Stilepochen des Films: Classical Hollywood E-Book

• Herausgeber: Reclam Verlag
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Reclam Filmgenres
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 509

Veröffentlichungsjahr: 2013

Beschreibung

Die neue filmgeschichtliche Reihe, die in ausführlichen Essays über einzelne Epochen sowie in einlässlich interpretierenden Artikeln zu deren 50 wichtigsten Filmen jeweils die Blütezeiten großer nationaler Filmproduktionen vorstellt, widmet sich mit diesem Band dem klassischen Hollywood – der Epoche von Tonfilm, Starsystem und Mega-Studios von den frühen Dreißigern bis zur künstlerischen Krise um 1960, der Epoche, die mit Gene Kelly tanzte, mit Vivien Leigh weinte, mit Henry Fonda litt, mit Humphrey Bogart den Überblick behielt und sich in Marilyn verliebte.

Leseprobe

Stilepochen des Films

Herausgegeben von Norbert Grob

I Weimarer Kino

II Classical Hollywood

III Kino des Nationalsozialismus

IV Realismus

V Nouvelle Vague

VI Neuer Deutscher Film

VII New Hollywood

VIII Neues Ostasiatisches Kino

Classical Hollywood

Herausgegeben von Elisabeth Bronfen und Norbert Grob

Reclam

Alle Rechte vorbehalten

© 2013 Philipp Reclam jun. GmbH & Co. KG, Stuttgart

Gesamtherstellung: Reclam, Ditzingen. Made in Germany 2013

Umschlagabbildung: Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen

RECLAM, UNIVERSAL-BIBLIOTHEK und RECLAMS UNIVERSAL-BIBLIOTHEK sind eingetragene Marken der Philipp Reclam jun. GmbH & Co. KG, Stuttgart

ISBN 978-3-15-960243-1

ISBN der Buchausgabe 978-3-15-019015-9

www.reclam.de

Inhalt

Vorwort

Einleitung

Hollywoods Zauber

Mentale Haltung

Serielles

Klassisches

Stars

Studios

Abgesang

Zauber

Literatur

Die Filme (1929–1960)

Frühe Tonfilm-Western

In Old Arizona

Der große Treck

Billy the Kid

Pioniere des Wilden Westens

Universal-Horrorfilme

Dracula

Frankenstein

Die Mumie

Der Wolfsmensch

Menschen im Hotel

Die blonde Venus

Ärger im Paradies

Jagd auf James A.

Goldgräber von 1933

Die Marx Brothers im Krieg

Es geschah in einer Nacht

Die Schöne der neunziger Jahre

Top Hat – Ich tanz’ mich in Dein Herz hinein

Zeit der Liebe, Zeit des Abschieds

Gehetzt

Ein Stern geht auf

Stella Dallas

Das Leben des Emile Zola

Chicago

SOS – Feuer an Bord

Vom Winde verweht

Früchte des Zorns

Die Nacht vor der Hochzeit

Entscheidung in der Sierra

Die Falschspielerin

Casablanca

Katzenmenschen

Filme nach Ernest Hemingway

Wem die Stunde schlägt

Schnee am Kilimandscharo

Zwischen Madrid und Paris

Es tanzt die Göttin

Blaubart

Mord in der Hochzeitsnacht

Todsünde

The Cavalry Trilogy

Bis zum letzten Mann

Der Teufelshauptmann

Rio Grande

Ein Mann wie Sprengstoff

Alles über Eva

Der Fremde im Zug

Ein Platz in der Sonne

Du sollst mein Glücksstern sein

Niagara

Der Mann aus Laramie

Hollywood Story

Die zehn Gebote

In den Wind geschrieben

Die zwölf Geschworenen

Verdammt sind sie alle

Das Appartement

Verzeichnis der Autorinnen und Autoren

Bildnachweis

Hinweise zur E-Book-Ausgabe

Vorwort

Jeder Stil spiegelt – nach Erwin Panofsky – »eine Zeitstimmung und eine Lebensauffassung«, außerdem kommt in der konkreten Arbeit »ein persönlicher Charakter zur Erscheinung«. Stil in diesem Sinne impliziert zum einen, was der einzelne Künstler an Gesinnung und Geist, Stimmung und Form in seinen Werken konzentriert, zum anderen ein Verhältnis zur sozialen Situation sowie zur technischen und künstlerischen Entwicklung innerhalb einer bestimmten Epoche. Stil ist als ästhetisches System zu sehen, das in sich nicht nur das unverwechselbar Individuelle, sondern auch kulturelle und zeitgeschichtliche Ausdrucksmomente versammelt.

In der Auseinandersetzung mit vielen Künsten ist die Gliederung in bedeutsame Epochen seit langem selbstverständlich. Im Film sind solche übergeordneten, formbildenden Prinzipien nur im Ansatz gegeben. So wurde etwa für die UdSSR schon früh auf das Sozialistisch-Realistische in Filmen der 1920er Jahren verwiesen (z. B. von Sergej Eisenstein oder Dziga Vertov), für Frankreich auf das Poetisch-Romantische in Filmen der 1930er Jahre (z. B. von Marcel Carné oder Jean Renoir) oder für Hollywood auf das Klassische in den Filmen der 1930er und 1940er Jahre (z. B. von John Ford oder Howard Hawks).

Der Film ist noch eine relativ junge Kunst. Deshalb prägen seine Stilepochen auch nur kürzere Zeiträume. Der besondere Ausdruck, der Thematisches und Formales, Gedankliches und Ästhetisches zu einem eigenen Stil bündelt, entsteht zudem häufig nur innerhalb einer nationalen Kinematographie. Für Deutschland etwa wurde früh das Expressionistische in Filmen der 1920er Jahre gewürdigt. Lotte H. Eisner z. B. hat in ihrem Buch Die dämonische Leinwand versucht, »bestimmten geistigen, künstlerischen und technischen Tendenzen nachzuspüren«, denen der Film zu der Zeit »unterworfen« war.

An diesem Ansatz orientieren sich die vorliegenden »Stilepochen des Films«. Das Unterschiedliche im einzelnen soll auf gemeinsame Merkmale hin untersucht, das Gemeinsame in den einzelnen, unterschiedlichen Ausdrucksformen gewürdigt werden.

»Stilepochen des Films« sind zudem der Versuch, eine andere Perspektive auf die Geschichte des Films zu werfen: Filmgeschichte wird weder als internationale Perlenkette einzelner Filme noch als nationale Reihung willkürlich festgelegter Zeitabschnitte verstanden. Vielmehr sollen Filme erstmals in ihrem epochalen und ästhetischen Kontext verankert werden: als Paradigmen stilistischer Bewegungen. Jeder Band ist deshalb auch als Nachschlagewerk nutzbar. In einer ausführlichen Einleitung wird jeweils der historische Zusammenhang vorgestellt und diskutiert, daraufhin werden einzelne, sorgsam ausgewählte Filme reflektiert und beurteilt sowie chronologisch geordnet. Im besten Sinne soll das Allgemeine das Konkrete erweitern, das Konkrete das Allgemeine näher beleuchten und überprüfen.

In diesem Sinne zielen »Stilepochen des Films« also auf die Erörterung einerseits inhaltlicher und thematischer, andererseits formaler und atmosphärischer Merkmale von Filmen aus einer konkreten Kultur zu einer bestimmten Zeit. Dabei wird zwischen dem Klassischen und dem Modernen differenziert. Es sollen zum einen noch einmal die klassischen (»geschlossenen«) Formen filmischen Erzählens (mit klar umrissenem Konflikt, festen Regeln der Dramaturgie, genau charakterisierten Figuren) durchdacht und neu bestimmt werden – in Europa und Hollywood. Zum anderen soll verstärkt das Kino der Moderne untersucht werden, in dem seit Ende des Zweiten Weltkriegs andere (»offene«) Formen aufgekommen sind – in der französischen Nouvelle Vague, im Neuen Deutschen Film, im New Hollywood.

Norbert Grob

EinleitungHollywoods Zauber

Vor Boris Karloff sich gruseln. Über Herbert Marshall schmunzeln, vor allem bei Ernst Lubitsch. Mit Gary Cooper oder John Wayne entschlossen den Westen erobern. Über die Marx Brothers lachen. Und nach Marlene sich sehnen. Mit Ginger und Fred schwebend über Tische und Wände tanzen – oder mit Gene Kelly durch den Regen. Um Clark Gable und Vivien Leigh weinen. Mit Henry Fonda leiden, bei Humphrey Bogart sich vorsehen. Vor den Schatten an der Wand sich fürchten. Und über Marilyn im weißen Kleid staunen. Sich gruseln, schmunzeln, lachen, sich sehnen, weinen, mitleiden, sich vorsehen, sich fürchten, staunen: Gefühle evozieren also – und das rund um die Welt.

Diese Wirkungen wie die Erfolge damit sind inzwischen Legende. Eine der »herausragenden Eigenschaften« in der Ästhetik Hollywoods sei, so Thomas Elsaesser, »die der direkten emotionalen Beteiligung – ob man diese nun als ein ›den dramatischen Situationen Resonanz verleihen‹ bezeichnet oder als ein ›Ausschlachten der Klischees‹ oder ob man eher abstrakt in Begriffen wie Identifikationsmuster, Empathie und Katharsis spricht. Das amerikanische Kino, bestimmt von der Ideologie des Spektakels und des Spektakulären, ist essentiell dramatisch […] und nicht konzeptuell.«1

Das Classical Hollywood war dennoch kein geschlossenes System. Es neigte – als industrielle Unternehmung, die vor allem auf Umsatz und Gewinn ausgerichtet war – zwar zur gleichmäßigen Produktions-, Distributions- und Präsentationsform. Aber es hatte nie eine Tendenz zur Uniformierung. So ähnlich die Leistungen im allgemeinen (zum einen Konzentration aller Mittel bei Herstellung und Vertrieb und Vermehrung beim Besitz von Kinos, zum anderen Förderung der Stars, Entwicklung der Genres und Serialisierung des Erzählens), so differenziert die Methoden im einzelnen. Das Classical Hollywood dennoch als Epochal-Stil zu verstehen, also als Ausdruck einer bestimmten Mentalität (hier: der amerikanischen Gesellschaft) innerhalb einer begrenzten Zeit (hier: zwischen 1929 und 1960), heißt: hinter den Unterschieden im Detail die gemeinsamen Momente und den ganz eigenen Zauber zu ergründen. Und in diesen gemeinsamen Momenten gab es Zeiten der Entstehung, Zeiten der Stabilität, Zeiten der Krise, Zeiten der Erneuerung. Deswegen lässt es sich am ehesten in unterschiedlichen Perioden erfassen.

