Sport im Film E-Book

• Herausgeber: Herbert von Halem Verlag
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Englisch

Seitenzahl: 493

Veröffentlichungsjahr: 2014

Beschreibung

Lange Zeit von den Sozial- und Kulturwissenschaften ignoriert und als bloße Mainstream-Unterhaltung stigmatisiert, erlangt der Sportfilm zunehmend wissenschaftliche Aufmerksamkeit. Der interdisziplinär angelegte Band verdeutlicht das vielfältige und vielschichtige, gleichwohl noch nicht annähernd ausgeschöpfte wissenschaftliche Analyse- und Reflexionspotenzial des Sportfilms. Die Beiträge der national und international renommierten Autorinnen und Autoren fokussieren im Besonderen den Sportspielfilm mit seinen zahlreichen Subgenres wie Football-, Basketball-, Box-, Olympia- und Kampfsportfilm. Das steigende Interesse am Sportfilm resultiert aus der wachsenden Einsicht, dass es sich hierbei um ein Genre handelt, das pointiert gesellschaftliche Zustände, kulturelle Ideologien sowie politisch-ökonomische Strukturen reflektiert und kritisiert. Der Sportfilm thematisiert historische Ereignisse, gesellschaftliche Entwicklungen wie auch individuelle und kollektive (Anti-)Helden. Er gibt Aufschluss über kulturspezifische Besonderheiten des Sports und dessen Verflechtung mit anderen gesellschaftlichen Handlungsfeldern. Darüber hinaus inszeniert er zeitgeisttypische und zugleich allgemeingültige (Körper-)Ideale, Werte, Konflikt- und Handlungsmuster. Der Sportfilm reproduziert damit nicht nur gesellschaftliche und sportliche Wirklichkeit, sondern konstruiert sie im Medium einer emotional wirkmächtigen Bildsprache gleichermaßen mit.

Leseprobe

Inhalt

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Preface: Sport in Film. Action and Reaction

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Einleitung: Der Sportfilm als verkanntes Genre

Der Sportfilm als Genre

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ANSEN

He Got Game

. Der Sportfilm als Genre

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HOMAS

W

AITZ

Die filmische Produktivität des Sports

Gesellschaftliche Repräsentationen im Sportfilm

B

ARBARA

E

NGLERT

Mainstream and Beyond. Wie der US-amerikanische Sportfilm der Siebzigerjahre die Gesellschaft reflektiert

C. R

ICHARD

K

ING

Respect the Game. Reflections on the Affirmation and Incorporation of Indianness

T

HORSTEN

B

ENKEL

In der Arena des Blutes und der Ehre. Gesellschaft und Kampf/Sport im Fokus des Films

Politik im und mit dem Sportfilm

D

IETHELM

B

LECKING

Der Boxer und der Tod

A

NDREAS

B

ECKER

Propaganda in Zeitlupe. Leni Riefenstahls

Olympia

-Filme

E

MANUEL

H

ÜBNER

Olympia 1936 im Film. Die Rahmenbedingungen für Amateure und Profis

Heldenfiguren und Mythenkonstruktionen im Sportfilm

G

ÜNTER

H

ELMES

&J

ÜRGEN

S

CHWIER

Fliegende Fäuste, bewegende Bilder. Der Boxfilm zwischen Blockbuster und Programmkino

R

OBERT

G

UGUTZER

Rocky I – VI.

Metamorphosen eines Heldenkörpers

M

ORITZ

B

ÖTTCHER

Invictus.

Cineastische Inszenierungen des sportiven und politischen Helden

Der Sportfilm als intermediales Sujet

A

ARON

B

AKER

Transmedia Storytelling and

Friday Night Lights

I

VO

R

ITZER

Zwischen Videogame und Körperkino. Zur Intermedialität von Kampfsport im Bewegtbild

M

ICHAEL

S

TAACK

Undisputed Champions and Their Bodies. Über die (Re-)Konstruktion kulturellen Sinns im Kampfsport-Highlight Reel

Abstracts

Hinweise zu den Autorinnen und Autoren

DAVID ROWE

Preface: Sport in Film. Action and Reaction

Film has long had a rather uncomfortable place within the ,media sports cultural complex‘ (Rowe 2004). This is perhaps surprising in view of Murray Pomerance’s (2006: 311) judgement that:

Sport is essentially cinematic. Its moments are temporally contingent dramatizations of intent and meaning especially opened to vision – that of fans, referees, scorekeepers, managers and owners, certainly, and also that of athletes performing. Unlike much organized activity that is the subject of popular film – legal argument in the courtroom, kissing, surgical or police procedure, corporate management, university lecturing, writing and other creative activity – sport is naturally susceptible to cinematic activity because it is inherently and densely consequential and inherently visual.

But the artifice of fictional sport film has generally been subjugated to the realist (also, of course, constructed) imperative of live sports television, which draws its unimpeachable authority from providing a sense of ,having been there‘ during the live broadcasting of history (Dayan/ Katz 1992). Unlike the commercial television corporations and their wholesale pursuit of premium sports rights, film studios have often been sceptical of the box office appeal of sport film. Yet, there is no doubt that when a sport film such as Rocky or Field of Dreams ,hits the mark‘, and especially where, as in those cases, it is underpinned by the power of Hollywood, film has an enormous and enduring capacity to capture sports mythologies in ways that lodge influentially in collective cultural memory.

It is especially pleasing, then, to see this new collection on sport and film, edited and substantially authored by German scholars who are well positioned to offer a fresh perspective on its subject. Media sport culture never stands still, and this book offers much insightful new material from outside the dominant Anglo-U.S. axis that can mirror the diversity and dynamism of its subject.

Sport in Film covers a formidable amount of territory – historical, cultural, geographical, theoretical, empirical, formal and technological. It reveals film to be a key vehicle for the communication of sport and a highly effective bearer of its multiple meanings, but in ways that are notably changing with the times.

Among the influential genres that the book analyses are the martial arts film (Ivo Ritzer), including meditations on legitimate and illegitimate violence, and embodied capital (Thorsten Benkel). It embraces the more informal, flexible form of the uploaded Highlight Reel created by fans in sports including martial arts, constructing and reconstructing sports heroism and celebrity in the process (Michael Staack).

No work on sport in film would be complete without addressing the boxing film, the gladiatorial nature of the sport offering the most elemental structure in which to construct narratives of both heroic and inglorious struggle. The analysis of the noir-style Boxer and Death (1963) and its nightmarish setting and dilemmas turn the boxing ring into an affect-laden space for existential angst (Diethelm Blecking). In the contrasting Hollywood treatment of boxing in the Rocky film series that is the subject of Robert Gugutzer’s chapter, it is the body of the boxer that is shown to be subject to the vicissitudes of sport, existence and cinematic representation. The processes of ,heroisation‘ and ,celebritisation‘ in the boxing film in particular, and in sport culture more generally, are addressed through its most celebrated and complex figure – Muhammad Ali (Günter Helmes and Jürgen Schwier). The representation of Ali in film, and its deep engagement with the racial politics of the USA, is very neatly echoed here by the role in the racial politics of South Africa played by Nelson Mandela as viewed through the rugby union-focused film Invictus (Moritz Böttcher). The grand term ,iconic‘ is much over-used in contemporary discourse, but can be applied without qualification to Ali and Mandela – and on a global scale. In both cases, filmic treatment has laid bare the profound importance of ,race‘ and ,racism‘ to the construction of a sport world that so often and so unconvincingly appeals to its apoliticality (Carrington 2010).

,Race‘ – and much else besides – is also integral to Leni Riefenstahl’s Olympia (the subject of the chapter by Andreas Becker), which is probably the most visually majestic, aesthetically influential and ideologically troubling sports film ever made. A good deal is known and has been written about Olympia, but much less attention has (understandably) been given to the private film record of the 1936 Berlin Games created by those with, it can be assumed, much less grandiose filmic and political ambition. This largely unacknowledged resource is addressed by Emanuel Hübner, whose chapter is a salutary reminder that the practice of ,produsage‘ long pre-dates the digital environment that today so effortlessly enables it.

Sport in Film traverses not only time (Rowe 2008), but space and culture. The impact of globalisation is notable in the treatment of the martial arts hybrid form of Indonesia’s The Raid (Ivo Ritzer). But, naturally, we are taken also to the USA, and to the east coast terrain of Spike Lee’s He Got Game, in seeking to untangle the genre of the sport film from the other genres that might lay claim to it (Tullio Richter-Hansen). In moving from basketball to lacrosse, and from Lee’s African-American focus to the appropriation of cultural elements of Indigenous America in A Warrior’s Heart (2011) with C. Richard King as our guide, the sport film is again seen to be placed in the service of illuminating the society that delivered Hollywood to the world. It is also in the U.S. context that an argument is made that the sport film can be much more than the collection of mawkish clichés that define it for its most trenchant critics (as Barbara Englert demonstrates).

The book also acknowledges the relationships between cultural forms in the world of digital ,networked media sport‘ (Hutchins and Rowe 2012) as, for example, narrative film and video games play off and infuse each other. This process, as already noted in passing regarding the private films of the Berlin 1936 Olympic Games, was preceded by the analogue media combinations that saw Friday Night Lights produced as a non-fiction book, television series and film, and which enabled critical treatments of social power and inequality regarding ,race‘, class, gender, educational opportunity and corporeal peril (Aaron Baker). Here, as elsewhere, the political economy of sport film is inevitably intertwined with its cultural visibility and role (Thomas Waitz). Several of the chapters examine sport film as rather more than a finished text to be read, reminding us that cultural products do not appear fully formed out of the imaginations of the auteur. Sport films, in any case, are (as discussed in my introductory comments) also awkwardly placed between two of the world’s great cultural industries, with their different agendas and often-incompatible interests. In this regard, a collection such as this one devoted to sport film can help illuminate the more widespread ways in which media engage with their subjects across a range of forms and genres, reminding us of the potency and pervasiveness of the process of ,mediatisation‘.

