Spettacolo barocco - Performanz, Translation, Zirkulation E-Book

• Herausgeber: Hollitzer Wissenschaftsverlag
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 591

Veröffentlichungsjahr: 2018

Beschreibung

Spektakel, Inszenierung und Theatralität sind Schlüsselbegriffe für das Barockzeitalter. Ausgehend von der Frage, ob sich die barocke Schaulust mit den Erfahrungen des 21. Jahrhunderts in Beziehung setzen lässt, befassen sich die hier versammelten Studien zum Spettacolo barocco mit Themen der barocken Performanz, kulturellen Translation und Zirkulation theatralen Wissens aus transdisziplinärer Perspektive. Dabei reicht der Bogen von Fragen der historischen und aktuellen Aufführungspraxis im Bereich des Musiktheaters über die Darstellung der 'spektakulären' Möglichkeiten des barocken Sprechtheaters in verschiedenen Kulturräumen bis hin zur gegenwärtigen Aktualisierung des Barockbegriffs und der Wiederbelebung von barocken Theaterpraktiken im Rahmen von Ausstellungen.

Leseprobe

Andrea Sommer-Mathis, Elisabeth Großegger undKatharina Wessely (Hg.)

Spettacolo barocco– Performanz, Translation, Zirkulation

Gedruckt mit Unterstützung durch die Stiftung der Familie Philipp Politzer

Andrea Sommer-Mathis, Elisabeth Grosegger, Katharina Wessely (Hg.):

Spettacolo barocco – Performanz, Translation, Zirkulation

Wien, HOLLITZER Wissenschaftsverlag, 2018

Umschlagabbildung:

Figurinen Drei Harlekine, Künstler: Lodovico Ottavio Burnacini,

Theatermuseum, Inv. Nr. HZ_Min29_73a6 (© KHM-Museumsverband)

Redaktion: Herausgeberinnen

Lektorat: Andrea Sommer-Mathis

Layout und Satz: Nikola Stevanović

Hergestellt in der EU

Alle Rechte vorbehalten

© Hollitzer Wissenschaftsverlag, Wien 2018

www.hollitzer.at

ISBN 978-3-99012-507-6

INHALT

Vorwort der Herausgeberinnen

UTA COBURGER (MANNHEIM)

Die große Illusion. Eine Barockausstellung – ein Drahtseilakt

Barocke Performanz

SUSANNE WINTER (SALZBURG)

TheaterKulturTransfer: Die Commedia dell’arte in Frankreich und Spanien

CHRISTINE FISCHER (BASEL)

Theatrales Spektakel als Weltenordnung: Angelica vincitrice di Alcina von Johann Joseph Fux, Pietro Pariati sowie Ferdinando und Giuseppe Galli Bibiena (Wien, 1716)

MARGRET SCHARRER (SAARBRÜCKEN)

Résistance oder Amusement? Österreichs Adel besucht das französische Theater

CHRISTOPHER F. LAFERL (SALZBURG)

Der Festejo de „Los empeños de una casa“ von Sor Juana Inés de la Cruz als barockes Spektakel

Translation des Barock

FLORIAN BARANYI (WIEN)

Spektakel des Königtums, Rache im Theater: Thomas Kyds The Spanish Tragedy und die Apologien des souveränen Rechts

MICHAEL RÖSSNER (WIEN/MÜNCHEN)

Comoedia est enim speculum comoediae(et imitatio vitae?) Translationen und Spiegelungen in der barocken Komödie

MATTHIAS MANSKY (WIEN)

„Von geberden und Reden aber recht gut teütsch worden“ Adaptions- und Transferprozesse im frühneuzeitlichen Berufstheater

EVA-MARIA HANSER (WIEN)

„Verbessert aber undt zierlicher in hochteitscher Sprach gegeben“ Cicogninis Le gelosie fortunate del prencipe Rodrigo im frühen deutschsprachigen Berufstheater

Zirkulation des theatralen Wissens

KATHARINA WESSELY (WIEN)

… dies „Ragout aus Anderer Schmaus“ Die Neuerfindung des Alt-Wiener Volkstheaters im Rahmen der Internationalen Musik- und Theaterausstellung in Wien 1892

ELISABETH GROSSEGGER (WIEN)

„Das zweite Barock“. Ein Theaterdiskurs der Zwischenkriegszeit

CORINNA HERR (Bochum)

Hybride Sänger? Stimme und Geschlecht des Primo uomo in Barock und Postmoderne

SIGRID T’HOOFT (GENT)

Barockregie heute: Eine Fallstudie anhand der Inszenierung von Händels Imeneo bei den Internationalen Händel-Festspielen in Göttingen im Mai 2016

Anhang

CLAUDIA CONTIN ARLECCHINO (PORDENONE)

Prolog des Arlecchino, eines zeitgenössischen Gauklers

FERRUCCIO MERISI / CLAUDIA CONTIN ARLECCHINO

Arlecchino e il suo doppio (Arlecchino und sein Double)

VERONICA RISATTI (TRIENT)

E così tosto al mal giunse lo ’impiastro Ein Commedia dell’arte-Stück der Bottega Buffa CircoVacanti in Zusammenarbeit mit dem Theatermuseum in Wien

VERONICA RISATTI

E così tosto al mal giunse lo ’mpiastro (Und geschwind ward Abhilfe für das Übel gefunden)

Autorinnen und Autoren

Vorwort

Spektakel, Inszenierung, Theatralität sind Schlüsselbegriffe für das Barockzeitalter. Zu den vielfältigen theatralen Vergnügungen des Barock, die in den zeitgenössischen Quellen als „Spektakel“, „Feste“, „Lustbarkeiten“ und „Divertissements“ bezeichnet wurden, gehörte alles, was ein „Schau-Spiel“ bot, was sich an Theatralischem im weitesten Sinne anschauen und bestaunen ließ – Opern, Komödien und Tragödien ebenso wie Turniere und Rossballette, Feuerwerke und Illuminationen, Bauernwirtschaften oder Maskeraden. Mit dem Begriff des spettacolo barocco, des barocken Spektakels, ist aber natürlich auch die sinnliche „Schau-Lust“ konnotiert, eine Lust, die nicht nur die Augen, sondern alle Sinne umfasste.

Dem Barock als Epoche der „Schau-Lust“ war die Ausstellung des Wiener Theatermuseums Spettacolo barocco! Triumph des Theaters1 gewidmet, die vor allem die Inszenierung von Macht und Herrschaft im 17. und 18. Jahrhundert sowie die dabei eingesetzten performativen Mittel der Bühnentechnik, Kostümkunst und Maskierung präsentierte. Barock war aber auch das Zeitalter von Krisen, Kriegen und religiösen Konflikten, von Krankheit, Tod und verschiedensten Vanitas-Vorstellungen. Gerade die Antinomien von Sinnlichkeit und Askese, von Fest und Gewalt, die in einem nicht mehr auflösbaren Spannungsverhältnis zueinander stehen, sind den Gegenwartsgesellschaften wohl vertraut und tragen zweifellos zum aktuellen ‚Barockboom‘ bei, der sich in Ausstellungen, wissenschaftlichen Tagungen, 2 Festivals Alter Musik und Aufführungen barocker Opern manifestiert.

Im Rahmen der erwähnten Ausstellung fand vom 5. bis 7. Oktober 2016 die internationale Jahreskonferenz des Instituts für Kulturwissenschaften und Theatergeschichte statt, die unter dem Titel Spettacolo barocco! Performanz, Translation, Zirkulation Themen der barocken Performanz, kulturellen Translation und Zirkulation theatralen Wissens erörterte. Die Referent/inn/en befassten sich in ihren Vorträgen mit der Aufführung und Inszenierung barocker Spektakel in Vergangenheit und Gegenwart, den für die Epoche des Barock spezifischen Theaterformen und ihrer Wiederbelebung im 19. und 20. Jahrhundert, aber auch der Aktualisierung der theatralen Praktiken des Barock in der gegenwärtigen Gesellschaft.

Ausgangspunkt war die Frage, ob wir heute eine neue Epoche des Historismus erleben, oder ob doch eher ein ästhetischer Barockbegriff vorherrscht, wie er für Epochen des Hybriden, Unreinen, auch Krisenhaften typisch ist. Kann man die barocke Schaulust, die sich auch im Theater manifestierte, mit der „Schau-Lust“ des 21. Jahrhunderts, die mehr noch eine „Zeige-Lust“ ist, in Beziehung setzen? Diese und ähnliche kultur- und gesellschaftspolitische Fragen standen im Zentrum der Tagung und wurden in transdisziplinärer Perspektive diskutiert. Die Ergebnisse der Vorträge und der daran anschließenden Diskussionen finden sich im vorliegenden Sammelband vereint.

Der Begriff „Barock“ ist sowohl als Bezeichnung einer Epoche wie auch als ästhetische Kategorie höchst ambivalent und entstand erst durch spätere Kategorisierungsversuche. Die Problematik des Barockbegriffs erläutert Uta Coburger (Mannheim) in ihrem Beitrag Die große Illusion. Eine Barockausstellung – ein Drahtseilakt. Sie hatte sich als eine der Kurator/inn/en der Ausstellung Barock. Nur schöner Schein? in den Mannheimer Reiss-Engelhorn-Museen (11. September 2016 – 19. Februar 2017)3 der großen Herausforderung gestellt, eine umfassende – nicht nur das Theater betreffende – Schau zum Phänomen Barock zu gestalten. In ihrem Aufsatz weist sie darauf hin, dass der Barock auch lebendige Inspirationsquelle für Mode- wie Produktdesigner/innen, Film- und Theaterschaffende, Musiker/innen, Schriftsteller/innen und bildende Künstler/innen ist.

In der ‚spektakulären‘ Theaterpraxis des Barockzeitalters war die Konstruktion theatraler Räume gleichzeitig auch die Konstruktion von Wirklichkeit: Über die technische und apparative Konstruktion der Bühne und die performative Darstellung des Bühnengeschehens wurden für die sinnliche Wahrnehmung des Publikums illusionistische Räume konstruiert, die als ‚echt‘, d.h. in Korrespondenz mit der Wirklichkeit, wahrgenommen werden sollten.