Schon vor der Erfindung des Tonfilms, der im Zentrum dieses Buches steht, wird die Notwendigkeit dieser Periodisierung deutlich: Die Jahre zwischen 1895 und 1908 waren eine Zeit der Spektakel, der Experimente und der visuellen Attraktionen, um zu Zusammenhängen zwischen einzelnen Sequenzen zu finden. Bis 1915, also bis zur Uraufführung von The Birth of a Nation (R: David W. Griffith), entwickelte und konsolidierte sich dann das filmische Erzählen (dem Mythos nach durch Griffith, der sich an den literarischen Erzähltechniken von Charles Dickens orientierte). Zwischen 1916 und 1928 gab es eine Periode des erzählerischen Reichtums und der ästhetischen (wie ökonomischen) Stabilität, die mit dem Aufkommen des Tonfilms in eine Periode der Erneuerung mündete, die ihrerseits Mitte der 1930er Jahre abgeschlossen war.

Die Jahre zwischen 1935 und 1948, als das Oberste Gericht verfügte, dass die großen fünf Studios sich von den Kinos zu trennen hatten, gelten als die zweite Periode der Stabilität in Hollywood – mit gigantischen Umsätzen und Gewinnen im Jahr 1946. Dieser Zeit folgte eine Periode der Krise und Erschöpfung in den 1950er und frühen 1960er Jahren, die in den späten 1960er Jahren schließlich wiederum zu einer Periode der Erneuerung führte (durch die Autoren und Regisseure des New Hollywood). Die folgenden Ausführungen zur mentalen Haltung und zum Seriellen, zur Geschichte (der Stars und Studios) sowie zum Zauber Hollywoods zielen auf eine grundsätzliche Charakterisierung des Stils, die das Auf und Ab der diversen Perioden beachtet, aber nicht im einzelnen problematisiert.

Mentale Haltung

Hollywood war zwischen 1929 und 1960 auch der Inbegriff für einen Stil und eine Einstellung: für eine Anschauung der Welt, die einer Weltanschauung gleichkam. Die Art, wie Bildwelten entworfen, Geschichten erzählt und diese mit Dialogen ausgeschmückt und mit musikalischer Begleitung untermalt wurden, ist als Ausdruck einer historisch spezifischen kulturellen Haltung zu verstehen. Mehr noch, in den Hollywood-Studios entwickelte sich eine Kunst, die die Welt als bewegte und zugleich bewegende Bilder auf der Leinwand in Erscheinung treten ließ, um über sie zu reflektieren. Am äußersten Rand der Westküste der Vereinigten Staaten entstand zu dem historischen Zeitpunkt, an dem jegliche weitere Besiedlung einer frontier ihr Ende gefunden hatte, eine neu zu erkundende Welt. Im Kino konnte nicht nur die historische Entwicklung Amerikas endlos durchgespielt werden, sondern es eröffnete sich auch eine imaginäre Geographie, der im Gegensatz zum realen Kontinent keine Grenzen gesetzt waren. Einwanderer aus Europa brachten ihre Denkfiguren, Geschichten und Melodien mit, um diese den Erfahrungen, Erzählungen und visuellen Eindrücken, die sie in der neuen Welt antrafen, anzupassen.

Dabei ist wichtig, sich daran zu erinnern, dass die ersten puritanischen Siedler in Massachusetts, als sie 1623 an Land gegangen waren, diese neue Welt als Bühne behandelten, auf der sie sich die Realisierung eines Traumes erhofften: die Erfüllung jener biblischen Prophezeiung, wegen der sie überhaupt die Strapazen einer Überquerung des Ozeans auf sich genommen hatten. Die Entwicklung der Vereinigten Staaten muss demzufolge als ein »amerikanisches Projekt« verstanden werden, das neben allen realen politischen Kämpfen immer auch von einer imaginären Bewegung begleitet war. Die Gründungsväter hatten 1787 in der Verfassung ein Recht auf »Leben, Freiheit und das Streben nach Glück« festgeschrieben, weil in Amerika eine Vision verwirklicht werden sollte, die von der Perfektionierung des Menschen ausging. Die Besiedlung dieses Kontinents, die sich im Laufe des 19. Jahrhunderts als Eroberung der westlichen frontier abspielte, war lediglich dessen Fortführung. Die säkulare Realisierung eines göttlichen Auftrags sollte gelingen – und es galt im Kampf sowohl mit der Natur als auch der einheimischen Bevölkerung ein Streben nach dem versprochenen Glück stets neu zu beweisen. In Hollywood erfuhr dieses amerikanische Projekt seine Apotheose. Auf der Leinwand fand eine doppelte Geschichte ihre Wiederaufführung – die Abfolge der historischen Ereignisse sowie der moralische Auftrag, im Dienste dessen Amerika erobert wurde. Dort konnte als Filmgeschichte die Vision einer Perfektionierung des Menschen, wie diese in der alltäglichen Welt nie möglich wäre, umgesetzt und zugleich als Projekt reflektiert werden. Die Wiedergabe der Vergangenheit diente einer gemeinsamen kritischen Überprüfung dieses Projekts, am deutlichsten (aber bei weitem nicht ausschließlich) in der Gattung des Western, der davon erzählt, wie der Westen gewonnen oder verloren wurde.

Was genau heißt es aber zu behaupten, das Classical Hollywood sei nicht auf eine Produktionsstätte populärer Konsumkultur zu reduzieren, sondern als Ausdruck eines spezifisch amerikanischen kulturellen Imaginären zu begreifen? Der Philosoph Stanley Cavell hat 1981 in seinem Buch Pursuits of Happiness. The Comedy of Re-Marriage ein Gespräch zwischen der sophisticated comedy der 1930er und 1940er Jahre und den Schriften der amerikanischen Transzendentalisten Henry David Thoreau und Ralph Waldo Emerson postuliert. Classical Hollywood, so seine These, stelle einen Denkraum dar, in dem sich die amerikanische Kultur einer Selbstbetrachtung unterziehe und eine spezifisch amerikanische Mentalität verhandle.2 In der Blütezeit der großen Studios wurden Bilder, Geschichten und Emotionen hergestellt, die es einer breiten, diversifizierten Zuschauerschaft erlaubten, ihre Welt zu verstehen. Die Filme reagierten auf gesellschaftliche Gegebenheiten, verhandelten diese und wirkten mit den Denkfiguren, die sie produzierten, auf die Alltagsrealität wiederum ein. Hollywood als Ort der Selbstreflexion entpuppt sich somit auch als Ort der Selbstentwürfe. Nicht jedoch im Sinne einer Utopie, sondern eher im Sinne jener Verortung realisierter Wünsche, die Michel Foucault »Heterotopie« nennt. Konkreter Ort und kulturelle Einstellung in einem, fungierte Hollywood als Spiegel und Gegenlager zum gewöhnlichen Alltag. Die Studios waren selbst eine Lebenswelt außerhalb des Gewöhnlichen – wie die Filme, die dort hergestellt wurden, eine Zeit des reinen Vergnügens jenseits des Alltäglichen ermöglichten. Zugleich machten sie Aussagen über die Welt, aus der man sich für die Dauer des Films in einen abgedunkelten Kinosaal zurückgezogen hatte. Die Kino-Leinwand entpuppt sich somit als Ort, an dem Glamour, Gerechtigkeit, Abenteuer, Gefahr und Zerstörung affektiv entgrenzt, visuell überhöht und dramatisch aufgeladen – und ab Ende der 1930er Jahre auch farbenprächtiger als in der Wirklichkeit erlebt werden konnten. Insofern war das Kino zugleich auch der Raum einer kollektiven Erfahrung. Den Kinosaal teilte man mit anderen, um sich gemeinsam auf ein Nachdenken über das amerikanische Projekt einzulassen.

Wenn Nathaniel West vom Geschäft des Kinos behauptete, es sei das Geschäft der Träume, hat dies eine spezifische amerikanische Komponente. Im klassischen Hollywood wurde jener American Dream unermüdlich durchgespielt, der mit dem von der Verfassung vorgesehenen Streben nach Glück, Wohlstand und Selbstbestimmung einhergeht. Der Denkraum, der nach Cavell das Classical Hollywood bildet, umfasst eine die amerikanische Kultur prägende moralische Annahme: jenen Anspruch auf individuelle Selbstperfektionierung, die den Zivilisierungsfuror des demokratischen Projekts überhaupt vorangetrieben hat. Dabei geht es laut Cavell stets um die Frage, ob es Amerika gelungen sei, die selbstgestellte Aufgabe zu erfüllen. Ist dieser Nation die Erschaffung eines neuen Menschen, einer Freiheit und Gerechtigkeit für alle und somit eine perfekte Einheit zwischen Subjekt und Staat geglückt? Wiederholt spielt das Classical Hollywood deshalb auch die Frage durch, ob ein Streben nach Glück gesichert werden kann bzw. was es heißt, an dieser Vorstellung um jeden Preis festzuhalten. Dabei impliziert der American Dream, sich die Erfüllung individueller wie kollektiver Träume vorzustellen, deren Realisierung man sich jedoch nie sicher sein kann. Thoreau, den Douglas Sirk in All that Heaven Allows (1955) explizit zitiert, rief dazu auf, sich stets in die Richtung der eigenen Träume zu bewegen. Eine Selbstperfektionierung wird angestrebt, das amerikanische Projekt als vollendbar postuliert. Zugleich zwingen einen die realen Lebensbedingungen zu erkennen, dass die erwartete Selbstvervollkommnung noch längst nicht vollzogen worden ist. Demzufolge denkt Hollywood ebenso oft über das Scheitern, das Fehlgehen, die schrecklichen Auswüchse und tragischen Kosten eines überbordenden Individualismus nach: die Gewalt und Zerstörung, die dieser auslöst, die Opfer und Verluste, die er fordert.