Sport in Film, then, performs many useful intellectual functions. It tells us much about sport as culture, and film as medium. It explores how they come together in both predictable and unusual ways, always creating more than the sum of their parts. But, most importantly, the various chapters of this work connect sport film consistently to the world that has fashioned it, reflecting and refracting its shiny surfaces and, at its best, penetrating them to reveal other phenomena and potential meanings. The book’s readers will have a most useful companion when pausing to reflect on sport film in its many contemporary forms, from blockbuster release to fan-created online audio-visual content, from wide-screen television ,replay‘ to mobile device download. Whenever sport is in film, its ensemble of symbols inevitably becomes part of the ,mediasport‘ (Wenner 1998) that permeates so much of the lifeworlds of the 21st century’s global citizenry.

Bibliography

Carrington, Ben (2010): Race, Sport and Politics: The Sporting Black Diaspora. London: Sage.

Dayan, Daniel/Katz, Elihu (1992): Media Events: The Live Broadcasting of History. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Hutchins, Brett/Rowe, David (2012): Sport Beyond Television: The Internet, Digital Media and the Rise of Networked Media Sport. New York: Routledge.

Pomerance, Murray (2006): ‘The Dramaturgy of Action and Involvement in Sports Film’, Quarterly Review of Film and Video 23, pp. 311-29.

Rowe, David (2004): Sport, Culture and the Media: The Unruly Trinity. 2nd ed. Maidenhead and New York: Open University Press.

Rowe, David (2008): ‘Time and Timelessness in Sport Film’, Sport in Society 11(2/3), pp. 146-58.

Wenner, Lawrence A. (Hg.) (1998): MediaSport. London: Routledge.

ROBERT GUGUTZER &BARBARA ENGLERT

Einleitung: Der Sportfilm als verkanntes Genre

Das vorliegende Buch unternimmt den Versuch, den Sportfilm als ein Medium wissenschaftlicher Erkenntnis zu profilieren. Dieses Unterfangen mag überraschen, sind doch der Film wie auch der Sport seit langem Themen wissenschaftlicher Diskurse, weshalb es offenkundig zu sein scheint, dass der Sportfilm zumindest innerhalb seiner jeweiligen institutionellen Heimat – der Film- und Medienwissenschaft einerseits, der Sportwissenschaft andererseits – ein gut erforschter Gegenstand ist. Obendrein legt die Aufnahme des Genres „Sportfilm“ in eine wissenschaftliche Buchreihe mit dem Titel „Filmgenres“ (vgl. Sicks/Stauff 2010) es nahe, dass der Sportfilm ein etablierter wissenschaftlicher Gegenstand ist. Das ist jedoch nicht der Fall. Die Sozial- und Kulturwissenschaften behandeln den Sportfilm ausgesprochen stiefmütterlich, obwohl – oder vielleicht gerade weil – er beim Publikum durchaus beliebt ist.

1. Die gesellschaftliche Relevanz des Sportfilms

So hatte der Sportfilm bereits in der Stummfilmära eine Hochzeit. Filme wie The Champion (1915) von Charlie Chaplin, College (1927) von Buster Keaton oder Horse Feathers (1932) von den Marx Brothes können als die ersten Blockbuster der Filmgeschichte bezeichnet werden. International erfolgreich waren ebenfalls Boxfilme wie Raging Bull (1980), die sechs Rocky-Filme (1976-2006), Million Dollar Baby (2004) oder The Fighter (2011). Dasselbe gilt für Footballfilme wie North Dallas Forty (1979), Jerry Maguire (1996) oder Any Given Sunday (1999), Basketballfilme wie White Men Can’t Jump (1992) und He Got Game (1998), den Olympiafilm Chariots of Fire (1981), den Fußballfilm Bend It Like Beckham (2002) oder den Tanzfilm Black Swan (2011). All diese Filme fanden weltweit Resonanz beim Kinopublikum und konnten den einen oder anderen bedeutenden Filmpreis gewinnen.1

Allein an diesem Umstand, dass es Sportfilmen – zumindest Sportspielfilmen und Sportbiopics, seltener hingegen Sportdokumentationen – immer wieder gelingt, für ein Massenpublikums interessant zu sein, wird ihre gesellschaftliche Relevanz offensichtlich. Sportfilme, wie natürlich auch andere Filmegenres, verschaffen Menschen time-out-Situationen, in denen sie ihren Alltag und den damit verbundenen Problemen zumindest kurzzeitig entkommen können. Sportfilme sind sozial integrativ, weil sie Stoff für gesellige Konversationen liefern. Sportfilme erfüllen sozialisatorische Funktionen, insofern sie Werte, Ideale, Tugenden, Rollenbilder, Identitätsschablonen oder Konfliktlösungsmuster vermitteln, die insbesondere für jugendliche Konsumenten attraktiv sein dürften. Und da in Sportfilmen der Sozialfigur des Helden eine herausragende Bedeutung zukommt, Sporthelden ein hohes Identifikationspotenzial besitzen oder als Projektionsfiguren wirken, fungieren die Protagonisten von Sportfilmen immer wieder als Lieferanten von Handlungsofferten und Deutungsangeboten für die alltäglichen Themen und Probleme des Publikums.

Die gesellschaftliche Bedeutung des Sportfilms resultiert zudem aus seinem spezifischen Sujet, dem Sport. Der Sport nämlich ist ein Phänomen, das in vielerlei Hinsichten soziokulturelle Besonderheiten in verdichteter Weise oder gar in Reinform verkörpert und damit Filmemachern eine Steilvorlage für Themen gibt, die gesellschaftlich aktuell und für ein Publikum interessant sind. Was es etwa heißt, in einer Leistungs- und Erfolgsgesellschaft zu leben, lässt sich nirgends besser studieren als im modernen Hochleistungssport. Wer etwas über den gegenwärtigen Wertewandel erfahren möchte, tut gut daran, die Entwicklungen im Feld des Trendsports zu untersuchen. Wen die Frage interessiert, wie und wo Menschen in säkularisierten Gesellschaften ihre religiösen Bedürfnisse leben, muss sich nur im Fußball umschauen und mit Fans unterhalten, um eine Antwort auf diese Frage zu erhalten. In der fiktionalen Inszenierung des Sports werden solche Themen, Strukturen und Dynamiken des realen Sports aufgegriffen und verarbeitet. Sportfilme reflektieren auf die eine oder andere Weise – affirmativ oder pejorativ, realistisch oder fantastisch – gesellschaftliche Wirklichkeit. Wenn dem nicht so wäre, wäre der Sportfilm kaum in der Lage, eine breite Publikumsresonanz zu erzielen.

Ausgehend von der Tatsache, dass Sport ein Kulturphänomen ist, liefern Sportfilme umfangreiches empirisches Datenmaterial, das für sozial- und kulturwissenschaftliche Analysen und Interpretationen des Sports, der Gesellschaft und der Kultur in zeitdiagnostischer, historischer oder kulturvergleichender Perspektive gewinnbringend verwendbar ist. Vor dem Hintergrund muss es überraschen, dass der Sportfilm in den Sozial- und Kulturwissenschaften – vor allem in der deutschsprachigen akademischen Welt – bis zum heutigen Tage eine ausgesprochen randständige Rolle spielt. Woran das konkret und im Fall jeder Einzeldisziplin liegen mag, ist schwer zu sagen und wäre einer eigenen Untersuchung wert. Ein paar Überlegungen zu diesem bemerkenswerten Phänomen der wissenschaftlichen Marginalisierung des Sportfilms seien gleichwohl angestellt.

2. Die (unangemessene) wissenschaftliche Marginalisierung des Sportfilms

Ein Grund für die wissenschaftliche Randständigkeit des Sportfilms mag sein, dass Sport, Film und auch der Sportfilm als Teil der Populärkultur gelten und die Populärkultur zumindest in der deutschsprachigen akademischen Landschaft einen relativ schweren Stand hat. Im Unterschied zum angloamerikanischen Wissenschaftsraum ist hier die Trennung zwischen Unterhaltung und ernster Kultur weiterhin fest etabliert.2 Sportfilme erscheinen daher als nicht wirklich ernst zu nehmender Untersuchungsgegenstand, da sie Teil der Unterhaltungskultur sind.

Mit den britischen cultural studies gibt es zwar durchaus einen anerkannten Forschungsansatz, der sich seit langem mit alltags- und popkulturellen Themen und Phänomenen, einschließlich des Films, befasst; innerhalb der sozial- und kulturwissenschaftlichen Filmanalyse nehmen die cultural studies allein aufgrund ihrer langen Forschungstradition eine prominente Position ein. Doch womöglich liegt genau darin ein weiterer Grund, weshalb der Sportfilm ein verkanntes Genre ist. So zahlreich nämlich die Filmanalysen der cultural studiessind, so überraschend rar sind ihre Sportfilmanalysen.3 Das hat womöglich damit zu tun, dass die cultural studies Sportfilme als ungeeignet oder irrelevant für ihre ureigenen Themen ansehen – die Analyse sozialer Klassenkonflikte, kultureller Kämpfe, gesellschaftlicher Spannungen, die Dekonstruktionen politischer Ideologien und allgemein machtkritische Untersuchungen. Dass sich Sportfilme hierfür jedoch sehr wohl eignen, zeigen beispielsweise die Arbeiten von Baker (2003), Englert (2011) oder King/Leonard (2006).