Ein eindrucksvolles Beispiel für die Konstruktion derartiger imaginärer Räume bietet die Wiener Festoper Angelica vincitrice di Alcina, die 1716 mit ungeheurem szenischem Aufwand als multimediales Spektakel im Garten der habsburgischen Sommerresidenz Favorita inszeniert wurde. Christine Fischer (Basel) untersucht anhand der erhaltenen Musik- und Bildquellen die theatralen Methoden dieser Produktion, die sich in vielfältiger Weise auf ihre Orte rückbezieht: auf den wandelbaren Ort des Bühnengeschehens, der wiederholt Gelegenheit zum Einsatz Aufsehen erregender (‚spektakulärer‘) Theatermaschinerien bot, ebenso wie auf den ‚realen‘ habsburgischen Herrschaftsraum, der zur Grundlage und zum Gegenpol des Bühnenraumes wurde. Der erhaltene zeitgenössische Bericht von Lady Montagu über diese Aufführung zeigt allerdings auch, wie wenig von dem komplexen ideologischen Konzept dieser Festa teatrale die damaligen Zuschauer tatsächlich rezipieren konnten, und dass erst die Publikation des Librettos und der Szenenstiche für die gewünschte Rezeption und Verbreitung sorgte.

Um Fragen der Performanz und Rezeption des barocken Musiktheaters geht es auch in dem Aufsatz von Margret Scharrer (Saarbrücken), der sich mit den Kavaliersreisen österreichischer Adeliger an den französischen Hof im 17. Jahrhundert beschäftigt. Die kulturell italienisch sozialisierten Aristokraten erwiesen sich dabei dem französischen Musik- und Sprechtheater gegenüber keineswegs so abweisend, wie angenommen werden könnte. In ihren Berichten hoben sie die französische Instrumentalmusik und vor allem die Tänze als durchaus positiv zu bewertende Erscheinungen hervor, während der französische Gesang in Komposition und Aufführungspraxis bei ihnen Befremden hervorrief.

Mit welchen Schwierigkeiten die Theaterleute heute konfrontiert sind, wenn sie eine Barockoper auf die Bühne stellen wollen, demonstrieren zwei weitere Beiträge, die aus unterschiedlicher Perspektive die musikalischen wie szenischen Zugangsweisen aktueller Inszenierungen diskutieren. Während Sigrid T’Hooft (Gent) am Fallbeispiel ihrer eigenen Inszenierung von Georg Friedrich Händels Imeneo bei den Internationalen Händel-Festspielen in Göttingen im Mai 2016 ihren Zugang zur historisch informierten Aufführungspraxis darstellt, setzt sich Corinna Herr (Bochum) mit der Besetzungspraxis der Kastratenrolle des Primo uomo in Vergangenheit und Gegenwart im Kontext von Performativität, Selbst-Präsentation und Geschlechterkonstruktion auseinander.

Neben Fragen der historischen und aktuellen Aufführungspraxis im Bereich des Musiktheaters wurde in dem vorliegenden Band ganz bewusst dem Schauspiel und dessen ‚spektakulären‘ Möglichkeiten mehr Platz eingeräumt, als dies in Publikationen über das Barocktheater üblicherweise der Fall ist. Besonderes Augenmerk galt dem italienischen, deutschen, aber auch englischen Berufstheater. In seinem Einführungsvortrag zur Tagung hatte Stefan Hulfeld die Grundlage für das Verständnis des ‚Mythos‘ der Commedia dell’arte geschaffen – ein Thema, das in mehreren Beiträgen aufgenommen wurde.

Die Masken und Spieltechniken der Commedia dell’arte wurden seit dem Ende des 18. Jahrhunderts kontinuierlich, jedoch unter unterschiedlichen Vorzeichen wiederbelebt. Susanne Winter (Salzburg) weist darauf hin, dass ihre Wirkung von Anfang an weit über den italienischen Raum hinausging und sich über Portugal, Spanien, Frankreich, Deutschland, Österreich, Böhmen, Polen und Russland bis nach England erstreckte. In ihrem Beitrag beschränkt sich die Autorin allerdings auf den romanischen Kulturraum und skizziert den komplexen Kulturtransfer, der sich von der Mitte des 16. Jahrhunderts bis zum 18. Jahrhundert im Kontext der Commedia dell’arte vollzog.

Ein besonders anschauliches Beispiel einer kulturellen Translation innerhalb eines Kulturraumes präsentiert Michael Rössner (Wien/München) mit Giambattista Andreinis Le due commedie in commedia aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Der italienische Autor spielt in seinem Drama nicht nur mit dem Gegensatz der beiden Komödienformen Commedia dell’arte und Commedia erudita, sondern hebt ihn auch spielerisch auf, ebenso wie den Gegensatz zwischen theatralischer Illusionsrealität und Realität der Zuschauer, die ihrerseits Bühnenfiguren sind. Andreini stellt damit – lange vor Luigi Pirandello und der Avantgarde – die Rampengrenze als Trennwand der Realitäten in Frage.

Es erscheint bemerkenswert, wie viel kreatives Potential die Commedia dell’arte durch die Jahrhunderte freizusetzen vermochte und noch immer vermag. Ihre Aktualität zeigte sich auch im Rahmenprogramm zur Ausstellung und Tagung, insbesondere in den beiden Theaterproduktionen, die von drei italienischen Theater- und Musikgruppen, Porto Arlecchino aus Pordenone, Bottega Buffa CircoVacanti und Alì’nghiastre aus Trient, bestritten wurden. Die entsprechenden Stücktexte Arlecchino e il suo doppio (Arlecchino und sein Double) und E così tosto al mal giunse lo ’mpiastro (Und geschwind ward Abhilfe für das Übel gefunden) werden sowohl im italienischen Original als auch in deutscher Übersetzung samt Einführung im Anhang dieses Bandes abgedruckt. Die erste weibliche Arlecchino-Darstellerin, Claudia Contin Arlecchino (Pordenone), die mit Arlecchino e il suo doppio weltweit erfolgreich auftritt, verfasste außerdem auf der Basis ihres jüngst erschienenen Buches4 einen ausführlichen Prolog zu diesem Stück, in dem sie die Geschichte der Arlecchino-Figur von ihren Anfängen bis zu ihrer eigenen Interpretation nachzeichnet.

Auch in den beiden Aufsätzen von Matthias Mansky (Wien) und Eva-Maria Hanser (Wien) geht es um kulturelle Adaptions- und Translationsprozesse, hier jedoch im Bereich des deutschsprachigen Berufstheaters der Frühen Neuzeit. Während Mansky mit Ein verliebter Verdruss ein für die frühe Molière-Rezeption im deutschsprachigen Raum exemplarisches Stück vorstellt, verfolgt Hanser anhand des Spieltexts Die glüeckselige Eÿfersucht die Stationen des Kulturtransfers von Giacinto Andrea Cicogninis italienischer Tragikomödie Le gelosie fortunate del prencipe Rodrigo (1654) bis zu den verschiedenen deutschsprachigen Versionen, die sich fast ein Jahrhundert lang im Repertoire des Berufstheaters hielten.

Einem Grundlagentext des elisabethanischen Theaters, Thomas Kyds The Spanish Tragedy, widmet Florian Baranyi (Wien) seinen Beitrag, der einerseits die ‚spektakelhaften‘ Elemente dieser Rachetragödie in den Blick nimmt und andererseits die Bedeutung der theatralen Fiktion für die Einübung der Zuschauer in die Funktionsweise des souveränen königlichen Rechts zur Zeit der Erstaufführung um 1592 aufzeigt.

Der Aufsatz von Christopher F. Laferl (Salzburg) führt nach Mexiko, wo 1683 das Theaterstück Los empeños de una casa der schon zu Lebzeiten als Schriftstellerin berühmten Nonne Sor Juana Inés de la Cruz als festejo (Festakt) aufgeführt wurde. Abgesehen vom Text der comedia haben sich hier auch die Vor-, Zwischen- und Nachspiele erhalten, was sonst bei barocken spanischen Theaterstücken nur sehr selten der Fall ist. Dem Verhältnis dieser einzelnen Teile zueinander wird besonderes Augenmerk geschenkt, aber auch der direkten Anrede des Publikums, dem die Möglichkeit gegeben wurde, das barocke Spektakel durch aktive Teilnahme unmittelbar zu erfahren.

Um die Aktualisierung und Instrumentalisierung des Barockbegriffs und die Wiederbelebung von barocken Theaterpraktiken im Rahmen von zwei Ausstellungen – die eine am Ende des 19. Jahrhunderts, die andere in der Zwischenkriegszeit – geht es in den Beiträgen von Katharina Wessely und Elisabeth Großegger.

Nach der Wiederentdeckung des barocken Stils für die Baukunst in den 1880er-Jahren durch den Kunsthistoriker Albert Ilg änderte sich bald auch die Sicht auf die Literatur und das Theater des 17. Jahrhunderts. Katharina Wessely (Wien) thematisiert die Neuerfindung des Alt-Wiener Volkstheaters im Rahmen der Internationalen Musik- und Theaterausstellung 1892, bei der man sich bemühte, Wien als traditionsreiche Musik- und Theaterstadt zu präsentieren. Für dieses Image Wiens spielte vor allem die sogenannte ‚Hanswurst-Bühne‘ eine besondere Rolle, auf der mit großem Erfolg Stücke gegeben wurden, die dem Volkstheater des Barockzeitalters nachempfunden waren.

Einen weiteren Höhepunkt erreichten die barocken Traditionsbezüge Wiens im Jahre 1936 mit dem (Welt-)Theaterkongress und der als Begleitprogramm veranstalteten Internationalen Ausstellung für Theaterkunst. Elisabeth Großegger (Wien) zeigt, wie dieses „zweite Barock“ zum Sehnsuchtsort der desillusionierten Gegenwart der Zwischenkriegszeit wurde, indem man nicht nur versprach, Wien als Theaterstadt wieder zu etablieren, sondern als „angewandte Weltanschauung“ auch geistige Lebenshilfe zu sein. In der Folge bildeten gerade diese Barockbezüge den Denkanstoß für eine geplante, aber nicht mehr realisierte Großausstellung im Jahre 1938 unter dem Titel „Österreich in Geschichte und Kultur“.

Im Rückgriff auf die barocke Tradition des sinnlichen Spektakels diente eine solche „invented tradition“5 insbesondere in katholischen Ländern der Selbstvergewisserung. Gleichzeitig wurde damit implizit die Konstruktion der Wirklichkeit von der Bühne auf die Ebene der Interpretation verlagert: Nicht das Bühnengeschehen wurde als ‚echt‘ wahrgenommen, sondern der historisch-geographische Rückgriff auf die eigene Tradition sollte für wirklich gehalten werden.

