Sittes Welt E-Book

• Herausgeber: Henschel
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 790

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

Willi Sitte (1921–2013) ist der bekannteste und zugleich umstrittenste Maler der DDR. Diese Publikation zeigt erstmals seit der Wiedervereinigung das zwischen den 1930er Jahren und der Jahrtausendwende entstandene Gesamtwerk des Künstlers. Gleichzeitig rekonstruiert der Band sein Wirken als Kulturpolitiker und Präsident des Verbands Bildender Künstler in der DDR. Damit liegt nun die erste umfassende und sachliche Auseinandersetzung mit Leben und Werk des Künstlers vor.Willi Sitte war als Maler und Grafker, Hochschullehrer und einflussreicher Kulturfunktionär einer der wichtigsten Repräsentanten des offiziellen Kunstsystems der DDR. Die spannungsreiche Entwicklung des Künstlers – zwischen seinem Eintreten für Autonomie und Moderne sowie seinem Engagement für das Kunstprogramm des Sozialistischen Realismus – wird anhand wichtiger Werke aus öffentlichen und privaten Sammlungen ausführlich diskutiert. Viele von ihnen sind erstmals seit Jahrzehnten wieder gemeinsam in einer großen Retrospektive anlässlich seines 100. Geburtstags im Kunst-museum Moritzburg Halle (Saale) zu sehen. Das eindrucksvoll bebilderte Buch zeichnet das Agieren Sittes, seine Motivation und Beweggründe wie auch seine fortschreitend das System stärkende Rolle nach. Es setzt sich aber auch mit der Verschränkung von Kunst und Politik im DDR-Staatssystem auseinander. Die profund recherchierte Darstellung der Hintergründe vermittelt ein neues Bild vom Aufstieg des Malers zum einflussreichsten Künstler der DDR.

Leseprobe

Sittes Welt

Willi Sitte:Die Retrospektive

Herausgegeben vonChristian Philipsen in Verbindung mitThomas Bauer-Friedrich und Paul Kaiser

Band 23 der Schriften für dasKunstmuseum Moritzburg Halle (Saale),herausgegeben von Christian Philipsen

Sittes Welt

GrußwortDr. Reiner Haseloff

GrußwortDr. Michael Ermrich

VorwortThomas Bauer-Friedrich

Einführung

Langblühende Konfliktfelder

Der Maler Willi Sitte, das Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale) und der Bilderstreit um die ostdeutsche Kunst | Paul Kaiser

Für die Kunst, aber nie gegen die Partei

Der Künstler Willi Sitte im Konflikt mit sich und seiner Kunst | Eckhart J. Gillen

Sittes Welt

Vom Ausstellen und Sammeln der Werke Willi Sittes mit besonderem Bezug zum Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale) | Thomas Bauer-Friedrich

Biografisches

Willi Sitte im Selbstporträt

Thomas Bauer-Friedrich

Selbstverortung mittels Stillleben

Zum Gemälde Stillleben mit Brille | Thomas Bauer-Friedrich

Bekenntnis eines Malers

Zum Gemälde Mein Atelier – Courbet gewidmet | Inna Skliarska

Biografie

Thomas Bauer-Friedrich/Paul Kaiser

Aufstrebende Konstruktion

Herkunft und Widerstand als Momente einer kommunistischen „Musterbiografie“ Willi Sittes | Thomas Bauer-Friedrich/Paul Kaiser

Die Spur der Seinen

Der Maler Willi Sitte als SED-Kulturfunktionär | Paul Kaiser

Sittes Welt: Sitte vor Sitte

„er ist noch jung, die romantische Weltsicht bedeutet hier ein Stadium“

Willi Sittes sudetendeutsche Anfänge vor 1945 | Anna Habánová

Kronenburg 1940: Werner Peiner

Thomas Bauer-Friedrich

Totentanz

Zur Grafikserie Danza funebre del terzo Reich! | Dorit Litt

Melancholicus

Zur Zeichnung Parodia sulla malinconia aperta | Dorit Litt

Sitte vor Sitte?

Willi Sittes künstlerische Entwicklung zwischen 1945 und Mitte der 1950er Jahre | Dorit Litt

Das Toilettenatelier

Zur Zeichnung Atelier im Haus der Einheit | Thomas Bauer-Friedrich

Sein oder Nichtsein

Zur Zeichnung Existenzialismus | Dorit Litt

Auf der Suche nach einem Stil

Zu den Arbeiten um 1947/48 | Thomas Bauer-Friedrich

Pathos des Neuanfangs

Zum Gemälde Der Zug ins Leben | Thomas Bauer-Friedrich

Nachkriegsgedanken

Zur Grafikserie Narrenspiegel | Natalie Brauns

Gemalte Agitation

Zum Gemälde Häuslerin | Thomas Bauer-Friedrich

Form- und Farbspiele

Zu den Gouachen 1949 | Dorit Litt

„Einheitsformat“

Zur Malerei auf „Henning-Karton“ | Dorit Litt

Dritte Deutsche Kunstausstellung: Abgelehnt!

Zum Gemälde Karl Liebknecht kommt aus dem Gefängnis 1918 | Thomas Bauer-Friedrich

Römischer Frauenraub

Zum Gemälde Raub der Sabinerinnen | Dorit Litt

Po-Katastrophe

Zum Gemälde Hochwasserkatastrophe am Po | Dorit Litt

Ein erster Kunstpreis

Zum Gemälde Karl Marx | Thomas Bauer-Friedrich

Koreas Teufelsinsel

Zum Gemälde Mörder von Koye | Dorit Litt

Sittes Welt: Sitte auf dem Weg zu Sitte

Willi Sittes Tätigkeit an der Burg Giebichenstein

Thomas Bauer-Friedrich

Eine Facette von vielen

Willi Sitte als Lehrer | Martha Elisabeth Dreysse

Bildende und angewandte Kunst

Gespräch mit Willi Sitte | geführt von Renate Luckner-Bien

Das Motiv der Rufenden

Eckhart J. Gillen

Agit-Pop? Reflexe der Pop Art bei Willi Sitte

Ilka Rambausek

Die große Zäsur

Willi Sittes Entscheidungsjahre 1961 bis 1964 | Thomas Bauer-Friedrich/Paul Kaiser

Gretchenfrage: Kafka oder Bitterfelder Weg?

Zum Porträt Franz Kafka | Thomas Bauer-Friedrich

Sittes Welt: Die Programmbilder

Am Schaltpult der Geschichte

Willi Sitte als Erneuerer des Historienbildes in der DDR | Paul Kaiser

Napoleons Desaster bei Leipzig

Zum Gemälde Der Untergang der Napoleonischen Armee in der Völkerschlacht bei Leipzig 1813 | Dorit Litt

Unter Spaniens Himmel

Zum Gemälde Kampf der Thälmannbrigade in Spanien | Dorit Litt

Das unfassbare Gesetz des Gemetzels

Zum Gemälde Lidice | Eckhart J. Gillen

Umkreisung der deutschen Schuld

Zum Gemälde Memento Stalingrad | Paul Kaiser

Vom Trauma einer Generation

Zum Gemälde Die Überlebenden | Paul Kaiser

Malerischer Kampf dem Imperialismus

Zum Gemälde Höllensturz in Vietnam | Jan Sprenger

Sozialistische Ritterlichkeit

Zum Gemälde Mensch, Ritter, Tod und Teufel | Paul Kaiser

Neofaschismus

Zum Gemälde Gefahren der manipulierten Vergesslichkeit | Dorit Litt

Sandinistisches Requiem

Zum Gemälde Sie wollten nur Lesen und Schreiben lehren (Nicaragua) | Paul Kaiser

Sittes Welt: Menschliches

Arbeit und Alltag

Der neue Mensch im Sozialismus | Eckhart J. Gillen

Das Ideal des sozialistischen Arbeiters

Zum Gemälde Arbeiter-Triptychon | Thomas Bauer-Friedrich

Ausjurierte Jugend

Zum Gemälde Unsere Jugend | Thomas Bauer-Friedrich

„Enthusiastische Zustimmung und schroffe Ablehnung“: Willi Sittes Gruppenporträt der Karbidarbeiter in Buna

Thomas Bauer-Friedrich

Aus Märtyrern werden Sieger der Geschichte

Zu den Gemälden Leuna 1921 und Leuna 1969 | Eckhart J. Gillen

Fremde Freunde

Zum Gemälde Freundschaft | Paul Kaiser

Sittes Welt: Liebeskunst

Lustvolle Schamzone

Die „Liebesbilder“ von Willi Sitte als bildnerische Konstruktionen von Sex und Intimität | Paul Kaiser

Das Urteil des Paris: Willi Sitte und die Qual der Wahl

Zum Motiv des Parisurteils | Theresa Pohl

Künstlerischer Durchbruch

Zum Gemälde Liegender Akt | Thomas Bauer-Friedrich

Zwischen FKK und Erotik-Tabu

Geschlechterkonstruktionen im Schaffen Willi Sittes | Inna Skliarska

Verdunkelte Idylle

Zum Gemälde Strandszenen mit Sonnenfinsternis | Paul Kaiser

Körpersprache der Macht

Zum Gemälde Sauna in Wolgograd | Eckhart J. Gillen

Sittes Welt: Allzumenschliches?

„An Sitte scheiden sich die Geister.“

Willi Sitte im wiedervereinten Deutschland | Thomas Bauer-Friedrich

Faustische Empörung

Zum Gemälde Erdgeister | Paul Kaiser

Herr Mittelmaß

Zum Motiv des „Herrn Mittelmaß“ | Dorit Litt

Anhang

Verzeichnis der Einzelausstellungen und Ausstellungsbeteiligungen Willi Sittes

Literatur

Personenregister

Siglen

AdK

Akademie der Künste, Berlin

Archiv DIK, Dresden

Archiv des Dresdner Instituts für Kulturstudien

BArch

Bundesarchiv

BStU

Bundesarchiv, Stasi-Unterlagen-Archiv

DKA, GNM

Deutsches Kunstarchiv im Germanischen Nationalmuseum, Nürnberg

LASA

Landesarchiv Sachsen-Anhalt

RAK

Rheinisches Archiv für Künstlernachlässe, Bonn

SOAL

Státni okresní archiv, Liberec

In den Texten dieser Publikation finden Sie Bildverweise in zwei Kennzeichnungsarten:

Kennzeichnung einer Abbildung eines ausgestellten Werks von Willi Sitte

Vergleichs- und Erläuterungs-abbildung in den Texten

Bei vielen der abgebildeten Werke konnten Signatur und Datierung nur angeschnitten wiedergegeben werden, da beides in der Bildvorlage vom Rahmen abgedeckt wird. Die Abbildungen zeigen den im Original sichtbaren Bildausschnitt.