Des Weiteren hat es den Anschein, dass die beiden ‚Mutterdisziplinen‘ des Sportfilms, die Film- und Sportwissenschaft aus je disziplinspezifischen Gründen den Sportfilm marginalisieren. So scheinen für die Filmwissenschaft Sportfilme kein zentrales Genre zu sein, weil diese selten wirklich anspruchsvolle, ‚gute‘ Filme sind. Sportfilme bestechen in der Regel weder durch besonders raffinierte Plots noch durch intellektuell anspruchsvolle Dialoge oder dramaturgische Finessen. Sportfilme sind mehrheitlich keine Arthouse-Filme, sondern zielen auf ein Massenpublikum. Aus Gründen der disziplinären Identitätsbehauptung hat das für die Institution Filmwissenschaft und ihre Akteure augenscheinlich zur Folge, dass sie sich vorzugsweise mit gesellschaftspolitisch vermeintlich bedeutsameren Sportfilmen wie Leni Riefenstahls Olympia (1938) oder The Loneliness of the Long Distance Runner (1962) und mit künstlerisch anspruchsvolleren Filmen wie Fußball wie noch nie (1970), Aus der Tiefe des Raums (2004) oder Das große Rennen von Belleville (2003) auseinander setzen anstatt mit Kassenschlagern wie Space Jam (1997) oder The Wrestler (2008).

Im Unterschied zur Film- und Medienwissenschaft, die über das methodische Rep ertoire für die Analyse von Sportfilmen verfügt, aber offenkundig inhaltliche Widerstände hat, sind die sozialwissenschaftlichen Disziplinen der Sportwissenschaft zwar nah am Thema des Sportfilms dran, allerdings methodisch nicht wirklich darauf vorbereitet oder willens, sich mit ihm auseinander zu setzen. Sportwissenschaftliche Untersuchungen werden mehrheitlich auf der Grundlage standardisierter Fragebogenerhebungen, qualitativer Interviewverfahren und vereinzelt Beobachtungsverfahren durchgeführt. Filmanalyseverfahren zählen hingegen nicht zum Methodenkanon der Sportwissenschaft. Womöglich führt diese methodische Blindheit dazu, dass Spielfilme und vor allem Dokumentationen gar nicht erst als empirisches Datum für zum Beispiel sporthistorische oder sportsoziologische Fragestellungen gesehen werden. Hilfreich dafür wäre neben dem methodischen Interesse außerdem ein Verständnis von Sportwissenschaft als Kulturwissenschaft. Ein solches Verständnis ist unter Sportwissenschaftlerinnen und Sportwissenschaftlern jedoch kaum verbreitet, weshalb es nicht verwundern muss, dass es an kulturwissenschaftlichen Fragestellungen und empirischen Untersuchungen mangelt.

3. Das Erkenntnispotenzial des Sportfilms

In Abgrenzung zum Mainstream der Film-, Medien- und Sportwissenschaften vertritt dieses Buchs die These, dass die Sportfilmanalyse ein Erkenntnispotenzial besitzt, das grundsätzlich darin besteht, einen Wissenszuwachs hinsichtlich des Sports, der Gesellschaft und Kultur zu erlangen. So wie Filme generell gesellschaftliche Wirklichkeit bearbeiten, darstellen, reproduzieren oder kritisieren (vgl. dazu Lenz 2006; Mai/Winter 2006; Schroer 2008) sowie soziales Wissen und Alltagsdeutungen bereitstellen, die „bei der Bewältigung der Probleme des Alltags helfen sollen“ (Denzin 2003: 426), so tun dies auch Sportfilme. Sportfilme entstehen innerhalb eines gesellschaftlich-politisch-ökonomischen Kontextes, weshalb ihre Analyse die Möglichkeit eröffnet, Auskunft über gesellschaftliche Themen, politische Konflikte, ökonomische Entwicklungen, kulturelle Eigenarten etc. zu erhalten. Sportfilme fungieren wie alle Filme als „Spiegel der gesellschaftlichen Umgebung“ (Prokop 1971: 234) und eignen sich daher als Medium gesellschaftlicher Selbstreflektion, womit sie „wichtige erkenntnistheoretische Qualitäten erfüllen“ (Heinze et al. 2012: 8). Sportfilme greifen dabei einige wiederkehrende gesellschaftliche Themen auf und bündeln diese in ebenso typische Narrationen (vgl. zum Folgenden Gugutzer 2008: 237-242; siehe auch Schwier/Schauerte 2008: 87-91).

So besteht eine zentrale Gemeinsamkeit in der narrativen Struktur von Sportfilmen darin, dass ihre Geschichten vorherrschende Werte, Ideologien, Weltbilder, Alltagstheorien, Rollenstereotype etc. vor allem des westlichen Kulturkreises widerspiegeln, aufrechterhalten oder in Frage stellen (vgl. Philpott 1998). Sportfilme behandeln den Sport als Metapher oder Symbol gesellschaftlicher Zustände, Mechanismen und Entwicklungen (vgl. Rowe 1998), wofür sie als Darstellungsmittel häufig den Konflikt zwischen der Welt im und der Welt außerhalb des Sports wählen. Sportfilme transportieren kulturelle oder nationale Mythen und präsentieren konkurrierende Diskurse etwa zu Klasse, Rasse oder Geschlecht. Dadurch nehmen sie sowohl auf individuelle und kollektive Wertvorstellungen, Identitäten und Deutungsmuster Einfluss (vgl. Baker 2003; Miller 1990) als auch unter Umständen auf das Handeln der Rezipienten.

Auffällig ist, dass die typische narrative Struktur von Sportfilmen eine Parallele zum realen Sport aufweist. So wie für den modernen Sport der binäre Code Sieg vs. Niederlage fundamental ist, durchzieht Sportfilme ebenfalls eine spezifische bipolare Konfliktstruktur. Die Geschichte des jeweiligen Films wird üblicherweise entlang dieser Konfliktstruktur erzählt, wobei jedem Sportfilm in der Regel mehrere binäre Konflikte zugrunde liegen: (1) Einer vs. Alle, (2) Wir vs. Sie, (3) Ich vs. Mich, (4) Körper vs. Geist, (5) Mensch vs. Natur, (6) Frauen vs. Männer, (7) Junge vs. Alte, (8) Weiße vs. Schwarze, (9) Außenseiter vs. Etablierte, (10) Amateurismus vs. Professionalismus, (11) Team/Verein vs. Familie, (12) Profit vs. Moral, (13) Freiheit vs. Zwang. Aufgabe zum Beispiel einer soziologischen Sportfilmanalyse wäre es, das zentrale Konfliktmuster herauszuarbeiten und zu zeigen, für welche der beiden Pole der Film Partei ergreift, worin also seine „Botschaft“ (Gugutzer 2010: 127) bzw. „Message“ (Faulstich 1988: 56) besteht.

Wie jedes Filmgenre (vgl. Winter 1992: 37) enthält auch der Sportfilm ein begrenztes Feld an sozialen Themen, in das die jeweilige Konfliktstruktur der Filmhandlung eingebettet ist. Es sind vor allem drei soziale Themenbündel, die in Sportfilmen bearbeitet werden bzw. auf denen Sportfilme aufgebaut sind: Soziale Mobilität, Soziale Identität und Sportkritik.

(1) Soziale Mobilität: Eines der häufigsten Themen in Sportfilmen ist der gesellschaftliche Aufstieg eines Sportlers (seltener einer Sportlerin), der sich aus schwierigen sozialen Verhältnissen ‚nach oben’ kämpft. In der Regel muss er dabei widrigste soziale Umstände und persönliche Krisen meistern. Das gelingt ihm dank seines eisernen Willens und größter Selbstdisziplin. Sportfilme dieser Art sind success-storys, die zeigen, dass sich ein rigoroser Leistungsindividualismus lohnt. Jeder ist seines Glückes Schmied, sofern man sich nur genügend anstrengt. Das heißt nicht, dass es keine Rückschläge und Niederlagen gibt, ganz im Gegenteil. Ohne Schmerzen, Enttäuschungen und Verlusterfahrungen unterbleibt sowohl die Selbsttransformation als auch die soziale Anerkennung. Sportfilme idealisieren die Heldenreise des Protagonisten und inszenieren dessen soziale Mobilität konsequenterweise als gesellschaftlichen Aufstieg. Dies findet sich vor allem in der filmischen Darstellung des American Dream, jenes Mythos vom ‚kleinen Mann’, der sich mit Fleiß, Anstrengung und Geschick soziale Anerkennung und einen besseren sozialen Status erkämpft (vgl. Englert 2011: 25 ff.; Köhler/Wulff 2007: 669). Paradigmatisch wird dieses Thema im Subgenre des Boxfilms verhandelt, etwa in Rocky (1976) oder Raging Bull (1980), wobei letztere nicht nur eine success-story erzählt, sondern eine klassische rise-and-fall story.