Von einem Gestus der ästhetischen Überhöhung getragen, bildete das klassische Hollywood allerdings nicht mimetisch ab. Es entwickelte vielmehr Bilder davon, wie die Welt im besten Fall aussehen könnte, um darüber nachzudenken, was es heißen würde, einen Zustand der Perfektion erreicht zu haben. Oder es entfaltete Bildwelten, die aufzeigen, was an Amerika nicht stimmt, wo es den kollektiven Traum, der seine Entwicklung als Nation vorantreibt, noch nicht erreicht, vielleicht sogar bereits verfehlt hat. Doch selbst in seinen dunkelsten Ausprägungen blieb das klassische Hollywood einem der amerikanischen Kultur inhärenten radikalen Optimismus treu. Wenn es unermüdlich Missstände aufzeigte (ob im Gangsterfilm, im Melodram, im Western oder im Film noir), dann deshalb, um dem Publikum vor Augen zu führen, was geändert werden muss. Es galt nämlich grundsätzlich, ein Vertrauen in die Möglichkeit aufrechtzuerhalten, dass die hehre Vorstellung des amerikanischen Projekts erreichbar ist.

Jenes Träumen, das Hollywood sich auf so schillernde Weise zum Geschäft gemacht hat, besteht darauf, dass individuelle Wunschphantasien kollektive Konsequenzen haben. Die Filmgestalten wie die Erfahrungen, die sie uns vor Augen führen, tragen immer auch emblematische Züge. Es sind personalisierte Geschichten, an denen kulturelle Konflikte und moralische Werte verhandelt werden.

Den Denkraum zu eröffnen, in dem die amerikanische Kultur ihre Weltanschauung von Dekade zu Dekade neu verhandelt, gelang deshalb, weil die Studios sich in die Lebenswelt der Amerikaner drängen konnten. In der Blütezeit Hollywoods, also ab 1933, gingen mehr als 60 Prozent der Bevölkerung und somit 70 Millionen Menschen mindestens einmal in der Woche ins Kino. Meist war es das wöchentliche Ereignis, für das die Familie regelmäßig zusammenkam. Deshalb vergleicht Michael Wood3 das klassische Hollywood mit einer imaginären Welt, die die Kinogänger als miterlebende Einheimische bewohnen, um deren Gewohnheiten und Landschaften wie gebildete Kenner zu genießen. Als zusammengesetztes, aber kohärentes Bild der amerikanischen Wirklichkeit zu diesem historischen Zeitraum produzierte Hollywood eine mythische Geographie, die der realen überlagert war. Diese wurde von Dekade zu Dekade mit neuen Variationen vertrauter Geschichten, Figuren, Dialoge und Schauplätze angereichert. Wood nennt diese kinematisch erzeugte Gegenwelt ein eigenständiges moralisches Universum, ein Land bekannter Gesichter, das von den Zuschauern regelmäßig besucht wurde. Obgleich diese imaginäre Welt eine erlaubte Zone des Unwirklichen darstellte, war ihre Landschaft zugleich klar konturiert, verkörperte sie doch ein System an kulturellen Annahmen, Überzeugungen und Ansprüchen. Im Sinne eines gemeinsamen kulturellen Raumes, an dem alle teilhaben können, lässt Hollywood sich somit als eine Art Ersatz-Heimat verstehen, die unterschiedliche Schichten, Ethnien, Generationen und Geschlechter anspricht. Dort konnte man sich über alle Differenzen hinweg treffen.

Dieser imaginären Welt wurde Woche für Woche nicht zuletzt deshalb die Treue gehalten, weil das Publikum im voraus wusste, was es zu erwarten hatte. Man kannte die Schauspieler wie die fiktionalen Typen, die die Schauspieler verkörperten. Die Genreregeln und Erzählkonventionen waren jedermann vertraut. Der Saloon und die Prärie im Western, die eleganten Wohnzimmer der sophisticated comedy, die verregneten Straßen des Gangsterfilms, die exotischen Bühnen der Musicals waren bekannte Schauplätze. Die Weltanschauung, die mit steter Selbstreferenz zur Schau gestellt wurde, fungierte nicht nur als gemeinsamer Nenner einer extrem diversifizierten Zuschauerschaft. Hollywoods mythische Geographie offenbarte sich zudem als ein sowohl einheitliches als auch verlässliches System an Konventionen und gemeinsamen Werten, als kohärentes Kompositum verbindlicher Geschichten. Im gleichen Maß, in dem sich das Publikum bereit zeigte, sich auf das von Hollywood vorgegebene Weltverständnis einzulassen, war es auch kraft dieser geteilten mentalen Einstellung kulturell untereinander verbunden.

Hollywood erwies sich so nicht nur als Erzeugungsort einer Einstellung gegenüber der Welt, sondern auch als prominenter Schauplatz, auf dem all das, was zu einem bestimmten Zeitpunkt beunruhigte, öffentlich verhandelt werden konnte. Die vertrauten Geschichten, Figuren, Melodien des Genre-Kinos verliehen unlösbaren Problemen eine ästhetische Form, die diese zähmte, aufweichte, zerstreute. Zumindest auf der Ebene der Affekte und der Einbildungen konnten Streit geschlichtet, die wahre Liebe gefunden werden, konnten Kinder den Eltern verzeihen und unschuldig Verfolgte Gerechtigkeit finden. Indem das Classical Hollywood unermüdlich auf kulturelle Besorgnisse hinwies, Konflikte und Fehlbarkeiten andeutete, konnte es zugleich Denkfiguren dafür anbieten, wie dieses kulturelle Unbehagen überwunden, Ängste abgewehrt, Kümmernisse getilgt und Katastrophen umgangen werden könnten. Ein Teil jenes radikalen Optimismus, der tief im Kern des amerikanischen Selbstbewusstseins sitzt, besagt, dass man das, was einen bedrückt, nur in Schach halten kann, wenn man es anspricht. Am effektivsten aber lassen sich Problembereiche andeuten über den Umweg grandioser Bilder, die uns vor allem emotional affizieren. In der projizierten Welt eines mythischen Amerikas lassen sich neuralgische Fragen umschreiben, die in der Alltagsgesellschaft noch nicht (oder nicht mehr) zu benennen, geschweige denn zu lösen gewesen wären.

Wenn also das Classical Hollywood kulturelle Wünsche, Ängste und Anliegen in Filmerzählungen einwob, um für ein unlösbares reales Dilemma eine imaginäre Auflösung zu finden, dann dienten diese personalisierten Geschichten einer Chiffrierung nationaler Erfahrungen. Die Alpträume der Nation wie auch deren utopische Hoffnungen wurden als Familiengeschichten durchgespielt, politische Konflikte als individuelle rites de passage verhandelt. Das Happy End der Paarbildung oder die Wiederherstellung einer Familie rückversicherte auch ein wiedergewonnenes Bündnis zwischen dem amerikanischen Subjekt und seinem Staat. Diese radikale Hoffnung, auf die Hollywood unermüdlich setzte, diente keiner illusionären Flucht aus der Realität. Sie entsprach vielmehr dem Gestus jenes uramerikanischen politischen Projektes, das im New Deal, den Franklin D. Roosevelt im Jahre 1933 der amerikanischen Bevölkerung versprach, eine seiner großartigsten Ausprägungen gefunden hatte. Selbst wenn der Gangsterfilm der 1930er Jahre die verheerenden Auswirkungen der »Großen Depression« als kriminelle Unterwelt chiffrierte, während John Ford sie in TheGrapes of Wrath in einen ihm eigenen poetischen Realismus umsetzte: Die jeweils hervorgebrachte imaginäre Welt war von einem Vertrauen in die Möglichkeit einer nationalen Verbesserung geprägt. Jegliche Aufzeichnung eines Scheiterns oder Verfehlens an dieser Erwartung schürte regelrecht ein Festhalten an dieser gemeinsamen Phantasie.

Das Classical Hollywood nährte sich von unserer Fähigkeit, uns eine Lebenswelt vorzustellen, die in unserer persönlichen Erfahrung nicht enthalten ist. Mehr noch, dessen mythische Geographie, die wir selbst dann noch bewohnen können, nachdem es die Welt der großen Studios längst nicht mehr gibt, wird zu unserer intimsten Erfahrung. Über Filmbilder eignen wir uns auf zweifache Weise die Vergangenheit an: die Welt, die diese Filme abbilden, zusammen mit ihrer den Alltag reflektierenden Chiffrierung. Bewusst setzt das Genrekino unser kulturelles Gedächtnis in Gang, erinnert implizit an seine Vorgänger. Wie Schichtungen sind die alten Bilder, Gesten, Töne und Dialoge den nachfolgenden Filmgeschichten eingeschrieben. Unmittelbar nehmen wir die letzte Schicht wahr und ahnen zugleich den Fundus, der unter ihnen liegt. Wenn wir nachträglich zu Einwohnern der Hollywood-Landschaft werden, orientieren auch wir uns an diesen fabrizierten Träumen, behandeln diese als unser kulturelles Erbe.

Indem das Classical Hollywood – im Sinne eines kulturellen Seismographen – die Wünsche und Ängste der amerikanischen Kultur widerspiegelte, hatte es immer auch über sich selber nachgedacht, über das Studio- und Starsystem, über die Entwicklung des kinematographischen Mediums, vor allem über den eigenen Zauber, der rund um die Welt seine Wirkung hatte. Die Geschichten, die sich grandioser Bildentwürfe und affektheischender musikalischer Begleitung bedienten, waren nur scheinbar einfach und vereinfachend. Sie wussten, dass sie eine mythische Funktion erfüllen, wissen, dass sie Sinn stiften, selbst da, wo es keine Lösungen zu finden gibt. Die Regeln des klassischen Stils dienten dazu, uns mit der imaginären Welt des Kinos zu bezaubern und uns Kontinuität vorzugaukeln, gleichzeitig aber war zu erkennen: Es sind reine Bilder, ein Spiel aus Licht und Schatten. Die Fähigkeit, den Einbildungen eine Materialität zu verleihen, bleibt der Schlüssel zum anhaltenden Charme des Classical Hollywood.

