Sonderweg in Schwarzgelb? E-Book

• Herausgeber: Studien Verlag
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

GIBT ES EINEN ÖSTERREICHISCHEN NATURALISMUS? Betrachtet man die literarische Produktion der Habsburgermonarchie nach der Revolution von 1848 vor dem Hintergrund gesamtdeutscher Entwicklung, erweisen sich die eingebürgerten Epochenbezeichnungen der deutschen Literaturgeschichtsschreibung als problematisch: Wie ist das, was auf österreichischem Boden auf "Vormärz" bzw. "Biedermeier" folgt, zu fassen: als Realismus, Naturalismus, Symbolismus, Impressionismus, Expressionismus? Die österreichischen Autoren sind fast durchgehend zu "Verlegenheiten der deutschen Literaturgeschichte" (Wendelin Schmidt-Dengler) geworden. LITERARHISTORISCHE KONTINUITÄTEN UND ZÄSUREN UND DIE AUSSAGENKRAFT VON PERIODISIERUNGEN Die Beiträge dieses Bandes beschäftigen sich mit der Bedeutung literarhistorischer Kontinuitäten und Zäsuren, aber auch mit der Aussagekraft von Periodisierungen überhaupt. Sind sie taugliche Instrumente der Orientierung? Wie ist es um Naturalismus und (poetischen) Realismus in Österreich bestellt? INNERÄSTHETISCHE ENTWICKLUNG, EINE RELEKÜRE ÖSTERREICHISCHER KLASSIKER Im Mittelpunkt des Erkenntnisinteresses steht vor dem Hintergrund bereits geleisteter Forschungsarbeit die innerästhetische Entwicklung. Das Hauptaugenmerk gilt dabei der literarischen Sprache. Vor allem die narrativen und poetischen Verfahren interessieren bei einer Relektüre österreichischer Klassiker wie auch bedeutender Außenseiter der franziskojosephinischen Epoche: u. a. Peter Altenberg, Ludwig Anzengruber, Jakob Julius David, Marie Delle Grazie, Marie von Ebner-Eschenbach, Karl Emil Franzos, Hugo von Hofmannsthal, Karl Kraus, Peter Rosegger, Ferdinand von Saar, Arthur Schnitzler und Bertha von Suttner.

Leseprobe

Roland Innerhofer, Daniela Strigl (Hg.)

Sonderweg in Schwarzgelb?

Auf der Suche nach einem österreichischen Naturalismus in der Literatur

Inhaltsverzeichnis

Impressum

Einleitung

Zur Frage eines österreichischen Naturalismus

Naturalismus in bleu-blanc-rouge, Schwarz-Weiß-Rot und Schwarzgelb

Routines, Fallstudien, Rauschen: Verfahren des Naturalismus

Das bäuerliche Paradigma

Symbolhaftes Erzählen und Naturalismus bei Saar und Hauptmann

Close Reading

„Mich kann man nicht verurteilen“

Ludwig Anzengruber – Naturalist post mortem?

Naturalistischer Pazifismus oder pazifistischer Kitsch?

Jakob Julius Davids Naturalismen

Schmerz, Erbarmen und Lebensnerv

Totengespräche

Schnitzler am Stadtrand

Regisseur seiner selbst

Determinanten-Dilemma

Autorinnen und Autoren

Impressum

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ISBN 978-3-7065-5775-7

Buchgestaltung nach Entwürfen von hœretzeder grafische gestaltung, Scheffau/Tirol

Satz: Studienverlag/Da-TeX Gerd Blumenstein, Leipzig

Umschlag: hœretzeder grafische gestaltung, Scheffau/Tirol

Covermotiv: photocase/owik2

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Roland Innerhofer, Daniela Strigl

Einleitung

Betrachtet man die literarische Produktion der Habsburgermonarchie nach der Revolution von 1848 vor dem Hintergrund gesamtdeutscher Entwicklung, so erweisen sich die eingebürgerten Epochenbezeichnungen der deutschen Literaturgeschichtsschreibung als durchaus problematisch: Wie ist das, was auf österreichischem Boden auf „Vormärz“ bzw. „Biedermeier“ folgt, zu fassen: als Realismus, Naturalismus, Symbolismus, Impressionismus, Expressionismus?

Wendelin Schmidt-Dengler hat betont, dass die österreichischen Autoren „fast durchgehend zu Verlegenheiten der deutschen Literaturgeschichte“ werden: „Grillparzer ist nicht der echte Klassiker, Raimund ist nur bedingt ein Romantiker, Lenau kein so rechter Vormärzdichter, Stifter kein Realist, Anzengruber zu früh ein Naturalist und dann wieder zu sehr Realist, Trakl kein Expressionist vom Schlage eines August Stramm usw.“ Die Folge davon sei, dass österreichische Autorinnen und Autoren in den Literaturgeschichten „marginalisiert oder – wie das bei den Autoren des Jung Wien (Schnitzler, Bahr, Hofmannsthal) der Fall ist – als Sonderentwicklung abgehandelt“ würden. 1

Auch in jüngeren österreichischen Literaturgeschichten wird die Aporie offenkundig. Der Naturalismus wird eskamotiert. Bei Herbert Zeman schließt an den „Bürgerlichen Realismus“ nahtlos „Jung-Wien“ an. 2 Wynfrid Kriegleder nennt die literarische Ära von 1848 bis 1918 „Kakanien“, subsumiert die besprochenen Autoren unter verschiedenen Varianten des Realismus und vermeidet den Terminus Naturalismus. 3 Klaus Zeyringer und Helmut Gollner überschreiben das Kapitel zur Epoche von 1848 bis 1880/90 u.a. mit „Realismus und poetisches Erzählen“ 4 und betonen im Einzelnen die Abgrenzung österreichischer Autoren vom „(Berliner) Naturalismus“ bei gleichzeitiger Bewunderung für Henrik Ibsen. 5

Diese Problematik ist Ausgangspunkt der in diesem Band versammelten Studien. Dabei geht es um die Bedeutung literarhistorischer Kontinuitäten und Zäsuren, aber auch um die Aussagekraft von Periodisierungen überhaupt. Ist es zielführend, die gängigen Epochenbezeichnungen pragmatisch als taugliche Instrumente der Orientierung hinzunehmen, oder müssen die schlecht sitzenden Etikettierungen grundsätzlich in Frage gestellt werden? Wie ist es um Naturalismus und (poetischen) Realismus in Österreich bestellt? Ist die literarische Wiener Moderne hinreichend charakterisiert, wenn man die Leistungen des Ästhetizismus und Symbolismus, der ‚Nervenkunst‘ des Jungen Wien würdigt, oder werden hier nicht für das 20. Jahrhundert wirkmächtige Tendenzen ausgeblendet?

Im Mittelpunkt des Erkenntnisinteresses stehen in vorliegendem Band nicht literatursoziologische Fragestellungen. Vielmehr wird vor dem Hintergrund diesbezüglich bereits geleisteter Forschungsarbeit die innerästhetische Entwicklung in den Fokus gerückt. Das Hauptaugenmerk gilt nicht der ideologischen Disposition, sondern der literarischen Sprache. Vor allem die narrativen und poetischen Verfahren interessieren als Gegenstand der Untersuchung.

Der Band präsentiert Relektüren österreichischer Klassiker wie auch bedeutender Außenseiter der franzisko-josephinischen Epoche: Marie von Ebner-Eschenbach, Ferdinand von Saar, Ludwig Anzengruber, Bertha von Suttner, Jakob Julius David und Marie Eugenie delle Grazie werden ebenso unter die Lupe genommen wie Peter Altenberg, Hermann Bahr, Arthur Schnitzler und Hugo von Hofmannsthal – bis hin zum Nachhall ihrer Verfahren bei George Saiko und Hermann Broch. Nicht zuletzt durch die in den Beiträgen aufgezeigten vielfältigen Bezüge zur reichsdeutschen, französischen, skandinavischen und russischen Literatur erweist sich das, was doch als Naturalismus aus Österreich bezeichnet werden kann, als „multi­dimensionales Phänomen“ 6.