In den Beiträgen dieses Sammelbandes wird mit unterschiedlichen theoretischen Zugängen der eingangs erwähnten Ambivalenz des Barockbegriffs Rechnung getragen und nach dem Gegenstand der kulturellen Übersetzung – Barock als Epoche oder als ästhetische Kategorie – gefragt. Es werden aber auch die spezifischen Veränderungen in der Translation zu verschiedenen Zeiten und in verschiedenen geographischen Räumen analysiert. Daran lässt sich ein a-historischer Begriff des Barocken erkennen, der nicht an die Epoche gebunden ist, sondern auf die Multifunktionalität des Barock fokussiert, die in der These und Antithese des Stilbegriffs liegt: Inklusiv umfasst er das Schöne ebenso wie das Hässliche, höfische Repräsentation ebenso wie einfache Volksbelustigungen. Es wird aber auch deutlich, dass sich die aktuelle historisch informierte Aufführungspraxis ganz konkret auf die künstlerischen Techniken des Barocktheaters bezieht und dass zwischen der Aufführungspraxis des Barocktheaters und späteren Inszenierungen bis in die Gegenwart ein ganz spezifisches theatrales Wissen zirkuliert.

Abschließend möchten die Herausgeberinnen ihren Dank aussprechen: Dem Theatermuseum und seinem Direktor Thomas Trabitsch danken wir für die großzügige Unterstützung unserer Tagung und dafür, dass wir die Konferenz im Rahmen der Ausstellung Spettacolo barocco! Triumph des Theaters und mit einem opulenten Begleitprogramm abhalten konnten. Für die kenntnisreiche Übersetzung der Theaterstücke und der einführenden Texte aus dem Italienischen sind wir Rudi Risatti, einem der Kuratoren des Theatermuseums und der Barocktheaterausstellung, zu großem Dank verpflichtet. Wir möchten aber auch die Druckkostenförderung durch die Stiftung der Familie Philipp Politzer nicht unerwähnt lassen und Michael Hüttler für die Aufnahme dieses Bandes in das Verlagsprogramm des Hollitzer Wissenschaftsverlages danken.

Anmerkungen

1Vgl. Andrea Sommer-Mathis / Daniela Franke / Rudi Risatti (Hg.), Spettacolo barocco! Triumph des Theaters (Ausstellungskatalog, Wien, 3.3.2016–30.1.2017), Petersberg 2016.

2Bereits 2004 fand am Österreichischen Historischen Institut in Rom eine transdisziplinäre Tagung zum Thema Barock – ein Ort des Gedächtnisses. Interpretament der Moderne/Postmoderne statt, deren Ergebnisse in einem von Moritz Csáky, Federico Celestini und Ulrich Tragatschnig herausgegebenen Band veröffentlicht wurden (Wien / Köln / Weimar 2007). In jüngerer Vergangenheit waren es vor allem drei Konferenzen, die sich dem Barock aus einer ähnlichen transdisziplinären Perspektive näherten: Barocktheater als Spektakel (Basel, 10.–12.4.2013; Tagungsband von Nicola Gess / Tina Hartmann / Dominika Hens (Hg.), Barocktheater als Spektakel. Maschine, Blick und Bewegung auf der Opernbühne des Ancien Régime, Paderborn 2015); Spektakel als ästhetische Kategorie: Theorien und Praktiken (Jena und Weimar, 19.–21.11.2015; Tagungsband von Simon Frisch / Elisabeth Fritz / Rita Rieger (Hg.), Spektakel als ästhetische Kategorie. Theorien und Praktiken mit Beiträgen aus den Bereichen der Kunstgeschichte, Philosophie, Film-, Literatur-, Medien-, Tanz- und Theaterwissenschaft, Paderborn 2017); Musiktheater im höfischen Raum (Gotha, 27.–29.10.2016; Tagungsband, hg. von Heiko Laß und Margret Scharrer, in Vorbereitung).

3Vgl. Alfried Wieczorek / Christoph Lind / Uta Coburger (Hg.), Barock. Nur schöner Schein? (Ausstellungskatalog, Mannheim, 11.9.2016–19.2.2017), Regensburg 2016.

4Claudia Contin Arlecchino, La Umana Commedia di Arlecchino. Tra iconografia antica e ritratti d’arte del primo Arlecchino donna, Trient 2017.

5Eric Hobsbawm / Terence Ranger (Hg.), The Invention of Tradition, Cambridge 1983.

UTA COBURGER (MANNHEIM)

Die große Illusion Eine Barockausstellung – ein Drahtseilakt

Barocco – Das Zuviel von Etwas

Wie kann man etwas ausstellen, vom dem man bei zunehmender Beschäftigung immer weniger weiß, was es ist? Von dem noch nicht einmal das Geschlecht klar ist – der Barock oder doch lieber das Barock?1 Der Barock ist wahrhaft eine Schimäre, ein Trugbild ebenso wie ein Fabelwesen, das verschiedene Vorstellungen in sich vereint. Das vorherrschende Barockbild ist äußerst schillernd und wirft, pardon: ‚beamt‘ prächtige Schlösser, gezirkelte Gärten, dekadente Feste und überbordend dekorierte Kirchen an die Wand. Ein Bild voller verzückt-wundertätiger Heiliger, ausschweifend-feiernder Sonnenkönige und lasziv-üppiger Rubensweiber. Ein Bild eines maßlosen Zeitalters, dessen Akteure vor prächtigen Kulissen im Rausch das Jetzt genießen und die jenseitige Glorie durch das neu erfundene Teleskop fokussieren.

Unseren heutigen, überwiegend rational geprägten Lebensentwürfen scheint jene hedonistische Vorstellung vom Barock fern und fremd. Auch unsere ästhetischen Empfindungen und unsere Sehgewohnheiten stoßen sich an dem Zuviel, dem man sich gegenübersieht – an überbordender Dekoration ebenso wie an expressiv ausgestellten Affekten.

Diese kurz skizzierten Schlaglichter bilden das allgemein verbreitete Barockbild, dem ein intensiv geführter Wissenschaftsdiskurs gegenübersteht, der den Barock wie seinen Begriff entweder in Frage stellt oder (seltener) affirmativ begrüßt. Ein einheitliches Ergebnis der wissenschaftlichen Bewertung steht bislang aus und wird es auch vermutlich nie geben – schließlich war nicht alles barock im Barock.2 Die Kunstgeschichte meint es noch relativ milde und benutzt den Barock als Stil- und manchmal auch als Epochenbegriff. Die katholische Theologie erkennt im Barock eine Epoche, während die evangelische Theologie ihn komplett ablehnt. Die Historiker retten sich meist auf die Insel der Frühen Neuzeit, nachdem heikle Klippen namens Barock oder Absolutismus erfolgreich umschifft wurden. Zeitgenössische Künstler lassen sich vom Phänomen Barock inspirieren oder definieren Werkphasen ihres Schaffens gar als barock.3 Barock scheint bei näherer Betrachtung alles und zugleich nichts zu sein. Doch er ist präsent, er ist lebendiger Teil unseres Alltags. Täglich stolpert man in den Medien über Dinge oder Menschen, die ‚barock‘ seien: eine Schweizer Millionärsgattin („dekadent-barock“), ein Interieur („üppig-barock“) oder allzu freizügige Oktoberfestdirndl („Münchner Barock“). Der Barock ist in den Vorstellungen der Menschen verankert und führt eine schillernde Existenz zwischen klischeebehaftetem Alltagsgebrauch, kreativer Inspiration und kritischem Wissenschaftsdiskurs. Doch selbst bei Ablehnung und Infragestellung offenbart sich im Wissenschaftsbetrieb das Dilemma, etwas so hartnäckig Etabliertes wie den Barock und seinen Begriff nicht einfach abschaffen zu können. Was wäre die Alternative?

Abb. 1: Egid Quirin Asam, St. Johann Nepomuk „Asamkirche“, München, Chor und Galeriealtar, 1733–1740 (© Uta Coburger)

Die Wurzeln der Barockproblematik reichen tief, da der Begriff Barock bzw. barocco schon lange vor jener Zeit existierte, die später gemeinhin als Barockzeit erfasst wird.4 Die Bedeutungen jenes vom 14. bis 16. Jahrhundert verbreiteten Begriffs sind nur auf den ersten Blick verschieden: eine unregelmäßige Perle im Portugiesischen (barocco), eine hervorstehende Gesteinsformation im Spanischen (barrueco), eine Bezeichnung für einen Wucherzins (barocco), ein besonders spitzfindiger Modus der Rhetorik (baroco) oder ein skurriler Einfall in italienischen Satiren.5 Gemein ist diesen Barockbegriffen eine inhaltliche Grundtendenz, in der meist ein negativer Beigeschmack mitschwingt. Barocco ist regellos, maßlos, nicht konform, ungewöhnlich oder gar unsittlich. Barock scheint schlicht das Zuviel von Etwas zu sein.

Seit der Antike bis in die heutige Zeit verdammte man das Zuviel von Affekten, Rhetorik und Künsten, das nicht dem etablierten Kanon entsprach, als Sophistereien, ‚Kapuzinaden‘, Hirngespinste, Schwulst oder gar als Verbrechen.6 Als die noch junge Kunstgeschichte im 19. Jahrhundert nach einem Etikett, einer Bezeichnung für die Kunstformen des 17. und 18. Jahrhunderts suchte, fand sie das regellose und groteske barocco. Ausgehend von einem ästhetischen und kunsttheoretischen Ideal, das antikisch, naturhaft und maßvoll zu sein hatte, seine Referenzen in der Antike wie in der Renaissance und in den zeitgenössischen Klassizismen verankerte, erschien eine Kategorisierung für jene un-klassischen Formen des 17. und 18. Jahrhunderts als barocco angemessen.