Grußwort

Das Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale) ist das Kunstmuseum unseres 1990 wiederbegründeten Bundeslandes. Schon einmal, nach 1945 und für kurze Zeit, existierte ein Land Sachsen-Anhalt. Damals kam ein junger Künstler, zurückgekehrt aus dem Krieg und aus Böhmen vertrieben, nach Halle (Saale), um dort seine Laufbahn als bildender Künstler zu beginnen. Später sollte seine Person auf das Engste mit der Kunst und Kulturpolitik der DDR verbunden sein: Willi Sitte lebte von 1947 bis zu seinem Tod 2013 in der Saalestadt und schuf hier in seinem Atelier seine kontrovers aufgenommenen und diskutierten Werke, die stets auch auf der Kunstausstellung des Staates in Dresden gezeigt wurden. In den 1990er Jahren sah er sich aufgrund seiner Staatsnähe und Haltung zum SED-System Vorwürfen und Anfeindungen ausgesetzt, was nicht zuletzt dazu führte, dass sein Nachlass nicht in seiner Wahlheimat eine dauerhafte Bleibe gefunden hat, sondern im benachbarten Merseburg. 2021, in jenem Jahr, in dem Willi Sitte 100 Jahre alt geworden wäre, hat sich zwar seine Stiftung aufgelöst, aber ich freue mich, dass es gelungen ist, einen wichtigen Teil seines Schaffens an unser Landeskunstmuseum zu binden, das damit künftig der zentrale Ort sein wird für alle Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler, die sich mit Willi Sittes Werk beschäftigen und auseinandersetzen.

Dem Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale) danke ich für die Realisierung der ersten umfassenden Willi-Sitte-Retrospektive seit der Wiedervereinigung. Mit diesem aufwendig recherchierten und akribisch vorbereiteten Ausstellungsprojekt leistet das Museum 30 Jahre nach der friedlichen Revolution einen wichtigen Beitrag zur Aufarbeitung der Kunst in der DDR. Nicht zuletzt aufgrund dieses zeitlichen Abstands zu den historischen Ereignissen bietet die Ausstellung ihren Besucherinnen und Besuchern eine sehr gute Möglichkeit, sich auf eine sachliche Auseinandersetzung mit Willi Sitte einzulassen und sein umfangreiches Œuvre neu zu entdecken und zu interpretieren. Ich wünsche der Retrospektive einen regen Zuspruch und viele anregende Diskussionen!

Dr. Reiner HaseloffMinisterpräsident des Landes Sachsen-Anhalt

Grußwort

Mit der Ausstellung anlässlich des 100. Geburtstags Willi Sittes wird eine Phase langjähriger intensiver Vor- und Forschungsarbeit zu seinem umfangreichen Œuvre erfolgreich abgeschlossen. 40 Jahre nach der letzten großen Werk-Ausstellung des Künstlers im Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale) und 30 Jahre nach der Wiedervereinigung beider deutscher Staaten wird nun der ganze Lebens- und Schaffensweg dieses großen ostdeutschen Malers von den späten 1930er Jahren bis zu seinem Tod angemessen und differenziert gewürdigt – und das erstmals ohne jegliche politische Instrumentalisierung.

Ein solches Vorhaben galt aus vielerlei Gründen als diffizil, geht es hier doch nicht allein um den Maler und Menschen, sondern auch um den Kultur-Funktionär Willi Sitte, der seit Mitte der 1960er Jahre zunehmend politische Verantwortung in der DDR übernommen hatte. Allen, die sich mit den Verflechtungen zwischen Kunst, Leben und Werk genauer beschäftigen wollen, sei der vorliegende Katalog besonders empfohlen.

Unter der Leitung seines Direktors Thomas Bauer-Friedrich überzeugt das Team des Kunstmuseums Moritzburg Halle (Saale) immer wieder mit überregional beachteten Ausstellungsprojekten, ohne die Wurzeln des Hauses zu vergessen. Auch schwierigere Themen werden nicht gescheut, sondern wissenschaftlich exakt, differenziert und verständlich aufbereitet und vermittelt. Mit großem Interesse begleiten die Ostdeutsche Sparkassenstiftung und die Saalesparkasse bereits seit mehreren Jahren diese Entwicklung, in die sich die aktuelle Ausstellung konsequent einfügt.

Wir wünschen allen Besucherinnen und Besuchern viel Freude sowie spannende Einblicke in ein besonderes Kapitel deutscher Kunst- und Zeitgeschichte.

Dr. Michael ErmrichVorsitzender des Vorstands der Ostdeutschen Sparkassenstiftung

Ein Ausstellungsprojekt in Kooperation mit

Mit freundlicher Unterstützung

Kulturpartner

Leihgeber

•Berlin, Akademie der Künste, Kunstsammlung

•Berlin, Kunstsammlung der Berliner Volksbank

•Berlin, Kunstverwaltung des Bundes

•Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie

•Berlin, Sammlung Martin Hirschboeck

•Berlin, Sammlung Hasso Plattner

•Berlin, Sammlung Prof. Dr. Wolfgang Ruppert

•Berlin, Marian Ziburske Collection

•Budapest, Ludwig Museum – Museum of Contemporary Art

•Dresden, Albertinum | Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden

•Dresden, Militärhistorisches Museum der Bundeswehr

•Frankfurt am Main / Leipzig, Sammlung Fritz P. Mayer

•Frankfurt (Oder), Brandenburgisches Landesmuseum für moderne Kunst

•Halle (Saale), Kulturstiftung Sachsen-Anhalt, Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale)

•Halle (Saale), Nachlass Willi Sitte

•Leipzig, Museum der bildenden Künste Leipzig

•Sangerhausen, Landkreis Mansfeld-Südharz

•Trier, Stadtmuseum Simeonstift Trier

•Weimar, Klassik Stiftung Weimar

•Wien, mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien

•Würzburg, Kunstsammlungen der Diözese Würzburg – Museum am Dom (MAD)

Unser Dank gilt auch Jutta Harnisch, Familie Lilie und Thomas Sindermann sowie allen anderen privaten Leihgebern, die es vorzogen, nicht namentlich genannt zu werden.

Dank

Stephan Bachtejeff-Mentzel

Mathias Bertram

Aron Boks

Dr. Susanna Brogi

Dr. Francesco Corniani

Dr. Hildtrud Ebert

Dr. Jens Fachbach

Doreen Frauendorf

Dr. Carlo Gentile

Inge Götze

Moritz Götze

Klaus und Jutta Harnisch

Dr. Joachim Jäger

Roland Jahn

Dr. Reinhold Jaretzky

Andreas Kämper

Heidrun Kemnitz

Romy Kleiber

Dr. Ilko-Sascha Kowalczuk

Michael Krejsa

Thomas Krüger

Monika Laschet

Dr. Jana Lehmann

Dr. Renate Luckner-Bien

Hans-Peter Lühr

Erika Mielisch

Andreas Montag

Solveig Nestler

Katrin Neugebauer

Cornelia Nowak

Prof. Dr. Olaf Peters

Matthias Rataiczyk

Prof. Ulrich Reimkasten

Dr. Bernd Röder

Sarah Rohrberg

Susanne Salamah

Dr. Jan Scheunemann

Dr. Björn Schmalz

Daniel Schütz

Ingrid Sitte

Katia Sitte

Christoph Tannert

Karin Thomas

Dr. Angelika Weißbach

Vorwort

Sittes Welt – so kurz, doch nicht minder sprechend lautet der Titel der ersten Retrospektive über das Gesamtwerk Willi Sittes seit der Wiedervereinigung beider ehemals getrennter deutschen Staaten. Ausstellung und Katalog eröffnen dem Publikum das erste Mal seit mehr als 30 Jahren die Möglichkeit, sich ausführlich wieder mit dem Schaffen eines der bekanntesten Künstler aus der ehemaligen DDR vertraut zu machen – wieder, weil es dazu in den vergangenen Jahrzehnten selten die Gelegenheit gab. Keines der größeren Museen in Ost wie West wagte sich an das Werk des umstrittenen Künstlers heran. Zu komplex wirkte Sittes Welt, zu wenig erforscht seine Entwicklung über vier Jahrzehnte zwischen 1945 und 1989, zu unklar seine tatsächliche Rolle im Kunst- und Kultursystem der DDR, zu unklar das Gewicht des Kulturpolitikers neben dem des Künstlers. Während seine Leipziger Kollegen Heisig, Mattheuer und Tübke in den zurückliegenden Jahren große Einzelausstellungen erhalten und ihre Œuvres und Viten eine wissenschaftliche Erforschung erfahren haben, blieb dies für das Leben und Werk Willi Sittes bis heute aus. Zu heftig waren die aus nachvollziehbaren Gründen oft sehr emotional geführten Debatten in den 1990er Jahren, die in den Ereignissen um die abgesagte Ausstellung zum 80. Geburtstag 2001 im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg kulminierten. Zwar fand damals stattdessen eine wissenschaftliche Tagung statt, jedoch drehte sich diese in erster Linie um die Frage der Verflechtung Sittes mit der Politik des DDR-Staats. Sein künstlerisches Werk jenseits seines Status als Quellenbeleg und zeithistorisches Dokument blieb bis heute weitestgehend unerforscht. Selbst 2021, dem Jahr des 100. Geburtstags des Künstlers, findet außer Sittes Welt – leider – keine weitere museale Auseinandersetzung mit seinem Schaffen statt.

Warum, wenn es eine solche Ignoranz seitens der deutschen Museen gibt hinsichtlich des Œuvres Willi Sittes, dann eine große Retrospektive im Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale)? Als ich 2014 die Leitung des Museums übernahm und nach meinen Zielen und Vorstellungen zur Entwicklung des Museums befragt wurde, antwortete ich, dass ich das Haus einerseits öffnen und andererseits stärker überregional verorten möchte, mit großen Ausstellungsprojekten, die sich dem Kernprofil des Museums, der Kunst des 20. Jahrhunderts, mit nationalem und internationalem Anspruch widmen – und nannte in diesem Zusammenhang auch den Namen Willi Sitte. Diesen Anspruch haben wir in den zurückliegenden Jahren mit Präsentationen zur französischen Kunst der Moderne, einer großen Gustav-Klimt-Schau oder einer umfassenden Rekonstruktion der 1937 verlorenen ersten Moderne-Sammlung des Museums und zuletzt mit der ersten Retrospektive zum fotokünstlerischen Werk Karl Lagerfelds mit viel Erfolg eingelöst. Parallel zu diesen Großprojekten liefen seit 2018 die Vorbereitungen zu Sittes Welt.

Fünf Jahre vor dem 100. Geburtstag überlegte ich bei meinem ersten Besuch bei Ingrid Sitte, das Jubiläum zum Anlass zu nehmen, das einzulösen, wozu ich mich und mein Haus verpflichtet sehe: in der Stadt, in der Willi Sitte 66 seiner 92 Lebensjahre gelebt und gewirkt hat, in deren Kunstmuseum er 1971 und 1981 zwei große Retrospektiven erhalten hat und das die wohl umfassendste und repräsentativste museale Sammlung seiner Gemälde besitzt, eine erste sachliche, objektive und auf geprüften und verantwortungsvoll recherchierten Fakten basierende Neubewertung seines Schaffens zur Diskussion zu stellen. War Willi Sitte bis 1989 einer der am meisten präsentierten und vom DDR-Staats- und Kunstsystem profitierenden Künstler gewesen, so verkehrte sich das 1990 in das absolute Gegenteil – seine Werke wanderten in die Depots, Ausstellungen fanden zum 80. und 90. Geburtstag in keinem deutschen Kunstmuseum statt. Betrachtet man die in Auktionen erzielten Zuschlagspreise, stehen diese momentan in keinem adäquaten Verhältnis zum künstlerischen und kunsthistorischen Wert der Werke. Das Schlimmste, was einem Œuvre geschehen kann, ist dessen Ignoriertwerden und wissenschaftliche Quasi-Nichtexistenz.