(2) Soziale Identität: Ein zweiter wiederkehrender Themenkreis im Sportfilm ist die Auseinandersetzung mit verschiedenen Arten sozialer Identität, allen voran ethnischer und Rassenzugehörigkeit, Klassen- und Milieuzugehörigkeit sowie Geschlechtsidentität. Die Art und das Ausmaß der Thematisierung solcher sozialer Identitäten kann als Spiegelbild der Entstehungsgeschichte des modernen Sports gesehen werden. Der im England des 19. Jahrhunderts entstandene Sport war bekanntermaßen zunächst eine Freizeitbeschäftigung für weiße, männliche Angehörige der oberen sozialen Schichten. Für Farbige, Frauen und Angehörige unterer sozialer Schichten und ethnischer Minderheiten öffnete sich der Sport erst zeitverzögert. Diese sozialstrukturelle Entwicklung des realen Sports ist im filmisch inszenierten Sport gut wiederzuerkennen. So hat etwa Baker (2003) in seiner Untersuchung über Sport im amerikanischen Film gezeigt, dass in Hollywood-Produktionen seit den 1960er und verstärkt seit den 1980er Jahren die Thematisierung kollektiver Zugehörigkeit und Solidarität deutlich zugenommen hat (ohne damit Hollywoods fortdauernden Fokus auf den – heroischen – Individualismus zu verdrängen). Immer mehr Hauptrollen in Sportfilmen werden seitdem von Schwarzen, Angehörigen ethnischer Minderheiten und vor allem von Frauen verkörpert. Damit erhalten diese sozialen Identitäten eine massenmediale Plattform für alternative Sicht- und Handlungsweisen und Lebensmodelle jenseits der dominanten Kultur. Beispielhaft findet man die Beschäftigung mit schwarzer Identität in jüngeren Streetballfilmen wie White Men Can’t Jump (1992) oder He Got Game (1998). Die Thematisierung weiblicher Identität war in jüngerer Vergangenheit immer wieder Gegenstand in Fußballfilmen, dessen international bekanntester Bent it Like Beckham (2002) ist (vgl. dazu Diketmüller 2004). Der Fußballfilm ist zudem ein bevorzugtes Subgenre zur Verdeutlichung der sozialen, im engeren: familien- und religionsähnlichen Integrations- und Identifikationskraft des Sports. Dies zeigen etwa die Milieustudien Nordkurve (1992), Fußball ist unser Leben (1999) oder der Dokumentarfilm Wir die Wand (2013).

(3) Sportkritik: Sportfilme positionieren sich zum nicht-fiktionalen Sport in zweifacher Weise: Zum einen spiegeln sie die soziale Wirklichkeit des Sports und reproduzieren damit die herrschenden Ideologien des Sportsystems. Zum anderen vermitteln zumindest manche von ihnen heterodoxe Botschaften, indem sie die Strukturen und Mechanismen des realen Sports hinterfragen. Wie Roger Philpott in seiner vergleichenden Studie amerikanischer und britischer Sportfilme gezeigt hat, präsentieren manche Sportfilme „anti-Establishment messages, which is a role sport itself rarely performs“ (Philpott 1998: 189). Durch ihre kritische Haltung gegenüber dem realen Sport erhalten solche Sportfilme eine wichtige gesellschaftliche Funktion als Korrektiv oder zumindest als Mahner, da der organisierte Sport selbst ein gänzlich unkritisches Selbstverhältnis pflegt. Während einige Sportfilme beispielsweise die Kommerzialisierungstendenzen im Spitzensport und dessen stetig wachsende Abhängigkeit von den Massenmedien kritisch reflektieren – zum Beispiel Semi Tough (1977), Any Given Sunday (1999) oder Moneyball (2011) –, halten sich die Funktionäre des organisierten Leistungssports diesbezüglich sehr zurück. Dasselbe kann vom zentralen Kritikpunkt des Sportfilms gesagt werden, den Strukturen, Prinzipien und Rahmenbedingungen des Leistungssports. Die Kritik am Leistungssport erweist sich dabei typischerweise als eine grundlegende Kritik am Leistungsprinzip der modernen Gesellschaft, wofür paradigmatisch der sozialrealistische englische Film der 1960er Jahre steht (vgl. Köhler/Wulff 2007: 668 f.), etwa der kapitalismuskritische Film This Sporting Life (1962). Die Kritik an der Leistungs- und Erfolgsgesellschaft findet sich aber auch schon in den Sportfilmen der Stummfilmära, was Hans Blumenberg zu der Einschätzung veranlasst hat, dass

Chaplin, Keaton, Lloyd, Laurel & Hardy und die Marx Brothers einen viel entscheidenderen Beitrag zur Humanisierung des Sporttreibens als jene Funktionäre leisteten, denen unter der Hand der olympische Gedanke längst zum Vehikel nationalistischer Rekordsucht [sowie, so könnte man zu Beginn des 21. Jahrhunderts ergänzen, zur ökonomischer Profit- und persönlicher Geltungssucht] verkommen ist. (Blumenberg 1970: 4)

4. Die Verflechtung von Sport, Gesellschaft und Film am Beispiel des US-amerikanischen Sportfilms

Die Sportfilmgeschichte ist wesentlich durch den US-amerikanischen Sportfilm geprägt. Er eignet sich daher ganz besonders, das wissenschaftliche Erkenntnispotenzial von Sportfilmen hinsichtlich des Zusammenhangs von Sport, Gesellschaft und Film exemplarisch darzustellen.

Mit der Sport- und Filmindustrie entstanden Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts nahezu zeitgleich zwei der wichtigsten Branchen der US-amerikanischen Unterhaltungsindustrie. Dabei war der organisierte Profisport von Anfang an darauf ausgelegt, künstliche Aufregung und Spannung zu erzeugen, und weniger, den Einzelnen körperlich zu ertüchtigen. Die sogenannte narcotic power of spectator sport verhalf dem Sport bzw. der Sportindustrie schnell zu einer machtvollen Position innerhalb einer sich rasant entwickelnden US-amerikanischen Konsumkultur.

Im US-amerikanischen Alltag ist Sport omnipräsent. Sport ist eine feste kulturelle Größe und durchzieht sämtliche Ebenen der amerikanischen Gesellschaft (vgl. Markovits/Hellerman 2002). Deshalb kann es nicht verwundern, dass der Sport in zahlreichen Biographien amerikanischer Präsidenten (von Abraham Lincoln über Teddy Roosevelt zu Gerald Ford, John F. Kennedy, Ronald Reagan und aktuell Barack Obama) und Hollywoodschauspielern eine bemerkenswerte Rolle spielt. John Wayne, Nick Nolte oder Burt Reynolds beispielsweise verfolgten am College eine Karriere als Profifootballer, bis eine Verletzung sie zum Berufswechsel zwang.

Typisch amerikanische Sportarten wie Baseball und American Football bieten, dank eines zum Teil hochentwickelten Stipendiensystems, nicht nur die Chance für sozialen Aufstieg; sie sind für die multikulturelle und hochgradig fragmentierte US-Gesellschaft ebenso identitätsstiftend und verbindend wie der wohl beliebteste Gründungsmythos, der American Dream, der gewissermaßen den US-Konsumkapitalismus am Laufen hält und sich sowohl im Sport als auch im Hollywood(sport)film auf die ein oder andere Weise widerfindet.

Das Gemeinwohl der USA beruht auf Profit bzw. Gewinn und Gewinnen (das betrifft freilich auch die Sport- und Filmindustrie). Damit sich ein Großteil der heterogenen Bevölkerung auf die Grundziele des Konsumkapitalismus verpflichtet, ist eine starke Konformität erforderlich, die u.a. durch die konsensbildende und leistungsfördernde Wirkung des American Dream erzeugt wird und die sich nach außen hin in teils rigiden gesellschaftlichen Verhaltensmustern spiegelt. Mit Blick auf die Erkenntnisse des französischen Rechtswissenschaftlers Alexis de Tocqueville, der bereits Mitte des 19. Jahrhunderts konstatierte, dass der Demokratisierungsprozess der Neuen Welt auch einen neuen Persönlichkeitstypus generiert hat, den er Individuum und dessen Lebensweise er Individualismus nannte, liegt die Vermutung nahe, dass diese Konstellation durchaus problematisch ist: Der Individualismus und das verfassungsgemäße Streben nach Glück (pursuit of happiness) als latente Bedrohung für den gesellschaftlichen Zusammenhalt der USA. Tatsächlich resultiert daraus eine latente Spannung innerhalb der US-Gesellschaft, die sich als Leitmotiv durch die gesamte amerikanische Populärkultur zieht: die Angst des Individuums, in einer leistungs- und profitorientierten Massengesellschaft sein Recht auf Selbstbestimmung zu verlieren. Dieses historisch verankerte Grundthema wird in der Literatur, der Musik, der Kunst und dem (Sport-)Film kontinuierlich und variierend aufgegriffen.4 Die amerikanische Populärkultur, „(…) der Inbegriff eines kommerziellen Kunst- und Kulturverständnisses und gleichzeitig ein unerschöpfliches Reservoir an Gegenfantasien“ (Decker 2003: 9), reflektiert sehr genau die Widersprüchlichkeiten der US-Gesellschaft.