I. Überblicke

Der Vielfalt naturalistischer Schreibpraktiken geht Werner Michler in seinen Ausführungen Zur Frage eines österreichischen Naturalismus nach. Sie zielen weniger auf dessen Rolle in der deutschen als auf dessen Bedeutung in der österreichischen Literaturgeschichte. Unter dieser Perspektive erscheinen die unterschiedlichen Ausprägungen des Naturalismus als ein zentraler Faktor der österreichischen Literatur um die vorletzte Jahrhundertwende. Wenn Naturalismus als „ Syndrom […] aus literarischen Organisationsformen, Schreibweisen, Motiven, Gattungsoptionen, interdiskursiven Anschlüssen, Politiken mit erkennbaren ‚Inhalten‘ und ‚Formen‘“ (S. 24) verstanden wird, so resultiert daraus eine Durchlässigkeit der Epochengrenzen und eine Verflechtung divergenter Tendenzen, die im Falle des Naturalismus noch durch dessen Selbstverständnis als transitorische Bewegung besonders betont werden. Die Breite naturalistischer Schreibweisen und Motive wird von Michler eindrucksvoll demonstriert, wenn er als Beiträger von Zeitschriften im Umfeld der literarischen Moderne oder Prämoderne am Ende des 19. Jahrhunderts nicht weniger als rund 150 Österreicher bzw. Österreicherinnen ausmacht. Michler belegt seine These des Fortwirkens naturalistischer Impulse in der österreichischen Literatur der Moderne um 1900 mit drei Beispielen: (1) mit der Provinzkunst, die als „Paramoderne“ betrachtet wird und etwa „in Franz Kranewitters Dialektdramen im sprachmimetischen Impuls, in der deterministischen Handlungsführung und dem Einsatz des Alkoholmotivs“ (S. 28) deutlich naturalistische Züge aufweist; (2) mit den Texten Bertha von Suttners, insbesondere ihrem Roman „Die Waffen nieder!“, der durch die das Dekorum missachtende Drastik der Darstellung und den Impetus der Entlarvung bürgerlicher Ideologie als modern-naturalistisch markiert ist; (3) mit der Persistenz des naturalistischen Vererbungsmotivs bei Leopold von Andrian, Richard Beer-Hofmann und Hugo von Hofmannsthal, das als „Stimme des Blutes“ neue Funktionen im Kontext moderner Identitätssuche erhält.

Jacques Le Riders Aufsatz Naturalismus in bleu-blanc-rouge, Schwarz-Weiß-Rot und Schwarzgelb stellt ebenfalls die Durchlässigkeit der Epochengrenzen heraus, zunächst mit Blick auf die mannigfaltigen Kontinuitäten zwischen Realismus und Naturalismus in der französischen Literatur. Die Begrifflichkeit wird hier noch komplexer dadurch, dass der Impressionismus in der Malerei, namentlich Édouard Manet, von Stéphane Mallarmé mit dem Naturalismus gleichgesetzt wird und zudem „[d]ie Décadence, der Symbolismus, der psychologische Roman […] keineswegs nach, sondern gleichzeitig mit dem Naturalismus“ (S. 41) aufkommen. Bezeichnend für die österreichische Rezeption des französischen Naturalismus ist die dominante Orientierung an Émile Zola. Le Rider zeigt dabei zum einen, dass Hermann Bahrs „Überwindung des Naturalismus“ keineswegs so radikal ausfiel, wie sie sich gerierte: Le Rider spricht von einem „konservierenden Aufheben“ (S. 45); zum anderen, dass auch postnaturalistische, gemeinhin mit der Sprachkrise in Verbindung gebrachte Texte wie Hofmannsthals ‚Chandos-Brief‘ und „Briefe des Zurückgekehrten“ oder Rilkes „Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ in der Beschreibung des Hässlichen, Grauenhaften und Krassen naturalistische Merkmale beibehalten. Nachhaltig wirkte Zola in Österreich Le Rider zufolge weniger durch seine Romane als durch sein Programm des Roman expérimental, das in Ernst Machs Konzept der Literatur als Wissen vom Menschen ebenso nachhallt wie in Robert Musils Forderung, die Literatur müsse sich mit dem „naturwissenschaftlichen Weltbild“ auseinandersetzen. Und umgekehrt, so schlägt Le Rider in einer abschließenden Pointe vor, ließen sich einige von Freuds wissenschaftlichen Schriften, seine Krankengeschichten und Traumprotokolle, als genuin naturalistisch beschreiben.

Jacques Le Rider betont in seinem Beitrag die intensive, durch die Tagebücher belegbare Rezeption des französischen Naturalismus durch Arthur Schnitzler, zugleich weist er aber darauf hin, dass Schnitzlers Texte die Subjektivität der Wirklichkeitswahrnehmung hervorheben und so den naturalistischen Glauben an die objektive Abbildbarkeit der Realität unterlaufen.

II. Verfahren

In Moritz Baßlers Aufsatz Routines, Fallstudien, Rauschen: Verfahren des Naturalismus erscheint Schnitzlers „Leutnant Gustl“ dagegen als paradigmatisch für Schreibverfahren, die sich vom Poetischen Realismus abheben. Während für diesen nach Baßler ein „Metacode des Wahren, Schönen und sittlich Guten“ (S. 62) verbindlich blieb, wurden um 1900 Verfahren des Erzählens aus einem konsequent beschränkten Blickwinkel erprobt – Baßler bezeichnet diese Verfahren mit einem Ausdruck von William S. Borroughs als „Routines“. Die auf den Realismus folgenden Strömungen Naturalismus, Décadence, Symbolismus, Impressionismus, Fin de siècle, Neuromantik oder Jugendstil weisen Baßler zufolge eben in der Anwendung solcher „partikularer Verfahrensregeln“ (S. 63) große Ähnlichkeiten auf. Baßlers zweites Beispiel, Gerhart Hauptmanns „novellistische Studie“ „Bahnwärter Thiel“, positioniert sich in dieser Sicht auf halbem Weg zwischen dem Poetischen Realismus und den modernen Erzähltechniken um die Jahrhundertwende. Denn wenn in der Erzähllogik Thiels Geschichte aus Milieu und Biologie kausal erklärbar ist, so entfaltet die Verfahrenslogik eine Symbolik, die nicht wie im Realismus als allgemeingültig, sondern als Produkt der pathologischen Persönlichkeit Thiels erscheint – darin liegt nach Baßler die Affinität zu Schnitzlers Text. In diesem wird eine Aporie der naturalistischen Schreibweise sichtbar, die Baßler anhand von Michael Georg Conrads Roman „Die Beichte des Narren“ exemplifiziert: Die Figurenrede entspricht dem mimetischen Prinzip des Naturalismus, zugleich und paradoxerweise fehlt der Figur die literarische Kompetenz, Autor des Textes zu sein, wie dieser es vorspiegelt. Lässt sich „Leutnant Gustl“ als Diskurssatire verstehen, so schlägt Baßler mit Berufung auf Ingo Stöckmann vor, „Die Beichte des Narren“ als „Experiment in narrativer Entropie“ (S. 69) zu lesen.

Ein weitgespanntes Panorama unterschiedlicher Verfahren, mit denen europäische Autoren im Spannungsfeld des Naturalismus auf die Agrarkrise der 1880er Jahre reagiert haben, entwirft Karl Wagner mit seiner Untersuchung Das bäuerliche Paradigma. Strindbergs „Unter französischen Bauern“, Zolas „Die Erde“, Hardys „Die Woodlanders“ und Roseggers „Jakob der Letzte“. Die Nachbarschaft von Émile Zola und Peter Rosegger wird durch eine vergleichende Lektüre wohl begründet. Alle vier Autoren verbindet im Bemühen, die Form der Dorfgeschichte und des Kulturbildes zu modernisieren, die Reflexion auf wissenschaftliche Zugänge zu ihrem Gegenstand, dem Bauern. Während August Strindberg für seinen Reisebericht „Unter französischen Bauern“ explizit den Gestus der Wissenschaftlichkeit wählt, verfolgt Rosegger in „Jakob der Letzte“ nicht nur ethnographische, sondern auch sozialreformerische Anliegen. Die „epochenspezifische Klassifikationslust“ (S. 74) findet sich in Roseggers Reverenzen gegen die Volkskunde ebenso wie bei Strindberg.

Wagner zeigt, wie in Zolas „Die Erde“ die Mythisierung der Erde und des Bauern als ‚Wilden‘ die reale Szenerie der Krise „überformt“ (S. 75). Strindberg dagegen interveniert als Agrarsozialist für das aus sozial-evolutionärer Sicht obsolete Bauerntum. Mit Rosegger verbindet ihn ein antiurbaner Affekt, „Zeichen eines überregionalen und -nationalen Zivilisationswehs“ (S. 78). Roseggers illusionslose Diagnose des bäuerlichen Niedergangs trifft sich mit der Zolas; dessen „Animalisierung des Geschehens“ steht jedoch die „Sentimentalisierung bei Rosegger“ (S. 77) gegenüber, die als „Moralisierung des Ökonomischen“ (S. 77) zumindest einen Einspruch gegen die ‚Naturgesetze‘ der Wirtschaft erlaubt. In Hardys „Die Woodlanders“ wiederum büßen die Figuren, trotz wie bei Zola insektenhafter Verkleinerung, ihre individuelle Tragik nicht ein. Eine soziale Enklave ist weder hier noch bei Rosegger möglich. So beleuchtet die Frage nach den literarisierten „Hoffnungen, Ängsten und Befangenheiten, die ein Schlagwort wie die ‚Agrarkrise‘ begleitet haben“ (S. 81), neue Facetten eines literarhistorisch vorgeformten Bildes.