Dies zu ändern, war mir Motivation und Ermutigung, mich, unterstützt durch die drei Kunsthistoriker und ausgewiesenen Experten für dieses Thema, Eckhart J. Gillen, Paul Kaiser und Dorit Litt, in dieses Abenteuer zu stürzen. Allen dreien bin ich für ihre kollegiale, das Projekt stets vorantreibende kuratorische Mitarbeit sowie für ihre fundierten Beiträge für den vorliegenden Katalog zu tiefstem Dank verpflichtet. Einen besonderen Dank möchte ich darüber hinaus Paul Kaiser aussprechen, der sich gemeinsam mit mir mehr als im zu erwartenden Maß mit immensem Forscherdrang in dieses Wissenschaftsabenteuer begeben hat – dies zudem unter erschwerten pandemiebedingten Gegebenheiten, die unsere Arbeit etwa die Hälfte der Gesamtzeit beeinträchtigten. Trotz dessen gibt es viele neue Forschungsergebnisse, Erkenntnisse und Sichtweisen auf Sittes Welt, die mit diesem Buch gebündelt vorgelegt werden, mit dem Ziel, einen wissenschaftlichen Diskurs und einen neuen Zugang zu ermöglichen.

Der Familie Willi Sittes, zuvörderst seiner Witwe Ingrid sowie der Tochter Sarah und dem Enkel Johannes, möchte ich für ihre von Beginn an offene, wohlwollende, neugierige und meine Arbeit stets unterstützende Begleitung des Projektes danken. Nach allem seit der Wiedervereinigung Erlebten war dies nur mit viel Vertrauen möglich. Dass sie mir diesen Vertrauensvorschuss gaben, weiß ich in hohem Maß zu würdigen.

Im Ergebnis ermöglicht die Ausstellung das erste Mal seit 1986 eine umfassende Wiederbegegnung mit den Originalen von den Anfangsjahren um 1940 bis in die frühen 2000er Jahre. Mehr als 250 Werke, darunter einige, die seit gut einem halben Jahrhundert nicht mehr, andere, die noch nie zu sehen waren, geben erstmals wieder einen nahezu vollständigen Einblick in Sittes Welt. Ich bin überzeugt, dass es für jeden Besucher der Ausstellung sowie Leser dieses Buches Entdeckungen zu machen und Neues zu erfahren gibt, denn – so meine Grundüberzeugung aus der langen Arbeit an diesem Projekt – kaum einer hat heute noch eine Vorstellung von Sittes Welt in toto, sondern stets ist es nur ein Teil, der noch im Bewusstsein verankert ist. Doch weder der etablierte Künstler der 1970er und 1980er Jahre steht repräsentativ für Sittes Welt noch der in den 1950er bis 1960er Jahren als „Formalist“ oder „Modernist“ gescholtene. Wie immer hat auch diese Medaille zwei Seiten. Ich danke daher allen privaten wie öffentlichen Leihgebern für die Bereitstellung ihrer Werke. Nur mit Hilfe ihrer Unterstützung wurde es möglich, diesen außergewöhnlichen Parcours eröffnen und einen breiten Einblick in die künstlerische Entwicklung Willi Sittes geben zu können.

Dem Corpus der so vielzählig zusammengetragenen Werke galt es, in den szenografisch immer wieder eine Herausforderung darstellenden Räumlichkeiten der Moritzburg einen würdigen Auftritt zu verschaffen. Mein herzlicher Dank gilt Hansjörg Hartung, der auch bei diesem Projekt erneut sehr sensibel die Besonderheiten einer Inszenierung speziell der Sitte’schen Werke verstanden und in unsere sehr individuellen Räume eingepasst hat. Selbst den mit dem Museum seit langem vertrauten Besuchern werden die neu geschaffenen Räume eine neue, eben Sittes Welt eröffnen.

Das, was nach allem Temporären einer Sonderausstellung bleibt, ist der vorliegende Katalog, der mit seinen 536 Seiten wahrlich eine Welt eröffnet und hoffentlich eine neue wissenschaftliche Auseinandersetzung mit der Kunst Willi Sittes im Speziellen und in der DDR im Allgemeinen initiiert. Besonders freue ich mich in diesem Zusammenhang, dass es am Institut für Kunstgeschichte und Archäologien Europas der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg im Wintersemester 2020/21 unter Leitung von Prof. Dr. Olaf Peters ein Seminar zu Willi Sitte gab und sich somit erste Nachwuchswissenschaftlerinnen und -wissenschaftler mit ihm auseinandergesetzt haben. Ein Teil von ihnen hat zu einzelnen Werken Sittes Textbeiträge für dieses Buch verfasst. Ihnen und allen anderen Autoren gilt mein herzlicher Dank. Besonders danken möchte ich Friedrich Lux, der erneut ein wunderbares Layout gefunden und die Herausforderung, knapp eine Million Zeichen und mehr als 400 Abbildungen in einer doch sehr überschaubaren Zeit zu setzen, nicht nur angenommen, sondern sie auch hervorragend gemeistert hat. Ebenso danke ich allen seitens des E. A. Seemann Verlags unter der Projektleitung von Caroline Keller Beteiligten. Möge das Buch, das so manche Werke erstmals überhaupt farbig und jenseits des zu DDR-Zeiten drucktechnisch Möglichen wiedergibt, zahlreiche interessierte Leserinnen und Leser finden!

Wie immer wäre auch dieses Projekt unmöglich zu realisieren gewesen ohne das dafür notwendige Budget. Mein aufrichtiger Dank gilt dem Land Sachsen-Anhalt, hier vor allem dem Staatsminister und Minister für Kultur, Rainer Robra, der dieses Projekt von Beginn an mit wohlwollendem Interesse ermöglicht, verfolgt und begleitet hat, der Ostdeutschen Sparkassenstiftung, deren Vorsitzender des Vorstands, Dr. Michael Ermrich, und stellvertretende Geschäftsführerin, Patricia Werner, gemeinsam mit der Saalesparkasse und ihrem Vorstandsvorsitzenden, Dr. Jürgen Fox, ebenfalls mit großem Interesse das Werden der durch ihre großzügige Förderung erst möglich gewordenen Ausstellung begleitet haben, und last but not least der Halleschen Wohnungsgesellschaft mbH mit ihrer Geschäftsführerin Simone Danz. Nur mit solchen treuen, zuverlässigen und flexiblen Partnern sind solche Projekte zu stemmen – zumal in derart schwierigen Zeiten wie den gegenwärtigen.

Die Vorbereitung und Durchführung eines Projekts dieser Größenordnung ist wie immer die Leistung eines großen Teams. Daher möchte ich abschließend allen Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern in meinem Haus ebenso wie der gesamten Kulturstiftung Sachsen-Anhalt danken. Jeder von ihnen hat in seinem Arbeitsbereich dazu beigetragen, dass nicht nur alles rechtzeitig, sondern auch in der gewünschten Qualität fertiggestellt werden konnte.

Möge Sittes Welt auf unvoreingenommene Rezipienten stoßen, die mit Neugierde und Erkenntnisinteresse eintauchen wollen in eine vergangene Phase nicht nur der Kunstgeschichte unseres Landes.

Thomas Bauer-FriedrichDirektor des Kunstmuseums Moritzburg Halle (Saale)

Einführung

1Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale), 2000: Blick in die Sonderausstellung Bestandsaufnahme mit Werken der eigenen Sammlung zur Kunst aus der DDR, Foto: Klaus E. Göltz

Langblühende Konfliktfelder

Der Maler Willi Sitte, das Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale) und der Bilderstreit um die ostdeutsche Kunst

Paul Kaiser

Es waren zwei Ausstellungen, mit denen das Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale) in direkter Weise Teil des nationalen Bilderstreits um die Bewertung der im Osten Deutschlands zwischen 1945 und 1990 entstandenen Kunst wurde. Die erste Ausstellung stand 2000 unter dem Titel Bestandsaufnahme: Mittels einer Depothängung, die der räumlichen Inszenierung den Charakter einer grundlegenden Inventur verlieh, zeigte sie an den eingezogenen Gitterwänden eine willkürlich erscheinende Auswahl aus der hauseigenen Sammlung von „DDR-Kunst“ und vermischte rigoros die künstlerischen Sujets und Qualitäten 1. Schon der bürokratische Titel der Exposition sowie der in knalliges (SED-)Rot eingefärbte Katalog – ein sperriger Leitz-Ordner, in den die Werkblätter ein- oder eben auch ausgeheftet werden konnten – suggerierten die Idee einer anmaßenden Evaluierung. Letztlich ging es zehn Jahre nach dem Systemwechsel um die Frage, welche Kunst aus der DDR-Zeit dem Publikum überhaupt noch zuzumuten sei. Wie viele ihrer Kollegen in ostdeutschen Museen zu dieser Zeit erweckten auch die Kuratoren dieser Ausstellung den Eindruck, als wären die zur Bewertung vorgeführten Bestände – die noch wenige Jahre zuvor im Hause, teils vom selben Personal, stolz vorgezeigt worden waren – fortan nur noch als kontaminierte Hinterlassenschaften eines untergegangenen Staates zu betrachten, von denen bestenfalls Einzelwerke in das Licht einer gesamtdeutschen Öffentlichkeit gehörten. „Der Arbeiterheld“, beschrieb der Feuilletonist der Tageszeitung Die Welt nach seinem Besuch der Ausstellung seinen Eindruck, „hängt am Maschendrahtzaun, die Brecht-Plastiken und andere Bronzefiguren stehen stramm Sockel an Sockel und platzsparend da. Rückt die sozialistische Garde enger zusammen, oder erahnt man, dass für die Kunst des so ganz anderen Deutschlands nicht viel Raum bleiben wird?“1

Die Ahnung des Beobachters trog nicht – die Werke wanderten nach der „Bestandsaufnahme“ wieder in die Depots. Einzelnen von ihnen begegnete man in den folgenden Jahren in der Moritzburg indes schon, etwa im Rahmen von Personalausstellungen zu Wolfgang Mattheuer (1927–2004), Albert Ebert (1906–1976) und Otto Möhwald (1933–2016), diese aber blieben Ausnahmen, welche den Regelfall nur bestätigten. Schließlich mussten 18 Jahre (!) vergehen, um in Halle (Saale) dieser ersten eine zweite Ausstellung folgen zu lassen, welche auf jene rigorose Infragestellung einer ganzen Kunstproduktion mit dem Ausrufezeichen eines fachlich fundierten Konzeptes antwortete. Als erstes Museum überhaupt brach das Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale) unter der Leitung Thomas Bauer-Friedrichs (* 1976), seit 2014 Direktor des Hauses, mit der herablassenden Umgangsweise gegenüber der „Ost-Kunst“, die in den 1990er und 2000er Jahren die dominante Haltung im Kunstbetrieb und in den westlich geprägten Instanzen der staatlichen Kunstförderung gewesen war. Statt auf temporäre Sonderschauen zu setzen, die inzwischen auch andere Häuser, vor allem im Zuge der Jahrestagsfeiern zur friedlichen Revolution und der deutschen Wiedervereinigung mit Hilfe von zu diesen Jubiläen extra aufgelegten Fördermittelprogrammen ausrichteten, besann sich das Haus unter seiner Ägide wieder konsequent und ganz selbstverständlich auf die Erforschung, Präsentation und gezielte Erweiterung der eigenen Sammlungsbestände aus der SBZ, der DDR und der Transformationszeit.