Dass auch der amerikanische Sportfilm Spiegel der beschriebenen gesellschaftlichen Interdependenzen ist, liegt gewissermaßen in der Natur der Sache und lässt sich beispielhaft an Michael Ritchies Sportfilm Semi-Tough aufzeigen.5

Der Regisseur, der mit dem olympia- und leistungssportkritischen Sportfilm Downhill Racer (1969) sein Regie-Debüt in Hollywood gab und für seine halbdokumentarische Technik bekannt war, drehte mit The Bad News Bears (1976) und eben Semi-Tough (1977) noch zwei weitere, kommerziell weitaus erfolgreichere Sportfilme, in denen er einen ebenso unterhaltsamen wie kritischen Blick auf die Wettbewerbszentrierung und das Ego-Dilemma seiner Landsleute wirft.

Wie nahezu alle US-Sportfilme orientiert sich dabei auch Semi-Tough an authentischen Ereignissen und realen Erfahrungen. Der Film geht zurück auf den Roman des ehemaligen Dallas Cowboys Dan Jenkins, der nach seiner aktiven Sportlerkarriere als Sportjournalist tätig war (vgl. Englert 2011: 128-129).6 Zudem ließ sich Ritchie bei der Bearbeitung des Drehbuchs von Adam Smiths Psycho-Ratgeber Power of Minds inspirieren. Er führt den Zuschauer in Kuriositäten der experimentierfreudigen 1970er Jahre ein, die sich zum Teil auch heute noch größter Beliebtheit erfreuen: skurrile Selbsterfahrungskurse und exotische Therapieformen der New Age Welle, dargeboten von geschäftstüchtigen ‚Therapeuten‘ – Scharlatanen, die durch ihren Einfallsreichtum und eine professionelle, eben ‚typisch amerikanische‘ Performance beeindrucken. Ritchie spart nicht an realen Bezügen und betreibt name-dropping, wenn er etwa den Countrysänger John Denver und den legendären New Yorker Footballstar Joe Namath7 als überzeugte Anhänger von Werner Erhards EST-Bewegung outet (im Film: BEAT).

Ritchie wirft einen sezierenden Blick auf das ebenso ausschweifende wie langweilige und von Doppelmoral geprägte Spielerleben zweier routinierter Profifootballer; ein Leben, das gleichermaßen von intellektueller Unterforderung, wilden Parties sowie beschwerlichen Anreisen zu Auswärtsspielen und einsamen Nächten in anonymen Hotelzimmern geprägt ist. Die Protagonisten gehen mit dieser Dauersituation ganz unterschiedlich um. Während Shake versucht, sich in Bismarks obskuren Seminaren von den rigiden gesellschaftlichen Verhaltensmustern zu befreien und zu seinem ‚wahren Selbst‘ zu finden, setzt Billy Clyde auf einen mehr pragmatischen, leidenschaftslosen Umgang; er vertreibt sich die Zeit mit fucking and football (und zwar in der Reihenfolge), antiquierter Countrymusik und einer Art von Poker, bei der mit den Seriennummern von Dollarnoten geblufft wird. Im Grunde genommen sehnt er sich nach den good old times.

An der Handlungsweise, den charakterlichen Eigenheiten und unterschiedlichen Pathologien der beiden Profisportler verdeutlicht Ritchie die negativen und bizarren Auswüchse einer leistungsorientierten US-Gesellschaft. Hinter den vermeintlichen Absurditäten und ironischen Übertreibungen verbirgt sich eine Wahrheit, die das widersprüchliche Wesen und damit die bereits beschriebenen Antriebsweisen der multikulturellen Gesellschaft der USA im Kern trifft: gleichermaßen beseelt von Profitgeist, Eigennutz und (überhöhten) moralischen Ansprüchen, befinden sich krasseste Gegensätze in einem andauernden Wechselspiel.

In seinen besten Momenten ist der US-Sportfilm wie Semi-Tough durch und durch amerikanisch. Er bildet das sozio-kulturelle Muster einer Gesellschaft ab, die ohne Sport(industrie) und Film(industrie) undenkbar wäre.

5. Entstehungskontext und Intention des Buchs

Das Buch geht aus einer Tagung hervor, die vom 25. bis 26. Januar 2013 am Institut für Sportwissenschaften der Goethe-Universität Frankfurt stattfand. Diese Tagung ist unserer Einschätzung nach eine der ersten, wenn nicht gar die erste wissenschaftliche Veranstaltung zum Sportfilm im deutschsprachigen Raum. Zwar war der Sportfilm durchaus hin und wieder Gegenstand von Tagungen und Symposien, etwa den „Sportfilmtagen“ in Oberhausen Ende der 1960er, Anfang der 1970er Jahre, den „Internationalen Sportfilmtagen“ in Berlin 1993 (s. dazu Schwab 2006: 17 ff.) oder einigen Fußballfilm-Veranstaltungen im Zusammenhang mit der Fußball-Weltmeisterschaft 2006. In einem ausdrücklich wissenschaftlichen Kontext und als explizit wissenschaftliches Thema wurde der Sportfilm bis dato allerdings nicht diskutiert. Um die Frankfurter Tagung nicht als solitäres Ereignis im Wissenschaftskosmos versanden zu lassen, liegt nun diese Buchpublikation vor.

Sie folgt dabei zum einen der originären Tagungsidee, zu allererst das Feld der deutschen Sportfilmforschung zu sondieren und die sich darin aufhaltenden Akteure erstmals zu einem gemeinsamen Diskurs zusammenzubringen. Dass dies ein interdisziplinäres Unterfangen sein wird, war und ist angesichts der geringen Anzahl an Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler selbstverständlich. So spiegelt sich die Interdisziplinarität der deutschsprachigen Sportfilmforschung auch in diesem Band: Die Autoren entstammen der Sport-, Film- und Medienwissenschaft, der Soziologie, Geschichtswissenschaft und der Germanistik. Entsprechend heterogen sind die Texte in ihrer Thematik, Anlage, Termino-logie.8 Wir sehen in dieser Heterogenität ein Anregungspotenzial, die eigene Standortgebundenheit zu verlassen und auf diese Weise zu neuen Erkenntnissen zu gelangen, schließlich ist niemand im Stande, die eigenen blinden Flecke zu sehen.

Zum anderen haben wir, über die Tagung hinausgehend, uns entschlossen, die Anbindung an den angloamerikanischen Sportfilmdiskurs zu suchen, da er in diesem Feld noch immer tonangebend ist. Mit den Beiträgen von Aaron Baker und C. Richard King sowie dem Vorwort von David Rowe haben wir drei der renommiertesten Sportfilmforscher aus dem angloamerikanischen Wissenschaftsraum gewinnen können, die wir mit dieser Publikation einem breiten deutschsprachigen Publikum vorstellen möchten. Zugleich verbinden wir damit die ehrgeizige Idee, mit diesem Band nicht nur den interdisziplinären, sondern ebenso einen transkulturellen Sportfilmdiskurs anzuregen. Mit einer Sportmetapher gesprochen: Nach dem Return in Gestalt dieses Buch befindet sich der Ball nun wieder auf der anderen Seite des Atlantiks.

Bibliographie

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Winter, Rainer (1992): Filmsoziologie. Eine Einführung in das Verhältnis von Film, Kultur und Gesellschaft. München: Quintessenz.

Filmographie (chronologisch)

The Champion. USA 1915. Regie: Charly Chaplin.

College. USA 1927. Regie: James W. Horne.

Horse Feathers. USA 1932. Regie: Norman Z. McLeod.

Moderne Zeiten. USA 1936. Regie: Charly Chaplin.

Olympia. D 1938. Regie: Leni Riefenstahl.

The Loneliness of the Long Distance Runner. GB 1962. Regie: Tony Richardson.

This Sporting Life. GB 1963. Regie: Lindsay Anderson.

Downhill Racer. USA 1969. Regie: Michael Ritchie.

Fußball wie noch nie. D 1970. Regie: Hellmuth Costard.

Rollerball. USA 1975. Regie: Norman Jewison.

Rocky. USA 1976. Regie: John G. Avildsen.

The Bad News Bears. USA 1976. Regie: Michael Ritchie.

Semi-Tough. USA 1977. Regie: Michael Ritchie.

North Dallas Forty. USA 1979. Regie Ted Kotcheff.

Raging Bull. USA 1980. Regie: Martin Scorsese.

Chariots of Fire. GB 1981. Regie: Hugh Hudson.

White Men Can‘t Jump. USA 1992. Regie: Ron Shelton.

Jerry Maguire. USA 1996. Regie: Cameron Crowe.

Space Jam. USA 1996. Regie: Joe Pytka.

He Got Game. USA 1998. Regie: Spike Lee.

Any Given Sunday. USA 1999. Regie: Oliver Stone.

Fußball ist unser Leben. D 1999. Regie: Tomy Wiegand.

Bend It Like Beckham. GB 2002. Regie: Gurinder Chadha.

Das große Rennen von Belleville. F 2003. Regie: Sylvain Chomet.

Aus der Tiefe des Raums. D 2004. Regie: Gil Mehmert.

Million Dollar Baby. USA 2004. Regie: Clint Eastwood.

The Wrestler. USA 2008. Regie: Darren Aronofski.

The Fighter. USA 2010. Regie: David O. Russel.

Black Swan. USA 2011. Regie: Darren Aronofski.

Moneyball. USA 2011. Regie: Bennett Miller.

Wir die Wand. D 2013. Regie: Klaus Martens.