Ebenfalls mit Fokus auf narrative, hier insbesondere rhetorische Verfahren und darin integrierte zeitgenössische „Wissensbausteine“ (S. 84) analysiert Werner Garstenauer in seinem Beitrag über Symbolhaftes Erzählen und Naturalismus bei Saar und Hauptmann Ferdinand von Saars literaturgeschichtlich ausgemachte Position zwischen Realismus und Naturalismus vornehmlich anhand der Erzählung „Die Heirat des Herrn Stäudl“. Die Selbstverantwortung eines Mörders eröffnet eine diskurshistorische Fragestellung: Ob der Täter als Epileptiker bloß ein Fall für die moderne Wissenschaft, die Psychopathologie, ist oder die Literatur hier doch einen Erkenntnismehrwert bieten kann, wird von der Erzählinstanz nicht gültig entschieden. Garstenauer rekonstruiert mit Saars „Zwickmühle“ (S. 86) zwischen naturalistischen Sujets und einer idealistischen Grundhaltung den „prekären Autorenstatus in einer Übergangszeit“ (S. 86): Während ihm die einen zu viel „Realismus“, nach heutiger Begrifflichkeit: Naturalismus, vorwerfen, bleibt sein Spätwerk für die anderen immer noch hinter der Drastik und Radikalität der ‚echten‘ Naturalisten zurück. Im Vergleich mit den unterschiedlichen narrativen Mitteln in Gerhart Hauptmanns Erzählung „Bahnwärter Thiel“ wird die Saar’sche Eigenart erhellt: Die interne Fokalisierung bei Stäudl zeigt eine „Tabuisierung des Libidi­nösen“, die externe Perspektive bei Thiel eine zusehends nicht mehr beherrschbare „Spaltung in geistige und körperliche Anteile“ (S. 92). Während Hauptmann an Thiel das allgemein Menschliche mörderischer Eifersucht vorführt und den Wahnsinn für den Leser miterlebbar macht, erledigt sich in Saars Erzählung „ein sozial- und wissenshistorisch genau datierbares Wahnsystem durch Überdehnung seiner Symbolisationskraft“ (S. 93). Stäudls explizit libidinöse Motivierung lässt die Dezenz realistischen Erzählens hinter sich, seine ‚normal‘ eingekleidete Wahnrede geht über den psychiatrischen Diskurs der Zeit hinaus.

III. Fallstudien

Konstanze Fliedl weist in ihrer Analyse Close Reading. Zu Marie von Ebner-Eschenbachs „Meine Kinderjahre“ die Modernität der 1905 erschienenen Autobiographie nach. Anders als das Gros der Sekundärliteratur liest sie den Text nicht als Beglaubigung eines „teleologischen Werdegang[s]“ (S. 98) nach dem Muster von Goethes „Dichtung und Wahrheit“, sondern als Dokument poetologischer und symbolischer Widersprüche. So ist die „matriarchale Idylle“ (S. 99) nicht ohne pädagogische Strenge und keineswegs nur für die mündliche, sondern auch für die schriftliche Kommunikation zuständig und der Vater der Ich-Erzählerin als Patriarch nur scheinbar der (alleinige) Gebieter über die Schrift. Sein brachialer Versuch der Alphabetisierung mündet in ein „semiotisches Chaos“; die für die Tochter demütigende Lektion hat als Subtext die „Karnevalisierung alphabetischer und väterlicher Ordnungen“ (S. 101). Fliedl betont das in „Meine Kinderjahre“ auffällige vielfältige Moment der unzuverlässigen Signifikation und des Spielerischen im Kontext von Schrift und Schriftlichkeit.

Mit ihrer Beschreibung einer kindlichen solipsistischen Vision partizipiert Ebner-Eschenbach zwar am von Ernst Mach und Fritz Mauthner dominierten Diskurs der Jahrhundertwende, ihre Erzählstimme ergreift aber ausdrücklich Partei für das Althergebrachte. „Meine Kinderjahre“ entspricht, auch in der konventionellen Allegorik der geflügelten Phantasie, dem Programm des Realismus, naturalistische Themen wie Körperlichkeit, Sexualität und Krankheit werden gemieden, aber auch, anders als in anderen Werken Ebner-Eschenbachs, sozialkritische Tendenzen. Nicht in den Sujets und nicht im ‚impressionistischen‘ inkohärenten Aufbau macht Fliedl die Modernität des Textes aus: Indem er nicht prognostisch auf die Schriftstellerlaufbahn verweist, sondern vom Scheitern der dichterischen Versuche eines Mädchens erzählt und dabei die „Ordnungen des Schreibens, der Schrift und des Geschriebenen in Turbulenzen versetzt“ (S. 108), unterläuft er das kanonische Muster der Dichter-Autobiographie.

Einen vergleichenden Blick auf die Dioskuren des österreichischen Realismus wirft Daniela Strigl in ihrem Aufsatz „Mich kann man nicht verurteilen“. Naturrecht und k.k. Justiz bei Marie von Ebner-Eschenbach und Ferdinand von Saar. Sie stellt darin die Frage, wie die von Schopenhauer beeinflusste Berufung auf das Naturrecht und die Kritik am Rechtspositivismus in den Texten Saars und Ebner-Eschenbachs auf der performativen Bühne des Gerichts abgehandelt werden und wie sich Erzählabsicht und Verantwortung der Protagonisten zu­einander verhalten. Nicht nur in Saars auch hier in den Blick gerückter Erzählung „Die Heirat des Herrn Stäudl“ erweist sich die Körperhaltung des Beschuldigten als entscheidend für die Erzählsituation: stehend ‚steht‘ er zu seiner Tat, sitzend erklärt er sie. Die Literatur des Realismus rehabilitiert den Verbrecher, indem sie ihn als Individuum zu Wort kommen lässt. Nicht alle Täter sind – wie der Wilddieb – durch das Naturrecht moralisch gerechtfertigt, manche missbrauchen es zur Bemäntelung libidinöser Verstrickung oder ‚naturalistisch‘-darwinistischer Auslesephantasien.

Die rhetorischen Strategien der Gerichtsrede werden in Ebner-Eschenbachs Novelle „Er laßt die Hand küssen“ zu einer ironisch verdeckten Anklage gegen die moralische Überheblichkeit des Adels umfunktioniert. Während die realistischen Texte Spielarten der Reue, aber auch der Selbstbestrafung ohne Reue vorführen, ziehen sie, mit Ausnahme von Roseggers „Jakob der Letzte“, das Funktionieren der k.k. Justiz nicht prinzipiell in Zweifel. Sowohl in Saars Novelle „Die Steinklopfer“ als auch in Ebner-Eschenbachs Roman „Das Gemeindekind“ widerlegt das Urteil der staatlichen Rechtsprechung das allgemeine Vorurteil, die Justiz wirkt aber auch als „Korrektiv zur individuellen Affektentgleisung“ (S. 121). Die forensische Rhetorik verstärkt den dramatischen Effekt und „veranschaulicht die zeitgenössische Aus­einandersetzung zwischen Trieb-Determinismus und individueller Verantwortung“ (S. 123), die von der Erzählinstanz nicht entschieden wird.

Ludwig Anzengruber – Naturalist post mortem? hat Johann Sonnleitner seinen Beitrag über den damals prominentesten und heute von der Germanistik vernachlässigten Grenzgänger zwischen Realismus und Naturalismus genannt, von dem Alfred Döblin 1924 meinte, er sei „in einigen Dingen zwar Naturalist vor dem Naturalismus“ gewesen, „aber im Kern war er es nicht“. (S. 137) Ausgehend von der These, dass der Naturalismus in Österreich weniger heftig debattiert wurde, weil die Realisten ihn hier bereits zum Teil vorweggenommen hatten, analysiert Sonnleitner den sensationellen Erfolg von Anzengrubers Drama „Der Pfarrer von Kirchfeld“ (1870), das nach dem Konkordat und dessen ‚Entschärfung‘ in den Maigesetzen 1868 gegen die Rechte der Kirche Partei ergriff und damit die Position der Zuschauer wie der Regierung traf. Das schwächere Echo von „Der Meineidbauer“ führt Sonnleitner einerseits auf einen veränderten „Rezeptionshorizont“ (S. 126, 131) in den Vorstadttheatern und andererseits auf die Forcierung eines Kunstdialekts und den Mangel an politischer Brisanz zurück, obwohl er Anzengruber einen „scharfen Blick für die Besitz- und Abhängigkeitsverhältnisse auf dem Land“ (S. 133), vor allem die sexuelle Ausbeutung der Mägde durch ihre Dienstherren, konzediert. Anzengrubers Entwicklung hin zum Naturalisten ist nicht zu trennen von dessen Entwicklung der dramatischen Form: weg von der Tradition der Posse (Nestroy) hin zum modernen Volkstück, das auf Desillusionierung des Publikums verzichtet, konsistente Figuren und einen didaktischen Anspruch aufweist. Mit „Das vierte Gebot“ (1877) zeichnet Anzengruber ein „erschreckendes und realistisches Sittenbild des heruntergekommenen Handwerkerstandes“ (S. 136), aber auch des Hausherrenmilieus. Damit „verabschiedet sich Anzengruber endgültig von der Tradition des Wiener Vorstadttheaters des 19. Jahrhunderts“ (S. 136). Doch erst postum findet der dem Determinismus Tribut zollende Autor Anerkennung als naturalistischer Dramatiker, die Aufführung des Stückes in Berlin 1890 wird ein großer, u.a. von Theodor Fontane und Franz Mehring akklamierter Erfolg.