Gegen die Geste einer temporären Inaugenscheinnahme setzt man in Halle (Saale) seitdem auf Nachhaltigkeit und Kontinuität: Im Jahr 2018 eröffnete das Museum eine Dauerausstellung unter dem Titel Wege der Moderne. Kunst in der SBZ/DDR 1945–1990 2 als Fortsetzung der 2017 grundlegend überarbeiteten Sammlungspräsentation zur Kunst des 20. Jahrhunderts. Leitbildhaft und im schroffen Gegensatz zu den Ausgrenzungen in den frühen Phasen des Bilderstreits bekennt sich das Museum zu seiner „regionalen und historischen Verortung und präsentiert die Kunst in der zweiten Jahrhunderthälfte fokussiert auf die vielfältigen künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten in der ehemaligen SBZ/DDR“2. Eng verbunden zeigte sich diese Perspektiverweiterung mit einer Rückbesinnung auf jene Künstler, die Halle (Saale) seit den späten 1940er und 1950er Jahren in den Augen des Dresdner Kunsthistorikers Fritz Löffler (1899–1988) zur „vitalsten Stadt“3 in der ostdeutschen Kunstlandschaft gemacht hatten, bevor dann viele Künstler im Zuge des unsäglichen (und in der Saalestadt auf heftigste Weise eskalierenden) Formalismus-Realismus-Streits die DDR in Richtung Westen verließen. Es ist verständlich, dass die nachholende Thematisierung des Verdrängten eine psychosoziale Dimension erhielt, die dem musealen Engagement zusätzlich eine moderierende, fast schon therapeutische Funktion zuwies. Die Moritzburg wurde zu einem Modellfall, der zeigte, wie die den ostdeutschen Künstlern zugefügten Kränkungen zu heilen wären – durch Wissen, Neugier und öffentliche Präsenz.

2Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale), 2021: Blick in die Sammlungspräsentation Wege der Moderne. Kunst in der SBZ/DDR zwischen 1945 und 1990 u. a. mit Willi Sittes Chemiearbeiter am Schaltpult (1968) und Wolfgang Mattheuers Kain (1965), Foto: Marcus-Andreas Mohr

Im Zuge der Auseinandersetzungen im deutsch-deutschen Bilderstreit blieb es bis heute ein ungeschriebenes Tabu, sich auf das Gesamtwerk und die Biografie Willi Sittes umfassend einzulassen. Zu problembeladen erschien vielen eine ernsthafte Auseinandersetzung, da unter „Sittes Welt“ zumeist eine unrettbar „gestrige Welt“ verstanden wurde. Aus dieser Perspektive hatte sie sich mit dem Untergang des „real existierenden Sozialismus“ ein für alle Mal diskreditiert. Die Abgrenzung gegenüber dem Künstler verstärkte sich noch dadurch, dass Willi Sitte an den utopischen Restenergien des „Projektes DDR“ festhielt und seine Haltung (mitunter auf eine stilisierte Weise) in zahlreichen Interviews verteidigte.4 Im Kontrast dazu entledigten sich seine Kollegen der „Viererbande“, Bernhard Heisig (1925–2011) und Werner Tübke (1929–2004), ihrer Nationalpreise und Parteibücher. Sie schickten diese an eine nun führerlose SED-Führung zurück – ganz so, als wäre mit dieser Anpassung ans Unvermeidliche der vermeintliche Makel einer systemaffirmativen Künstlerrolle ausgeräumt. In vielen Fällen wurde die rigorose Ausblendung oder stark vereinseitigende Darstellung des Werks von Willi Sitte nicht mit seiner Doppelrolle als Maler und Kulturfunktionär begründet. Vielmehr bezog man sich, etwa in der von der ostdeutschen Bundeskanzlerin Angela Merkel (* 1954) im Jahre 2009 unterstützten Großausstellung 60 Jahre, 60 Werke. Kunst aus der Bundesrepublik Deutschland von 1949 bis 2009 im Berliner Martin-Gropius-Bau, auf eine generelle „Nichtrelevanz“ der sogenannten „DDR-Kunst“5, und Willi Sitte wurde zur Symbolfigur dieser Etikettierung.

3Debatte mit über 500 Dresdner Bürgerinnen und Bürgern im Lichthof des Albertinums im Zuge des „Dresdner Bilderstreits“ am 06.11.2017, Foto: Dresdner Institut für Kulturstudien/Fechtner

Der Bilderstreit – Stationen und Hintergründe

Es war der Verlauf des deutsch-deutschen Bilderstreites, der die Rahmenhandlung für diese weitgehende Deklassierung eines DDR-Künstlerlebens bestimmen sollte. Willi Sitte stand seit 1990 unweigerlich immer (mit) im Zentrum der Debatten – wenn nicht als Künstler, so als Referenzperson. Der Grund für diese zentrale Bedeutung war der Umstand, dass sich seine Verantwortlichkeit für die Zustände im DDR-Kunstsystem aus seiner Rolle als Präsident des Verbands Bildender Künstler (1974–1988) und als Mitglied des Zentralkomitees der SED (1986–1989) ableitete. Bereits in dem im Dezember 1990 veröffentlichten art-Interview von Georg Baselitz (* 1938), der „Geburtsstunde“ des Bilderstreits, klang dies an, als Baselitz den DDR-Großkünstlern vorwarf, sie hätten „die Phantasie, die Liebe, die Verrücktheit verraten“, indem sie als „Propagandisten der Ideologie“ gewirkt und sich in den „Dienst der ‚guten Sache‘“ gestellt hätten. Aus diesem Grund seien sie keine Kollegen, sondern schlicht „Arschlöcher“6. Dieses denkwürdige Interview markierte den Beginn (und bestimmte lange Zeit auch die äußerst deftige Tonlage) der mittlerweile über 30 Jahre dauernden Auseinandersetzung.

Ihre vorerst letzte Station ging 2017 als „Dresdner Bilderstreit“ in die Annalen ein 3. Die vom Kunstverein Braunschweig gekommene Direktorin, Hilke Wagner (* 1972), entfernte die ostdeutschen Werke der Nachkriegskunst fast komplett aus der Schausammlung des Dresdner Albertinums. Dies führte zu einem veritablen Aufstand des ansässigen Kulturbürgertums, in dessen Folge die Staatlichen Kunstsammlungen Dresden ihren Kurs radikal änderten und 2018 eine große Ausstellung zu den Eigenbeständen kurzfristig ins Programm nahmen – und anschließend wieder ins Depot brachten.7 Wie in einem grotesken Potpourrie zeigte sich die vom Publikum „ertrotzte Ausstellung“8 in weiten Teilen als eine Mischung disparater Positionen. Ein Missbehagen entstand, da die Schau, welche die Direktorin lediglich als eine „Bestandspräsentation“ verstanden wissen wollte, auch ein Übermaß an Werken einbezog, deren Haltbarkeitsdatum bereits vor dem Ende der DDR längst abgelaufen war. Zwar versuchte man die Tour de Force konzeptionell zu legitimieren, indem man die Werke nach den Erwerbungsjahren gruppierte. Die Integration von politisiertem Auftragskitsch, teilweise Leinwand an Leinwand mit kanonisierten Malern gehängt, erzeugte aber manchen Irrgang zwischen den ästhetischen Qualitäten.

Es muss zugleich festgehalten werden, dass dieser Bilderstreit – auch wenn seine Akteure mitunter die Contenance verloren – die Funktion eines „Stellvertreterdiskurses“9 der deutschen Wiedervereinigung übernahm, was ihn zwangsläufig überfordern musste. Trotz vieler Kränkungen und Fehlleistungen entwickelte sich jene Dauerdebatte um die „Ost-Kunst“ letztlich zu einer Verständigung zwischen Ost und West sowie zwischen den in der DDR möglichen Lebensentwürfen. Somit trug der Streit um die bildende Kunst des Ostens „als elementares Konflikt- und Aushandlungsmuster“10 entscheidend dazu bei, dass im Zuge der Diskussion um die Transformationsgeschichte in jüngster Zeit nicht nur Themen wie Treuhand, Elitenwechsel oder Institutionswandel Beachtung finden, sondern am Beispiel der ostdeutschen Kunst zugleich kulturell-künstlerische Aspekte diskutiert werden.

Wer heute vorhat, sich einen Überblick zum deutsch-deutschen Bilderstreit zu verschaffen, wird nicht umhinkommen, die exotische Fruchtfolge dieses „langblühenden Konfliktfeldes“ in Relation zum Topos der „blühenden Landschaften“ zu bringen, mit dem der damalige Bundeskanzler Helmut Kohl (1930–2017) am 1. Juli 1990 den Ostdeutschen eine rosige Zukunft versprochen hatte. Es war nun aber die offenkundige Differenz, welche sich zwischen der visionären Verheißungskraft der Kohl’schen Zauberformel und der profanen Realität in den sogenannten neuen Bundesländern eröffnete, die lange Zeit eine ausgewogene Rekonstruktion der DDR-Verhältnisse überlagerte – vor allem deshalb, weil sie den Systemvergleich provozierte und von den inneren und weithin unerforscht gebliebenen Spannungslagen und -konflikten ablenkte. Erst in den letzten Jahren, vor allem im Zuge einer universitär verankerten Transformationsforschung sowie durch eine allgemeine Sensibilitätssteigerung und gesellschaftliche Hinwendung zu Formen kultureller Diskriminierung von Minoritäten, erhalten Themen wie die Ausgrenzung ostdeutscher Künstler im gesamtdeutschen Rahmen neuerdings eine Beachtung, die sie anschlussfähig für aktuelle Fragestellungen auch bei jüngeren Kulturpolitikern und Wissenschaftlern machen.11

Dieser neuen Aufgeschlossenheit stehen aber leider nach wie vor Lethargie, Desinteresse und bisweilen wohl auch Geschichtsvergessenheit der universitären Kunstgeschichte gegenüber. Selbst in ihren ostdeutschen Instituten hat diese seit den 1990er Jahren einen großen Bogen um das Generalthema gemacht. Das zeitigte fatale Auswirkungen – zum einen auf die akademischen Lehrinhalte, in denen ostdeutsche Kunst bis heute zumeist nur als Fußnote auftaucht, und zum anderen auf die Wissensbestände von mittlerweile zwei Generationen von Absolventen, die in Museen, Galerien und Kulturförderinstitutionen arbeiten. Um es klar zu sagen: Mit wenigen Ausnahmen, etwa an einzelnen Lehrstühlen in Leipzig und Marburg,12 muss hier geradezu von einer umfassenden Ausblendung der ostdeutschen Nachkriegskunstgeschichte gesprochen werden.

