in Wahrheit nichts als ein ewiges Lehrjahr, aus dem niemals ein Herrenjahr werden kann, nur Laufen, Schieben, Reißen und Stoßen, Stellung auf Stellung und Posten um Posten, eine Perlenkette glänzender Ämter:

Privatlehrer einer Erziehungsanstalt für niedere Sprachen und Mathematik, Schüler, die stumpf aus den Fenstern glotzen, wenn er die deutsche Grammatik erklärt, verlorene Söhne und höhere Töchter. Man wird sich wohl um ihn gerissen haben, denn so viel Bewegung ist in diesem Leben, dass mir beim Lesen fast schwindlig wird, vielleicht weil mir alles bekannt vorkommt, schon als Kind Gast auf Erden, bei Tag Gast in Häusern und nachts Gast im Gasthof, jede Nacht ein anderes Bett, immer die Hand auf der falschen Klinke, den Fuß auf der Schwelle, Hauslehrer hier und Hauslehrer da, erst Haushund, dann Hofhund, dann Kindermädchen, Kammerdiener, Butler, Portier, und immer das Hirn hinterm Mond und den Kopf in den Wolken.