Eine andere Erfolgsautorin der Epoche stellt Beatrix Müller-Kampel in den Mittelpunkt ihres Aufsatzes Naturalistischer Pazifismus oder pazifistischer Kitsch? Zu Bertha von Suttners Erzählprosa. 1889, im Todesjahr Anzengrubers, erschien Suttners Bestseller „Die Waffen nieder!“, der weder von der Kritik noch in der Literaturgeschichte vor dem Hintergrund des Naturalismus rezipiert wurde. Müller-Kampel interpretiert Suttners Rolle als Friedensaktivistin und zu Erwerbszwecken schreibende Autorin mit Pierre Bourdieu als eine dem Kunst-Feld fernstehende Figur.

Eine ernsthafte Beschäftigung mit der Ästhetik des als Kitsch verschrienen Romans eröffnet die Kategorie des Hybriden: „Die Waffen nieder!“ entspricht dem „Modell des Unterhaltungsromans“, ist jedoch „unterfüttert“ mit „gleich mehreren pädagogisch-politischen Programmen“ (S. 140), die in einer „operativen Personalpoetik“ (S. 150) nach Art der Platonischen Dialoge vermittelt werden. In rund 30 Romanen hat die Autorin die formalen Strategien der „Populärliteratur“ (S. 144) angewandt, nur in diesem einen ging das Kalkül der Massenwirksamkeit auf. Suttners pazifistische Agitation richtet sich vor allem gegen die institutionelle Abrichtung zu Militarismus und Nationalismus durch Schule und Kirche. Mit literarischen Mitteln kritisiert sie die Phraseologie des Krieges, dem sie die Utopie einer sozial gerechten Welt ohne Waffen entgegensetzt: „Das Plakative der Formel ‚Die Waffen nieder‘ wie auch das künstlerische Kainszeichen der Trivialität verdeckten die Komplexität von Suttners Gesellschaftsentwurf“ (S. 145). Mit ihrem Bekenntnis zu Wahrhaftigkeit und Wissenschaftlichkeit stand Suttner der Kunstauffassung der Naturalisten nicht nur theoretisch nahe, sie brach auch in der schonungslosen literarischen Darstellung von Schlachten im Sinne einer „Schocktherapie“ (S. 146, 150) die „ästhetischen Tabus des zeitgenössischen Realidealismus“ (S. 146). Suttners – von Michler ähnlich gesehener – „eklektizistischer Naturalismus“ (S. 150) im Dienste von Ideologiekritik und Diskursanalyse verdiente eine literarhistorische Würdigung.

Erst recht einen Problemfall der Literaturgeschichte behandelt Clemens Peck in seiner Untersuchung Jakob Julius Davids Naturalismen. Immerhin von Freud und Kraus, Buber und Simmel zustimmend rezipiert, wurde der Deutsch-Mährer David bald und gründlich vergessen. Peck nominiert ihn als „Navigator“ (S. 154) bei der ‚Suche nach einem österreichischen Naturalismus‘, gerade weil sein Werk statt dem ‚einen‘ Naturalismus „ein Set an vom Spätrealismus übernommenen Genres, Erzähltechniken, Stoffen, Topographien, Figurationen und Klassifizierungen“ (S. 154) bietet, die den liberalen Grundsätzen zuwiderlaufen, denen sie zunächst verpflichtet scheinen. Peck greift Davids Erzählung „Das Höferecht“ (1886/1890) und den Roman „Am Wege sterben“ (1899/1900) heraus, die er als jeweils an die naturalistischen Literaturbetriebszentren München und Berlin ‚adressiert‘ deutet. In München erschien die Zeitschrift „Die Gesellschaft“, in Berlin „Die freie Bühne für modernes Leben“. Davids Texte fügen die bestehenden Elemente realistischer Schreibweise naturalistisch zusammen und radikalisieren sie so. „Das Höferecht“ zeichnet anhand eines tödlichen Bruderkampfes das biologistische Bild eines mährischen Dorfes, dessen Peripherie über die Landstraße mit der verderbten und verderblichen Stadt als dem Inbegriff des Modernen verwächst. „Am Wege sterben“ entwirft soziologische Bildausschnitte der Großstadt Wien, in der die Lebensläufe der vom Land Zugewanderten zu Krankengeschichten verkümmern, einer der Pro­tagonisten jedoch durch ein erotisch vermitteltes Erweckungserlebnis zum sozialistischen Kollektiv findet. Die „deterministische[n] Sozial- und Körpermodelle“ (S. 155) führen in beiden Texten zu je eigenen narrativen Bauplänen, während auf der Ebene der Diegese der Gegensatz von Milieubedingtheit, Vererbung, Masse einerseits und freiem Handeln, bürgerlicher Moral, Individuum andererseits ausgetragen wird. Davids formale Mittel, insbesondere die im eigenwilligen Gebrauch der erlebten Rede komplex inszenierte „Wahrnehmungsambivalenz“ (S. 160), verleihen seiner Prosa einen ‚ungefälligen‘ Eigensinn, der im Wien des Fin de siècle ebenso wenig gewürdigt wurde wie von der Nachwelt.

IV. Ausstrahlungen und Nachwirkungen

In ihrem Beitrag Schmerz, Erbarmen und Lebensnerv. Marie Eugenie delle Grazies Drama „Schlagende Wetter“ (1898) – über den Naturalismus hinaus gelesen zeigt Alexandra Millner die Nachhaltigkeit naturalistischer Themen wie die brutale Unterdrückung der Unterschichten oder die soziale Determination, wenn auch, wie in delle Grazies Versepos „Robespierre“ (1895), die formalen Vorgaben des Naturalismus ignoriert wurden. Das im Bergarbeiter­milieu spielende Drama „Schlagende Wetter“ entspricht dagegen auch formal, in der Verwendung des Dialekts, dem mimetischen Gebot des Naturalismus. Naturalistische Tendenzen wie die Aufwertung der aus dem Proletariat stammenden Figuren und deren Gefangensein in ihrem Milieu verbinden sich mit wiederkehrenden Symbolen, welche die Kohäsion des Dramas verstärken. Besonders in der expressionistisch anmutenden Schlussszene verdichtet sich Millner zufolge solche Bildlichkeit zu einer synästhetisch beschworenen apokalyptischen Szenerie, erhält das Drama somit eine „metaphysische Dimension“ (S. 182). Aber delle Grazie verquickt nicht nur die Unerbittlichkeit des Klassenkampfes mit dem Aufscheinen einer conditio humana, welche die Menschen über alle sozialen Unterschiede hinweg verbindet. Sie geht, wie Millner am Beispiel von „Schlagende Wetter“ demonstriert, besonders in der Darstellung der Frauenfiguren über den Naturalismus hinaus. Die „weibliche Problemlösungsmethode der Kommunikation“ (S. 180), die Funktion der „Frauenfiguren als Vermittlerinnen, Erkenntnisträgerinnen und Katalysatorinnen“ (S. 185) bilden im Drama eine Alternative zum Umgang der Männer mit Konflikten: Diese bleiben in verhärteten Kampfstellungen stecken. Zwar scheitern die Frauen wie die Männer, doch ist die Botschaft des Dramas unmissverständlich: ein Plädoyer für das Mitleid. Im Erbarmen liegt für delle Grazie – mit Berufung auf Dostojewski – die einzige Hoffnung, es zu erregen ist die höchste Aufgabe der Literatur.

Den subtilen Ramifikationen des Naturalismus spürt Rebecca Schönsee in ihrem Beitrag Totengespräche. Hauptmann und Hofmannsthal im Echoraum der Totenmaske nach. Bei aller Gegensätzlichkeit der beiden Œuvres, die mit den Schlagwörtern „Naturalismus“ vs. „Symbolismus“ nur unzureichend gekennzeichnet sind, erkennt die Verfasserin in der „Faszination für das Immaterielle“, das sich in der „Ausstrahlung der Maske“ (S. 194) manifestiere, ein verbindendes Element. Allerdings erhält die Maske bei den beiden Autoren eine konträre Funktion: Während sie bei Hauptmann das Ich enthüllt, „befreit […] von den Mächten des Schicksals oder den Zwängen des Milieus“ (S. 199), verschwindet das Individuum bei Hofmannsthal in ihr. Ein Hauptmann und Hofmannsthal verbindendes und zugleich trennendes Merkmal bildet die Infragestellung der Geschlechterdifferenzen in der Maske. Bei Hauptmann taucht das Individuum jenseits der Geschlechtsgrenzen auf, während Hofmannsthal am binären Geschlechtercode festhält, indem er das Männliche der Sphäre der Macht und dem Weiblichen die Opferrolle zuordnet.