Die ersten Definitionen lesen sich retrospektiv amüsant: Die Barockkunst sei der „Gipfel des Bizarren“ (Quatremère de Quincy, 1800), eine „Abstumpfung der Augen für alle feineren Nuancen“ (Burckhardt, 1855), und überhaupt hätten die „Haupt-Barockkünstler“ sicher alle an „Kopfschmerzen“ gelitten.7 Der Barock als kunsthistorischer Stil war geboren und schien das Gegenteil von Winckelmanns geradem Weg der „edlen Einfalt und stillen Größe“. Doch war im 17. und 18. Jahrhundert jenes seit der Antike herrschende Reglement der Angemessenheit ausgesetzt? Nein, im Gegenteil! Man stritt um das rechte Maß der Gestaltung, vor allem in der Architekturtheorie oder an den Akademien. Die an der Académie française geführte Querelle des Anciens et des Modernes stellte beispielsweise zu Ende des 17. Jahrhunderts die Vorbildfunktion der Antike für die Künste infrage. Die Architekturtheorie orientierte sich hingegen fast durchweg an den tradierten vitruvianischen Säulenbüchern und schimpfte über die bewegten römischen Fassaden des 17. Jahrhunderts: „Man siehet in Rom kein Gebäude mehr so in diesem letzten Jahrhundert auffgerichtet worden / welches den Reguln und Vorschriften der rechten Baukunst völlig Gemäß wär. Man findet da nichts als Schnirckel-Taffeln / gebrochene Giebel oder Frontons, eingeblindete Säulen / und dergleichen ungereimte Wercke mehr / welche von Boromini, Pietro de Cortona, Rainaldo und vielen andern eingeführet worden / gleichsam den alten Denckmahlen zu Schande.“8 Der Verfasser Augustin-Charles Daviler (1653–1701) hoffte, dass „es dermahleins Frankreich nicht eben so wie Italien ergehe / da jetzund die Freyheit in den Künsten sich gar keinen Schranken mehr halten will“.9 Jene neue, auf Regellosigkeit basierende „Freyheit“ in der Architektur übertreffe sogar die „verwilderte Bauart“ des „Gothischen“.10

Abb. 2: Carlo Dolci, Allegorie der Aufrichtigkeit, um 1665, Kunsthistorisches Museum Wien (© KHM-Museumsverband)

In der sogenannten Barockzeit herrschte daher ein Spannungsgefüge zwischen ‚Barock‘ und ‚Nicht-Barock‘, das sich in allen Bereichen der Künste wie des Lebens festmachen lässt. Die Antipoden existierten parallel und geben konfessionelle wie kulturlandschaftliche Prägungen zu erkennen. Nachdem der Barockbegriff um die Mitte des 19. Jahrhunderts eingeführt worden war und sich etabliert hatte, erwies er sich mit der zunehmenden Erforschung des 17. und 18. Jahrhunderts als Dilemma. Die Fachwissenschaften suchten im letzten halben Jahrhundert vergeblich nach einer eindeutigen Definition des Begriffs. Barock kann als Epoche zwischen Renaissance und Aufklärung – je nach Kulturlandschaft und zu betrachtender Gattung irgendwo zwischen 1580 und 1770 – angesiedelt werden. Doch prägend waren konfessionelle Gräben, die überwiegend katholischen Barock und protestantischen ‚Nicht-Barock‘ erkennen lassen und den Epochenbegriff an seine Grenzen bringen.11 Die Anfänge der Barockforschung verankerten den Barock denn auch als „Kunst der Gegenreformation“12 oder „Jesuitenstyl“. Barock als kunsthistorischer Stil umfasst das besagte Zuviel jener Zeit – schwingende Architekturen, exaltierte Schnörkel, affektive Emotionalität und üppige Leiber –, dessen Zeugnisse uns tendenziell eher in katholisch geprägten Kulturlandschaften begegnen. Dabei war das katholische Frankeich ein Sonderfall. Betrachtet man beispielsweise den Pariser Invalidendom, so zeigt sich das Dilemma der Kategorien „Barock-Stil“, „Barock-Epoche“ und „katholisch-dramatisch“. Jules Hardouin Mansarts (1646–1708) imperialer Prestigebau für Ludwig XIV. (1638–1715) entstand um 1700, doch ist er deswegen barock? Wohl kaum, weswegen die französische Kunstgeschichte l’âge classique ausrief und statt der weit verbreiteten Schubladen des „Hochbarock“, „Spätbarock“ oder „frühen Rokoko“ mit Regierungszeiten oder Personalisierungen operiert (Louis XIV, Régence, Style Pompadour). Unter epochalem Blick wurde der Invalidendom während des sogenannten Barock errichtet, doch stilistisch markiert er eine gezielte Abwendung der französischen Baukunst von den „verwilderten römischen“ Bauten – Davilers Befürchtungen traten nicht ein.13 Vor den Kulissen einer ‚verwilderten Natur‘ kommt der Barock nun – nach seinen Auftritten als Stil und Epoche – als Phase auf die Bühne der Kategorisierungen. Meist agiert er dabei als Spätstil oder Hochphase mit Verfallserscheinungen: „Die Barockbaukunst spricht dieselbe Sprache wie die Renaissance, aber einen verwilderten Dialekt davon.“14 Jacob Burckhardt (1818–1897) erweiterte jenes Bild mit seinem „Pergamesischen Barock“, der eine besonders bewegte Phase der antiken hellenistischen Plastik umschreibt, zu der er die rund 1800 Jahre vor den ersten Barockbauten entstandenen Skulpturen des Pergamonaltars ebenso wie die Laokoon-Gruppe zählte. Über ein Jahrhundert später erklärte Lucio Fontana (1899–1968) eine Phase seines Schaffens als barock – der Barock war damit im 20. Jahrhundert angekommen.15 Unabhängig von stilistischer, epochaler oder phasenweiser Klassifizierung ist man, wenn man im bislang letzten Akt der Verwechslungskomödie den Auftritt des Barock als Charakteristikum, als Phänomen erlebt, der auf manchen Bühnen als operatives Modell, ja sogar als Vorläufer der Postmoderne gilt.16

Vom Barberinischen Faun (um 220 v. Chr.) über den Pariser Invalidendom (um 1700) bis zu Alessandro Mendinis Proust Armchair (1978) oder Peter Greenaways Filme (vor allem jene der 1980er-Jahre) kann nun alles barock/Barock sein – je nachdem, ob man ihn als Phase, Epoche, Stil oder Phänomen betrachtet. Die Werke von Peter Paul Rubens (1577–1640) oder Francesco Borromini (1599–1667) verkörpern hingegen aus jeder Perspektive eindeutig die Idealbesetzung eines barocken Protagonisten. Nur gehen die Meinungen der Kritiker in ihrer Bewertung auch heute noch auseinander, ob die Darstellung gelungen sei – das Barocke ablehnend und pejorativ begreifend oder affirmativ, das Korsett des klassischen Kanons sprengend und in der Nonkonformität eine Qualität erkennend. „Die Beobachtung dieses Begriffsbabels legt eine doppelte Schlussfolgerung nahe: auf der negativen Seite, dass keine eindeutige Begriffsbestimmung unbestritten bleiben würde; auf der positiven Seite, dass die ganze Debatte dem Barockbegriff eine erstaunliche kulturhistorische Wirksamkeit attestiert.“17

Barock? – Ein Zeitalter jenseits des schönen Scheins

Blickt man hinter die klischeebehafteten Kulissen des schönen Scheins jener Zeit, so entdeckt man ein faszinierendes Zeitalter jenseits von Glamour, Pomp und Puder, das viel mehr als ‚nur barock‘ ist. Eine unscharfe Verankerung des Zeitalters zwischen Renaissance und Klassizismus markiert zugleich die krisenhaften Umwälzungen von protestantischer Reformation und Französischer Revolution. Zwischen 1450 und 1520 legten die Erfindung des maschinellen Buchdrucks, die Entdeckung des amerikanischen Kontinents und die Infragestellung der päpstlichen Kirchenmacht den Nährboden für die Entwicklungen des 17. Jahrhunderts. In protestantischen Gebieten, vor allem in den niederländischen Provinzen, erblühte eine moderne Ökonomie und beförderte wissenschaftliche Neuerungen, die Grundlagen unseres heutigen Lebens bilden. Das Fernrohr wie das Mikroskop, die Aktienbeteiligung wie die erste öffentliche Zentralbank, die währungsübergreifenden bargeldlosen Geldverkehr gewährleistete, oder ein weltumspannendes Handelsnetz mit global agierenden Handelskompanien sorgten für die niederländische Vormachtstellung im 17. Jahrhundert. Die res publica literaria kommunizierte länder- und konfessionsübergreifend und sorgte für einen Austausch von Ideen und Entdeckungen, ebenso wie das neue Medium der Zeitung Nachrichten aus europäischen Korrespondenzstädten als Ereignisse der Zeitgeschichte publizierte. Doch auch populärwissenschaftliche Druckwerke ließen im 18. Jahrhundert das neu erworbene Wissen des 17. Jahrhunderts in die breite Gesellschaft einfließen.18 Das Individuum bereiste als Händler, Pilger, Künstler, Missionar oder Forscher die Welt und entdeckte unerschlossene Gebiete, wodurch sich auf der Weltkarte des Barock zunehmend die leeren Stellen füllten. Reiseberichte zirkulierten in hohen Auflagen wie mehrfachen Übersetzungen und bedienten die Faszination für das Fremde. Vor allem zwischen Europa und Asien entwickelte sich ein reger Kulturaustausch; man kann Aspekte einer ersten Globalisierung im 17. Jahrhundert erkennen. Konfessionelle aber auch politische Kriege verheerten vor allem Mitteleuropa und lösten Flüchtlingswellen aus, die die Durchmischung der Bevölkerungsstrukturen zur Folge hatten. Die zeitgleich in Literatur, Musik und Kunst aufkommende Vanitas-Thematik verarbeitete das Elend in artifizieller Weise. Den üppigen Idealkörpern flämischer Maler zum Trotz hielt sich in Italien ein an Antike und Renaissance geschultes Ideal vom schlank-athletischen Körper, das unsere Vorstellung von einem idealen ‚Barockkörper‘ über den Haufen wirft. Medizinische Entdeckungen wie beispielsweise die des Blutkreislaufs waren die Grundlage für die ersten Bluttransfusionen, die mit Enten- oder Gänsehälsen durchgeführt wurden: „There was a pretty experiment of the blood of one dog let out, till he dies, into the body of another on one side, while all his own run out on the other side. […] This did give occasion to many pretty wishes, as of the blood of a Quaker to be let into an Archibishop, and such like.“19

Die Barockzeit erweist sich in fast allen Bereichen des Lebens wie der Künste als Reibungsfläche zwischen dem Traditionellen, Bewahrenden und dem Innovativen, Aufbrechenden. Die vorgegebene Herrschaftsordnung sollte eine göttliche Ordnung auf Erden symbolisieren, sichtbar in symmetrischen Schlössern, gezirkelten Städten und getrimmter Natur. Vielfältige Ordnungsregularien intendierten eine Disziplinierung des Volkskörpers, doch stand dem angestrebten Ideal oft eine unordentliche Realität gegenüber. Wissenschaftliche Entdeckungen wurden als Teil des göttlichen Heilsplans erklärt, wie beispielsweise die Anatomie als Offenbarung des Wunders der göttlichen Schöpfung. Manchmal hatte sich die Wissenschaft auch Glaubensfragen unterzuordnen: Dem Jesuiten Christoph Scheiner (1573–1650) wurde die Entdeckung der Sonnenflecken durch seinen Orden abgesprochen, weil die Sonne als Sinnbild Mariens nun einmal unbefleckt und rein zu sein habe. Glauben und Wissen rieben sich aneinander, Fortschritt und Rückwärtsgewandtheit existierten parallel und fanden ihre Entsprechung in den zwei Zeitsystemen, in denen der Barockmensch lebte.20