Die Gründe für diesen Offenbarungseid sind vielfältig. Wesentlich erscheint mir hierbei der Umstand, dass, unterstützt von der Wissenschaftspolitik der neuen Bundesländer in den 1990er Jahren, nahezu alle Kunstgeschichtsprofessuren in den ostdeutschen Universitäten mit westdeutschen Wissenschaftlern besetzt wurden. Diese konnten weder auf einen lebensweltlichen Bezug zur jüngeren lokal-regionalen Kunstgeschichte vertrauen, noch entwickelten sie ein gesteigertes wissenschaftliches Interesse an der Bearbeitung dieser Desiderate. Überhaupt war mit Forschungsanträgen zur Kunstentwicklung in der DDR in der deutschen Wissenschaftsförderung kein Blumentopf zu gewinnen. Mancher Doktorand erhielt von seinem Professor hinter der Hand den wohlgemeinten Hinweis, dass es für sein Fortkommen wohl besser wäre, wenn er sich von der Idee verabschiedete, über diesen Themenbereich zu arbeiten. Diese wohlmeinenden Ratschläge beruhten auf der Erfahrung, dass es für diese Projekte kaum möglich war, Drittmittel in den notwendigen Budgetgrößen zu generieren.13 Auf diese Weise reproduzierten sich die Missverhältnisse in exponentieller Form und trugen zur Deklassierung und Marginalisierung der ostdeutschen Kunst und ihrer Künstler bei.

4Blick in die Ausstellung Kunst und Kalter Krieg, 2009, Deutsches Historisches Museum, Berlin, u. a. mit Willi Sittes Massaker II (1959)

Wenn man den Bilderstreit im Rückblick als Gesamtphänomen betrachtet, dann fällt auf, dass sich seine Dramaturgie entwickelte über Ausstellungen, Petitionen, Kunstaufträge sowie am Umgang mit den Kunstbeständen selbst. Neben der Ausstellungspolitik der Museen befeuerte ihn anfangs eine generelle Blockade von Kunstbetrieb und Kunstmarkt gegenüber der ostdeutschen Kunst, die sich später teilweise auflöste. Die Liste der skandalträchtigen Expositionen reicht von der Dresdner Schau Ausgebürgert (Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Albertinum, 1990) über den Versuch der Neuen Nationalgalerie in Berlin, die übernommenen Bestände aus der Nationalgalerie (Ost) mit denen der Nationalgalerie (West) auf sinnvolle Weise zu verkoppeln (1993/94), bis hin zu der Debatte um die Einbeziehung von ostdeutschen Künstlern in die künstlerische Ausgestaltung der Parlaments- und Regierungsbauten (1997–99). Der Streit setzte sich fort in der Diskussion um Ausstellungen, die entweder nur die nonkonforme Künstlerschaft (Boheme und Diktatur in der DDR, Berlin, 1997/98) oder die DDR-Auftragskunst (Auftrag: Kunst, Berlin, 1995) in den Blick nahmen. In den 2000er Jahren versachlichten sich die Auseinandersetzungen. Einen wichtigen Schritt in diesem bis heute unabgeschlossenen Prozess stellte die 2009/10 organisierte Ausstellung Kunst und Kalter Krieg. Deutsche Positionen 1945–1989 (Los Angeles, Nürnberg, Berlin) dar, die erstmals beide deutsche Nachkriegskünste synthetisierte 4 und statt einer unproduktiven Bipolarität (Abstraktion als „Weltsprache der Künste“ im Westen vs. Figuration des „Sozialistischen Realismus“ im Osten) die untergründigen Verbindungen zwischen den Künsten sichtbar machte.

Eine besondere Stellung nahmen anfangs die in den frühen 1990er Jahren eingerichteten Sonderdepots mit Kunstwerken aus den einstigen Parteien, staatlichen Institutionen und politischen Massenorganisationen ein. Da ein Verkauf der Werke frühzeitig verworfen wurde, übernahmen diese Depots zunächst die notdürftig finanzierte materielle „Grundsicherung“, wobei schon deren signifikante Randlage (neben anderen entstanden solche in Beeskow, Königstein und Mühlhausen) auch hier die kulturpolitische Distanz zu den Bildwelten deutlich herausstellte 5. Mittlerweile ist die Zukunft dieser Bestände weitgehend gesichert: Die Zehntausenden Kunstwerke im Beeskower Kunstarchiv etwa, darunter zirka 1 800 Gemälde, sind inzwischen aus einem unwirtlichen Speicher in ein klimatisiertes Gebäude verbracht und in professionelle Hände gegeben worden. Auch die beachtlichen Sammlungen der ehemaligen Volkseigenen Betriebe und Kombinate konnten im Zuge des gesellschaftlichen Umbruchs vor Zerstörung, Plünderung, Entsorgung und Ausverkauf gerettet werden.14

5Blick in das Sonderdepot mit Kunst aus dem Besitz von Parteien und Massenorganisationen in der DDR, Kunstarchiv Beeskow (alter Standort), 1999, Foto: Peter Thomann

Mit wenigen Ausnahmen trugen die ostdeutschen Kunstmuseen in den 1990er und 2000er Jahren auffallend wenig zur Debatte bei. Die Werke machten in vielen Häusern Platz für mehr oder weniger aussagekräftige Sammlungen der westeuropäischen Nachkriegsmoderne. Die Zentrierung auf Westkunst und die Deponierung der Eigenbestände an „DDR-Kunst“ in den ostdeutschen Kunstmuseen wurden zumeist mit der heterogenen und ungeklärten Bestandssituation begründet. Im diskursiven Prozess hätten die Museen als sachdienliche Schlichter im Bilderstreit wirken können.

Stattdessen kam es aber gerade in den herausgehobenen ostdeutschen Kunstmuseen zu einer opportunistischen Abwertung: Die DDR-Bilder wanderten aus den Museumssälen in die Depots und die neu berufenen Museumsdirektoren, gleich ob diese aus dem Osten oder Westen der Republik stammten, fokussierten sich vor allem auf die Kunst der zeitgenössischen Westmoderne oder in Einzelfällen auf die Kunst der ostdeutschen Dissidenten.

Gab es eine staatssozialistische Moderne?

Wenn man die hier nur ausschnitthaft benannten Ereignisse Revue passieren lässt und nach der Essenz dieses langwierigen Streites sucht, dann stellt sich die Hauptfrage in deren Rezeption wie folgt: Hat es in den Kunstverhältnissen der DDR wirklich eine „staatssozialistische Moderne“ gegeben, die sich fundamental von dem in der frühen DDR nach sowjetstalinistischem Vorbild etablierten Sozialistischen Realismus unterschied? Von deren Existenz berichtet etwa der Kultursoziologe Wolfgang Engler (* 1952): Zwischen dem Mauerbau 1961 und der militärischen Niederschlagung des Prager Frühlings im Jahre 1968, so Engler, sei ein emanzipatorischer „Kampf um eine Moderne von unten, um einen partizipatorischen, demokratischen Sozialismus“15 geführt worden, an dem die Künste einen großen Anteil hatten.

6Blick in die Rotunde der Ausstellung Aufstieg und Fall der Moderne, die Kunst aus der DDR aus verschiedenen Sammlungen zeigte, Mehrzweckhalle Weimar, 1999

7Protestaktion der PDS gegen die Weimarer Ausstellung, v. l. n. r.: Klaus Höpcke, Willi Sitte und Lothar Bisky, 23.06.1999, Foto: Maik Schuck

Im Gegensatz zu dieser Haltung steht eine konträre Verortung des Phänomens. Es sei doch eher so, behaupteten deren Akteure, dass es sich bei der „DDR-Kunst“ lediglich um eine weitere regressive Spielart einer konzeptionellen „Anti-Moderne“ handele, die ihren Formenkanon und ihre Rollenmodelle aus dem historistischen Fundus entlehne. Diese Ansicht vertrat beispielhaft eine Ausstellung 1999 in Weimar 6/7, welche die „DDR-Kunst“ in eine Nähe zur NS-Kunst rückte.16

Die Ausstellung Inoffiziell/Offiziell – Die Kunst der DDR war eingebunden in ein repräsentatives Ausstellungsvorhaben der Kunstsammlungen zu Weimar und der Weimar 1999-Kulturstadt Europas GmbH. Auf dem Areal des NS-Gauforums im Platzgeschoss der ehemaligen, in den frühen 1930er Jahren begonnenen „Halle des Volkes“ (die in der DDR zu einer Mehrzweckhalle umgebaut wurde und seit 1991 leer stand) wurden 120 Bilder präsentiert aus der Sammlung Adolf Hitlers, die dieser zwischen 1937 und 1944 auf der Großen Deutschen Kunstausstellung in München kaufen ließ. Im selben Gebäude, ein Stockwerk darüber und durch einen rampenähnlichen Außenaufgang erschlossen, fand die von Achim Preiß kuratierte Exposition zur „DDR-Kunst“ statt, die einen der wohl größten Kunstskandale der Nachkriegszeit auslöste.

Insbesondere die Hängung im Hauptteil, einer Rotunde, empörte Künstler, Fachwelt und Feuilleton: Sie erfolgte in „Petersburger Hängung“ ohne Kennzeichnung der Sammlungstypen und ohne erkennbares Gestaltungsprinzip. Schlecht beleuchtet, vor dunkle Baustellenplanen gehängt, boten die Werke ein jammervolles Bild.

Es war kein Wunder, dass sich die Ausstellung sofort nach Beginn einer heftigen Kritik ausgesetzt sah, deren inhaltlicher Schwerpunkt vor allem die als Herabwürdigung empfundene Ausstellungsinszenierung war, die als Produkt einer „infamen Regie“ oder als Ausdruck einer offenkundigen Konzeptlosigkeit wahrgenommen wurde. Neben spektakulären Abhängeaktionen durch einzelne Künstler kam es zu Offenen Briefen von Künstlern, Leihgebern und verschiedenen Institutionen sowie am 23. Juni 1999 zu einer Protestaktion der PDS in Anwesenheit der Parteispitze und Willi Sittes. Rolf Bothe (* 1939), Direktor der Kunstsammlungen zu Weimar, ordnete daraufhin eine „Überarbeitung“ der Hängung an, welche die zuweilen vierreihige Hängung durch eine maximal zweireihige ersetzte. Der Skandal führte zu einer vorzeitigen Schließung der eigentlich bis zum 9. November 1999 geplanten Ausstellung bereits am 26. September 1999.17 Der sich in der Weimarer Ausstellung ausdrückende Totalitarismus-Verdacht, welcher aus den strukturellen Gemeinsamkeiten beider deutschen Diktaturen im 20. Jahrhundert eine tendenzielle Gleichsetzung beider Regime abzuleiten versuchte, blieb kein Einzelfall: Noch 2009 ließ der einflussreiche Kurator der im Berliner Martin-Gropius-Bau gezeigten Ausstellung 60 Jahre, 60 Werke, Siegfried Gohr (* 1949), Sympathie für solch eine inkriminierende Einordnung erkennen, indem er seinem inneren Wunsch öffentlich Ausdruck verlieh, dass die „DDR-Kunst“ wie „ein hässlicher Regentropfen der Geschichte rasch verdunsten“18 solle.