Eine weitere zentrale Funktion der Maske im Drama ist es nach Schönsee, die Fiktionalität der auf der Bühne auftretenden Figuren bewusst zu machen. In Hauptmanns Versepos „Till Eulenspiegel“ (1928) wird das Schreckbild der Totenmaske durch die Figur des Narren und Gauklers, der als Maskenverleiher auftritt, überblendet. Schönsee deutet Hauptmanns Eulenspiegel als Kontrastfigur zu Hofmannsthals dämonischem, mit einer ‚weiblichen‘ Natur konnotiertem „Dunklen Bruder“ aus der gleichnamigen Pantomime (1912/1914/1928). Versteht man Hauptmann als Repräsentanten des „Berliner Naturalismus“ und Hofmannsthal als Vertreter der Wiener Moderne, so lässt sich in beiden Strömungen Schönsee zufolge ein Prozess der Immaterialisierung beobachten: Bei Hauptmann erscheint das Leben im Klang aufgehoben, bei Hofmannsthal wird es durch Symbolik und Allegorisierung in Kunst transformiert. In beiden Fällen diffundiert der Naturalismus in ein epochenüberschreitendes Prinzip, das nach Alfred Kerr „aller dramatischen Dichtung“ zugrunde liege. (S. 205)

Eine andere Wendung naturalistischer Impulse untersucht Deborah Holmes in ihrem Aufsatz Schnitzler am Stadtrand. Die Überwindung des Naturalismus in zwei frühen Skizzen. Schnitzlers beide frühen Novelletten „Das Himmelbett“ (1892) und „Spaziergang“ (1893) weisen eine starke Affinität auf zu Hermann Bahrs Forderung nach einer „Überwindung des Naturalismus“ durch die „konsequente“ (S. 213) An- und Umwendung seiner empirischen, objektivierenden, quasi experimentellen Methode auf das Innere des Menschen, auf seine Seele. Programmatisch genügt es nicht mehr, etwas zu erzählen, es soll etwas „gezeigt“ (S. 215) werden. Wie fragwürdig der Anspruch auf Objektivität aber ist, wird schon dadurch deutlich, dass die Erzählweise beider Texte durch Perspektivismus geprägt ist: An die Stelle eines auktorialen Erzählers tritt in „Das Himmelbett“ die Innensicht eines Ich-Erzählers und in „Spaziergang“ die Innensicht der Dialogpartner, ein szenisches Erzählen. Somit führt die Ausschaltung der Kommentare eines allwissenden Erzählers nicht zu einer neutralen Darstellung von Phänomenen, sondern zu verstärkter Relativierung. Das mimetische Gebot des Naturalismus, das die Verfasserin als „manieristisch konstruierte Naturhaftigkeit“ (S. 217) bezeichnet, wird in der formvollendeten Sprechweise der Schnitzler’schen Figuren konterkariert. An die Stelle der von den Naturalisten angestrebten Präzision der Milieudarstellung tritt die Beschwörung einer Stimmung. So wird das Streben nach „Deutlichkeit“ (S. 221) der Selbstbeobachtung und der psychologischen Analyse durch die Evokation dämmriger Atmosphären flankiert. Gerade aus solchem Ineinander von „naturalistischen und dekadenten Ansätzen“ (S. 221) resultiert eine fundamentale Verunsicherung, die Holmes durch einen Vergleich mit Schillers berühmtem Prätext „Der Spaziergang“ herausstreicht. Offenbart sich hier dem Spaziergänger der Einklang von Natur und Geschichte, ist den Protagonisten Schnitzlers solche Befreiung und Erlösung verwehrt. Wiens Peripherie, in der sich Schnitzlers Figuren bewegen, ist vielmehr ein unsicherer Zwischenraum, in dem sich eine anhaltende epochale Unruhe manifestiert.

Mit einer anderen Schlüsselfigur der Wiener Moderne beschäftigt sich Roland Innerhofer in seinem Aufsatz Regisseur seiner selbst. Wie sich Peter Altenberg literarhistorischer Kategorisierung entzieht. „Altenberg wird mit Vorliebe als österreichischer Sonderling, als Repräsentant eines skurrilen, amüsanten Wiener Milieus, als ‚Narr von Wien‘ wahrgenommen.“ (S. 225) Vorausgesetzt wird bei dieser Rollenzuschreibung ein Kanon der deutschsprachigen Literatur, von dem sich der ‚Sonderfall‘ abhebt. „Kaffeehausliteratur“ ist das Etikett, das Altenberg in Literaturgeschichten, Lexika, Monographien und Zeitschriftenbeiträgen am häufigsten aufgeklebt wird. Die Ersetzung eines Epochenbegriffs durch den Ort des Schreibens ist symptomatisch für eine literarhistorische Verlegenheit. Denn Altenbergs mit der Orientierung an reklameaffinen Schreibweisen verbundene literarische Nachlässigkeit und stilistische Indifferenz lassen sich schwer auf einen ästhetischen Nenner bringen, spornen aber zugleich die Literaturwissenschaft zu immer neuen Kategorisierungen an.

Muten Altenbergs „Splitter“, Skizzen und Episoden, in denen die mannigfaltigen Einzelheiten des Alltaglebens subtil registriert werden, durchaus naturalistisch an, so erscheinen seine Auftritte und Aktivitäten, seine offensive Selbstinszenierung und -stilisierung als zukunftsweisend: Zu beobachten ist eine frühe Form des Branding, der Arbeit an der Marke Ich. In den Werbeslogans verfestigt sich die „Revolte gegen die bürgerliche Lebensform […] zu einem Satz von Wahrnehmungs-, Denk- und Handlungsmustern“ (S. 234). Zugleich werden aber eben diese Muster des Reklamediskurses zur Modellierung einer souveränen, originären Lebensform verwendet. Altenbergs „demonstrative Selbstentblößung“ (S. 234) dekuvriert gerade durch übertreibende Verformung die latenten Regeln und Konventionen der bürgerlichen Lebensform im Wien der Jahrhundertwende. Darin mag man, bei aller Differenz der Verfahren, einen ferneren Nachhall naturalistischer Anliegen erkennen.

Wie nachhaltig der Naturalismus gerade in der österreichischen Literatur nachwirkte, demonstriert Sabine Müller in ihrem Beitrag Determinanten-Dilemma. Zola-Rezeption und „erweiterter Naturalismus“ bei Hermann Broch und George Saiko. Der von Broch geprägte Begriff des „erweiterten Naturalismus“ bezeichnet den Versuch der beiden Autoren, „ausgesuchte Elemente der naturalistischen Erbmasse für sich zu reklamieren“ (S. 237). Lässt sich der Gegensatz von „Berliner Naturalismus“ und „Wiener Moderne“ im Thematischen als Fokussierung auf das Äußere vs. das Innere des Menschen, im Formalen als objektivierende vs. perspektivische Schreibweise schematisieren, so legt sich Broch die Frage vor, wie sich innere und äußere Gesetzmäßigkeit in Einklang bringen lassen. Sein Versuch, den als bedrohlich und verheerend empfundenen zeitgenössischen Perspektivismus in seinen narratologischen, epistemologischen wie politischen Manifestationen mit literarischen Mitteln abzuwehren, erweist sich als aporetisch.

Broch will den Naturalismus durch seine eigenen Mittel zu einem ‚Übernaturalismus‘ steigern. Den Tendenzen subjektiver und objektiver Dezentrierung und Zersplitterung, dem „Zerfall der Werte“ (S. 246) soll eine auf allegorischen und symbolischen Strukturen ruhende „geschlossene Architektur“ (S. 247) des Romans entgegengestellt werden. In Brochs Roman­trilogie „Die Schlafwandler“ (1930–1932) werden die theoretisch formulierten Oppositionen „Innenwelt/Außenwelt, subjektiv/objektiv, irrational/rational“ narrativ mit dem „Verhältnis zwischen Erzähler- und Figurenbewusstsein“ (S. 250) verschränkt. Die in der Trilogie entfaltete Mannigfaltigkeit wechselnder Perspektiven und Stilebenen erfährt erst nachträglich, nämlich geschichtsphilosophisch als Spiegel des „sich wandelnde[n] Perspektivische[n] der Epochen“ (S. 251) eine synthetisierende Deutung.