Serielles

Im Classical Hollywood dominiert die Kunst des Seriellen. Immer wieder die gleichen Geschichten, die aber immer wieder anders. Letztlich sind es gerade mal acht, neun Grand-Stories, die stets aufs neue – auch quer durch die unterschiedlichen Genres – erzählt werden. Da ist das Wagnis neuer Herausforderungen, das den Aufbruch in die Fremde wie die Lust auf Abenteuer impliziert; dann die Erfahrung der Beschädigung, die Strafe oder Rache oder auch Rückzug (also Entschädigung oder Flucht) nach sich zieht; da ist der Widerstand gegen äußere Bedrohung, der auch den Kampf gegen das Fremde oder das Unheimliche (und den Widerstand gegen Schicksalsschläge) einschließt; dann die überraschende Begegnung mit einem Unbekannten (einem Mann, einer Frau, einem Fremden, einem Alien), die das ganze Leben verändert, von einem Moment auf den nächsten; da ist die ewige Rivalität zwischen Gut und Böse, ob nun als Sheriff/Marshall und Outlaw, Cop und Gangster oder als Agent und Spion getarnt (wobei die Auflösung der klaren Grenzen schon in den 1940er Jahren mit dem Film noir beginnt; eine Sonderrolle spielt die Planung und Durchführung eines Coups, einer Flucht, einer Schlacht); dann die (auf den ersten Blick nicht zu erkennende) persönliche Intrige, die immer weitere, oft auch immer öffentlichere Kreise zieht; schließlich: boy meets girl, wodurch oft ein ganz eigener Reiz entsteht, der nicht mehr zu brechen ist. Nur gelegentlich geht es auch um Probleme im Alltagsleben (und wenn doch, ist es – wie im domestic drama – mit einer Grand-Story verknüpft).

Seit jeher gehörte zur Essenz des amerikanischen Kinos, dass die Geschichten, so gradlinig und funktional ihre Weltsicht auch angelegt sein mochte, auf listige Weise stringent, aber auch offen, konkret, aber auch mehrdeutig erzählt werden. Die Aktionen dominierten. Doch erst die Affekte dazwischen sorgten für das eigentliche Drama. Diese Affekte waren allerdings nie Resultat der Themen, sondern Ergebnis erzählerischer Strategien. Vor allem über die Bewegung wurden die Systeme aufgebrochen und äußere Bewegung entfesselt, um innere Haltungen zum Strahlen zu bringen.

Auf den ersten Blick scheint zu gelten: Je einfacher die Geschichte, je eingängiger der Stil, desto größer der Erfolg beim Publikum. Auf den zweiten, dritten Blick aber wird klar, dass viele Filme nie einfach und eingängig bleiben. Stets ist ein ästhetischer Überschuss inszeniert, der auf Irritation oder Enigmatisches abzielt. Das Erzählen geht im Erzählten nicht auf, es ist als zweites, drittes Abenteuer in die Komposition der laufenden Ereignisse integriert.

Das Kino lebt von grundlegenden Wirkungen, vom Verführen: mal zu Mitleid, mal zu Schrecken. Das Classical Hollywood machte stets klar, wie sehr es bei diesem Verführen um ästhetische Strategien geht, um die Suggestion, die diese Strategien auslösen: um betörendes Schwarzweiß oder berauschende Farben, um hinreißende Fahrten der Kamera und verzaubernde Schnitte, die die Verführung kumulativ verstärken. Und um Helden im Zentrum, die zwar zutiefst verstört wirken können, aber niemals zerstört werden dürfen.

In erster Linie war es selbstverständlich das Genre-Kino, das das Serielle hervorbrachte und immer aufs neue wieder entstehen ließ. Definiert ist dieses Kino durch festgelegte Konventionen, die jene, die einen Film herstellen, mit denen zu verbinden suchen, die sich den Film ansehen. Es sind Konventionen des Themas oder der Handlung, des Schauplatzes oder des Konflikts. Nach Andrew Tudor sind Genres »Systeme kultureller Konventionen«4.

In der Literatur wird der Begriff des Genres oft nur deskriptiv verwendet: als distinktive Kategorie, die nach äußeren Merkmalen Filme unterschiedlichen Gruppen zuordnet. Dabei werden narrative und ikonographische Muster systematisiert, auf dass sie zu einer Einheit sich fügen. Ein Genre wird dabei interpretiert als eine Gruppe von fiktionalen Filmen mit bestimmten gemeinsamen Eigenschaften. Diese besonderen Eigenschaften unterscheiden sich geographisch (wie der Western oder der Kung-Fu-Film), zeitlich (wie viele Abenteuerfilme), thematisch (wie der Kriegsfilm, der Politthriller, das Soziodram), motivisch (wie die Romanze, das Melodram, das Musical) oder auch dramaturgisch (wie der Krimi, der Thriller, der Film noir).

Das Serielle meint aber auch den universellen Reichtum der Dinge und Situationen in den einzelnen Genres – die Landschaft im Western, den Tortenwurf in der Slapstick Comedy, die Beine der Tänzerin im Musical, den Biss des Vampirs im Horrorfilm, das Duell der Worte in der screwball comedy, die Treppe im Thriller, den Showdown im Krimi, die dunkle Straße im Film noir, den Tanz der Raumschiffe im SciFi. Im Classical Hollywood war das Einfache und Altbekannte häufig verwandelt – und verklärt. Oder zum großen Abenteuer erhoben. Die Figuren waren dabei immer auch heldenhafte Erweiterung ganz unterschiedlicher Phantasien. In ihnen wurde zugespitzt, was die jeweilige Geschichte an Konflikten und Situationen enthielt. Gerade deshalb entwickelten sie so oft ihre unnachahmliche körperliche Präsenz, jenseits von Gestalt und Psychologie.

Einerseits ist das Kino immer auch Offenbarung. Mehr als alle anderen Künste kann es Ereignisse zeigen, bevor sie vom Bewusstsein gebändigt sind. Im Zentrum steht das Spiel zwischen Sein und Schein, zwischen Realität und Irrealität, ein Spiel um Suggestionen, die alles Wirkliche innerhalb der Illusion von Realität ins Schleudern geraten lassen. Andererseits ging es gerade im Classical Hollywood auch darum, nur den eigenen Sinnen zu vertrauen, weil die Augen ja akzeptieren, was sie ansonsten aus dem Alltag kennen. Die schöne Lust, zu der dieses Kino uns verführte, liegt ja darin, möglichst wenige Dissonanzen, Brüche, Lücken wahrzunehmen. Auf dass selbst das Unwahrscheinlichste wahrscheinlich wird.

Brave, seriöse Helden hat es im Classical Hollywood nie gegeben. Sie hatten alle ihre abgründigen, aberwitzigen Seiten, diese besessenen, souveränen Krieger gegen den Wirrwarr des Alltags – in Western, Krimis, Komödien, Musicals, Melos & SciFis. Was sie anpackten, das setzten sie durch, oft mit den unmöglichsten Mitteln. Ohne zu zögern, nutzten sie jede dunkle List, jeden schmutzigen Trick, um ihr Ziel schneller zu erreichen. Das war quasi die Kehrseite ihrer glamourösen Ausstrahlung. Sie hatten alle ihre besondere Eigenart: ihre Macken, Makel, Ticks, und die reizten sie aus bis an die äußerste Grenze. Das machte ihre charismatische Aura aus. Der »Held« im Classical Hollywood verkörperte eine bestimmte Art und Weise, sich durch die Welt zu bewegen – und mit dieser Bewegung die Welt neusehen zu lehren. Das Besondere war ins Extrem getrieben. So wurde das Allgemeine sichtbar. Die zentrale Prämisse dafür: das Bild des Helden so wichtig zu nehmen wie die Geschichte, die ihm oder um ihn herum passiert.

Die Figuren im Zentrum der Filme ähnelten sich – und entwickelten dennoch gleichzeitig eine ganz eigene Aura; deshalb hatte jedes Studio auch seine besonderen Stars, die sie durch Verträge über Jahre fest an sich banden. Ob die nun reiten (im Western), herumschusseln (in der Komödie) oder singen und tanzen (im Musical), ob sie Gefahren trotzen (im Horror- und Suspense-Thriller) oder Kriege führen (im Krimi und Kriegsfilm), ob sie scheitern (im Melodram und Film noir) oder zueinander finden (in der Romanze), ob sie in märchenhaften Universen agieren (im Fantasy-Film) oder ob sie in Raketen durchs Weltall sausen (in der Science-Fiction), häufig stand im Mittelpunkt ein grundsätzlicher, ein existentieller Konflikt, in dessen Verlauf die jeweiligen Helden entdeckten, dass mehr in ihnen steckt, als sie zuvor vermutet hatten. Die Welt geriet für kurze Zeit aus den Fugen, am Ende aber blieb sie, wenn auch verwundet und vernarbt, einigermaßen intakt.

Die Reduktion auf das Grundsätzliche ermöglichte auf der anderen Seite die Erweiterung auf das ganz Besondere, auch in den teuersten Produktionen, den sogenannten A-Filmen, in den billigeren, den B-Filmen, sowieso (vielleicht liegt gerade darin das Geheimnis, das die Akzeptanz in unterschiedlichen Schichten, Ethnien, Geschlechtern möglich machte). Die Vertrautheit mit den immergleichen Geschichten (wie die mit Stars, Genres, Stilen) gestattete die Neugierde auf das Einzigartige dahinter: auf das Geheimnisvolle und Gefährliche, das Doppelbödige und Glamouröse, das Wilde und Ekstatische, auf das Abgründige und Schöne.

Klassisches

Hollywood, das zwischen Ende der 1910er Jahre und Ende der 1950er Jahre eine geradezu mythische Dimension angenommen hat, ist wohl in nur einer These nicht zu fassen. Es steht zum ersten für die Schöpfung eines ganz eigenen Stils, der das filmische Erzählen bindet an die Kontinuität des Handlungsverlaufs und an die Unsichtbarkeit der technischen Mittel, der Kamera wie der Montage. Zum zweiten ist es eng gebunden an die Bildung und unentwegte Variation der wichtigsten Genres. Zum dritten ist es, und das steht für viele im Vordergrund, verknüpft mit der Ausstrahlung und Wirkung der glamourösen Stars, die seit den späten 1910er Jahren weltweit funkelten – von Douglas Fairbanks und Rudolph Valentino, Lillian Gish und Greta Garbo über Gary Cooper und Clark Gable, Marlene Dietrich und Bette Davis bis zu James Stewart und Humphrey Bogart, Rita Hayworth und Marilyn Monroe. Und es ist schließlich – zum vierten – geprägt durch die Entstehung und Entwicklung der großen acht Studios, die verantwortlich zeichneten für die Standardisierung des filmischen Ausdrucks, für Ausbildung und Auffächerung der Genres sowie für Aussehen und Formung der Stars.