1 So erhielt beispielsweise 1977 der erste Teil der Rocky-Saga drei Oscars, Chariots of Fire 1984 sogar vier (darunter „Bester Film“), was 2005 auch Million Dollar Baby (wieder u.a. für den „Besten Film“) gelang. The Wrestler gewann 2008 den Goldenen Löwen in Venedig und 2009 einen Golden Globe für den „Besten Hauptdarsteller in einem Drama“. 2011 erhielten Black Swan den Oscar für die „Beste Hauptdarstellerin“ und The Fighter zwei Oscars für die „Besten männlichen und weiblichen Nebendarsteller“.

2 Hier sei auf ein prominentes Gegenbeispiel aus den USA verwiesen: die Simpsons – eine gelungene Kombination aus sogenannter Hoch- und Populärkultur. Die amerikanische Dauer-Show liefert eine bemerkenswerte und höchst kritische Reflektion der amerikanischen Gesellschaft bzw. der amerikanischen Vorstadtfamilie als Dreh- und Angelpunkt des scheinbar unsterblichen American Dream. Dabei wird die laut Time Magazine „beste Serie aller Zeiten“, die in Verkleidung eines „Kindermediums“ daherkommt, von einem Team verfasst, das aus mittlerweile zwanzig Autoren mit Harvard-Abschluss besteht. Der deutsche Poptheoretiker Diedrich Diederichsen bemerkte, dass in einer einzigen Simpsons-Folge mehr Wissen über die Welt und den gegenwärtigen Zustand unserer Welt stecke als an den deutschen Staatstheatern in einer ganzen Saisonproduktion zusammen. So ist es nur folgerichtig, dass die Simpsons-Familie an zahlreichen US-amerikanischen Universitäten zum Gegenstand wissenschaftlicher Untersuchungen und Thema philosophischer Seminare geworden ist (vgl. Hildebrandt 2007: 30).

3 Etwas besser stellt sich die Situation in den nordamerikanischen cultural studies dar; siehe dazu King in diesem Band.

4 Bereits Charly Chaplin übte in seinem Film Modern Times (1936) heftige Kritik an dem durch die Industrialisierung hervorgerufenen Verlust von Individualität; und auch der dystopische Science-Fiction-Sportfilm Rollerball (1975) greift jene paranoide Angst der US-Amerikaner auf, in der Masse unterzugehen und das Recht auf Selbstbestimmung zu verlieren.

5 Der Film entstammt der Produktionsphase des New Hollywood-Kinos (1967-1976), das für eine ungewöhnlich offene, teils radikale Gesellschaftskritik steht. Die Filmjournalistin Renate Hehr beschrieb das New Hollywood „[…] als eine breite, ausgesprochen vielfältige Erneuerungsbewegung innerhalb des amerikanischen Mainstream-Kinos, die […] ein ganzes Oeuvre von Filmen […] hervorbrachte, die risikobereit und qualitativ hochstehend waren“ (Hehr 2003: 6).

6 Siehe auch den Beitrag von Aaron Baker in diesem Band über das Transmedia Storytelling am Beispiel von Friday Night Lights.

7 Im Jahr 1969 gewann der schillernde Quarterback Joe Namath, auch bekannt als Broadway Joe, mit seinem Underdog Team New York Jets überraschend den Super Bowl. Aufsehenerregend war damals seine vorlaute Siegesankündigigung. Nach dem spektakulären Sieg bekam Namath, der nebenbei Werbung für Damenstrumpfhosen machte und einen Nachtclub besaß, sogar seine eigene Talkshow (Englert 2011: 177-178).

8 Für einen schnellen Überblick siehe die Abstracts in deutscher und englischer Sprache am Ende des Bands.

Der Sportfilm als Genre

TULLIO RICHTER-HANSEN

He Got Game. Der Sportfilm als Genre

Zunächst scheint der Fall klar: Wenn sich ein Spielfilm um Sport dreht, gehört er dem Genre „Sportfilm“ an. Ebenso wie in einem Western Cowboys zu sehen seien, zeige der „Sportfilm“ Sportler bei ihrem Tun. Wie aber verhält es sich, wenn der Protagonist ein Trainer oder – wie etwa in Moneyball (2011) – Manager ist? Ist es stattdessen alleine das sicht- und hörbare sportliche Ereignis selbst oder vielmehr dessen fiktionalisierte Reimagination, die einen „Sportspielfilm“ konstituiert? Wie sind demnach Filme einzuordnen wie Cars (2006) oder Speed Racer (2008), in denen der Automobilsport zentral thematisiert wird, die mitunter jedoch anderen Filmgenres (etwa der Komödie bzw. dem Actionfilm) zugeordnet werden?

Inwieweit der Begriff „Sportfilm“ – aus filmwissenschaftlicher Perspektive – als Genre verstanden werden kann, wird anhand von Spike Lees Film He Got Game diskutiert, der sich aufgrund seiner Plot- und Inszenierungsstruktur zur Veranschaulichung der Problematik besonders eignet. Die theoretische Grundlage bildet im Wesentlichen die Genretheorie des amerikanischen Filmwissenschaftlers Rick Altman. Aus Gründen der Übersichtlichkeit beschränkt sich die Betrachtung auf (US-amerikanische) Spielfilmproduktionen, lässt also insbesondere den Dokumentarfilm außer Acht.

1. Genretheorie

Kategorisierungen in Genres gehören dem Alltag kultureller Praxis an. Selbst medienübergreifende Etikettierungen wie „Krimi“ oder „Horror“ halten einer strengen wissenschaftlichen Prüfung indes nicht uneingeschränkt stand.9 Für die weitaus weniger verbreitete Bezeichnung „Sportfilm“ soll daher eine grundsätzliche Skepsis den Ausgangspunkt der Überlegungen bilden.

Genre bedeutet Gattung oder Art und beschreibt somit zunächst nicht mehr als eine bestimmte Gruppe von Entitäten, zumeist aus dem weiten Feld der Kunst, die unter mindestens einem spezifischen Aspekt Gemeinsamkeiten aufweisen. Die Genretheorie ist – wenn auch zunächst nicht als solche bezeichnet –beinahe so alt wie die frühsten Reflektionen von Kunst und fußt auf dem Klassifikationssystem Aristoteles’. In Adaption und Weiterentwicklung vor allem literaturwissenschaftlicher Ansätze ist die Genretheorie im 20. Jahrhundert auch in der Film- und Medienwissenschaft aufgegriffen worden. Eine der bislang umfangreichsten Theorien zum Filmgenre hat Rick Altman (1999) vorgelegt, der aus einer kritischen Diskussion historischer Positionen sein komplexes System der Genrekommunikation entwickelt.

Nach der Frühphase des Kinos sei, so Altman, um 1910, als das Filmangebot erstmals die Nachfrage überstiegen hatte, eine filmische Genre-Terminologie entstanden. Aus Gründen der Verständigung habe man begonnen, Begrifflichkeiten aus Literatur und Theater zu entlehnen oder schlicht die zentrale Thematik oder Produktionspraktik des jeweiligen Films zu benennen. Eine bewusste Genrefilm-Produktion ist hingegen erst mit der Etablierung des Hollywood-Studiosystems in den 1930er Jahren entstanden. Altman stellt hier die Begriffe „Filmgenre“ und „Genrefilm“ einander gegenüber (Altman 1996: 253f.): Das eher passive, von außen zugeschriebene Filmgenre sei somit dem aktiveren, bewusst hervorgebrachten Genrefilm unterzuordnen.10

Auf dem Weg zu einer dezidierten Genrefilm-Produktion findet nach Altman ein mehr oder minder linearer Prozess statt, der sich durch eine sprachliche Kette veranschaulichen lässt und von einer systematischen Substantivierung zunächst vorangestellter Adjektive geprägt ist:

drama → comic drama → comedy → romantic comedy → romance → musical romance → musical...11

Etabliert sich ein bestimmtes System zwischen Produzent und Rezipient, nennt Altman mehrere von einem Filmstudio hervorgebrachte Filme, die demselben oder zumindest einem ähnlichen Prinzip folgen, zunächst „cycles“ (Altman 1999: 60ff.). Ein solcher Zyklus, auch „Minieinheit“ (Altman 1996: 258) genannt, bildet somit die Vorstufe für ein mögliches Genre. Erst wenn auch andere Studios „cycles“ aufgriffen, könnten daraus übergreifende, substantivierte Genres entstehen. Auch wenn Altman die finanziellen Vorzüge einer Festigung klar abgegrenzter Genres für Filmproduzenten hervorhebt, weist er zugleich auf ein geradezu gegenteiliges Bestreben vieler Studios hin: Da durch ein allzu eingrenzendes Genre-Vokabular ganze Zuschauergruppen abgeschreckt werden könnten, liege gerade die Vermischung und Neuanordnung verschiedener Genres im Interesse der Produzenten (Altman 1999: 128f.) – ein Phänomen, das sich auch heute noch auf Plakaten und in Filmvorschauen beobachten lässt.

Der Schritt vom „cycle“ zum Genre gilt für Altman jedoch keinesfalls ausschließlich für die absichtsvolle Genrefilm-Produktion. Der wesentlich häufigere Fall einer – zumeist retrospektiven – Herausbildung von Genrebegriffen durch Filmzuschauer („critics“) laufe ähnlich, also schrittweise ab (ebd.: 77). Neue Genre-Klassifikationen entstehen, so Altman, jedoch nicht alleine aus den rezipierten Filmen selbst, sondern durch aktive Teilhabe des Publikums. Das filmische Genre erscheint hier nicht nur als Prozess, sondern gleichsam als „complex situation“, die in ständigem Wandel begriffen ist (ebd.: 84).