Der sechs Jahre jüngere George Saiko teilt Brochs Zeitdiagnose und seine daraus resultierenden Forderungen: Er strebt nach einem „neuen, objektiven Naturalismus“ (S. 251), nach einer literarischen Totalität, in der die eigene Epoche überblickt und durchschaut werden soll. Sein 1955 erschienener Roman „Der Mann im Schilf“ teilt mit Brochs „Schlafwandlern“ die Technik des szenischen Erzählens, doch wird die Vielfalt der Perspektiven durch ein „mehrschichtiges Symbolsystem“ (S. 252) in eine kohärente, geschlossene Gesamtkomposition integriert – ein Verfahren, das Sabine Müller als „neo-naturalistische Überwindung der post-naturalistischen Wiener Moderne“ (S. 252) versteht.

Als Resümee lässt sich sagen: Die Suche nach einem österreichischen Naturalismus war nicht vergeblich. Was gefunden wurde, entspricht freilich nicht immer dem Phantombild dessen, was gesucht wurde. Was sich durch die vorliegenden Erkundungen herauskristallisiert, ist ein äußerst vielschichtiges, komplexes und wandlungsfähiges Bündel von literarischen Themen, Motiven, Verfahren, Organisationsformen und Politiken, das sich einer widerspruchsfreien Vereinheitlichung widersetzt. Gerade der oft unbefangene oder skeptische Umgang österreichischer Autorinnen und Autoren mit dem, was anderswo, in Frankreich oder in Deutschland, wenigstens programmatisch kompaktere Züge angenommen hatte, sicherte hierzulande dem Naturalismus als literarischem Impulsgeber, Katalysator und Stimulus eine ‚lange Dauer‘.

Ausgangspunkt für vorliegenden Band ist ein internationales Humboldt-Kolleg, das von den Herausgebern konzipiert wurde und im April 2014 an der Universität Wien sowie in der Österreichischen Gesellschaft für Literatur stattfand. Der Alexander von Humboldt-Stiftung, die diese Tagung finanziert und den Druck des vorliegenden Bandes großzügig gefördert hat, gilt unser Dank.

Literaturverzeichnis

Kriegleder, Wynfrid: Eine kurze Geschichte der Literatur in Österreich. Menschen – Bücher – Institutionen. 2., verb. Aufl. Wien: Praesens 2014.

Michler, Werner: The Question of Austrian Naturalism. In: Excavatio, Vol. XIV, Nos. 1–2, 2001, 323–333.

Schmidt-Dengler, Wendelin: Bruchlinien. Vorlesungen zur österreichischen Literatur 1945 bis 1990. Salzburg, Wien: Residenz 1995.

Zeman, Herbert (Hg.): Literaturgeschichte Österreichs. Von den Anfängen bis zur Gegenwart. 2., überarbeitete und aktualisierte Auflage. Freiburg/Br.: Rombach 2014.

Zeyringer, Klaus/Gollner, Helmut: Eine Literaturgeschichte: Österreich seit 1650. Innsbruck, Wien, Bozen: Studienverlag 2012.

Überblicke

Werner Michler

Zur Frage eines österreichischen Naturalismus

Wenn nicht alles täuscht, haben literaturgeschichtliche Denkweisen und Literaturgeschichte in der jüngsten Zeit wieder etwas an jenem Terrain gutgemacht, das sie in den letzten Dekaden verloren hatten. 7 Will man in diesem Sinn die weitgehend zum Erliegen gekommene Diskussion um Epochen, Räume und Akteure wieder aufnehmen, sollte man auf methodische und theoretische Differenzierungsgewinne nicht verzichten wollen, die sich durch das eingetretene Moratorium ergeben haben könnten. Im Fall der österreichischen Literatur sind die Probleme von Periodisierung, Raum und Akteuren ohnehin notorisch; dass die gängigen Epocheneinteilungen der deutschen Literatur auf die österreichischen Literaturverhältnisse nicht passen wollen, war immer schon klar, unklar hingegen, welche dagegen gesetzt werden sollten. Die Frage nach einem österreichischen Naturalismus hingegen dürfte immer schon beantwortet gewesen sein: negativ; sie nahm gewöhnlich die Form der Frage nach den Gründen seines Fehlens, nach der Begründung einer Leerstelle an. Auf den Realismus folgte anders als „in Deutschland“ (aber wo liegt es?) der „Berliner“ Naturalismus hierzulande stets die „Wiener“ Jahrhundertwende, „Jung-Wien“. 8 Auch die jüngsten größeren Anläufe zu einer österreichischen Literaturgeschichte sehen das nicht entscheidend anders. 9

Hier soll für die Wiederaufnahme der Frage nach einem österreichischen Naturalismus plädiert werden und für eine differenzierte Antwort; die wird, modo austriaco, nicht anders lauten können als: das kommt darauf an. Der Ausfaltung jedenfalls dieser ausweichend-bejahenden Antwort, oder eher: der Ausfaltung der Frage sind die folgenden Ausführungen gewidmet. Zunächst soll der (historische) „Naturalismus“ (des späten 19. Jahrhunderts) als Syndrom ungleichnamiger Elemente charakterisiert werden, jedenfalls nicht als zwar historisch eingebettete, aber letztlich transhistorische Schreibweise; und dann geht es um den österreichischen Anteil am deutschsprachigen Naturalismus, aber mit dem umgekehrten Erkenntnisinteresse: dem an einem österreichischen Naturalismus für die österreichische Literaturgeschichte und darüber hinaus. Es kann daher nicht bloß um eine zu bezeichnende „literarische Sprache“ des Naturalismus gehen – es wären ohnehin mehrere, deren er sich bedient oder die er konstituiert, begründet, entwickelt –, sondern die Problematik soll auf der Ebene des Literatursystems situiert werden; der Naturalismus erschiene dann als entscheidender Faktor, der zur Ausbildung zentraler Sektoren der Jahrhundertwendeliteratur in Österreich führt.

I. Fragen und Thesen

Von Hermann Bahr, einem der wichtigsten Stichwortgeber der Jahrhundertwende, dem Organisator der Avantgarden in den deutschsprachigen Kulturen, ist der Naturalismus als die „Entbindung der Moderne“ 10 charakterisiert worden, und damit ist aus der Innensicht der literarischen Bewegung vorläufig die Frage beantwortet, ob der Naturalismus, der sich meist als „consequenter Realismus“ bezeichnete, als Phase des („poetischen“, „bürgerlichen“) Realismus oder von der Moderne her zu konstruieren wäre. Das Auftreten des Naturalismus markiert also den Eintritt in eine zunehmend europäisch synchronisierte Periode, die sich formell durch die zunehmende Autonomisierung literarischer Felder, die Ausbildung von Avantgarden und die rasche Abfolge markierter und erkennbarer literarischer Bewegungen charakterisieren lässt, oft, aber nicht notwendig mit engem Bezug zum Politischen. „Europäisch synchronisiert“ bedeutet, dass Paris eine Zeit lang tonangebend wird, damit kommt es europaweit zu Imitationseffekten; zugleich kommen jedoch innerliterarische Dynamiken in Gang, die aus polemischen Kohärenzen heraus parallele Entwicklungen erzeugen („Naturalismus“ / „Ästhetizismus“, „Gegenströmungen zum Naturalismus“, wie die gängigen Literaturgeschichten das nennen).

Als Eduard Michael Kafka für Österreich mit der „Modernen Dichtung“ einen jener folgenreichen publizistischen Gründungsakte setzt, von denen Hermann Bahr behaupten wird, er wäre es gewesen, als also der Brünner Student und Journalist mit seiner Zeitschriftengründung dem späteren Jungen Wien ein Medium gibt, tut er das mit Blick zurück und mit Blick auf das literarische Feld. 11 Der Titel – „Moderne Dichtung“ – folgt Karl Emil Franzos’ Zeitschriftentitel „Deutsche Dichtung“, die eines der wichtigen Organe des Realismus ist; Konzept, Ausstattung und Aufbau der „Modernen Dichtung“ folgen hingegen der seit 1885 erscheinenden Münchener Zeitschrift „Die Gesellschaft“ von Michael Georg Conrad, dem Zentralorgan des literarischen Naturalismus. Sie heißt im Untertitel „Realistische Wochenschrift für Litteratur, Kunst und öffentliches Leben“; auch Kafkas Unternehmen einer Modernen Dichtung ist 1890 dem „realist[ischen] Kunstprincip und dem modernen realist[ischen] Kunstschaffen“ 12 gewidmet, so sieht Kafka das jedenfalls in den Werbebriefen, die er an potentielle Beiträger und Beiträgerinnen schickt.