Nimmt man alles in allem, dann lautet die bündelnde These gegenüber den ostdeutschen Künstlern, sie seien aus der Zeit gefallen und hätten somit ihre kreativen Energien anstatt auf dem Terrain der Nachkriegsavantgarden in einer Sackgasse des rückwärtsgewandten Historismus vergeudet. In dieser oft verdeckt geäußerten, aber weit verbreiteten Einschätzung wird zugleich deutlich, dass bei der Rückschau auf das Ensemble der Künste in der DDR kurioserweise nur den bildenden Künstlern der Schwarze Peter zugeschoben wird. Was für Literatur, Musik, Theater und Tanz keinesfalls bestritten wird, dass es sich nämlich bei avancierten Kunstwerken um einen Neben- oder Sonderweg der zeitgenössischen Moderne handelt, die sich parallel zur Westkunst positionieren konnte, unterliegt im Bereich der bildenden Kunst bis heute oftmals einem Denkverbot. Seit dem Mauerfall sahen sich Künstler in der Folge mit Einschätzungen konfrontiert, die zumeist unwidersprochen behaupten konnten, dass im Bereich der bildenden Künste in der DDR generell keine „autonome“ und „freie“ Kunst möglich gewesen sei.

8Ein Mitarbeiter der Suhler Stadtverwaltung im Depot des Stadtmuseums mit dem in Kisten lagernden Wandbild von Willi Sitte, 1999, Foto: Peter Thomann

Völlig unverständlich erscheint diese Ungleichbehandlung, wenn man als Parallelvorgang auf der einen Seite die mittlerweile fast schon euphorische Akzeptanz einer architektonischen „Ost-Moderne“19 in einer breiten Öffentlichkeit registriert und auf der anderen Seite die weiterhin praktizierte Abwertung der ostdeutschen Bildkunst betrachtet. Im Fall mancher Außen-Wandbilder, die in zentralen Stadtlagen von ostdeutschen Künstlern geschaffen und inzwischen mit Staats- und Stiftungsgeldern auf honorige Weise restauriert wurden, entsteht dabei die paradoxe Situation, dass deren Rettung vor dem Verfall nicht mit dem künstlerischen Eigenwert, sondern durch deren Verbindung mit dem Baukörper begründet wird. Als ein exemplarisches Beispiel dafür ist der Fall des zwischen 1969 und 1974 von Willi Neubert (1920–2011) geschaffene Emaillefrieses Die Presse als Organisator unweit des Alexanderplatzes am Gebäude des Berliner Verlags zu nennen. Neuberts Wandbild wurde Anfang der 1990er Jahre, ohne größere mediale Erregung zu entfachen, mit einer trivialen Steakhouse-Werbung auf Holzpaneelen überplankt, bis es 2021, im Zuge der Generalsanierung des Gesamtgebäudes durch das Architekturbüro Gerkan, Marg und Partner, restauriert und wieder sichtbar gemacht wurde. Wenn ein heute der „Ost-Moderne“ zugeordneter Baukörper in den 1990er Jahren Investorenplänen oder dem „Abbau Ost“ zu weichen hatte, dann konnte das im besten Fall „überlebende“ Kunstwerk keineswegs auf die Akzeptanz der Kunstrichter hoffen. So erging es zum Beispiel Willi Sittes 1977 fertiggestelltem Wandbild Kampf und Sieg der Arbeiterklasse in Suhl. Es lagert seit der 1992 erfolgten Demontage vom ehemaligen Gaststättenkomplex „Stadt Kaluga“ an der Stadthalle – klimatisch ungeschützt, verpackt in über hundert Munitionskisten 8 – in einem Depot des dortigen Stadtmuseums. Die Form der Deponierung verkörpert, gewollt oder nicht, die vermutete Sprengkraft ästhetischer Feindbildung, auch wenn es seit Jahren ernstzunehmende Bestrebungen gibt, Sittes Werk wieder einen Platz im städtischen Raum zuzuweisen.

Der Bilderstreit beschränkte sich aber keinesfalls nur auf eine konfliktsteigernde Moderne-Evaluierung der aus der DDR stammenden Kunstwerke. Noch stärker wirkten in ihm Urteilsbildungen, welche die politische Dimension der „künstlerischen Hinterlassenschaften“ als Zielpunkt nahmen. Die enorme Bedeutung der Parteien und politischen Massenorganisationen als Auftraggeber von Kunst – die in einem Land ohne tragfähigen Kunstmarkt ein notwendiges Äquivalent darstellten20 – trat dabei in den Vordergrund, etwa in der Ausstellung Auftrag: Kunst 1995 im Deutschen Historischen Museum in Berlin. Und in zahlreichen Studien kam es zur Kristallisierung eines oftmals von den Zwischenständen der Zeit- und Politikgeschichte inspirierten Kanons der offiziellen „DDR-Kunst“. Diese wurde von einer kulturliberaleren „Kunst in der DDR“ unterschieden. Sie fand ihre Hauptvertreter bei Walter Womacka (1925–2010), Gerhard Bondzin (1930–2014) oder Willi Sitte (vorrangig mit seinem Werk ab Mitte der 1970er Jahre). Wegen der generell oder auch nur phasenweise nachweisbaren Integration einer propagandistischen Emblematik in den Werken dieser Maler, wurde diese kurzschlüssig zum Markenzeichen der „DDR-Kunst“ erklärt – das führte zur Verdammung dieser Kunst in die Depots 9.

Willi Sitte und das Germanische Nationalmuseum in Nürnberg

Es blieb aber nicht beim sezierenden Blick auf Werke und Personalstile. Der Bilderstreit beleuchtete ebenso die persönlichen Haltungsmodelle und Lebensformen der Künstler – Umstände, die anderswo kaum an die Öffentlichkeit gelangen. Hier waren es vor allem die Haltung zur SED und die Frage nach einer möglichen Kollaboration mit dem Ministerium für Staatssicherheit (MfS), die im Fokus des Interesses standen. In vielen DDR-Städten kursierten in den Kunstszenen privat erstellte Listen Inoffizieller Mitarbeiter der Staatssicherheit. Das dadurch nun sichtbare Maß von Denunziation führte anfangs zu eruptiven Täter-Opfer-Konstellationen, auch zu Fehlverdächtigungen, bis in den 2000er Jahren eine Vielzahl wissenschaftlicher Arbeiten entstand, die sich in abschließender Gründlichkeit, leider aber oft monokausal diesem Thema zuwandten.21 Einen angemessenen Weg beschritt dabei der hallesche Kunsthistoriker und Wegbegleiter Willi Sittes, Wolfgang Hütt (1925–2019), der in jahrelanger Hinwendung zum überlieferten Aktenmaterial des MfS die Verstrickungen von Kunst und Macht im Bezirk Halle (Saale) akribisch untersuchte.22 Die erhobenen Tatbestände wurden einerseits als Belege für eine erwiesene „Staatsnähe“ oder „Staatsferne“ der Künstler genommen, andererseits beeinflussten diese Diskussionen die künstlerische Wertschätzung und veränderte das Wissen um privates Geschehen den Blick auf die Bildwelten. Insofern verwundert es nicht, dass gerade Willi Sitte, dessen „konstitutive Widersprüchlichkeit“ als Maler und Funktionär auch zum Thema dieser Retrospektive beigetragen hat, zu einem exemplarischen Fall des Bilderstreites werden konnte.

Im Konflikt um eine seit Mitte der 1990er Jahre im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg vorbereitete, dann vom Museum verschobene und schließlich durch den Künstler abgesagte Ausstellung stand vor allem die Karriere des „Staatskünstlers“ Willi Sitte im Vordergrund. Wie bereits in der heftigen Debatte um die Einbeziehung von Bernhard Heisig in die künstlerische Gestaltung des Reichstagsgebäudes 1997/9823 ging es dabei um die Frage, wie das Agieren der Großkünstler in der DDR – insbesondere ihr enges Verhältnis zur SED sowie die aktive Übernahme politischer Ämter und Funktionen – hinsichtlich ihrer Akzeptanz im öffentlichen Kunstbetrieb des wiedervereinigten Deutschlands zu bewerten sei. In exemplarischer (und in einer für den gesamten deutsch-deutschen Bilderstreit wohl auch einzigartigen) Schärfe wurde dabei die Biografie Willi Sittes zum Gegenstand einer mitunter hitzig geführten Auseinandersetzung über die Verstrickung des Künstlers in die Machtstrukturen des untergegangenen Staats.24

Vordergründig ging es bei dem Streit um Willi Sitte um eine vom Oberkonservator Claus Pese (* 1947) im renommierten Deutschen Kunstarchiv des Germanischen Nationalmuseums vorbereitete Willi-Sitte-Ausstellung. Diese sollte in der Reihe „Werke und Dokumente“ gezeigt werden. Ihr Zustandekommen war Vertragsgegenstand bei der Überlassung des archivarischen Vorlasses des Künstlers, des Fonds Willi Sitte (der heute seinen schriftlichen Nachlass bildet), an das Archiv des Hauses gewesen und dem Künstler für das Jahr seines 80. Geburtstags, 2001, formlos zugesagt worden. Der Verwaltungsrat des Museums verschob jedoch das Projekt und mahnte zunächst eine Klärung der gegen Willi Sitte in verschiedenen Publikationen erhobenen Vorwürfe an. Angesichts dieser Entscheidung sagte der brüskierte Künstler eine Ausstellung mit seinen Werken endgültig ab. Im Juni 2001 fand schließlich die vom Verwaltungsrat angeregte Tagung zur Person des Künstlers und Funktionärs statt. Das Symposium selbst konnte in sachlicher Atmosphäre durch die Analyse des Einzelfalls sowie die Kontextualisierung der Handlungsspielräume des Künstlerfunktionärs zur Erhellung der Rolle von Willi Sitte beitragen.25 Im Anschluss sorgte 2003 die Tagung „Bilderstreit“ auf Schloss Neuhardenberg für eine erste Entschärfung des Konfliktes.26

9Blick in das Gemäldedepot des Staatlichen Museums Meiningen mit Willi Sittes Landsauna (1986/87), 2010, Foto: Andreas Kämper

Der eingangs erwähnte Dresdner Bilderstreit 2017/18 kann gewissermaßen als das Satyrspiel in der langlebigen Tragödie des Umgangs mit der ostdeutschen Kunst verstanden werden. Hier wurde verdeutlicht, dass der seit der Wiedervereinigung schwelende Bilderstreit um die Akzeptanz jener Kunst aus dem Osten im wiedervereinigten Deutschland eben nicht nur Schmähungen und bittere Kränkungen erzeugt hatte; in seinem Prozess war es ebenso zu einer unter Schmerzen erlangten Diagnose gekommen, nämlich der, dass jene beiden oft als verfeindet und unvereinbar dargestellten deutschen Kunstentwicklungen in Ost und West integrative Teile einer gemeinsamen, noch zu entwerfenden Kunstgeschichte sind. Es wird aber viel davon abhängen, ob die überfällige Neubewertung der ostdeutschen Kunst im Prozess eines notwendigen Dialogs auf Augenhöhe unter dem Label eines untergegangenen Staats oder aus der Perspektive auf eine produktive Kunstlandschaft erfolgt.27

1 — Gerhard Charles Rump: Arbeiterhelden am Maschendrahtzaun, in: Die Welt, 11.01.2000.