Die Politik der Studios, die Suggestion durch Bilder und Rhythmen, die Faszination der Genres, der Glamour der Stars – alles kommt erstmals zusammen in den Filmen, die in den 1910er und 1920er Jahren in Hollywood entstanden sind: in Mack Sennetts Keystone-Slapstick, Thomas Inces Triangle-Western mit William S. Hart, Charlie Chaplins Tramp-Abenteuer, Buster Keatons Katastrophen-Visionen, auch David W. Griffiths überlange Filme The Birth of a Nation (1914) und Intolerance (1916), Erich von Stroheims epische Versuche Greed (1924) und The Wedding March (1928), John Fords erste Western, Howard Hawks’ A Girl in Every Port (1928), King Vidors elegische Parabeln The Big Parade (1925) und The Crowd (1928). »Die Goldene Ära war die Zeit zwischen 1916 und 1928«, schreibt Kevin Brownlow. »In den Spitzenwerken glitzerte und glänzte die Aufnahme, Lichter und Filter verschmolzen zu magischen Effekten, bis die Kunst der Lichtgebung ihren Höhepunkt erreichte. Es waren nicht nur die Film-Stories oder die Stars, die der Leinwand ihre magische Wirkung verliehen. Es waren die Sorgfalt, die harte Arbeit, die Beharrlichkeit und das Können der Stummfilm-Techniker.«5

Im Hintergrund bestand die Geschichte Hollywoods allerdings aus Intrigen und Gezänk um Macht, Einfluss und Profit. Es waren die ehemaligen Kämpfer gegen die Macht der Erfinder der Apparaturen um die Edison Co. (zusammengeschlossen als »Motion Picture Patents Company« und »The Trust« genannt), die – nun selbst die Moguln der Industrie – die großen Hollywood-Studios formten, wobei jedes für sich einen ganz eigenen Stil entwickelte, gewährleistet durch seine gezielt ausgesuchten Stars und den besonderen touch seiner Autoren, Regisseure und Kameraleute. »Die Persönlichkeit eines Studios, die Einheitlichkeit bei seinen Entscheidungen und in seinem Geschmack lassen sich […] auf die Produzenten zurückführen, die seine Vorlieben, Vorurteile und Organisationsstruktur und deshalb auch den Charakter der im Studio hergestellten Filme bestimmen.«6

Das Studiosystem war eine Konsequenz aus dem Bestreben, alle Bereiche des Filmgeschäfts zu kontrollieren. Wobei die Studios, die sich auf Herstellung und Vertrieb beschränkten, wie Columbia, Universal und United Artists (The Little Three), nie die ökonomische Macht der Big Five erreichten: Famous Players, später Paramount; MGM; Fox Corp., später 20th Century-Fox; Warner Bros.; RKO. Als diese fünf Studios in den 1920er Jahren ihre Kino-Ketten immer stärker ausweiteten, gerieten sie unter Druck, diese auch mit eigenen Filmen zu beliefern. Dazu musste die Herstellung der Filme immer rascher und flüssiger werden. Nachdem in den Zentralen im Osten das jährliche Budget und die allgemeinen Richtlinien für die Produktionen bestimmt worden waren, von den Beratern und Direktoren um den jeweiligen Präsidenten (Adolphe Zukor bei Paramount; Marcus Loew, ab 1927 Nicholas Schenck bei MGM; Willliam Fox, ab 1932 Sidney Kent bei Fox Corp.; Harry Warner bei Warner Bros.), erhielten die Produktionsbosse an der Westküste grünes Licht, um ihre Projekte zu planen und zu koordinieren: neue Kunstwelten um die ausgewählten Geschichten zu entwerfen, dabei aber auch vorhandene Sets, Kulissen, Kostüme und Requisiten zu verwenden. Die Standardisierung der Herstellung führte nach und nach zur Konzentration auf bestimmte Genres, zum abenteuerlichen Erzählen in bekannten Bahnen und vertrauten Formen, die aber phantasievoll zu variieren waren, um attraktiv zu bleiben für die Zuschauer.

Die Leitung an der Westküste war, nach Konsolidierung der Aufbauphase, gewöhnlich in doppelter Hand. Dem Studioboss war ein zentraler Produktionschef zugeordnet, der eigenständig, wenn auch in Abstimmung, tätig wurde: Bei Paramount war dies Albert Kaufman, später B. P. Schulberg neben Jesse Lasky; bei MGM Irving Thalberg, später David Selznick neben Louis B. Mayer; bei Warner Darryl F. Zanuck, später Hal B. Wallis neben Jack Warner; bei Fox Winfield Sheehan neben William Fox, später Darryl F. Zanuck in Doppelfunktion. Dazu gab es seit den 1930er Jahren zuständige Produktionschefs für die billigen B-Filme: Harold Hurley bei Paramount, Joseph J. Cohn bei MGM, Bryan Foy bei Warner, Sol Wurtzel bei Fox, Lee Marcus bei RKO.

Diese Produzenten knüpften an die industriellen Herstellungsformen an, die bereits die frühen Pioniere entwickelt hatten. Thomas H. Ince war wohl der erste, der schon in den 1910er Jahren den Produktionsablauf im Studio radikal rationalisierte. Im Zentrum, von Anfang an: die Stars, für die spezielle Sujets und Geschichten erdacht wurden. Der Produzent brachte das Projekt dann in Gang, legte die weitere Besetzung fest, stellte die Studioräume zur Verfügung, beauftragte Autoren, Architekten und Ausstatter, den gewählten Stoff in Szenen umzusetzen, Kulissen und Kostüme zu entwerfen, und er überließ es schließlich dem Regisseur, alles zu koordinieren. Beim Schnitt griff er dann wieder selbst ein.

Irving Thalberg, das »Produktionsgenie« zunächst bei Universal, dann ab 1923 bei MGM, war der Perfektionist dieser Art anteiligen Arbeitens. Er nutzte sein Studio als umfassende Maschinerie, für die er so viele Mitarbeiter engagierte, wie er glaubte, für einen Film zu brauchen. Seine Devise lautete: »Filme werden nicht gedreht, sie werden nachgedreht.« Wobei beim »Nachdreh« keine Kosten gescheut wurden. Thalberg sei »künstlerisch« interessiert gewesen, erklärte der Regisseur George Cukor, und er habe »an Qualität« geglaubt.7 Aber so effektiv die Produktion der Filme auch standardisiert wurde, den kommerziellen Erfolg sicherten doch erst die Verleih- und Kino-Abteilungen. Die Distribution und Präsentation der Filme war ja von Anfang an integraler Bestandteil des Studiosystems. In den 1920er Jahren erzielten die Studios die höchsten Gewinne, die auch die meisten Kinos besaßen.

Als die Folgen der »Großen Depression« Anfang der 1930er Jahre auch die großen Filmstudios erschütterten, kam von den Großen allein MGM glimpflich davon, da dieses Studio sich nicht auf kleinere, sondern auf exklusive Kinos spezialisiert hatte. In den folgenden Jahren wurde dies von den anderen der Big Five kopiert, so dass sie 1939 insgesamt nur noch 2600 Kinos besaßen, also nur etwa 15 Prozent aller Filmtheater in den USA, davon aber 80 Prozent der luxuriösen, oft palastartigen Erstaufführungskinos in den Großstädten. Dazu suchten sie der Krise mit rabiaten Geschäftspraktiken Herr zu werden: Einerseits erhöhten sie die Anreize, indem sie immer häufiger Doubles Features anboten, also einen attraktiven Prestigefilm (A-Movie) mit einem billig produzierten Genrefilm (B-Movie) kombinierten. Andererseits zwangen sie die unabhängigen Kinobesitzer zu Block- und Blindbuchungen und einigten sich untereinander auf regionale Absprachen ihrer Verleihbezirke. Dazu trieben sie die Standardisierung ihrer Produktionsmethoden weiter voran, so dass sie Ende der 1930er Jahre die Höhe ihrer Macht erreichten: 75 Prozent aller Spielfilme wurden von ihnen hergestellt. Was ihnen 90 Prozent der Kassen-Einnahmen und 95 Prozent der Verleih-Einnahmen garantierte.

Wie nun führte diese Entwicklung zum Klassischen? Allgemein wird es ja verstanden als das Vorzügliche, das Mustergültige, das Definitive, das Vollkommene in Form und Inhalt, als Objektivität, Natürlichkeit, Geschlossenheit, als Sinn für das reale Maß und für Harmonie. Aber was sind die Elemente des Klassischen im Kino? Und wie funktioniert es im Classical Hollywood?

Nach André Bazin ist es Folge des »vollkommenen Gleichgewichts« von Inhalt und Form, Konflikt und Darstellung (»Fotografie und Schnitt«, »Bild und Ton«), Ergebnis der »idealen Ausdrucksform« und der in ihr zum Vorschein kommenden »dramatischen und moralischen Inhalte«.8 Wichtig für Bazin dabei: die Dominanz des Visuellen. Wobei er allerdings das Bild nicht als ästhetischen Zusatz der Realität begreift, als eigene Form gegenüber der Realität, sondern als Mittel, die Realität zu »enthüllen«. Das Bild ist nicht als Ausdruck des Eindeutigen zu sehen, sondern als »mögliches« Element des Vieldeutigen – durch besondere Inszenierung in die Tiefe, durch Verwendung der Schärfentiefe.9 Wichtig für das Klassische auch: die Akzente, die durch den Schnitt gesetzt werden. Mit Beginn des Tonfilms sei, so Bazin, »die Montage zum Realismus zurückgeführt« worden, »indem nach und nach der Expressionismus in der Bildgestaltung und auch die symbolischen Beziehungen zwischen den Bildern weggelassen wurden«.10 Im klassischen Hollywood-Kino sollte die Montage »unsichtbar« bleiben. »Die Zerstückelung der Einstellung hat […] das Ziel, das Ereignis nach der stofflichen oder dramatischen Logik der Szene zu analysieren.« Der Schnitt zielte auf »die Wahrscheinlichkeit des Schauplatzes, in dem der Standort der Personen immer festgelegt ist, selbst wenn in einer Naheinstellung die Dekoration wegfällt«. Deshalb seien »Absicht und Wirkungen des Schnitts […] ausschließlich dramatische oder psychologische«11.