Wenn es sich hierbei um eine, mit Carl Bleibtreu zu sprechen, literarische Revolution handelt, dann um eine gewissermaßen nachholende; mit dem zu gründenden Blatte möge, so Kafka, jenem realistischen Kunstprincip „endlich auch hüben bei uns in Österreich“ (so schreibt er an Marie Eugenie delle Grazie) „Verständnis und siegreiche Geltung“ errungen werden. 13 Die als symbolistische oder ähnlich zu charakterisierende Literatur des Jungen Wien wird ja als naturalistische begründet 14; den ersten Akt bildet eine Ibsenfeier, eine „Freie Bühne“ wird gegründet, ein Text Schnitzlers soll als „realistische“ (also naturalistische) Komödie das Programm eröffnen. (Die Bezeichnung „Jung-Wien“ steht selbst in Analogie zum „Jüngsten Deutschland“; eine Anthologie unter dem Titel „Jung-Österreich“ war in Planung.) Hofmannsthal wendet sich als ein literarisch „Namenloser“ an Kafka als an den Herausgeber eines zu gründenden „Kampfblattes“, als einer, der ein „gut Teil dieser künstlerischen Kämpfe“ des Jüngsten Deutschland „still für sich […] durchgekämpft“ habe: „ringend nach neuen, lebensvollen Formen, dem lebensquellenden Ausdruck, der ungeschminkten subjektiven Wahrheit, der Befreiung von konventioneller Lüge in ihren tausend tödlichen Formen.“ 15 Umgekehrt zeigt Kafkas Projekt, wie sich die Sache um 1890 ausnimmt: Er lädt Bahr zur Mitarbeit an der neuen Zeitschrift ein, aber auch etwa die sozialistische Schriftstellerin Minna Kautsky, weil ihm die Nähe von Sozialdemokratie und Naturalismus evident ist. (Kafka hält auch Bahr noch für einen Sozialisten, der aber hat dieses Stadium seiner Entwicklung soeben hinter sich gelassen.) 16 Kafka wendet sich übrigens auch an Robert Hamerling, aber wohl aufgrund von dessen zeitgenössisch hohem symbolischen Kapital, ungeachtet seines bereits etwas anachronistischen romantischen Dichterhabitus. Naturalismus, das zeigt sich in München, Berlin und Wien, lässt sich also erstens charakterisieren durch die Tendenz zur Sichtbarkeit und zur Gruppenbildung, allerdings mehr von offenen Gruppen als geschlossenen, als Teilen einer umfassenderen Bewegung.

Zweitens war mit dem Naturalismus eine programmatische Überschreitung der Grenzen des Literarischen verbunden, eine Öffnung hin auf andere Diskursrepertoires, wie die der Naturwissenschaft; auf Themen einer allgemeinen ethischen oder tatsächlich politischen Agenda, verhandelt in Begriffspaaren wie „Alt vs. Jung“, „Wahrheit vs. Lüge“. Schon der Eröffnungstext der Münchner „Gesellschaft“ war „Wahrheit und Lüge“ übertitelt und stammte von der österreichischen Schriftstellerin Bertha von Suttner, die ihre Karriere als bedeutendste Pazifistin des Jahrhunderts noch vor sich hatte. 17 Der ethische Impuls, mit dem sich agitatorische, aber auch literarische Formen wie die (Sozial-)Utopie verbinden konnten, galt oft dem Sozialismus als der stärksten verfügbaren Dissidenz in Zeiten des Sozialistengesetzes (in Deutschland) bzw. der Ausnahmegesetze (in Österreich); aber auch einem defensiven, wenngleich aggressiven Nationalismus in den Provinzmodernen; oder einer allgemeinen Lebensreform, die etwa durch die Zeitschriftenuntertitel „für Literatur, Kunst und öffentliches Leben“ bzw. „für Sozialpolitik“ annonciert wird.

Drittens, und das dürfte das tatsächlich am wenigsten am Material triftig belegbare Kriterium sein, auch wenn es konventioneller literaturgeschichtlicher Logik am nächsten liegt, wäre der Naturalismus charakterisiert durch markierte, wiedererkennbare Schreibweisen: durch sprachliche Mimesis, wie immer im Einzelnen gewendet; durch eine dezidierte Ausweitung des Raumes des Schreibbaren und des Dekorums, bis zu dessen tendenzieller Abschaffung; und durch eine literatur-extern gerechtfertigte, kausalistisch argumentierbare narrative und dramatische Verknüpfungslogik von textuellen Geschehenselementen, die den Fokus nicht auf das Nacheinander und den Ausgang, sondern auf das Bedingte und das Analytische legt. Schon dass aber Zola und Ibsen gleichermaßen als Paten der Bewegung in Erscheinung treten konnten, ist ein Indiz für die große Bandbreite dessen, was unter „consequentem Realismus“ oder „Naturalismus“ firmierte. Eine denkbare Trennung etwa in einen Zola- und einen Ibsen-Naturalismus verfehlte das Phänomen des Naturalismus in seiner Ereignishaftigkeit ebenso wie eine Klassifikation in echte (also durch „naturalistische“: mimetische, … Schreibweisen beglaubigte) und unechte „Naturalisten“.

Viertens schließlich rücken zeitgenössisch „Schriftstellernöte“ (Heinrich Heine) und Rollenfragen ins Zentrum der Aufmerksamkeit, insbesondere als Reflexion der Position der Intellektuellen in den künstlerischen und politischen Feldern und im sozialen Raum. Bahrs Frühwerk bewegt sich fast vollständig innerhalb dieser Problematik, auch das Gerhart Hauptmanns und anderer. Was später als Subjekt- oder Ich-Problematik erscheinen wird, ist hier deutlich – und in Kenntlichkeit – präludiert als Selbstbefragung literarischer Intellektueller im Strom von „Bewegungen“.

Am ehesten also ließe sich Naturalismus als Syndrom beschreiben, als Syndrom durchaus ungleichnamiger Elemente, aus literarischen Organisationsformen, Schreibweisen, Motiven, Gattungsoptionen, interdiskursiven Anschlüssen, Politiken mit erkennbaren „Inhalten“ und „Formen“. Dominant wäre jedenfalls der Aspekt der Bewegung zu setzen, die ja die raison d’être der literarischen Revolution ist. 18

Die Dynamik der literarischen Evolution setzt den Naturalismus, zweitens, von vornherein als Durchgangsstadium, erst kürzlich ist wieder auf das transitorische Selbstverständnis der naturalistischen Phase der Moderne hingewiesen worden. 19 So sagt Julius Kulka auf der Wiener Ibsen-Feier, eine künftige Generation erst werde Ibsen voll und ganz erfassen können, dann selbst wohl wieder schon neuen Wahrheiten zustrebend. Bei Ibsen sei auch nichts „Ewig-Giltiges“ zu finden: „Wir wollen keine neuen Classiker proclamiren. Denn gerade der Begriff des Classicismus ist es ja, dem wir abgeschworen haben, der das Ewig-Wechselnde bannen will in starre Regeln und Formen, der unabänderliche Satzungen aufstellt für alle Zeiten, der zum Stillstand verurtheilt und jede Entwicklung leugnet.“ 20

Diesen transitorischen Charakter hat Hermann Bahr am schnellsten und am besten erkannt und zu einem spezifischen – und schwer imitierbaren – Rollenentwurf im literarischen Feld synthetisiert. Das Syndrom – als Merkmalsbündel oder paradigmatischer Pool von Optionen – formiert sich wohl in den späten 1870er Jahren mit den Brüdern Hart, auch mit den ersten Ibsen-Aufführungen 21; es wird sich dann auch wieder auflösen, d.h. die Bestimmungsstücke lassen sich anders gruppieren, ersetzen, sie werden ihre Erkennbarkeit als zusammengehörig verlieren und in andere Zusammenhänge einrücken.