Viele vorangegangene Genretheorien konzentrieren sich entweder auf Gemeinsamkeiten von Filmen in der Semantik (einzelne inhaltliche oder inszenatorische Bausteine) oder der Syntaktik (zusammenhängende Strukturen des Plots oder der Ästhetik). Altman führt die beiden scheinbar gegensätzlichen Ansätze zunächst zu einem dualen Zugang zusammen. Diesen „semantic/syntactic approach“ (Altman 1986), der sich also auf die Produktionsebene des Films konzentriert, erweitert Altman schließlich um eine entscheidende dritte Dimension, ebenfalls linguistisch-semiotisch beeinflusst „pragmatic“ genannt (Altman 1999: 207ff.). Auf der Zuschauerebene der Genrepraxis finde innerhalb einer jeweils spezifischen Gemeinschaft, einer „constellated community“, eine rezeptionsinterne Kommunikation, „lateral communication“, statt (ebd.: 162).

Each genre is simultaneously defined by multiple codes, corresponding to the multiple groups who, by helping to define the genre, may be said to ‚speak‘ the genre. When the diverse groups (…) are considered together, genres appear as regulatory schemes facilitating the integration of diverse factions into a single social fabric. (ebd.: 208)

Im Sinne von Altmans semantisch-syntaktisch-pragmatischem Ansatz ist das Genre als multidiskursives Konstrukt zu betrachten, als vielschichtiges System, das unterschiedliche Gruppierungen mittelbar und unmittelbar Beteiligter einschließt, die sich auch untereinander potenziell different verhalten. Gerade die aktive Rolle aller in die Herausbildung und Weiterentwicklung ordnender Begrifflichkeiten involvierten Parteien unterstreicht insofern die immense kulturelle Signifikanz der Genrepraktik.

2. He Got Game

Am Beispiel von Spike Lees Spielfilm He Got Game (1998) kann nun die Systematik Altmans überprüft und die Eignung der Genrezuschreibung „Sportfilm“ ausgelotet werden.

Lee ist seit Do the Right Thing (1989) einer der renommiertesten afroamerikanischen Filmemacher und ein – in den USA – sehr bekannter Sportfan. Lees Herz gehört dem Basketballsport12, er gilt als „celebrity basketball fan par excellence“ (Aftab 2005: 231), um genau zu sein: der New York Knicks, als deren prominentester Anhänger er weithin angesehen wird.13 In zahllosen Werbespots und zuletzt mit der Dokumentation Kobe Doin’ Work (2009) hat sich der Regisseur mit seiner privaten Vorliebe auch professionell auseinandergesetzt.

Mit He Got Game, seiner zwölften Regiearbeit, stellt Lee 1998 den Sport dann auch erstmals ins Zentrum eines Spielfilmes. Denzel Washington spielt einen Mann, Jake Shuttlesworth, der nach dem tragischen Tod seiner Ehefrau im Gefängnis sitzt. Unverhofft scheint für Shuttlesworth eine vorzeitige Entlassung möglich, sofern es ihm gelingt, seinen Sohn, den besten Nachwuchsbasketballer des Landes, davon zu überzeugen, auf das Lieblingscollege des New Yorker Gouverneurs zu wechseln. Jesus Shuttlesworth, dargestellt von Basketballprofi Ray Allen, steht ohnehin unter immensem Druck: Sein Onkel, seine Freundin sowie zahlreiche Trainer und Agenten wollen an der wichtigsten Entscheidung in Jesus’ Lebens teilhaben: Als lukrative Alternative zur soliden Schulausbildung winkt das schnelle Geld einer frühen Profikarriere.14 Auf einem überwachten Freigang hat Vater Jake eine Woche Zeit, Jesus auf die Alma Mater des Gouverneurs zu lotsen, obgleich das Verhältnis zu seinem Sohn nicht erst seit dem Tod der Ehefrau problematisch ist.

Der Sport scheint den Kern von He Got Game darzustellen. Bereits die feierliche Titelsequenz, die verschiedene im Freien spielende Jugendliche, zumal teilweise in Slow Motion, zeigt, ist eine Art „Werbeclip für den Volkssport Basketball“ (Scheiber 2006: 215). Von diesem richtungsweisenden Vorspann an fliegen die Lederbälle fast unaufhörlich durch die sorgfältig komponierten Kameraeinstellungen des Films. Ohne Zweifel zelebriert Lee in zahlreichen Nahaufnahmen, Zeitlupen und Wiederholungen die Ästhetik des Basketballsports. Gerade in seinen Sportszenen offenbart der Film „viele formale Auffälligkeiten“ (Stauff 2010: 252) – etwa als sich Jesus’ Highschool-Team vorstellt: Abwechselnd adressieren die Spieler, ähnlich einer Interviewsituation, die Kamera direkt und sind dazwischen unvermittelt in erneut verlangsamten Trainingsbewegungen zu sehen. Auch das Finale der Filmhandlung, das den zentralen Konflikt zuspitzt, wird sportlich ausgetragen – im spannenden One-on-One der beiden Protagonisten, das Lee in der Abgeschiedenheit des nächtlichen Freiplatzes bewusst „poetic, like ballet“ (Aftab 2005: 238) gefilmt hat. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang auch die Tonspur des Films: Nicht nur die finale, sondern alle längeren Sportszenen sind mit der imposanten orchestralen Musik des Komponisten Aaron Copland unterlegt, während die gerade mit dem Straßensport kulturell eng verbundene Hip-Hop-Musik der bekannten Crew Public Enemy nur abseits der Sportdarstellungen zu hören ist.15

Obwohl He Got Game in Kooperation mit der US-Basketball-Liga NBA entstanden ist, 16 fehlt der ‚echte‘ Profi-Mannschaftssport fast vollständig. Basketball im professionellen Kontext ist in Lees Film nur in einem eher dokumentarischen Sinn, als in die Kamera gesprochene Kommentare realer Spieler und Trainer, präsent. Das Ballspiel der Filmcharaktere findet – mit Ausnahme sekundärer TV-Aufnahmen – auf Außenplätzen und insofern als Freizeit- bzw. Amateursport statt. Bezeichnend ist auch hier die Titelsequenz, in der die Sportart auf ihre ‚Ursprungsform‘ reduziert, abseits aller professionellen Mechanismen und finanziellen Verlockungen, vorgestellt wird. Daher erscheint verständlich, warum He Got Game wiederholt auch als „Streetballfilm“ bezeichnet worden ist (u.a. Gugutzer 2008: 240) und insofern in der Tradition der vorangegangenen White Men Can’t Jump (1992) und Above the Rim (1994) verortet wird.

Wie diese örtliche Verschiebung und der namentliche Verweis auf den Topos „Straße“ bereits andeutet, ist auch die gesellschaftliche Lokalisation des Sports wesentlich, der hier zum „Ort, an dem sich soziale Auseinandersetzungen verdichten“ (Stauff 2010: 252), wird.17 Hierin erweist sich He Got Game, der den deutschen Verleihtitel Spiel des Lebens erhalten hat, als vielfach durchaus exemplarischer Sportfilm. Geradezu idealtypisch entfaltet sich der zentrale Vater-Sohn-Konflikt des Filmes, der nicht nur sinnbildlich dem Trainer-Spieler-Verhältnis entspricht. Der innerfamiliäre Widerstreit dominiert die Erzählung jedoch über allen gezeigten Sport hinaus, so dass sich eine allegorische, also vermittelnde Funktion der sportlichen Auseinandersetzungen kaum leugnen lässt. Nicht erst mit Blick auf Spike Lees übriges Werk, in dem sich zahlreiche sehr ähnliche Problemstellungen ohne jede oder nur mit minimal sportlicher Ebene finden, schwächt dies die spezifische Bedeutung des Basketballs in der Narration zweifellos ab. In der personellen Konstellation fällt daneben auf, dass mit Jake die eigentliche Hauptfigur des Films eben kein Akteur des Sports ist – eine Anforderung vieler Sportfilmdefinitionen18 –, sondern in strengem Sinne nur ein gelegentlich ballspielender Häftling und Vater.

Die Nomenklatur des Figurenpaares Jake (= Jakob) und Jesus leitet über zu einer weiteren Hauptthematik, die den Sportfilmstatus von He Got Game gewissermaßen in Frage stellt. In der Tat hat der Filmtext eine religiöse Komponente, die zunächst mehrfach aufgegriffen wird und in einer Zitation des Bibel-Streifens The Greatest Story Ever Told (1965) gipfelt. Schließlich löst sich dieser Religionsbezug jedoch auf – und zwar zugunsten des Sports: Nicht etwa nach der biblischen Figur hat Jake seinen Sohn benannt, sondern nach dem früheren Basketballstar Earl Monroe, der zu Beginn seiner Karriere den Beinamen „Black Jesus“ erhalten hatte. Dies unterläuft nicht nur die vermeintlich religiöse Stoßrichtung der Erzählung, sondern verweist sehr anschaulich auf die immense gesellschaftspolitische Bedeutung des Sports in den USA – der hiermit sehr konkret und schlüssig als ersatzreligiöses Bedeutungsgeflecht rekonstruiert wird.19 Bezeichnenderweise gehört der einzige ‚übernatürliche‘, nicht rational erklärbare Moment des Films einem fliegenden Basketball, der in der letzten Szene Vater und Sohn visuell wiedervereint.