Es gab weder Barockpolitik, Barockliteratur, Barockmusik, Barockkunst noch Barockwissenschaft, sondern ein ausnehmend komplexes Zeitalter, das nun einmal als Barockzeit etabliert ist. Diese Widersprüchlichkeit auf Basis eines differenzierten Wissenschaftsdiskurses bot zusammen mit klischeehaften Erwartungshaltungen zum Phänomen Barock die differenzierte Ausgangslage für ein Ausstellungsvorhaben zu diesem Thema. Welchen Barock sollte man ausstellen? Das Klischee bedienen? Die Problematik totschweigen? Wissenschaftlich korrekt ohne den Begriff operieren? Sich auf einen Aspekt beschränken? Die hier nur kurz skizzierte Problematik wurde als Chance erkannt, erstmals innerhalb eines Ausstellungsprojektes die Komplexität des Zeitalters als Leitmotiv zu wählen: Barock. Nur schöner Schein? – eine Ausstellung, die Klischees ebenso bedienen wie hinterfragen und dem geneigten Besucher die Vielschichtigkeit jenes Zeitalters vor Augen führen sollte.21 Die Aufgabe erwies sich als kuratorischer Drahtseilakt über den Tiefen eines allgemein etablierten Barockbildes und einem kontrovers geführten Wissenschaftsdiskurs; Laien wie Fachleute sollten sich begeistern für jene Epoche, unabhängig von allen Begriffsdiskussionen. Unter diesem Ansatz entstand ein Kaleidoskop aus Kunst, Musik, Geschichte, Wissenschaft, Religion und Literatur, das von der Hochkultur bis zum Alltag reichte, vom Repräsentationsporträt des Sonnenkönigs bis zur Votivtafel der Heiligen Apollonia mit der Zahnreißzange.22 Die exquisitesten, mit delikatester Chinoiserie-Malerei gezierten Lackpaneele einer französischen Kutsche trafen auf den unscheinbaren Reisebericht des Dominikanermissionars und Plantagenbesitzers Jean-Bapstist Labat (1663–1738), in dessen Anhang man – vergleichbar heutigen Reiseführern – praktische Übersetzungshilfen des wichtigsten Vokabulars des bereisten Landes findet.23 Allerdings liest man hier irritiert statt „Ich bin krank“ oder „Was ist das?“ die Basiskommunikation zum Sklavenhandel: „Memiton vè – Ce nègre est trop chère.“ Die prächtige, bildreiche, handkolorierte Erstausgabe der Merian-Bibel, die während des Dreißigjährigen Krieges in Straßburg entstand, konterkarierte das gesetzte Bild vom ‚bescheidenen und bildarmen Protestantismus‘ und befand sich gegenüber von einem schlichten hugenottischen Holzspiegel, dessen Rückseite ein Geheimfach zum Verstecken einer Bibel beinhaltete – Glaubenspraxis der ob ihrer Konfession verfolgten Gläubigen.24 Jacques Jordaens (1593–1678) üppige Susanna hing neben Orazio Gentileschis (1563–1639) schlanker Maria Magdalena und dem athletischen Heiligen Sebastian Guido Renis (1575–1642).25 Diese sinnlichen, leicht bekleideten barocken Idealkörper kontrastierten mit Beispielen der damaligen Faszination für kuriose Körper – Abnormität, Missbildung oder Versehrtheit.26

Durch diesen Ansatz entstand ein buntes Kaleidoskop der Barockzeit, thematisch gegliedert in Raum, Körper, Wissen, Ordnung, Glaube und Zeit, wobei diese Themen auch durch Interventionen zeitgenössischer Künstler aufgenommen wurden. Ausgewählte Positionen aus Design, Fotografie, Video und Objektkunst zeigten die Aktualität des Phänomens Barock und schlugen eine Brücke zwischen den Epochen. Auch wenn innerhalb der Ausstellung eine Diskussion um Epoche, Stil, Phase oder Phänomen bzw. Charakteristika des Barock anhand der ausgewählten Objekte akademisch ermüdend gewesen wäre und deshalb im wissenschaftlichen Begleitbuch abgehandelt wurde, so konnte man doch anhand der Auswahl der Exponate die verschiedenen Kategorien erkennen.

Theatralität – Die Inszenierung des Daseins

„In den Glassärgen unserer Museen zerfällt die Seide, erblindet das Gold, die die Menschen des Barock für ein paar Stunden ihrer Notdurft enthoben und Göttern gleich gemacht haben.“27 Theatralität und Inszenierung durchziehen fern der Opernbühnen und Theaterbretter alle Bereiche des Lebens in der Barockzeit. Der Begriff des Theatralen ist daher ebenso wie die eingangs angeführten Allgemeinplätze fest in den Vorstellungen von Barock verankert. Dem gegenüber definierten wissenschaftliche Studien die vielfältigen Strukturen der Theatralität der Barockzeit jenseits der Bühnenkünste oder untersuchten die Wechselwirkungen zwischen Theater, Kunst und Alltag.28 Pedro Calderón de la Barcas (1600–1681) Gran Teatro del Mundo mit Gott als Regisseur, der Welt als Bühne und dem Menschen als Schauspieler gab das Libretto vor: „So sind wir denn, in eins, ich Autor, du [Welt] das Theater und der Mensch Akteur.“29

Die Bühnenkünste boten dank der neuen Kulissentechnik ab dem 17. Jahrhundert dem Betrachter eine perfekte Illusion, die seine Realitätsebene in den Bereich der Fiktion überführte: Während eines Wimpernschlags wandelte sich eine idealperspektivische Gartenlandschaft in einen Festsaal oder ein Höllenszenario – der viel bemühte deus ex machina oder durch die Luft wirbelnde Teufel inklusive.30 Doch die Illusionskünste beschränkten sich nicht auf die weltlichen wie sakralen Sphären von Oper und Theater, die selbst auf kleinen Wanderbühnen geschaffen wurden. Illusionismen und die Lust an der Augentäuschung gehören zu den wichtigsten Charakteristika der Künste des 17. Jahrhunderts.31 Ephemere Aufbauten aus Holz, Leinwand und Pappmaschee gaukelten ‚echte‘ Architektur vor, himmlische Sphären brachen gemalt in den Realraum von Kirchen oder Palästen ein, Trompe-l’œil-hafte Stillleben wetteiferten mit der Realität wie die Trauben des Zeuxis und der Vorhang des Parrhasios, 32 während marmorne Säulen sich als bemalte Ziegelwerke entpuppten. Der schöne Schein betrog die Sinne des Betrachters, der die Täuschung wie die Ent-Täuschung lustvoll genoss.33 Auch in der Kartographie und Literatur wurden fiktive Welten ausgebreitet: Vom Reich der Liebe vermochte man in das Schlaraffenland zu reisen, um später von dort in See zu stechen, mit Kurs auf die Insel Liliput.34

Die Grenzen zwischen Liturgie, Sakralbau und Inszenierung sind schwer zu ziehen. Theatrale Elemente gestalteten beispielsweise auch Egid Quirin Asams (1692–1750) frühe Altaranlagen mit einer illusionistischen Himmelfahrt Mariens in kulissenhaftem Dekor (ehem. Augustiner-Chorherrenkirche Mariä Himmelfahrt, Rohr/Niederbayern) oder Vorrichtungen für Lichtinszenierungen mit Theaterlampen, die den ‚Drachenstich‘ des Heiligen Georg in ein diffuses Gegenlicht tauchen (Benediktiner-Abteikirche St. Georg und Martin, Weltenburg/ Niederbayern).35 Inszenierungen spielten sich vor den Augen der Gläubigen als szenische Liturgieeinschübe ab, und so flog Maria zum Himmelfahrtstag am 15. August durch das ‚Himmelsloch‘ in der Kirchendecke davon, oder die Heiliggeist-Taube senkte sich (mancherorts sogar noch bis heute) zu Pfingsten auf die Kirchenbesucher herab.36 Bezeichnenderweise schuf ein Jesuit, Andrea Pozzo (1642–1709), dessen Orden mit allen ‚Bühnenwassern‘ gewaschen war, mit seinem Mahler- und Baumeister Perspektiv37 die perfekte Anleitung zum Erstellen des imposanten Scheins. Doch je nach Standpunkt erlosch die perfekt gemalte Illusion; Kuppeln formten sich zu Trichtern und Bauten kippten schräg weg.