2 — Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale): Wege der Moderne. Kunst in der SBZ/DDR, Faltblatt zur Sammlungspräsentation, Halle (Saale) 2021.

3 — Zit. n. Dorit Litt: Im Sog der Moderne. Hallesche Malerei zwischen 1945 und 1949, in: Im Spannungsfeld der Moderne. Zehn Maler aus Halle, hrsg. v. Dorit Litt und Katja Schneider, Ausst.-Kat. Stiftung Moritzburg, Halle (Saale) 2004, S. 15–23, hier S. 15.

4 — Pointierte Beispiele dafür finden sich im Beitrag des Verfassers in dieser Publikation S. 129 sowie von Thomas Bauer-Friedrich S. 481.

5 — Vgl. Siegfried Gohr: Die DDR-Kunst war nur ein Nebenkriegsschauplatz. Gegenrede an die Kritiker der Berliner Ausstellung „60 Jahre, 60 Werke“, in: Die Welt, 02.06.2009.

6 — Werkstattgespräch mit Georg Baselitz, geführt von Axel Hecht und Alfred Welti, in: art. Das Kunstmagazin 12 (1990) H. 6, S. 54–72.

7 — Die Bestandspräsentation fand unter dem Titel Ostdeutsche Malerei und Skulptur vom 15.06.2018 bis 06.01.2019 im Dresdner Albertinum statt. Vgl. zur Einordnung Paul Kaiser: Tunnelblick aus der Sackgasse. Nach dem Dresdner Bilderstreit ändert das Albertinum seinen Kurs im Umgang mit Kunst aus der DDR. Ein Rundgang, in: Sächsische Zeitung, 16./17.06.2018.

8 — Ebd.

9 — Karl-Siegbert Rehberg/Paul Kaiser (Hrsg.): Bilderstreit und Gesellschaftsumbruch. Die Debatten um die Kunst aus der DDR im Prozess der deutschen Wiedervereinigung, Kassel/Berlin 2013, S. 17.

10 — Anja Tack: Riss im Bild. Kunst und Künstler aus der DDR und die deutsche Vereinigung, Göttingen 2021, S. 375.

11 — Beispielhaft dafür war die vom Dresdner Institut für Kulturstudien vom 03. bis 05.04.2019 in Dresden veranstaltete Tagung „Kolonie Ost? Aspekte von ‚Kolonialisierung‘ in Ostdeutschland seit 1990“.

12 — Hier sind vor allem die Aktivitäten von Prof. Dr. Sigrid Hofer (Philipps-Universität Marburg) und Prof. Dr. Frank Zöllner (Universität Leipzig) zu nennen.

13 — Eine der wenigen Ausnahmen war das vom BMBF finanzierte Verbundvorhaben „Bildatlas: Kunst in der DDR“ (2009–12), an dem die Technische Universität Dresden, die Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, das Kunstarchiv Beeskow sowie das Zentrum für Zeithistorische Forschung in Potsdam beteiligt waren (vgl. auch die Webdomain www.bildatlas-ddr-kunst.de).

14 — So verwaltet die 1990 neu gegründete Leuna-Werke GmbH 650 Kunstwerke, die sich seit 1998 im Eigentum des Landes Sachsen-Anhalt befinden, und die Wismut GmbH in Chemnitz übernahm aus dem Bestand der einstigen SDAG Wismut 4 200 Kunstwerke.

15 — Wolfgang Engler: Die ostdeutsche Moderne. Aufbruch und Abbruch eines partizipatorischen Gesellschaftsprojektes, in: Karl-Siegbert Rehberg/Wolfgang Holler/Paul Kaiser (Hrsg.): Abschied von Ikarus. Bildwelten in der DDR – neu gesehen, Ausst.-Kat. Klassik Stiftung Weimar, Weimar 2012, S. 29–40, hier S. 37.

16 — Vgl. Achim Preiß: Offiziell/Inoffiziell – Die Kunst der DDR, in: Aufstieg und Fall der Moderne, Ausst.-Kat. Kunstsammlungen zu Weimar und Weimar 1999 – Kulturstadt Europas GmbH, Teil III, hrsg. v. Rolf Bothe und Thomas Föhl, Weimar 1999, S. 450–473.

17 — Vgl. Kunstsammlungen zu Weimar (Hrsg.): Der Weimarer Bilderstreit. Szenen einer Ausstellung. Eine Dokumentation, Weimar 2000.

18 — Siegfried Gohr zit. n. Christoph Hein: Die Freiheit, die ich meine. Ausgegrenzt zu werden, ist der Kunst förderlich – und dem Rückgrat. Ein Offener Brief an die Bundesregierung, in: der Freitag 20 (2009) H. 19, 06.05.2009, S. 13.

19 — Vgl. Thomas Flierl (Hrsg.): List und Schicksal der Ost-Moderne. Hermann Henselmann zum 100. Geburtstag, Berlin 2008; Mark Escherich (Hrsg.): Denkmal Ost-Moderne. Aneignung und Erhaltung des baulichen Erbes der Nachkriegsmoderne, Berlin 2012 und bezogen auf die Situation der Wandbilder Martin Maleschka: Baubezogene Kunst DDR. Kunst im öffentlichen Raum 1950 bis 1990, Berlin 2019.

20 — Vgl. Paul Kaiser/Karl-Siegbert Rehberg (Hrsg.): Enge und Vielfalt. Auftragskunst und Kunstförderung in der DDR, Hamburg 1999.

21 — Vgl. Hannelore Offner/Klaus Schroeder (Hrsg.): Eingegrenzt – Ausgegrenzt. Bildende Kunst und Parteiherrschaft in der DDR 1961–1989, Berlin 2000.

22 — Wolfgang Hütt: Gefördert. Überwacht. Reformdruck bildender Künstler der DDR. Das Beispiel Halle, Dößel 2004.

23 — Hier kam es am 10. und 12.02.1998 zu zwei Offenen Briefen, deren Unterzeichner entweder apodiktisch gegen oder für eine Aufnahme von Gemälden von Bernhard Heisig in den Bundestag auftraten.

24 — Vgl. hierzu den Beitrag des Verfassers in dieser Publikation S. 129.

25 — Vgl. Tagungsband Nürnberg 2001 sowie den Beitrag von Thomas Bauer-Friedrich in dieser Publikation S. 481.

26 — Die Tagung wurde von der Stiftung Schloss Neuhardenberg vom 01. bis 03.08.2003 gemeinsam mit dem SFB 537 „Institutionalität und Geschichtlichkeit“ an der TU Dresden veranstaltet und führte Kunsthistoriker aus West und Ost erstmals zu diesem Thema zusammen.

27 — Vgl. Paul Kaiser: „1989“ und die ostdeutsche Kunst, in: Point of No Return. Wende und Umbruch in der ostdeutschen Kunst, Ausst.-Kat. Museum der bildenden Künste, Leipzig, Leipzig 2019, S. 12–37.

1Willi Sitte vor seinem Gemälde Leuna 1969 in der Ausstellung Architektur und bildende Kunst 1969 in Berlin anlässlich des 20-jährigen Jubiläums der Gründung der DDR

Für die Kunst, aber nie gegen die Partei

Der Künstler Willi Sitte im Konflikt mit sich und seiner Kunst

Eckhart J. Gillen

Um Willi Sitte als Künstler zu begreifen, muss sein ständiger Konflikt mit sich und seiner Kunst in den Blick genommen werden, war er doch lebenslang ein verunsicherter Autodidakt in einem System, das dem Künstler ständig etwas abfordert, ohne ihm sagen zu können, wie er malen soll. Niemand, weder die Funktionäre, noch die Kulturpolitiker oder gar die Künstler, wusste, wie man im Arbeiter- und Bauernstaat konkret malen sollte. Das hatte für einen Autodidakten wie Willi Sitte, dem das solide akademische Fundament, die Lehrer als prägende Vorbilder, die kontinuierliche Entwicklung eines künstlerischen Konzepts fehlten, natürlich fatale Folgen. So blieb sein Lebenswerk von sprunghaften Stilwechseln und Auflösungserscheinungen gekennzeichnet und fand nie zu einer organischen Entfaltung seiner Inhalte und Formen.

Für die Rezeption seines Œuvres kam erschwerend hinzu, dass Sitte die meisten seiner Bilder aus den 1950er Jahren unter Ausschluss der Öffentlichkeit malte und viele davon erst 10 bis 20 Jahre später ausstellte, u. a. in der Retrospektive der Staatlichen Kunsthalle Berlin 1982. War bis in die 1980er Jahre in der DDR der sozialistische Sitte zu sehen mit Bildern überwiegend erst ab 1960, zeigten beispielsweise Ausstellungen wie Sitte vor Sitte 2011 in der Sammlung Hurrle, Durbach,1 2018 in der Kunsthalle Rostock2 und seit 2006 immer wieder in der Willi-Sitte-Galerie in Merseburg wiederum nur einen anderen Teilaspekt, den aus der Nachwende-Perspektive „unbekannten“ Sitte, der keine Rückschlüsse auf seine weitere Entwicklung erlaubte. So konnte ein Gesamtbild von Sittes künstlerischer Welt bisher nicht sichtbar werden.

Der Sozialistische Realismus und die Frage:Wie sollen wir malen?