Für David Bordwell hat sich zwischen 1929 und 1960 der klassische Stil in Hollywood jenseits von Studios, Genres und Personen durchgesetzt – als Summe aus »techniques of continuity and ›invisible‹ storytelling« (»Techniken der Kontinuität und des ›unsichtbaren‹ Erzählens«)12. Wichtig dabei: die Klarheit der Dramaturgie und die Vorliebe für zwei parallele Handlungsstränge. Wodurch sich häufig eine Vermischung eines öffentlichen Konflikts und eines persönlichen Interesses ergebe: eines Problems draußen in der Welt (einer Auseinandersetzung mit Feinden, Konkurrenten, plötzlich auftauchenden Angreifern etc.) und einer privaten Neigung (einer Liebesgeschichte oder eines Konflikts innerhalb der Familie).13 Die parallelen Handlungen seien »ziel-orientiert«, da dies »die Geschichte auf jeder Ebene« vorantreibe. »Eines der hervorstechendsten Merkmale im Hollywood-Kino ist, dass alle etwas Bestimmtes wollen.«14 Wobei die Auseinandersetzung darum wichtig ist. »Jede Person will etwas, während die anderen versuchen zu verhindern, dass sie es erreicht.«15 Ein weiteres konstituierendes Element dabei: die Begrenztheit der Erzählzeit. Auch wenn es eine Reihe epischer Filme gebe, deren Handlung sich über Jahre hinziehe, so dominieren in Hollywood doch die Filme, die innerhalb »einer sehr kurzen Zeitspanne«16 spielen. Auch Bordwell spricht – wie Bazin – von einem »Primat der visuellen Darstellung«17, das für Dynamisierung und Nuancierung des filmischen Geschehens sorge. Höhepunkt dabei sei die Tradition der »découpage«, der Betonung von Schlüsselmomenten der Handlung durch die Kamera (so, als schaute man im Theater auf die Bühne und griffe gelegentlich zum Opernglas, um bestimmte Szenen deutlicher zu sehen) und der »Inszenierung innerhalb der Einstellungen«, die Vorder- und Hintergrund-Interaktionen erlaube.18

Hollywoods »reifer Stil« sei, so Bordwell, »eine Mischung aus langen Einstellungen, sehr geschmeidiger Kamerabewegung, präzisem Spiel mit der Tiefe, aber auch Montage, die zunehmend dazu eingesetzt wird, die dramatische Handlung zu pointieren und zu akzentuieren«.19 Dieser Stil sei Folge des »ständigen Erforschens verschiedener physischer Aspekte der Figuren – ihr Aussehen aus verschiedenen Blickwinkeln, ihre Beziehung zum Raum um sie herum, vor allem hinter ihnen«. Der »Rhythmus« dabei basiere häufig auf »dynamischen Bewegungen der Figuren, die die Kamera begleitet, und wird dann abgestimmt auf oder akzentuiert durch bestimmte Schlüsselelemente der Mimik oder der Wortwechsel zwischen den Figuren«.20

Stars

Roland Barthes hat die Massenkultur einmal treffend mit einer Maschine verglichen, die unser kollektives Begehren sichtbar macht. Sie diktiert, was uns interessieren soll, als wären wir ohne diese äußere Hilfe unfähig herauszufinden, was wir begehren. Wie sehr die Objekte, die wir mit unseren Phantasien besetzen, von der Kulturindustrie bereitgestellt werden, wird jedoch nirgends so deutlich wie bei dem Phänomen des Stars. Dieser stellt, laut Barthes, einen verkörperten Mythos dar, der von der Alltagskultur bedient wird, um Lösungen für kulturelle Wünsche und Konflikte zu liefern.21 Am Starkörper werden Erzählungen festgemacht, die für uns Modellcharakter haben, weil sie der Verlaufskurve jener Erlösungsgeschichten folgen, die immer schon in Umlauf gesetzt wurden, um Antworten auf Sinnfragen zu liefern. Dabei erscheinen die Stars als Identifikationsfiguren, die an unserer Stelle Erfahrungen machen, die wir uns entweder nicht zutrauen oder verbieten müssen. Wir haben zwar immer schon Helden gebraucht, die wir aufgrund ihrer Persönlichkeit, ihrer Leistungen und ihrer öffentlichen Wirkung bewundern können. Brisant an dem Umstand, dass das klassische Hollywood diese durch seine Stars ersetzte, ist vor allem die Verschmelzung von privater und öffentlicher Person. Wenn Helden sich bis ins 19. Jahrhundert dadurch auszeichneten, dass sie denkwürdige und meisterhafte Taten zu vollbringen wussten, so halten die Stars in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts ihr Publikum vor allem durch einen Einblick in ihre Intimsphäre in Bann.

Nicht die kriegerischen, politischen oder künstlerischen Leistungen faszinieren, sondern die Geschichten darüber, wie ein Star geboren wird und welches Schicksal er oder sie erfährt. Leo Braudy behauptet deshalb, die Berühmtheit des Stars sei weniger als Krönung irdischer Leistungen zu verstehen, sie stelle vielmehr eine psychische Kompensation für jenes allgemeinere Unbehagen bereit, das die Kultur des 20. Jahrhunderts kennzeichnet.22 Die klassische Stargeschichte hat meist ein Individuum zur Hauptfigur, dessen persönliches Unglück geheilt werden kann mit Hilfe der Aufmerksamkeit und Zuwendung, die Berühmtheit mit sich bringt. Dabei fällt die Geschichte, die das klassische Hollywood im Zuge seiner eigenen Selbstreflexion gerne zum Thema seiner Melodramen gemacht hat, in zwei Teile. Im ersten erfolgt der Triumph, nachdem persönliche Schwierigkeiten und Hemmnisse überwunden wurden. Nachdem die ersehnte Celebrity erreicht worden ist, beginnt dann eine Geschichte der Vergeltung, in der der Star vom Schicksal bestraft wird: durch selbstverschuldetes Scheitern, durch unglückliche Zufälle oder durch eine Fehleinschätzung der Zuneigung des Publikums. Nicht immer endet diese Prüfung auf (sowie manchmal auch jenseits) der Leinwand im geglückten Comeback. Manchmal, wie in A Star Is Born (1937/1954), ist zudem der glanzvolle Aufstieg eines Stars vom Absturz eines anderen abhängig.

Clark Gable, James Stewart, Humphrey Bogart, Katharine Hepburn, Bette Davis, Marilyn Monroe, allesamt mochten sie spielen, was sie wollten, sie blieben doch immer auch eine Persönlichkeit jenseits der von ihnen dargebotenen Rollen. Denn der Star bezieht seine Wirkung vornehmlich daher, dass er zwischen realer Person und fiktionaler Figur unentwegt changiert. Mit seinem realen Körper füllt der Schauspieler oder die Schauspielerin das mythische Zeichen aus und gewinnt jenen übermenschlichen Status, der in unser nüchternes Alltagsleben Glamour sowie ein Versprechen auf Abenteuer und Glück einführt. Als solches verschränkt sich am Starkörper das Image – aus den Film- oder Bühnenrollen wie auch den für die Presse inszenierten öffentlichen Auftritten – mit Bildern, die vom kalkulierten Entwurf dieses Images erzählen.

Der Star besteht aus zwei Körpern: einerseits dem Image, einem Konglomerat aus den bereits verkörperten Rollen und jener offscreen personality, die sich aus den vielen öffentlichen Auftritten zusammensetzt, durch die man diesen Star kennt. Andererseits nährt sich der Starkörper aber auch von einem natürlichen Körper, dem privaten Leben, das ein Schauspieler oder eine Schauspielerin jenseits aller Selbstdarstellungen führt. Diese Selbstverdoppelung macht deutlich, wie sehr der Star nicht nur ein begnadeter Schauspieler ist, sondern immer auch eine kommerzielle Ware. Im Classical Hollywood vertritt jeder Star das jeweilige Studio, das ihn zur Werbung seiner Filme entworfen und in Umlauf gesetzt hat. Zugleich behält jeder Star aber auch die eigene individuelle, authentische Persönlichkeit, von der sein Image zehrt, die aber nie ganz in diesem aufgeht. Hinzu kommt als wesentliche Komponente jene Gabe, jene nicht definierbare Eigenschaft, die mit Begriffen wie star quality, star appeal oder star personality nur unzulänglich beschrieben wird. Dass wir im Starkörper immer ein künstliches Produkt erkennen, kann doch nie darüber hinwegtäuschen, dass wir dessen Erfolg auch einer natürlichen Essenz zuschreiben wollen. Um entdeckt zu werden, muss jeder Star Charisma haben, sonst würde er sich nicht von den vielen wannabes absetzen.

Siegfried Kracauer hält dazu fest: »Der Zauber, den [der Star] auf das Publikum ausübt, kann nur so erklärt werden, dass seine Erscheinung auf der Leinwand Kollektiv-Sehnsüchte des Augenblicks befriedigt – Sehnsüchte, die irgendwie mit den Lebensformen in Verbindung stehen, welche er darstellt oder suggeriert.«23 Somit faszinieren Stars vornehmlich aufgrund einer ihnen inhärenten Widersprüchlichkeit. Als Identifikationsfiguren, in denen wir unsere Wunschträume verwirklicht sehen, sind Stars immer mehr als wir: göttliche Wesen, die sich aus unserer unzulänglichen Alltagswelt befreit haben. Zugleich aber funktioniert ihr Charme nur, weil wir ihre Erfahrungen auch auf uns zu beziehen bereit sind. Der Hollywood-Star ist unser Doppelgänger, schöner, klüger, geistreicher, mutiger als wir. Er darf die moralischen Gesetze überschreiten, an die wir uns halten müssen, besteht stellvertretend für uns seine Abenteuer und nimmt sogar manchmal – auf der Leinwand – den Tod auf sich, um uns zu erbauen. Damit wir uns in ihm widerspiegeln können, muss der Star uns aber zugleich auch ähnlich sein. Nur wenn wir uns vorstellen können, an seiner oder ihrer Stelle die dargebotenen Szenen der Leidenschaften, des Glücks oder der Katastrophe zu erleben, können wir über den Starkörper, der vor uns auf der Leinwand in Erscheinung tritt, unser intimes Begehren verhandeln. So enthält jede Celebrity sowohl etwas Besonderes als auch etwas Vertrautes. Wir sollen diese schillernden Glamourwesen vergöttern, weil sie einzigartig sind. Zugleich wollen wir in ihnen lediglich eine sublimere Version unserer eigenen Subjektivität wiedererkennen.