Inszenierungen waren im Barock alltäglich und allgegenwärtig. Zum Tode eines Herrschers verkleidete man ausgewählte Kirchen mit dunklem Tuch und wählte ein morbides Dekor aus Skeletten oder Totenköpfen. Im mächtigen Aufbau des Castrum doloris gedachte man des Verstorbenen – zur Steigerung der illusionistischen Inszenierung teils in effigie mit einer wächsernen, mit Haar gestalteten Nachbildung des Toten.38 Kaiser Leopold I. (1640–1705) wurde unter anderem in Innsbruck, Graz, Wien, Prag, Konstantinopel und Rom betrauert, und Gaben von Kerzen und Stoff boten den Untertanen einen Anreiz, an diesem letzten Schauspiel teilzunehmen. Für die lebenden Herrscher bildeten der Hofstaat und das Volk das tägliche Publikum. Zeremonialbücher oder Augenzeugen berichteten von der ‚Präsenzpflicht‘ des Volkes bei den öffentlichen Auftritten des Herrschers. Die Bewohner ganzer Dörfer standen Spalier, während die Fürsten in ihren Kutschen hindurchfuhren. Im höfischen Zeremoniell setzte sich die Inszenierung fort und fand ihre stärkste Ausprägung in der multimedialen Darstellung und Inszenierung Ludwigs XIV. Das Lever des Sonnenkönigs um Schlag acht Uhr setzte die alltägliche Maschinerie des höfischen Zeremoniells in Versailles in Gang; jeder nahm die ihm zugewiesene, vom Herrscher bestimmte Rolle ein – ähnlich wie in Calderóns Welttheater. Die Mode der Zeit formte für die höfische Gesellschaft und das ihr nacheifernde Bürgertum eine artifizielle Hülle des Körpers mittels geschnürter Korsette, mächtiger Perücken und maskenhafter Schminke.39 Naturhaftigkeit und Natürlichkeit waren überwiegend aus der Mode. Passend dazu sollten idealerweise auch die Emotionen nur gespielt und die wahren Affekte verborgen werden: „Un homme qui sçait la Cour est maître de son geste, de ses yeux & de son visage; il est profond, impenetrable; il dissimule les mauvais offices, soúrit à ses ennemis, contraint son humeur, déguise ses passions, dément son cœur, parle, agit contre ses sentiments: […].“40 Künstler und Musiker setzten Affekte gezielt ein mit der Intention, den Zuhörer oder Betrachter gemäß der rhetorischen Trias zu belehren, zu erfreuen und zu bewegen. René Descartes’ (1596–1650) Passions de l’âme wurde reflektiert in Charles Le Bruns (1619–1690) Abhandlungen zum Ausdruck der Affekte in der Kunst, die wiederum Nachhall fanden beispielsweise in Franciscus Langs (1654–1725) Dissertatio de actione scenica oder in Gemälden wie Skulpturen als vorgeführte Bandbreite von Emotionen. Viele Kunstwerke muten uns heute durch die Stärke des Ausdrucks ‚affektiert‘ und theatral an. Im sakralen Kontext zielte eine umfassende Perzeption mittels Predigt, Musik und Bildprogramm darauf, die zu transportierenden Inhalte in der emotionalen Erlebniswelt des Rezipienten zu verankern, mit dem Ziel der religiösen Disziplinierung – im Idealfall als Imitatio Christi. Die Anleitung zum Erstellen von ‚inneren Bildern‘ der Ignatianischen Exerzitien gleicht einer Form von mentalem Illusionismus zur Verankerung der Glaubensinhalte: „Es ist einer der scharfsinnigsten Texte zum Problem des Bildes in der frühen Neuzeit. […] Sie verwandeln die ars rhetorica in eine Technik der Autosuggestion, deren Ziel es ist, die Bilder und die in ihnen vagabundierende Einbildungskraft wieder auf ein festes Referenzsystem, das Christentum, zu verpflichten.“41 In ihren vielfältigen Ausgestaltungen und ihrer alltäglichen Präsenz vermochten die Inszenierungen und Illusionismen den Betrachter für einen Moment seines Daseins zu entheben und ihm die Flucht in eine andere Sphäre zu ermöglichen.

Die Aktivierung des Raumes in Platzanlagen, Fassaden, Modellhäusern oder Idealstädten bildete eine weitere Variante barocker Inszenierung, die mit Überwältigung ebenso spielte wie mit der Visualisierung des göttlichen Bauplans auf Erden. Betrachtet man das Zeremoniell der Gesandten- bzw. Herrscherbesuche, findet man eine alles durchdringende Szenographie von Menschenmassen, Individuen, Architektur und Kunst. Je nach Rang des Gastes kam man ihm entgegen – eine ausgelassene Stufe konnte eine diplomatische Krise auslösen. Das Bildprogramm von Fresken, Tapisserien und Gemälden in Schlössern und Palästen entsprach der jeweiligen Raumfunktion und ließ den Status eines Raumes erkennen. Im kurpfälzischen Zeremoniell im Mannheimer Schloss geleitete man ‚normale‘ Ambassadeurs durchs prächtige Treppenhaus hinauf zum ersten Vorzimmer des kurfürstlichen Quartiers. Vom Empfang des französischen und kaiserlichen Gesandten ist hingegen überliefert, dass sie vom Treppenhaus direkt in den Fest- bzw. Rittersaal geführt wurden. Zeremoniell, Liturgie, Architektur und Bildprogramm bildeten so die alltäglichen Kulissen, in denen die Menschen gemäß ihrer Rolle agierten. „Wie die höchsten religiösen und politischen Ideen, so finden auch die bedeutsamen Aktionen des Lebens von Taufe, Hochzeit und Totenfeier bis herab zum Lever und Coucher in der theatralischen Form ihren besonderen Ausdruck. Erst vom Standpunkt des Zeremoniells betrachtet, wird das Auftreten des Kaisers im Roßballett verständlich.“42

Die Atmosphäre dieser komplexen Inszenierungen ist heute nur zu erahnen und nicht darstellbar. Innerhalb der Mannheimer Barockausstellung umspannte die Darstellung der Aspekte barocken Theaters, der Bühnenkünste, der Theatralik und der Inszenierungs- wie Illusionskünste aufgrund des konzeptuellen Ansatzes sämtliche Sektionen, von Raum bis Zeit. Sebastian Stoskopffs (1597–1657) Trompe-l’œil eines vermeintlich an die Wand gepinnten Kupferstichs43 und Juriaen van Streecks (1632–1687) Stillleben44 zeigen meisterhaft gemalte Augentäuschungen jener in der niederländischen Kunst entwickelten Sujets. Matthäus Küsels (1629–1681) Kupferstich nach Lodovico Ottavio Burnacinis (1636–1707) Bühnenbildern zur wohl berühmtesten Habsburger Prunkoper Il pomo d’oro45 zeigt die Zentralperspektive der Kulissenbühnen des 17. Jahrhunderts im Kontrast zu ihrer komplexeren Weiterentwicklung, der scena per angolo, durch die Bühnenbildner-Familie Galli Bibiena.46 Andrea Pozzos bereits erwähnte Perspectiva bot die Anleitung zum Erstellen schöner Scheinarchitekturen und war umgeben von Büchern, welche die Fantasie des Lesers an fiktive Orte führten: Jonathan Swifts (1667–1745) Gulliver und Daniel Defoes (1660–1731) schiffbrüchiger Robinson.47 Beide Romane sind heute vorwiegend als Kinder- bzw. Abenteuerromane bekannt, aber vor allem Gullivers Reisen verpackte satirische Gesellschaftskritik in fiktive Welten; trotz des Kunstgriffs der Fiktion landete das Buch schnell auf dem Index. Die ersten Rossballette am Florentiner Hof der Medici wurden in prächtigen Kupferstichen festgehalten von Stefano della Bella (1619–1646)48 und wiesen in ihren dargestellten Huf-Schrittfolgen amüsante Ähnlichkeit zum Ballett-Traktat Raul-Auger Feuillets (1653/1659–1710) auf, das erstmals die Fußstellungen im Tanz definierte.49 Der Empfang der Gesandten des Königs von Siam durch Ludwig XIV. in Versailles50 und die Ankunft der niederländischen Händler der Vereenigte Ostindien Compagnie beim Kaiser von China51 zeigen im asiatisch-europäischen Vergleich Besonderheiten der jeweiligen zeremoniellen Inszenierung – natürlich mit der gebotenen Vorsicht ob der damit intendierten Propaganda. Entwürfe von Idealstädten52 (teils samt Vorlagen für Modellhäuser) und ornamentale Gartengestaltungen53 belegen die Inszenierung und Durchplanung des Stadtraums wie der Natur. Bezeichnenderweise waren protestantische Idealstädte quadratisch, 54 während in überwiegend katholischen Ländern die Stadt der Residenz untergeordnet und auf sie hin orientiert war. Bei den um 1700 so beliebten „Bauernwirtschaften“ entledigten sich die Herrscher ihrer Rolle und kostümierten sich als Bauern, Wirte oder Winzer, und man tafelte stilecht mit Hafnergeschirr statt mit Porzellan.55 „Vielmahls werden solche Wirthschaften bey Anwesenheit frembder Herrschaften ihnen zu Ehren und zu Gefallen angestellet. Es kann auch bißweilen bei der Gelegenheit mancher Rang-Disput vermieden werden.“56 Barockzeitliche Kostüme bzw. deren Bilddarstellungen und die üblichen Accessoires (Flohfalle, Perückenständer, Mouchedöschen, Poudreuse) führten den großen Aufwand bei der alltäglichen höfischen Maskerade vor.

Das Theatrale und die Inszenierungsmechanismen sind bunte und bedeutende Steinchen des Kaleidoskops, die sämtliche Bereiche des Barockzeitalters durchziehen. Innerhalb der damaligen Welt zirkulierten diese Phänomene länder- und konfessionsübergreifend. Mit den neuen digitalen Möglichkeiten unserer Zeit hätte man den barocken Illusionismus und atemberaubenden Bühnenzauber durch virtuelle Realitäten in faszinierender Weise wieder auferstehen lassen können, als zeitgenössische Illusion des barocken Illusionismus. Doch leider herrscht im heutigen Kulturbetrieb nicht der ‚barocke‘ Zugriff, der offenbar schon dem letzten spanischen Habsburger König Karl II. (1661–1700) unverhältnismäßig erschien: „Drei Millionen hat es mich gekostet, und drei Minuten hat es mich unterhalten.“57

Barock modern – Die ungebrochene Faszination Barock

Die zeitgenössischen Künste, Design, Architektur und Werbung spielen mit dem Barock und den Vorstellungswelten, die der Begriff eröffnet. Meist erfolgt der Zugriff über Rezeptionen von barockzeitlichen Formen, Mustern oder Moden, die alle dem Barockklischee entsprechen, doch zugleich charakteristische Elemente der Barockzeit sind. Eine Aufzählung würde an dieser Stelle den Rahmen sprengen, daher mögen Alexander McQueen (1969–2010), Philippe Starck (*1949), Alejo Carpentier (1904–1980) und Jeff Koons (*1955) als pars pro toto stehen. Das moderne Barocke erfährt weiterhin konträre Bewertungen. So gehen die Meinungen über Frank O. Gehrys (*1929) im Computer entworfene ‚barocke‘ Architektur heute ebenso auseinander („exzentrischer Kitsch!“) wie zu Zeiten Francesco Borrominis – das Ideal des Vitruvianischen Kanons erhielt im 20. Jahrhundert Unterstützung von der Geradlinigkeit des Bauhauses.

Der vor allem im 17. Jahrhundert alles durchdringende Vanitas-Gedanke inspiriert heute die zeitgenössischen Künste neben dem „prächtig-üppigen Barock“ vermutlich am stärksten. Zwei Beispiele verbinden das Vergänglichkeitsmotiv zudem mit Inszenierungstechniken. Der israelische Künstler Ori Gersht (*1967) schuf mit seinem Pomegranate (2006) eine äußerst vielschichtige Variante.

Zuerst wähnt man sich der Fotografie eines Stilllebens von Juan Sánchez Cotán (1560–1627) gegenüber und vermutet eine Reproduktion, weil die Kuratoren vermutlich das Original nicht erhalten hätten. Doch die Ruhe währt nicht lange. Eine Kugel zerstört in Zeitlupe die Perfektion, eröffnet dem Betrachter, dass er einem Video gegenübersteht und wandelt Ruhe in Chaos. Gersht erschafft in Pomegranate zuerst die Illusion eines barockzeitlichen Trompe-l’œil, täuscht den Betrachter ob des verwendeten Mediums und zerstört dann diesen trügerischen schönen Schein eines Barockbildes. Mit den Mitteln der Augentäuscherei zeigt Gersht die Vergänglichkeit des Daseins in einem Medium unserer Zeit – barocke Illusion und barocke Vanitas in modernem Gewand.