Um einen bewusst als solchen hergestellten Genrefilm – im Sinne Altmans – handelt es sich bei He Got Game einerseits nicht. Diese Erkenntnis lässt sich aus den Produktionsumständen des unabhängig finanzierten Werkes schließen, für dessen explizite Konzeption als Teil einer gattungsbezogenen Strategie es keinerlei Hinweise gibt.

Wie bei so vielen (potenziellen) Sportfilmen zeigt sich in Lees Werk andererseits die Vielfalt generischer Zuschreibungsmöglichkeiten. Auch wenn Mischförmigkeit und widerstrebende Schwerpunktsetzungen stets mitgedacht werden müssen, negiert dies den Status des Sportfilms als Filmgenre auch in diesem Fall nicht grundsätzlich: He Got Game als „Sport-“ oder „Basketball-“ oder „Streetballfilm“ zu bezeichnen, erscheint Labels wie „Familien-“ oder „Gesellschaftsdrama“ zunächst auch nach Altman gleichermaßen legitim.

3. Der Sportfilm als Genre

Im Unterschied zu längst etablierten Genres wie etwa dem Horrorfilm oder Western – deren unumstrittene Definition damit keineswegs behauptet werden soll – hat der Sportfilm als Genre einen schweren Stand. So fehlt dem Sportfilm etwa eine einheitlich dominierende Emotion wie auch eine weithin übereinstimmende audiovisuelle Identität. Dieser Mangel hat in den 1970er Jahren zur ausdrücklichen Ablehnung der Existenz eines Sportfilmgenres geführt (u.a. Blumenberg 1970). Inzwischen sind Ansätze einer sportfilmeigenen Ikonografie zusammengetragen worden, die sich etwa in bestimmten Figuren, Sportgeräten, Trikotbekleidung oder Trainings-Montagesequenzen manifestieren könne (Winter 1992, Jones 2008, Gugutzer 2008). Allein die Vielfalt der verschiedenen Sportarten verleiht dem Sportfilm jedoch eine Heterogenität, die jeden Definitionsversuch als wacklig erscheinen lässt:

Der Sportfilm ist also vor allem über seinen Gegenstand Sport definiert, der in formal sehr unterschiedlicher Weise (...) filmisch verarbeitet wird. (...) Ein Film kann (...) dann als Sportfilm aufgefasst werden, wenn der spezifische Gegenstandsbereich Sport zur Strukturierung des Films – sei es zu seinem Aussehen oder zu seiner Dramaturgie – beiträgt. (Sicks/Stauff 2010: 13f.)

Reicht es also, ‚Spiel zu haben‘ – um den Filmtitel He Got Game zu zweckentfremden –, um einen Film als Sportfilm kategorisieren zu dürfen? Da sich ein notwendiges Mindestmaß des sportlichen Inhalts schwerlich bestimmen lässt, kann das Kriterium „Sport als Leitmotiv (...) (,) Main-Plot (...) (oder) stringenter Subtext“ (Florschütz 2005: 41)20 kaum ausreichen. Vollkommen unklar ist in diesem Fall nämlich, wo die quantitative Grenze zu ziehen wäre, ab welcher ‚Menge‘ an Sport diese Kriterien jeweils erfüllt seien.

Das bloße Vorhandensein filmischer Genres, die Publikum, Filmkritik und Wissenschaft lediglich aufzuspüren hätten, muss mit Altman heute vehement bestritten werden. Das kann indes keine Leugnung feststellbarer, also zu benennender Strukturen im filmischen Text und der Rezeption bedeuten. Die Figur des (dargestellten) Sportlers, das (dargestellte) Sportereignis, die Implikationen von Gewinn und Niederlage, die gesellschaftliche Verortung und moralische Wirkung des Sports etc. sind semantische Bestandteile nicht nur von Lees Film, sondern überdies von etwas, das sich sinnvoll als Sportfilm bezeichnen lässt. Das gehört zur Dreiheit der Theorie Altmans ebenso wie wiederkehrende syntaktische Verknüpfungen – in He Got Game etwa der Wettkampf zur Klärung außersportlicher Konflikte, die Ausbeutung junger, zumal afroamerikanischer Sporttalente oder die Feststellung und Festigung des Basketballs als amerikanischer Gesellschaftssport.

Auf diese Konstanten in Semantik und Syntaktik lässt sich drittens aber eben nur mittelbar, nämlich in multidiskursiver Weise zugreifen; mehr noch: sie entstehen überhaupt erst im Rahmen eines lateralen Prozesses der Genrekommunikation. Zuschauer, Rezensenten, Forscher und Filmemacher (die schließlich selbst auch Rezipienten sind) bilden den notwendigen Kern der Genrepraktik. Auch dem Induktionsdilemma – die Individualität einzelner Filme zu nivellieren, sobald sie einer Verallgemeinerung unterzogen werden – begegnet dieser dritte, pragmatische Schritt bestmöglich.

Im Sinne Altmans ist die Bezeichnung „Sportfilm“ und erst recht das weiter eingrenzende Label „Sportspielfilm“ zunächst eher als „cycle“ denn als vollständig etabliertes Genre zu fassen.21 Altman selbst nennt 1999 – unter immerhin 80 namentlich differenzierten Genres – den Sportfilm nicht. Sehr wohl finden dagegen die Subgenres „Baseball-“ und „Footballfilm“ Erwähnung – der „Basketballfilm“ als eigene Kategorie der dritten ‚großen‘ US-Sportart lässt sich hier bedenkenlos ergänzen. Diese Differenzierung verdeutlicht zweierlei: Zum einen erscheint eine möglichst enge Eingrenzung des jeweils bezeichneten Feldes unbedingt vernünftig – die sich im Fall von He Got Game als „Streetballfilm“ adäquat konkretisieren lässt. Insofern können gerade beim Sportfilm Subgenres als weitaus unproblematischer als ein allen Sport übergreifendes Genre verstanden werden. Dass die Grenzabsteckung anhand der Sportart vorgenommen wird, ist zwar keinesfalls in allen Fällen gültig, erweist sich hier jedoch als sinnvoll. Zum anderen streicht die Unterklassifizierung die Gegenwart und Notwendigkeit des diskursiven Genreverständnisses heraus, da das Verständigungspotenzial somit zusätzlich erhöht wird. So erscheint – im Besonderen in jeder wissenschaftlichen Betrachtung – eine stetige Reflektion und Problematisierung, gegebenenfalls eine Definition des jeweils vorausgesetzten Verständnisses generischer Konstruktion dringend geboten.

Dieser Umstand berührt eine weitere, insbesondere den Sportfilm betreffende Problematik der Genredifferenzierung: Im Gegensatz zu die gesamte Narration oder Inszenierung dominierenden genrespezifischen Aspekten – wie etwa das Setting des Westerns – kann Sport im Spielfilm nur in Verknüpfung mit weiteren Erzählstrategien auftreten, die ihrerseits höchstwahrscheinlich anderen Genres zugeordnet werden. Anders gesagt: Ein Werk, das ausschließlich in der Darstellung eines sportlichen Ereignisses besteht, ist als konventioneller Spielfilm undenkbar, sondern allenfalls im Experimentalkino zu finden.

Sicher gilt für alle Genres, dass sie keine eindeutigen Grenzen aufweisen und dass es immer schon Mischformen gegeben hat. Beim Sportfilm zeigt sich dieses Problem aber in besonderer Weise. (Sicks/Stauff 2010: 12)

Speziell der Sportfilm ist von Genresynkretismus betroffen. Das relativiert die Notwendigkeit, ihn als eigenständige Oberkategorie zu nutzen sicherlich und erhöht die gebotene Sorgfalt bei der Einzelfallprüfung nochmals. Die Frage, ob sich die Sportart oder gar der gesamte dargestellte Sport durch andere narrative und ästhetische Motive ersetzen ließe, ohne die übrige Erzählung wesentlich zu verändern, muss sich jeder potenzielle Sportfilm gefallen lassen.

(…) (G)enre remains an essential critical tool for understanding the ways that films are produced and consumed, as well as their broader relations to culture and society. (Langford 2005: VII)

Gerade in der reflektierten Auseinandersetzung mit den problematischen Aspekten dieser und jeder Genrenomenklatur bereichert auch die Bezeichnung „Sportfilm“ die wissenschaftliche wie alltägliche kulturelle und mediale Praxis entscheidend. Bestes Beispiel für die Funktionalität des Begriffs ist dieser Sammelband, der eine Verständigung über eine spezifische Gruppe von Filmen voraussetzt und darstellt, die als Ausgangslage für die – zumal interdisziplinäre – wissenschaftliche Diskussion eines bestimmten Untersuchungsfeldes ganz offensichtlich hinreicht. Dass über die Verortung einzelner Filme und über die Rahmenbedingungen einer sprachlichen Kategorie weiterhin gestritten werden kann und muss, gehört selbstverständlich zur Realität jener multidiskursiven Kommunikationspraxis, die so harmlos „Genre“ genannt wird.

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Do the Right Thing. USA 1989. Regie: Spike Lee.

The Greatest Story Ever Told. USA 1965. Regie: George Stevens.

He Got Game. USA 1998. Regie: Spike Lee.

Kobe Doin‘ Work. USA 2009. Regie: Spike Lee.

Moneyball. USA. 2011. Regie: Bennett Miller.

Speed Racer. USA/Australien/Deutschland 2008. Regie: The Wachowski Brothers.

White Men Can’t Jump. USA 1992. Regie: Ron Shelton.

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