Dabei darf nie außer acht gelassen werden: Das Starsystem war vorwiegend auf einen ökonomischen Gewinn ausgerichtet. Interviews und Foto-Strecken in Hochglanz-Zeitschriften dienten dazu, den Star als kostbare Ware in Umlauf zu setzen, Aushängeschild der Studios, die sie unter Vertrag genommen hatten. Den harten Bedingungen ihrer Einstellung konnten die Stars sich ebenso wenig entziehen wie dem von den Studio-Bossen ihnen aufoktroyierten Image. Auch wenn jeder Star als einzigartig und unnachahmbar angepriesen wurde, stellte diese Vermarktung eine Depersonalisierung dar. Das Image drohte stets, die reale Person zu verdrängen.

Als Produkt eines Filmstudios mussten Stars zudem zielgerichtet vermarktet werden. Es galt nicht nur, sie zu entdecken, zu entwerfen und zu fördern, sondern auch, wie bei jedem anderen Produkt, ein Bedürfnis für ihren Konsum stets neu zu erzeugen. Cary Grants urbaner Charme, Katharine Hepburns stoische Aufrichtigkeit, Marilyn Monroes unschuldige Erotik. Ein Star kann nur dann anhaltenden Erfolg haben, wenn das Publikum davon überzeugt werden kann, dass er diese Celebrity weiterhin auch genießen will. Konnten die Hollywood-Stars nur innerhalb eines bestimmten kulturellen Umfeldes entstehen, wurden sie auch – ihrer Vermarktung, ihrem Vertrieb dienlich – zu Trägern klar erkennbarer ideologischer Aussagen. Ihre Gestaltung entsprach jenen gesellschaftlichen Bedürfnissen, die sie bedienen sollten, konnte aber durchaus einem veränderten kulturellen Klima angepasst werden. An Barbara Stanwyck, die geschickt über mehrere Dekaden ihre screen personality zu ändern wusste, lässt sich auch der Wandel eines amerikanischen Frauentyps ablesen: von der verruchten Verführerin in Alfred E. Greens Baby Face (jenem Film, auf den 1933 die Zensur mit der Einführung des Hays Production Code antwortete) zur schlagfertigen Liebhaberin der screwball comedies und der selbstbestimmten Femme fatale der Films noirs der 1940er Jahre bis hin zur ernüchterten Karrierefrau in den Melodramen und Western der 1950er Jahre.

Zudem kann ein rein künstlich erzeugter Star – wie etwa Walt Disneys Zeichentrickfiguren bewiesen haben – ganz von jeglicher Referenz auf einen realen Körper abgelöst sein. An Bambis Trauer um den verfrühten Tod seiner Mutter nehmen wir ebenso teil wie an Snow Whites furchterregender Flucht durch den nächtlichen Wald, obgleich wir wissen: Diese Gestalten sind nichts anderes als Striche auf der Leinwand. Mickey Mouse hatte innerhalb weniger Jahre so sehr ein Eigenleben jenseits der Leinwand gewonnen, dass er nach dem Angriff auf Pearl Harbor sofort eingesetzt werden konnte, um Kriegsanleihen zu verkaufen, während sein Kumpel Donald Duck in The Führer’s Face (1943) sich im Alptraum als Einwohner von Nazi-Land erfährt. Der derbe Slapstick-Humor, mit dem die Autoritätshörigkeit von Hitlers Deutschland karikiert wird, erwies sich als besonders erfolgreich, weil ihre Brutalität an dieser tolpatschigen Ente vorgeführt werden konnte. Wie jeder leibliche Star haben auch Disneys Zeichentrickfiguren den visuellen Stil ihrer Zeit mitgeprägt. Ist die in ihrem schwarz-violetten Cape eingehüllte Stiefmutter aus Snow Whiteand the Seven Dwarfs (1937) zum Inbegriff weiblicher Bösartigkeit geworden, wird der Cinderella-Look jener hellen Lichtgestalt, die sich verbotenerweise auf einem Ball einschleicht, um ihren Traumprinzen zu gewinnen, noch heute von jungen Fans nachgeahmt. Wie der nächtliche Flug von Peter Pan und seinen Gefährten entlang einem sternenbesetzten Himmel über London weit in die Bildwelten Steven Spielbergs hineinreicht: Emblem eines unbegrenzten Vertrauens in die affektive Wahrheit von Filmträumen. In Disneys Zeichentrick wird das dramatische Spektakel jener Verzauberungskraft auf die Spitze getrieben, die zu Hollywoods herausragender Eigenschaft gehört.

Richard Dyer hat auf einen weiteren Aspekt des mythischen Status von Celebrities hingewiesen. Gerade die Vorherrschaft des Images über den realen Körper führe dazu, dass über den Starkörper verschiedene Zusatzbedeutungen verhandelt werden können.24 Stars des klassischen Hollywood-Systems sollten die Hoffnung nähren, man könne sich, indem man sich mit ihnen identifiziert, für die Dauer der Filmvorführung zumindest aus den Widersprüchen des eigenen alltäglichen Lebens befreien. Zugleich brachten sie eine eigene semiotische Komplexität ins Spiel. Innerhalb eines jeweils historisch spezifischen ideologischen Systems, in dem sie zu Ruhm gelangten oder diesen aufrechterhalten konnten, wurden sie zu Trägern klar erkennbarer moralischer Werte, die sie von Film zu Film weitertrugen. Über mehrere Dekaden vertrat John Wayne jenen amerikanischen Individualismus, der das Gesetz selber in die Hand nimmt, Humphrey Bogart eine urbane Souveränität, egal auf welcher Seite des Gesetzes er stand, und Spencer Tracy eine ureigentümliche Vorstellung von Gerechtigkeit. Deshalb spitzt Dyer die für die Moderne prägende Krise des Subjekts auf das Phänomen des Stardom zu. Sie ist, hält er fest, »dem Charisma des Stars in dem Sinne inhärent, als Stars diese Krise ansprechen, sie verkörpern oder in ihren Bildkörpern verdichten, und zwar vornehmlich, indem sie die Realität des Menschen als Individuum oder Subjekt gegenüber der Ideologie und der Geschichte affirmieren, oder aber, indem sie exakt die Unsicherheit und die Angst bezüglich der Frage, wie ein Mensch zu definieren ist, entlarven«25. Auf einen Punkt gebracht: Stars sind nicht nur ideologisch geprägt (of ideology), sondern haben auch die ideologische Konstruktion des modernen amerikanischen Menschen zum Thema (about ideology).

Sosehr man jedoch den Star des Classical Hollywoods als eine vermarktete Persönlichkeit verstehen muss, deren Funktion nicht zuletzt darin bestand, ein Studio-Image zu verkörpern, um den Filmen, in denen er spielt, zu einem breiten Publikum zu verhelfen: es bleibt die Frage des Charismas. Auch wenn ihr Bildkörper genau auf den erwünschten Effekt kalkuliert worden ist, jeder Star wirkt immer auch echt. Charlie Chaplins Gang, Fred Astaires elegantes Schweben, Marlene Dietrichs selbst-ironische Verführung sind unnachahmlich. Die Einzigartigkeit jener Gesten, für die sie emblematisch in unserem kulturellen Bildrepertoire stehen, macht die entscheidende Widersprüchlichkeit ihrer Wirkung aus. Stars sind Ware, Ikone, Zeichen und dennoch mehr als jeder Tauschwert. Jener Charme, jene Vitalität, jene Ausstrahlungskraft, die das Publikum an sie angezogen haben, lassen auch nachträglich nicht nach. Es bleibt ein Zauber, der sich nie ganz erklären lässt, dessen wir nicht habhaft werden können und dem wir uns vielleicht deshalb immer wieder hingeben wollen. Das Timbre der Stimme, die Geschmeidigkeit der Bewegung, die Intensität des Blicks bezeugen eine Authentizität, die jenseits aller Vermarktungsstrategien liegt. In Sunset Boulevard (1950), dem ergreifendsten aller Filme über Stardom, verkündet Gloria Swanson: »Stars sind zeitlos.« Als flüchtige Lichtgestalten, die immer nur im Spiel von Licht und Schatten auf der Leinwand in Erscheinung treten konnten, sind diese von Hollywood erzeugten Traumgestalten zugleich auch ewig. Kehren wir jetzt, mehr als ein halbes Jahrhundert später, zu ihnen zurück, verkörpern sie neben allen moralischen Werten auch einfach nur eine vergangene Welt, die an ihrem Körper verdichtet den Untergang des Studiosystems überdauert hat.

Studios

Mitte der 1900er Jahre wurde das Kinogewerbe von Firmen beherrscht, die vor allem das Interesse hatten, ihre technischen Erfindungen finanziell zu nutzen. Die Firmen, die die Apparaturen herstellten, waren entweder mit denen identisch oder aber in engem Kontakt, die auch die Filme produzierten: allen voran die Edison Manufacturing Co., die American Mutoscope & Biograph Co., die Essanay Film M. C. (für die G. M. Anderson 1906 seinen »Broncho Billy« erfand), die Vitagraph Co. 1908 schlossen diese Firmen sich zur Motion Picture Patents Company zusammen, Trust genannt, deren Kontrolle der Branche noch wuchs durch die enge Zusammenarbeit mit der General Film Co., in der nahezu alle Verleihfirmen vereint waren, und den Exklusivvertrag mit der Eastman Kodak Co., die das Filmmaterial lieferte.

Allerdings widersetzten sich nach und nach immer mehr Firmen dieser Monopolisierung. Auf Umwegen besorgten sie sich die nötigen Apparaturen, drehten ihre bis zu zehn Minuten langen Schaustücke und verliehen (oder verkauften) sie an mobile Spielstätten, fernab von den Metropolen im Osten. Zwischen 1909 und 1917 kam es dann offen zum Wirtschaftskrieg. Der Trust versuchte seine Machtstellung, die er über die Patente besaß, rigoros auf alle entstehenden Filme auszudehnen.

Die wichtigsten, vom Trust unabhängigen Produzenten waren in den frühen 1910er Jahren: William Fox26, Adolphe Zukor27, Carl Laemmle28 und Jesse L. Lasky, der 1913 zusammen mit Samuel Goldwyn und Cecil B. DeMille die Jesse Lasky Feature Plays etablierte, die 1916 mit Zukors Famous Players fusionierte.