Ludger Engels (*1963) Musiktheater Semele Walk (2011) kreiert hingegen eine ekstatische Barock-Punk-Performance zur Musik des Oratoriums Semele von Georg Friedrich Händel (1685–1759).

Abb. 3: Ori Gersht, Pomegranate, Video, 2006 (© Ori Gersht)

Die Kostüme Vivienne Westwoods (*1941) komplettierten die Aufführung zu einem catwalk of passion des antiken Mythos. Semele Walk ist eine komplexe Rezeption von barockzeitlicher Musik, Mode und Vergänglichkeitsmotiven, die durch einen zeitgenössischen Zugriff das Barocke als kreative wie chaotische Inspiration begreift.

Seit einigen Jahren hat der Barock Konjunktur und ist allerorten präsent. Blickt man auf die historischen und gesellschaftlichen Phänomene, die den Barock bestimmten, erkennt man Parallelen zu unserer Zeit. Nachgeborene werden die Umwälzungen durch die seit rund zwanzig Jahren existente Digitalisierung und digitale Vernetzung als ebenso bahnbrechend wie die Erfindung des Buchdrucks sehen. Wissenstransfer, Kommunikationsmöglichkeiten und Globalisierung verändern seit dem neuen Jahrtausend unsere Gesellschaft tiefgreifend. Fundamentale religiöse Konflikte spalten erneut unsere Welt und bedingen Kriege, Flucht und Verheerung. Vermochte man sich im Barock in den Illusionskünsten zu verlieren, so erfolgt dies heute durch die Virtual Reality. Gibt es große Unterschiede zwischen den gespielten Affekten der höfischen Gesellschaft und der Selbstdarstellung in den sozialen Medien? Der Barock war beileibe nicht modern, sondern eine Zwischenphase zwischen umwälzenden historischen Ereignissen. Vielleicht fasziniert er uns gerade durch seine Andersartigkeit, die als ein ästhetisch-hedonistischer Gegenentwurf zu unserer heutigen Welt erscheint. Doch bei zunehmender Betrachtung verschwindet das Bild vom Barock wie die ephemeren Kulissen jenes Zeitalters, und ein neues (Bühnen-)Bild erscheint.

Abb. 4: BOASTED FIRE LOST IN SMOKE Zweikanal-Videoinstallation, 7’47“ Farbe, Ton Nach Semele Walk – Musiktheater von Ludger Engels mit Couture von Vivienne Westwood und Musik von Georg Friedrich Händel. Sopran Aleksandra Zamojska, Countertenor Armin Gramer, Solistenensemble Kaleidoskop, Dirigent Olof Bormann, Dramaturgie Andri Hardmeier (© Aufführung und Copyright: Tongyeong International Musicfestival)

Literatur

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Anmerkungen

1Die Verfasserin vertieft diese Diskussion hier nicht und entscheidet sich für die männliche Form. Die im September 2016 eröffnete Ausstellung Barock. Nur schöner Schein? in den Reiss-Engelhorn-Museen in Mannheim bildet den Hintergrund für diesen Text.

2Vgl. Alfried Wieczorek / Christoph Lind / Uta Coburger (Hg.), Barock. Nur schöner Schein? (Ausstellungskatalog, Mannheim, Reiss-Engelhorn Museen, 11.9.2016–19.2.2017), Regensburg 2016, S. 28–59. – Die den Katalog einleitenden Fachessays von Peter Hersche, Helen Hills, Andreas Holzem, Silke Leopold und Sandra Richter beleuchten den Barock unter der Fragestellung „Was ist Barock?“ aus historischer, kunsthistorischer, theologischer, musikwissenschaftlicher und literaturwissenschaftlicher Sicht und liefern einen aktuellen Forschungsstand.

3Victoria von Flemming / Alma-Elisa Kittner (Hg.), Barock – modern?, Köln 2010; Nike Bätzner (Hg.), Die Aktualität des Barock, Zürich 2014.

4Walter Moser, Barock, in: Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, Bd. 1, Stuttgart / Weimar 2000, S. 578–618; Hans Tintelnot, Zur Gewinnung unserer Barockbegriffe, in: Rudolf Stamm, Die Kunstformen des Barockzeitalters, Bern 1956 (Sammlung Dalp 82), S. 13–91.

5Ebd.

6Ebd.; zudem Frank-Lothar Kroll, Zur Problematik des Ornaments im 18. Jahrhundert, in: Ursula Franke / Heinz Paetzold (Hg.), Ornament und Geschichte. Studien zum Strukturwandel des Ornaments in der Moderne, Bonn 1996, S. 63–87.

7Moser 2000; Tintelnot 1956.

8Augustin Charles Daviler / Leonhard Christoph Sturm, Auszführliche Anleitung zu der gantzen Civil-Baukunst: […], Amsterdam 1699, unpaginierte Vorrede. Hier zitiert nach der deutschen Ausgabe von Augustin Charles Davilers’ Traktat Cours d’Architecture, Paris 1691, hg. von Leonhard Christoph Sturm.

9Ebd.

10Ebd. Während der Barockzeit galt nicht barocco, sondern gothisch bzw. gotico als Schimpfwort für unklassische Bauformen.

11Peter Hersche, Barock in der Geschichte, in: Wieczorek / Lind / Coburger 2016, S. 28–33.

12Werner Weisbach, Der Barock als Kunst der Gegenreformation, Berlin 1921.

13Die Ablehnung von Gianlorenzo Berninis bewegt-schwingenden Entwürfen für die Ostfassade des Louvre 1665 und die stattdessen errichtete Kolonnade Claude Perraults gelten als richtungweisende Entscheidungen für die klassische Ausrichtung der französischen Baukunst. Den Eklat um die Ablehnung der Entwürfe schildert anschaulich Arne Karsten in: Bernini. Der Schöpfer des barocken Rom, München 2006, S. 185–190.

14Jacob Burckhardt, Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genuß der Kunstwerke Italiens, Stuttgart 1986 [Neudruck der Erstausgabe 1855], S. 348.

15Flemming / Kittner 2010; Bätzner 2014.

16Dietmar Kohler, Barock und Kitsch. Jeff Koons’ Moon (Light Blue) in der Galerie des Glaces in Versailles, in: Bätzner 2014, S. 247.

17Moser 2000, S. 585.

18Die Alphabetisierung setzte umfassend erst im 19. Jahrhundert ein, sodass man davon ausgehen muss, dass es, auch wenn gesicherte Zahlen fehlen, vermutlich 80 % an Analphabeten gab. Lesen und Schreiben beherrschten nur der Adel, der Klerus und die städtische Gesellschaft.

19The diary of Samuel Pepys. January 1660 – May 1669, Eintrag zum 14. November 1666, https://www.pepysdiary.com (abgerufen am 04.11.2017).

20Die Protestanten akzeptierten den neuen Gregorianischen Kalender (1582) nicht und lebten teils bis ins 18. Jahrhundert mit der Julianischen Zeitrechnung, die um 11 Tage abweicht. Vor allem in gemischtkonfessionellen Städten oder bei Verträgen zwischen Protestanten und Katholiken wurden sämtliche Urkunden doppelt datiert.

21Die bisherige Ausstellungstätigkeit zum Thema Barock war vielfältig und umfasste Werkschauen zu einzelnen Künstlern der Barockzeit, zur Architektur und Musik, zu kulturlandschaftlichen Aspekten, Schulen, historischen Persönlichkeiten ebenso wie zu zeitgenössischen Rezeptionen. Die Darstellung der Widersprüchlichkeit des Phänomens Barock aus verschiedenen Blickwinkeln erfolgte erstmals in der Ausstellung Barock. Nur schöner Schein? Der Titel mit einer Infragestellung des allgemein verbreiteten Barockbildes deutet das Konzept an.

22Die Ausstellung umfasste über 300 Objekte; die hier erwähnten Exponate stehen beispielhaft für den konzeptuellen Ansatz: Justus van Egmont, König Ludwig XIV. von Frankreich, um 1651–1654, Kunsthistorisches Museum Wien; Heilige Apollonia mit der Zahnreißzange, Süddeutschland, 18. Jahrhundert, Deutsches Medizinhistorisches Museum Ingolstadt.

23Zwei Lackkutschenpaneele, Frankreich (Paris), Mitte 18. Jahrhundert, Museum für Lackkunst Münster; Jean-Baptiste Labat, Voyages du Chevalier Demarchais en Guinee, Paris 1730, Bd. 4, Anhang: Grammaire du Langue Francois et celles des Nègres de Juda.

24Matthäus Merian, Biblia, das ist: Die Gantze Heilige Schrift […], Straßburg 1630, Württembergische Landesbibliothek Stuttgart; sogenannter „Hugenottischer Versteckspiegel“, Südfrankreich, Hugenottenmuseum Bad Karlshafen.

25Jacques Jordaens, Susanna und die Alten, um 1640–1645, Königliche Kunstmuseen Brüssel; Orazio Lomi Gentileschi, Büßende Maria Magdalena, um 1626/28, Kunsthistorisches Museum Wien; Guido Reni (Kopie nach), Heiliger Sebastian, 17. Jahrhundert, Kunsthistorisches Museum Wien.

26Fortinuo Liceti, De monstrorum causis, natura […], Padua 1616; sogenanntes „Silbernes Bein“ des Prinzen zu Homburg, Bein-Prothese von Landgraf Friedrich II. von Hessen-Homburg, 1674, Bad Homburg.

27Richard Alewyn / Karl Sälzle, Das große Welttheater. Die Epoche der höfischen Feste in Dokument und Deutung, Hamburg 1959, S. 10.

28Wojciech Lipowicz, Das Theatralische als Beschreibungsformel der barocken Kunst, in: Konstanty Kalinowski (Hg.), Studien zur europäischen Barock- und Rokokoskulptur, Poznan, S. 297–306; Hermann Bauer, Barock. Kunst einer Epoche, Berlin 1992; Dagobert Frey, Kunstwissenschaftliche Grundfragen. Prolegomena zu einer Kunstphilosophie, Darmstadt 1972 [unveränderter reprografischer Nachdruck der Erstausgabe Wien 1946].