II. Österreichische „Vorläufer“

Das lenkt die Aufmerksamkeit auf den merkwürdigen Umstand, dass es gerade auch Autoren und Autorinnen des österreichischen Realismus waren, aus denen der deutsche und der österreichische Naturalismus sich seine Vorläufer konstruierte. Zwei Belege mögen an dieser Stelle genügen: Leopold von Sacher-Masoch ist für die Brüder Hart der „Vorläufer und Morgenheld“ 22; neben Ibsen gehört Anzengruber zum festen Repertoire der Berliner „Freien Bühne“. Erklärbar mag ein solcher Protonaturalismus durch den Umstand sein, dass schon der österreichische Liberalismus der 1860er Jahre und die ihm verbundene Literatur 23 als integrale Kulturbewegung angelegt gewesen waren, und zwar aufgrund der besonderen Kulturkampfsituation: Einem homogenen postrevolutionären Milieu erschienen die „alten Mächte“ als geschlossene Gruppe, die Wendung in einen Nationalliberalismus wie in andren Ländern war hier nicht plausibel. Anzengruber hat in den 1870er Jahren alle diese Bestimmungsstücke, von der Zivilehe bis zur Volksschulfrage, durchbuchstabiert; der lebensreformerische Aufklärungsgestus ist hier schon längst am Werk. Auch der euphorische Evolutionismus der 1860er und 70er Jahre hat hier seinen Ort, der in Deutschland – das mag mit dem idealistischen Erbe zu tun haben – die Literatur kaum erreicht. Das in Anzengrubers Plots aufgespeicherte „naturalistische“ Potential reicht weit bis ins 20. Jahrhundert. Sacher-Masochs in den 1860ern geplante menschliche Komödie in Novellen („Das Vermächtnis Kains“) weist voraus auf Saars Novellenprojekt, das sich wieder sehr deutlich auf Zola verlässt. In den ersten drei Jahren ihres Bestehens (1889-1891) brachte die Berliner „Freie Bühne“, die Programminstitution der „Berliner Moderne“, neben Ibsens „Gespenstern“, Gerhart Hauptmann, den Brüdern Goncourt, Zola und Arno Holz / Johannes Schlaf auch Ludwig Anzengrubers „Das vierte Gebot“ (2. 3. 1890) und den „Doppelselbstmord“ zur Aufführung (neben einem Einakter von Marie von Ebner-Eschenbach), die „Freie Volksbühne“ dazu noch den 1871 uraufgeführten „Pfarrer von Kirchfeld“, die „Neue Freie Volksbühne“ von 1893–1895 dazu „Der Meineidbauer“, „Die Kreuzelschreiber“ und „Der G’wissenswurm.“ 24 Als Otto Brahm 1891 nach der zweiten Spielzeit der Freien Bühne Bilanz zieht, beruft er sich auf „das Vorgehen eines unserer ersten modernen Dichter, des kraftvollsten Erzählers und Dramatikers“ Ludwig Anzengruber, der in den Vorreden zu den „Dorfgängen“ (1879), „mit der ganzen schlagenden Treffsicherheit des Genies, Wesen und Art des Naturalismus in kurzen Zügen gekennzeichnet“ 25 habe.

Das lenkt den Blick auf einen zweiten Umstand. Bahr sagt, „Künstler und Laien, die ‚Alten‘ und die ‚Jungen‘ – alle Gruppen sind einig“ 26 im Lob Ferdinand von Saars. Der Naturalismus tritt aber doch eigentlich agonal an: „Die Naturalisten ermüden nicht, Heyse zu lästern, und Spielhagen wird neuestens selbst den eigenen Leuten verdächtig. Man könnte höchstens an Fontane in Berlin etwa denken, wo jedoch die Verehrung aller Schulen mehr der Person und dem Alter gilt – es ist nicht, wie für Saar, diese zärtliche Liebe der Werke.“ 27

Auf das Junge Österreich wirken „die Werke der Ebner und des Saar [...] wunderlich“. 28 Die Erklärung für diesen Effekt wäre in derselben Richtung zu suchen: Aufgrund der Verfasstheit des österreichischen Realismus ergaben sich kaum Abgrenzungschancen für die junge Generation; die Option des Einverständnisses muss den Akteuren als eine plausible Strategie erschienen sein, in literaturgeschichtlichen Dimensionen. Eine Antiposition wie den offiziösen und machtgestützten Münchner Spätklassizismus der Geibel und Heyse, der den Münchner Naturalismus beflügelte, gab es nicht. Die Dissidenz der Jung-Wiener ist gerade das Einverständnis, die Dissidenz der Dissidenz, so wie die Ablehnung von Gruppenzwang bei ihnen als Gruppenkitt fungiert.

III. Breite des österreichischen Naturalismus

Um die Dimensionen des Phänomens „Moderne“ in der Österreichischen Literatur abschätzen zu können, lässt sich eine kleine Zählung anbringen. Aufgrund der Durchsicht von einschlägigen Zeitschriften sowie aufgrund verdichteter zeitgenössischer Nennungen von Namen im naturalistischen Kontext konnten mehr als 150 Namen von österreichischen Autoren und Autorinnen eruiert werden, die im engeren und weiteren Sinn wenigstens als im Umkreis des Naturalismus stehend bezeichnet werden können. Die „Moderne Rundschau“ und die „Moderne Dichtung“ haben in der kurzen Zeit ihres Bestehens immerhin 76 österreichische Beiträger versammelt. Für die Münchner „Gesellschaft“ lassen sich zwischen 1885 und 1890 mehr als 40 österreichische Autoren und Autorinnen nachweisen. Zwei kurze Beobachtungen mögen den Befund perspektivieren.

Der naturalistische Kontext dürfte den Hintergrund für den entscheidenden Take-off der („bürgerlichen“) Frauenbewegung in Österreich ausmachen; aus einzelnen Schriftstellerinnen konstituiert sich eine breitere Schicht schreibender Frauen. Gerade der Feminismus profitiert entscheidend von der ethisch-politischen Agenda des Naturalismus. Mit Namen zunächst wie Franziska von Kapff-Essenther, Marie Eugenie delle Grazie, Bertha von Suttner und Irma von Troll-Borostyáni ist eine zentrale Gruppe im intellektuellen Feld bezeichnet, die in den naturalistischen Medien publiziert.

Eine zweite Gruppe, die sich aus den – späteren – Beiträgen v. a. zur „Gesellschaft“ abhebt, formiert (und präformiert) einen ganz anderen Sektor der Literatur. Am stärksten und am längsten erkennbar bleibt der originale naturalistische Impuls – oder das naturalistische Syndrom: die spezifische Verkettung von Motiven, Schreiboptionen und kollektivistischen politischen Impulsen – vielleicht in der sogenannten Provinzliteratur. In der Provinzkunst-Bewegung um 1900, mit Bahr als Anreger („Die Entdeckung der Provinz“, 1899) und den Brüdern Rudolf und Hugo Greinz, Karl Schönherr, Franz Kranewitter, Ottokar Stauf von der March (d. i. Otto F. Chalupka) – allesamt Autoren der „Gesellschaft“ –, bleiben die Verkehrsformen des Naturalismus als einer ersten literarischen Avantgardebewegung gewahrt; mit ihren Programmschriften und eigenen literarischen Organen qualifizieren sie sich nicht so sehr als Gegenmoderne, sondern als Paramoderne, und gehören mit zum naturalistischen Aufbruch. Die Anthologie „Jung-Tirol“ von 1899 (herausgegeben von Hugo Greinz und Heinrich von Schullern, mit Beiträgen von Adolf Heinrich Povinelli, Anton Renk, Arthur von Wallpach und anderen) heißt im Untertitel „Ein moderner Musenalmanach aus den Tiroler Bergen“. Wie ähnlich divergente Positionen einander im Zeichen des Aufbruchs sehen konnten, zeigt sich, wenn der junge Karl Kraus ausgerechnet den völkischen Autor Stauf von der March „unseren Mitarbeiter und tapferen Mitstreiter“ 29 nennen kann. In integraler literaturgeschichtlicher Betrachtung zeigt sich, dass naturalistische Impulse in allen drei dominanten Sektoren der österreichischen Literatur um 1900 am Werk sind: beim Jungen Wien und verwandten autonomiezentrierten Literaturen; in der Provinzkunstbewegung bzw. in den in den Regionen dominierenden deutschsprachigen Literaturen; und in der sogenannten Spätaufklärung (nach Friedrich Stadler), die den ethischen Impuls bewahrt.

IV. Texte und Poetiken

Wenn der Naturalismus ein Syndrom aus verschiedenen Elementen vom Organisatorischen bis hin zum Ästhetischen ist, das sich aufbaut und auch wieder dekomponiert bzw. seine spezifische Erkennbarkeit wieder verlieren kann, so lassen sich wenigstens kurz einige verortende Anmerkungen versuchen.

Zunächst zur Provinzkunst. Wenn der naturalistische Impuls in diesem Sektor der Literatur der Jahrhundertwende die Provinzkunst als Paramoderne erscheinen lässt, dann lässt sich nicht behaupten, dass die „völkische[ ], das Landleben feiernde[ ] gegen die Modernisierung und Urbanisierung gerichtete[ ] Schule der Heimatkunstbewegung“ in Österreich insbesondere durch die „Ablehnung moderner Schreibweisen“ gekennzeichnet gewesen sei, wie in Literaturgeschichten zu lesen steht; vielmehr handelte es sich hier dann um eine spezifische Konfiguration naturalistischer Elemente und Optionen, die etwa in Franz Kranewitters Dialektdramen im sprachmimetischen Impuls, in der deterministischen Handlungsführung und dem Einsatz des Alkoholmotivs in der Mitte der 1890er Jahre einen Naturalismus der Alpen konstituiert und damit Teil der Bewegung der Moderne ist (wenn auch gewiss nicht ohne Friktionen). Ideologische Parameter sind hier weniger tief gefühlt – das ist freilich nicht ausgeschlossen –, als dass sie als strategische Ausrichtungen fungieren, die oft in sehr lokale Kontexte eingepasst werden und das literarische Leben an der Peripherie polarisieren.