Während die Firmen des Trust an den bewährten, kurzen Einaktern festhielten, favorisierten die unabhängigen Produzenten längere Filme, die schon bald differenziertere Geschichten erzählten. Und sie öffneten den Blick für die Welt um ihre Darsteller herum, machten deren Leben öffentlich und setzten sie gezielt für Werbezwecke ein. Bereits in den 1910er Jahren begann das Interesse für die Darsteller zu wachsen. Die anonymen Helden bekamen plötzlich ihr eigenes Gesicht. So wurde der Kino-Star geboren.

Die mächtigen Gesellschaften der Motion Picture Patents Co., die sich dem Starrummel verweigerten, verloren – langsam, aber stetig – ihre Macht. Die neuen Studios aber, die auf längere Filme und voll und ganz auf ihre Stars setzten, erzielten große Erfolge. In den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg konnten sich so die wichtigeren Firmen konsolidieren. Nach und nach nahmen sie selbst die Macht ein, die sie dem Trust entrissen hatten (dem 1917 aufgrund des Sherman Anti-Trust Act auch höchstrichterlich das weitere Wirken untersagt wurde). Sie bauten ihre Stellung aus und errichteten nach und nach ihre Studios: Nach Famous Players und Universal Pictures 1919: Fox Film Corp. und United Artists. 1920: Metro Pictures. 1923: Warner Bros. 1924: MGM und Columbia Pictures. 1927: Paramount Pictures. 1928 (als letztes): RKO.

Famous Players / Paramount

1904: Eröffnung eines Kinos durch Adolphe Zukor (1873 in Ungarn geb., 1888 in die USA immigriert); danach Zusammenarbeit mit Mitchell Mark und Marcus Loew und Aufbau einer Kette von Nickelodeons, Penny Arcades, Varietés;

1910: Gründung der Loew’s Consolidated Company (Präsident: Loew; Finanzchef: Zukor; Verwaltungschef: Nicholas Schenck).

1912: Trennung von Zukor und Loew; Aufbau eines eigenen Verleihs;

1913: Gründung der Famous Players;

1916: Verbindung von Zukor und Jesse L. Lasky zu Famous Players-Lasky, die für längere Zeit wichtigste Produktionsgesellschaft längerer Filme; weiterer Ausbau der Verleihtätigkeit; Verpflichtung hochrangiger Regisseure: u. a. Cecil B. DeMille, Maurice Tourneur, Allan Dwan.

1917: Übernahme der Mehrheit an der Verleihfirma Paramount und Integration von Produktion und Distribution der Firma;

1927: Gründung der Paramount Pictures durch Zukor.Adolphe Zukor und Jesse Lasky zeichneten sich besonders dadurch aus, dass sie bestimmte Erfindungen der Pioniere für ihre Geschäfte nutzten: die Förderung der Stars, die Entscheidung zu längeren, auch überlangen Filmen, die Verbindung von Produktion und Distribution, den Ausbau der dritten Seite des Geschäfts – der übers ganze Land verstreuten Kinos.Filme von Paramount waren stets Visionen des schönen Scheins mit pointierten Dialogen, kontrastreichen Bildern, schnellen Rhythmen, luxuriöser Ausstattung, kunstvollen Kostümen. Beispielhaft dafür sind die Filme von Josef von Sternberg, der zwischen 1927 und 1935 14 Filme für Paramount drehte, darunter Underworld, Morocco, Blonde Venus.

1932: Ausbruch der Krise, Defizit von ca. 15,8 Mio. Dollar; Rückzug von Zukor zum elder chairman; Ernennung von John Otterson zum neuen Präsidenten, der das Studio neu organisiert; Produktionschef wird Emanuel ›Manny‹ Cohen; 1935: Ernst Lubitsch; 1937: William LeBaron; 1938: Frank Freeman.

1936: Berufung von Barney Balaban als Präsident (bis 1964), der das Studio rasch konsolidiert; Ende der 1930er, Anfang der 1940er Jahre waren bei Paramount 3000 Angestellte unter Vertrag: darunter 52 Kameraleute, 13 Regisseure, 131 Schauspieler, 103 Musiker, 283 Elektriker, 27 Friseure und 3 Gärtner;

1941: Erwirtschaftung eines Gewinns von 9,2 Mio. Dollar, von 13,1 Mio. Dollar (1942), von 14,7 Mio. Dollar (1944), von 39,2 Mio. Dollar (1946).Kennzeichen des Studios (neben den glamourösen Melodramen von Sternberg): das monumentale Schaukino des Cecil B. DeMille; die schwindelerregenden, doppelbödigen Komödien von Ernst Lubitsch; die flüssigen, harmonischen Genre-Choreographien von Rouben Mamoulian; die eleganten, teuren Glitzershows von Mitchell Leisen; die chaotischen Burlesken der Marx Brothers; die zynischen Halbwelt-Dramen um Mae West und die schnellen, aggressiven screwball comedies von Preston Sturges.

1948: Abgabe der eigenen Kinokette aufgrund der Antitrust-Entscheidung des höchsten Gerichts der USA; Rückgang der Gewinne (von 20 Mio. Dollar 1949 auf 6 Mio. Dollar 1950); ökonomische Konsolidierung in den 1950er Jahren (bis auf 12,5 Mio. Dollar 1958) aufgrund einiger überragender Einzelfilme wie Billy Wilders Sunset Boulevard (1951), William Wylers Roman Holiday (1953), George Stevens’ Shane (1953), DeMilles The Ten Commandments (1956).

1966: Übernahme der Paramount Pictures durch den Ölkonzern Gulf & Western.

Universal

1906: Eröffnung des ersten Nickelodeon durch Carl Laemmle (1867 im schwäbischen Laupheim geb., 1884 in die USA immigriert);

1907: Gründung des Laemmle Film Service, des ersten landesweiten Film-Verleihs;

1908: Beginn des Kampfes gegen den Trust, den er bis dahin als Kunde nutzte;

1909: Etablierung seiner Produktionsfirma (der Independent Motion Picture Co.);

1910: Einstellung des Biograph Girls (Florence Lawrence);

1911: Verpflichtung von Mary Pickford;

1912: Ausbau der Firma zur Universal Pictures;

1913: erste Wochenschau: The Universal Animated Weekly;

1914: erster Horrorfilm (Dr. Jekyll and Mr. Hyde), erster Fantasyfilm(Neptune’s Daughter),erster Ritterfilm(Ivanhoe),erster Abenteuerfilm(Robinson Crusoe),erster Antikfilm (Damon and Pythias);

1915: Eröffnung von Universal City, auch für Besucher (Preis für die Universal Studio Tour zu Beginn: 25 Cents, Lunch Bag inklusive);

1916: Debüt von John Ford (The Tornado);

1917: die ersten Filme von Rex Ingram (u. a. Black Orchids);

1919: Debüt von Erich von Stroheim (Blind Husbands), dem

1922: Foolish Wives folgte, Hollywoods erstes one-million-dollar-movie;

1920: Verpflichtung von Irving Thalberg als Produktionschef: Danach blieb Universal spezialisiert auf Genre-Filme, die mit minimalem Aufwand höchste Erträge versprachen. Der typische Universal-touch der 1930er Jahre lautete: populäre Stories mit »rural backgrounds« und »patenten« Darstellern. Highlights dieser Zeit waren die billigen, aber überaus erfolgreichen Horrorfilme: so Dracula von Tod Browning oder Frankenstein von James Whale. Ausnahme:

1929: All Quiet on the Western Front von Lewis Milestone (»Oscar« für den besten Film und die beste Regie);

1936: Weggang von Carl Laemmle (für ihn kamen Robert H. Cochrane als Präsident und Charles Rogers als Produktionsleiter);

1937: Beginn des Film-Zyklus mit Deanna Durbin (Hundred Men and a Girl), die danach zum Liebling der Amerikaner avancierte und das Studio vor dem Bankrott rettete;

1938: Beginn der Präsidentschaft von Nate J. Blumberg und von Cliff Work als Produktionsboss (beide konsolidierten das Studio bis 1942 und erwirtschafteten in dieser Zeit einen Profit von 2,4 Mio. Dollar. Sie förderten Deanna Durbin, engagierten Mae West, Maria Montez, Jon Hall und etablierten neue Western- (Fuzzy) und Detektivserien (Sherlock Holmes).In den 1940er Jahren arbeiteten u. a. George Marshall, Robert Siodmak, W. C. Fields, Abbott & Costello für Universal, in den 1950er Jahren Jack Arnold (It Came from Outer Space, 1953), Anthony Mann (The Far Country, 1954), Douglas Sirk (Written on the Wind, 1956).

1962: Übernahme des Studios durch die Music Corporation of America (MCA).

Fox / 20th Century-Fox

1904: Eröffnung des ersten Kinos durch William Fox (1879 in Ungarn geb. und bereits ein Jahr später in die USA gekommen);

1912: Gründung eines eigenen Verleihs;

1913: Beginn der Produktion, zunächst in New York und New Jersey (der Mann an seiner Seite dabei war Winfield Sheehan);

1916: Eröffnung des ersten Studios in Hollywood;

1919: Vereinigung von Kinokette und Produktionsstudio; Eröffnung von Büros in den wichtigsten Städten Europas;

1921: Verpflichtung von John Ford, der in den Jahren danach u. a. The Iron Horse (1924) drehte, und von Raoul Walsh, Howard Hawks, Henry King, Leo McCarey, Irving Cummings und Frank Borzage;

1925: Auftrag an den Ingenieur Theodore Case, mit den Möglichkeiten des Tons zu experimentieren (1926: Patentanmeldung von »Movietone«);

1927: die erste »tönende Wochenschau« (im New Yorker Roxy);

1930: Besitz von 532 Kinos in den USA und 450 Kinos in Übersee; Versuch, die Anteile von Marcus Loew bei MGM zu übernehmen und damit ein Mega-Studio zu schaffen (was am Verbot des US-Justizministeriums des neuen Präsidenten Herbert Hoover scheiterte); Verlust des Vermögens in der Folge der »Großen Depression«;

1931: Übernahme der Fox durch die Chase Manhattan Bank (in der Person von Harley Clarke);

1932: Übernahme der Fox durch Sidney Kent, einen hervorragenden Finanzmann, der für die Produktion Darryl F. Zanuck verpflichtete, Leiter der 20th Century Pictu-res;