29Pedro Calderón de la Barca, El gran teatro del mundo. Das große Welttheater, übersetzt und herausgegeben von Gerhard Poppenberg, Stuttgart 1996 [nach Pedro de Pando y Miers Ausgabe von 1717], S. 11: „Seremos, yo el Autor en un instante, tú el Teatro, y el hombre el recitante.“

30Umfassend zuletzt zum Theater und zu den Bühnenkünsten der Barockzeit: Andrea Sommer-Mathis / Daniela Franke / Rudi Risatti (Hg.), Spettacolo Barocco! Triumph des Theaters (Ausstellungskatalog, Wien, Theatermuseum, 3.3.2016–30.1.2017), Petersberg 2016; nach wie vor grundlegend: Hans Tintelnot, Barocktheater und barocke Kunst. Die Entstehungsgeschichte der Fest- und Theaterdekoration in ihrem Verhältnis zur barocken Kunst, Berlin 1939; Heinz Kindermann, Theatergeschichte Europas. III. Band. Das Theater der Barockzeit, Salzburg 1959.

31Bauer 1992, S. 215–285.

32Der in Plinius’ Naturalis historia überlieferte Wettstreit zwischen den antiken Malern Zeuxis und Parrhasios wurde in der Barockzeit vielfach rezipiert als Beispiel perfekter Mimesis. Zeuxis präsentierte der Legende nach ein Bild mit so täuschend echt gemalten Trauben, dass die Vögel herbeigeflogen kamen, um an ihnen zu picken. Siegessicher bat er seinen Rivalen Parrhasios, nun endlich den Vorhang vor seinem Gemälde zu lüften, worauf ihm dieser eröffnete, dass der Vorhang bloß gemalt sei.

33Bauer 1992, S. 215–285.

34Madeleine de Scudérie, Clélie, Paris 1654–1660 (Carte de Tendre); Georg Matthäus Seutter, Accurata utopiae tabula Das ist der neu-entdeckten Schalck-Welt, Augsburg um 1730; Jonathan Swift, Travels into Several Remote Nations […] By Lemuel Gulliver […], London 1726.

35Ursula Brossette, Inszenierung des Sakralen. Das theatralische Raum- und Ausstattungsprogramm süddeutscher Barockkirchen in seinem liturgischen und zeremoniellen Kontext, Weimar 2002; siehe auch die 1999 erstellte, unpublizierte Magisterarbeit der Verfasserin zum Rohrer Hochaltar.

36Ebd.

37Andrea Pozzo, Perspectiva pictorum atque architectorum / Der Mahler und Baumeister Perspectiv, Augsburg 1709 [lateinische Erstausgabe Rom 1693].

38Liselotte Popelka, Castrum Doloris oder „Trauriger Schauplatz“. Untersuchungen zu Entstehung und Wesen ephemer [sic!] Architektur, Wien 1994.

39In zahlreichen Publikationen vor allem aus protestantischen Gebieten und Freien Reichsstädten wurde diese Mode strikt abgelehnt und galt als Zeichen der Dekadenz.

40Jean de La Bruyère, Les caractères de Théophraste, traduits du grec; avec les caractères ou les mœurs de ce siècle, Lyon 1688, S. 299.

41Gerhart Schröder, Das freche Feuer der Moderne und das Heilige. Zu Berninis Cappella Cornaro, in: Herbert Beck / Sabine Schulze (Hg.), Antikenrezeption im Hochbarock, Berlin 1989, S. 202.

42Frey 1972 [1946], S. 147.

43Sebastian Stoskopff, Trompe-l’œil (Galathea), 1651, Kunsthistorisches Museum Wien.

44Juriaen van Streeck, Stillleben mit Nautilusbecher und Ingwertopf, drittes Viertel des 17. Jahrhunderts, Kunsthistorisches Museum Wien.

45Matthäus Küsel (Radierer) / Lodovico Ottavio Burnacini (Inventor), Bühnenbildserie zur Oper Il pomo d’oro, 1667/68, Kunstsammlungen der Veste Coburg.

46Alessandro (?) Galli Bibiena, Entwurf zu einem Bühnenprospekt: Fürstliches Treppenhaus, um 1730, Reiss-Engelhorn-Museen Mannheim.

47Jonathan Swift, Travels into Several Remote Nations of the World, in Four Parts, by Lemuel Gulliver, London 1726, Universitätsbibliothek Mannheim; Daniel Defoe, The Life and Strange Surprizing Adventures of Robinson Crusoe London 1719, Universitätsbibliothek Mannheim.

48Aufgeführt anlässlich der Hochzeit von Cosimo III. Medici mit Marguerite Louise d’Orléans im Garten des Palazzo Pitti 1661; Alessandro Carducci, Il mondo festeggiante balletto a cavallo, Florenz 1661.

49Raul-Auger Feuillet, Choréographie, ou l’art de décrire la dance par caractères, Paris 1701, Württembergische Landesbibliothek Stuttgart.

50Unbekannter Künstler, Kalenderblatt: L’Audience donnée par le Roy aux Ambassadeurs du Roy de Siam a Versailles, Paris 1686, Kunstsammlungen der Veste Coburg.

51Olfert Dapper, Beschryving Des Keizerryks Van Taising Of Sina, Amsterdam 1670, Universitätsbibliothek Heidelberg.

52Jacques LeMercier / Jean Marot, Le magnifique chasteau de Richelieu, um 1665, Stadtbibliothek Ulm; Pierre Lepautre, Generalplan der Stadt und des Schlosses Versailles, 1717, Kunstsammlungen der Veste Coburg; Druckplatte für Prospekt der Furst Marggraf Baaden-Duurlach Neuerbauten Residenz Statt Carlsruhe, 1721, Badisches Landesmuseum Karlsruhe; Etienne Claude Voysard, Plan de la Ville et des Enviros de Rastadt, Ende 18. Jahrhundert, Reiss-Engelhorn-Museen Mannheim.

53Pierre Aveline, Serie Vue et perspective […] a Versailles, Paris 1689, Reiss-Engelhorn-Museen Mannheim; Antoine Joseph Dézailler d’Argenville, La Théorie et le pratique du Jardinage, Paris 1709, Universitätsbibliothek Heidelberg; Johann David Fülck, Neue Garten Lust, Oder Völliges Ornament, Augsburg um 1720, Universitätsbibliothek Heidelberg.

54Heinrich Schickhardt, Dreizeilenplan für Freudenstadt, 1599/1600, Württembergische Landesbibliothek Stuttgart. In Merians Biblia (vgl. Anm. 24) zeigt die Darstellung des Himmlischen Jerusalem in der Offenbarung des Johannes einen Idealplan, der Freudenstadt vergleichbar ist.

55Figurinen für den Carneval am 13.2.1725: Kurfürst und König August der Starke als Winzer, Kurprinz Friedrich August II. als Wirt und Kurprinzessin Josepha als Wirtin, 1725, Sächsisches Hauptstaatsarchiv Dresden.

56Julius Bernhard von Rohr, Ceremoniel-Wissenschaft der großen Herren, Berlin 1733, S. 826 (IV. Theil, VIII. Capitul: Von den Wirthschafften und Bauer=Hochzeiten. §4).

57Eva-Bettina Krems, Der Fleck auf der Venus. 500 Künstleranekdoten von Apelles bis Picasso, München 2003, S. 161.

SUSANNE WINTER (SALZBURG)

TheaterKulturTransfer Die Commedia dell’arte in Frankreich und Spanien*

Dass die Commedia dell’arte ein genuin italienisches Phänomen darstellt, ist unbestritten, ihre Wirkung geht jedoch weit über den italienischen Raum hinaus und erstreckt sich über Portugal, Spanien, Frankreich, Deutschland, Österreich, Böhmen, Polen und Russland bis nach England. In je unterschiedlicher Weise ist sie dort präsent, über kürzere oder längere Zeiträume, in Form mehr oder weniger geschlossener Schauspielkompanien oder einzelner Schauspieler, an den Höfen oder in den Städten. Am Beispiel Frankreichs und Spaniens – zwei Nachbarländern, in denen sich der Theaterkulturtransfer aus Italien nicht unterschiedlicher manifestieren könnte – soll im Folgenden skizzenhaft verdeutlicht werden, wie sich der Prozess der Grenzüberschreitung vollzieht und die Commedia dell’arte vom Ende des 16. bis zum Beginn des 18. Jahrhunderts zu einem multiformen, polyzentrischen Theaterphänomen wird.

Dieser synthetisierende Überblick über einen Teilbereich des wohl bedeutendsten Transfers im Bereich des Theaters sieht sich mit einer Ambivalenz konfrontiert, die die Forschung zur Commedia dell’arte generell betrifft. Dem großen Interesse und der Faszination, die sie als Forschungsgegenstand seit der Mitte des 19. Jahrhunderts bis heute hervorruft, steht eine eher magere und unsichere Quellenlage gegenüber. Wenn auch hin und wieder neue Quellen zur Geschichte der Commedia dell’arte entdeckt werden, die wertvolle Hinweise liefern, 1 bleiben doch – vor allem im Bereich des Repertoires – viele Fragen offen. Als ephemerem visuellem und akustischem Phänomen, das sich durch seinen performativen Charakter auszeichnet, eignet der Commedia dell’arte eine weitgehende Text-Losigkeit, sodass sie sich meist nur durch indirekte Quellen erfassen lässt, die mosaikartig ein Bild ergeben, das allerdings fragmentarisch bleibt und damit Fragen aufwirft, die nur durch kaum zu erwartende weitere Quellenfunde beantwortet werden könnten.

Die Anfänge des Kulturtransfers nach Frankreich und Spanien

Italienische Gaukler, Schauspieler und Musiker traten bereits in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts gelegentlich am französischen Hof wie auch in Spanien auf, und Einzelereignisse – wie die Aufführungen von Dovizi da Bibbienas Calandria zum Einzug Heinrichs II. und Katharinas von Medici in Lyon 15482 oder von Ariosts Suppositi zur Hochzeit des Erzherzogs Maximilian II. mit der spanischen Infantin Maria in Valladolid im selben Jahr3 – zeugen schon um die Jahrhundertmitte von der Strahlkraft des italienischen Theaters. Doch erst im letzten Drittel des Jahrhunderts bricht sich ein intensiver Theaterkulturtransfer von Italien nach Frankreich und Spanien Bahn. Ab etwa 1570 ist die Anwesenheit organisierter italienischer Schauspieltruppen jenseits der Grenzen kontinuierlich belegt, 4 wobei vor allem in Frankreich die Commedia dell’arte als italienisches Exportprodukt über einen langen Zeitraum hinweg ein besonderes Gewicht hatte und als Théâtre italien eine sehr spezifische Ausprägung erfuhr.5