Eine Schlüsselszene im Sommer 1953 in Leipzig beleuchtet schlaglichtartig Sittes Dilemma, seine ständige Suche nach einer Antwort auf die Frage: „Wie sollen wir malen?“ Der Volksaufstand am 17. Juni 1953, der, trotz der schnell ausgegebenen Losung, es handele sich um einen aus dem Westen gesteuerten faschistischen Putsch, tiefgreifende Irritationen auf allen Funktionärsebenen ausgelöst hatte, führte auch in der Leipziger Bezirksleitung des Künstlerverbandes zu Panik und Irritation. In der Tagesordnung der Sitzung vom 3. Juli 1953 tauchten der 17. Juni und der Neue Kurs zwar mit keinem Wort auf, im Protokoll heißt es aber: „Kollege Warnecke teilt mit, daß einige Kollegen ihn im Büro fragten, wie sie nach dem neuen Kurs der Regierung jetzt malen sollen.“ Die Antwort: „Nach den Äußerungen des Kollegen Münze sollen wir den Begriff sozialistischer Realismus nicht mehr popularisieren. Eine konkrete Anleitung ist jedoch nicht gegeben worden.“3

Die Bemerkung ist symptomatisch für die wellenartig an- und abschwellenden Debatten um den Sozialistischen Realismus seit der von dem sowjetischen Kulturoffizier und Germanisten Alexander Dymschitz (1910–1975) im November 1948 begonnenen Kampagne gegen „die formalistische Richtung in der deutschen Malerei“.4 Diese Frage blieb unbeantwortet, weil es eine politische Frage war, die von den jeweiligen Kurswechseln der Parteipolitik zwischen Tauwetter und Repression abhing, und keine ästhetische Frage. Der Sozialistische Realismus ist also kein Stil, sondern eine politische, d. h. parteiliche Einstellung des Künstlers zur Wirklichkeit, die ihm von der Partei vorgegeben wird und deren kollektive Weisheit unfehlbar ist. Ministerpräsident Otto Grotewohl (1894–1964) erklärte in einer Rede 1951 über Die Kunst im Kampf für Deutschlands Zukunft: „Literatur und bildende Künste sind der Politik untergeordnet. […] Die Idee in der Kunst muß der Marschrichtung des politischen Kampfes folgen. Denn nur auf der Ebene der Politik können die Bedürfnisse der Werktätigen richtig erkannt und erfüllt werden.“5

Mit seiner Zeichenkunst hatte Sitte sich einen exakten Abbildrealismus erarbeitet. Aber die Verabsolutierung des Details gilt als Naturalismus, denn das bloße Faktum ist erst der Rohstoff für den Künstler. Im Gegensatz zum „objektivistischen“, den bloßen Tatsachen verhafteten „bürgerlichen“ Naturalismus soll der Sozialistische Realismus die Realität, auch die historische, aus einer sozialistischen Perspektive widerspiegeln. Was aus der Fülle der Erscheinungen wesentlich und „typisch“ ist, entscheidet in letzter Instanz die Partei. Daher sieht das geschulte Auge des Zensors sofort die richtige oder falsche politische Einstellung des Künstlers zur Wirklichkeit. Der Künstler ist aufgefordert, durch das Studium der marxistisch-leninistischen Weltanschauung zu lernen, immer das jeweils Richtige und Typische zu sehen und zu erkennen. Dafür gab es Kurse in Parteihochschulen, die sogenannte „Rotlichtbestrahlung“, von der Willi Sitte allerdings verschont blieb.6

Sozialistischer Realismus ist eine inszenierte Wirklichkeit, ein Wunschbild, eine ins Hier und Heute projizierte Sicht der Vergangenheit (z. B. von der Märzaktion 1921 im Leuna-Werk, S. 409) oder eine Antizipation der Zukunft (Leuna 1969, S. 411). Da die Kriterien des Sozialistischen Realismus, die Maxim Gorki (1868–1936) in seiner Rede auf dem Ersten Allunionskongress der Sowjetschriftsteller (17.–19. August 1934) in Moskau entwickelte – Primat der Politik über die Kunst und die Realität, parteiliche Definition der Wahrheit, Optimismus, Perspektive und Volksverbundenheit – außerkünstlerische sind, konnte die Doktrin später ohne weiteres von der Literatur auf die bildende Kunst, Musik, Architektur und den Film übertragen werden. Es geht um ein politischtheologisches, nicht um ein künstlerisches Projekt. Willi Sitte konnte sich dabei nie sicher sein, ob er beim Abbilden der Wirklichkeit auch das – aus Sicht der Partei – für die zukünftige Entwicklung der sozialistischen Gesellschaft Typische, nämlich die richtige politische Linie getroffen hatte. Wollte Sitte in der DDR als Maler Erfolg haben, musste er sich also dem unerforschlichen Willen der Partei bedingungslos unterwerfen. Diese Ausrichtung der malerischen Praxis auf eine äußere objektive Instanz blieb für ihn eine Herausforderung, der er sich lange zu entziehen suchte, letztendlich aber unter Anleitung führender Genossen wie Horst Sindermann (1915–1990) unterwarf. Einerseits beteuerte Sitte: „Ich selber bin nie – um auf meine Realismus-Version zu kommen – davon ausgegangen, wie die Welt zu sein habe, sondern wie sie ist.“ Andererseits „wollte ich mit der Abbildung von Realität auch eine Utopie vermitteln.“7

Ein zeichnender Autodidakt und Akademikerliebt das Grau in Grau der Moderne

Für die mit dem Streit um den Formalismus verbundenen Auseinandersetzungen in den 1950er und 1960er Jahren war Sittes unfreiwilliger Status als Autodidakt ein folgenreiches Handicap. Das war ihm immer bewusst und wurde von ihm auch in jedem Interview reflektiert: „Ich bin von Grund auf Autodidakt gewesen. Ich hatte niemand. Ich hatte keine richtigen Professoren, die mir das hätten beibringen können.“8 Als Ausgleich führte er immer wieder seine eigentlichen Lehrmeister, die Reproduktionen von Werken Dürers, Raffaels, Schnorrs von Carolsfeld, Rethels und des aus Sittes Geburtsort Kratzau stammenden Nazareners Joseph von Führich in den Knackfuß-Monografien an.

Seine faktische Nichtausbildung als Künstler begann mit dem Training zum Musterzeichner für die nordböhmische Textilindustrie.9 Ein Textilfabrikant schickte den begabten 18-Jährigen 1940 an die Hermann-Göring-Meisterschule für Malerei in Kronenburg/Eifel, die von 1936 bis 1945 von Werner Peiner (1897–1984) geleitet wurde. Sitte fand hier ein streng hierarchisch aufgebautes Werkstattverhältnis vor 2. Die Studenten wurden in Lehrlinge, Gesellen und Meister eingeteilt. Der „führende Meister“ Peiner entwickelte die künstlerischen Konzepte, die von den Lehrlingen und Gesellen auszuführen waren.10 Eine Erziehung zu individueller Kreativität oder intellektueller Unabhängigkeit fand unter diesen Umständen nicht statt. Als „Spezialist für Figur und Faltenwurf“ zeichnete Sitte die Kartons nach Skizzen von Peiner, die in die Originalgröße übersetzt werden mussten. „Unterricht gab es kaum, es war auch niemand da, der uns das Malen hätte beibringen können. Das nannte sich Hochschule, aber wir wurden nur ausgebeutet und haben nichts gelernt.“11 Nebenbei entstanden 1940 Zeichnungen im Duktus der Donauschule nach Altdorfer, wie z. B. Kronenburg (Unterburg) in Sepia und Feder auf grundiertem Papier S. 161. Trotz der drohenden Rekrutierung zur Wehrmacht, vor der ihn die Schule einstweilen bewahrte, beteiligte sich Sitte an einem Protestschreiben gegen die fehlenden Ausbildungsmöglichkeiten an der Schule. Daraufhin wurde er nach einem Jahr Aufenthalt zum Wehrdienst eingezogen und musste am Russlandfeldzug teilnehmen. Er wurde verwundet, war lange Zeit zur Genesung in Lazaretten oder zuhause in Kratzau, wurde 1944 nach Italien versetzt, desertierte im April 1945 und schloss sich einer Gruppe italienischer Partisanen an. Aus der Enge seiner Herkunft, die für ihn zunächst nur das Zeichnen von Kartons für die Textilindustrie vorsah, wurde er durch den Krieg herauskatapultiert und landete in einer fernen, ihm fremden Welt in Montecchio-Maggiore bei Vicenza in der norditalienischen Po-Ebene. Es haben sich einige arkadische Landschaftszeichnungen von der Stradella S. Bastiano – Villa Valmarana und dem Privatpark des Grafen Valmarana (beide 1945) im Stil des 18. Jahrhunderts erhalten.12 Von einer seiner Gastfamilien in Montecchio-Maggiore, den Giuliaris, zeichnete er im Stil der Frühromantiker, etwa eines Carl Philipp Fohr (1795–1818), mit einem Silberstift die hauchfeinen Porträts von Sandro Poli und Margharita Giuliari 3 und die kleine Tochter Paola Poli in strenger Profilansicht.13

2Arbeit am Karton für den Gobelin Belagerung der Marienburg von Werner Peiner, Hermann-Göring-Meisterschule für Malerei, Kronenburg/Eifel

3Willi Sitte: Porträt Margharita Giuliari, 1945, Silberstift auf grundiertem Papier, Maße unbekannt, Privatsammlung. Ab Mitte April 1945 lebte Sitte zunächst bei der Familie von Giuseppe Muraro, dem Präsidenten des örtlichen Comitato Liberazione Nationale, nach Ende des Krieges im Haus von Giovanni Giuliari, dem Bürgermeister von Montecchio-Maggiore.

Nach seinem Aufenthalt in Mailand kümmerte sich Sitte 1946 um die Aussiedlung seiner Eltern aus Kratzau in die Sowjetische Besatzungszone und landete nach einem Zwischenaufenthalt in Heiligenstadt, wo er der SED beitrat, schließlich in Halle (Saale).14 In Dresden hatte ihm der Rektor der Kunstakademie, Hans Grundig (1901–1958), nach Sichtung seiner Zeichnungen erklärt: „Du kannst alles, was soll ich Dir noch beibringen?“15

Nach diesen Kriegsjahren „merkte ich, daß die Mittel, die mir zur Verfügung standen, einfach nicht ausreichten, um auszudrücken, was wir erlebt hatten und worum es mir ging.“16 In schneller Folge ließ er die alten Meister, die Romantiker und Spätromantiker wie Alfred Rethel (1816–1859) hinter sich und wandte sich den Symbolisten der Jahrhundertwende Max Klinger (1857–1920), dann Käthe Kollwitz (1867–1945) zu mit Blättern wie Die BlindenS. 197, Das Lied vom Sturmvogel,17KapitalismusS. 211, alle 1948. Die Kollwitz „verhalf mir als hervorragende Zeichnerin, aber auch durch ihr engagiert gelebtes Leben zu einem ersten Schritt in eine neue Richtung.“18 Sein erstes großformatiges Gemälde Zug ins LebenS. 207 stand noch ganz im Bann des Symbolismus von Max Klinger.19

In einer ganzen Serie von Gouachen, Tusche- und Federzeichnungen machte er sich seine dunklen „Nachkriegsgedanken“ über seine Zeitgenossen S. 215–219, 222.20 Sie zeigen Menschen, deren Gesichter hinter Masken verborgen sind. Ihre Maskeraden erinnern an Karl Hofers (1878–1955) düstere Gemälde wie Totentanz (1946) oder Höllenfahrt (1947).