Tejer y (des)tejer símbolos E-Book

• Herausgeber: LOM Ediciones
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 220

Veröffentlichungsjahr: 2023

Beschreibung

Seis autores/as reflexionan en torno a las diversas aristas de la producción simbólica durante la rebelión de octubre de 2019. El espacio público fue un territorio en disputa donde transitaron variadas estéticas.

Leseprobe

Serie 18 de octubre, a cargo de Silvia Aguilera© LOM ediciones Primera edición, noviembre de 2022 Impreso en 1000 ejemplares ISBN impresa: 9789560016188 ISBN digital: 9789560016676 Imagen de portada: Atardecer en Plaza de la Dignidad (17/01/2020).Fotografía de Yael Zaliasnik. Edición, diseño y diagramaciónLOM ediciones. Concha y Toro 23, Santiago Teléfono: (56–2) 2860 6800 [email protected] | www.lom.cl Tipografía: Karmina Registro N°: 111.022 Impreso en los talleres de gráfica LOM Miguel de Atero 2888, Quinta Normal Santiago de Chile

Despertar es siempre una difícil emergencia(Roberto Juarroz)

Prólogo: Poética de la emergencia(y paréntesis en movimiento)

Jorge Montealegre

La producción de este conjunto de reflexiones está situada, esquemáticamente, en un lapso entre el estado de emergencia y el estado de catástrofe; como si estuviera entre paréntesis borrosos, movedizos, porosos y simbólicos –que tienen delimitaciones temporales imprecisas– asociados a la acumulación previa de acontecimientos (el estallido social de octubre de 2019) y a los posteriores (la emergencia sanitaria por la pandemia del Covid-19). Textos que son lecturas de experiencias propias y colectivas que se tejen en sincronía con un proceso cuya visibilidad se interrumpe –la «revuelta creativa»(Patricio Rodríguez-Plaza [p. 101])– sin dejar el domicilio de la incertidumbre ni de la continuidad impredecible: «Laborando el comienzo de una historia / sin saber el fin» (en el aire quedan las canciones de Víctor Jara y otras. Al interior del paréntesis podemos reconocer una banda sonora heterogénea).

Los paréntesis, la pareja de ellos, constituyen una imagen gráfica y mental que encierra o aparta un mensaje para intercalarlo –aislado, casi como una digresión interrumpiendo el hilo del relato como estos guiones– en un discurso mayor, como si este fuera un tris en la Historia. Nuestros paréntesis son curvos, arqueados, como los marcos de una ventana ojival a través de la cual vemos el transcurrir social que pasa frente a estos marcos. En nuestro caso, el «entre paréntesis» es una imagen movible, elástica, que se estira nutriéndose de memorias, sueños, engramas, banderas y sincronías diversas y plurales, todo lo que está poética y políticamente en el aire en una situación entre paréntesis. Como arcos de flechas, el paréntesis se tensa cuando tiramos la cuerda: una fuerza invisible que pone en tensión las evocaciones y construcciones simbólicas desatadas en el espacio público. La concentración en la manifestación, en ese despertar asociado «con un metafórico movimiento de abrir los ojos» (Yael Zaliasnik [p. 28]). Saludamos en su momento ese despertar:

Despertó, Chile despertó. Hay humo. Solo se te ven los ojos. Juegas con fuego sabiendo que no es un juego. Rompes una ciudad que no echarás de menos. La rabia te asusta. Todo y nada te es ajeno, salvo los cientos de ojos que nos seguirán mirando cuando termine el carnaval paradójico. Por esas miradas hay que espantar los últimos bostezos. Despertó, Chile despertó. Recuperas o aprendes la hermosa costumbre de conversar, de hacer preguntas, y la bella queja por el dolor de pies después de las marchas. Despertó, Chile despertó. Tiene que valer la pena, porque, después de la tristeza y la euforia, el cuento de Monterroso será solo un cuento y no el recuerdo de un sueño: «Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí»1.

Entre los paréntesis caben las marchas más grandes de la historia de Chile que ocuparon nuestra Alameda, Avenida con más palmeras que álamos, que tan simbólicamente instalara el presidente Salvador Allende el 11 de septiembre de 1973: «Sigan ustedes sabiendo que, mucho más temprano que tarde [otros hombres y mujeres] abrirán las grandes alamedas por donde pase el hombre libre para construir una sociedad mejor». La memoria es parte de la marcha, y sabemos que recordar significa «volver a pasar por el corazón». En ese sentido, caracterizar a la Alameda como «la principal arteria de la capital» –literalmente un lugar común– es significativo si pensamos en el corazón de la ciudad, en sus arterias, en las palpitaciones, en el bombeo de la sangre que moviliza el cuerpo social. El espacio público ocupado en la revuelta concentra visiones y prácticas culturales y políticas diversas. Su fuerza atrae las piezas que construyen en la calle el gran mosaico originado en la indignación que clama –otra vez– por una sociedad mejor, indignación por el trato indigno, reivindicación pública y espontánea por la dignidad ciudadana en la gran reunión del pueblo indignado. Su mejor metáfora y anclaje: la Plaza de la Dignidad.

En su proyecto «La ciudad como texto»2, Carolina Ureta ofrece la palabra para escribir bajo las fotografías que cubren los 2,4 kilómetros de calle (de Seminario a Nataniel) intervenida por la manifestación con rayados, carteles y otras marcas. La poeticidad aparece en cada tramo de la Alameda, incluyendo el quemado cine de ese nombre. Veo una fotografía del hotel Crown Plaza y me atrevo a comentarla en cien palabras:

Crown Plaza, corona y plaza. Su pórtico semeja un paréntesis que se abre hacia abajo. Un túnel para los pasajeros. Todo es pasajero: el oasis, la multitud, los cantos, el llanto, los carteles. El crown de turistas que se fotografían con manifestantes y fotógrafos y vuelven a pasar bajo el paréntesis que solo puede cerrar el crown virus. Paréntesis entre el estado de emergencia y el estado de catástrofe. Todo se borra, nada se olvida. La muralla no es la pizarra del canalla: late entre la corona del poder y la pandemia, la plaza de la dignidad y la ceguera.

La poeticidad exige la mayor potencia del lenguaje que usamos para nombrar el fenómeno. En ese estirar la cuerda, habitualmente laten la ironía, la contradicción, el oxímoron. La situación entre paréntesis podríamos decir que está «entre pandemia y pandemia». En efecto, si nos detenemos con ánimo literario en la definición que se comparte en el diccionario de la Real Academia de la Lengua, vemos que el origen de pandemia es «reunión del pueblo», esa –multitudinaria– que llevó al estado de emergencia; y su significado de uso más familiar es lo que motiva el estado de catástrofe: «Enfermedad epidémica que se extiende a muchos países»3. ¿Qué otra cosa que reunión del pueblo ha sido la congregación de la gente en las plazas? Una diferencia importante entre la Plaza Baquedano o Plaza Italia y la actual Plaza de la Dignidad era que este lugar de confluencia, al contrario del concepto de «ágora pública», que se constituye por el encuentro de lo diverso, era más bien una marca de los límites sociales: «de la Plaza Italia para arriba» se señalaba a los barrios acomodados, y «de la Plaza Italia para abajo», a los más pobres. Y eso indigna. Para nuestro caso, la coincidencia de que pandemia también sea reunión del pueblo es una maravilla poética para «volver a llamarse Pueblo»: ese nosotros «que precede a cualquier consigna. Esos cuerpos no hablan en nombre del pueblo, son el pueblo» (Iván Insunza [p. 60]).

En esta línea, hay palabras polisémicas, ambiguas, potentes, que nos ayudan a explicarnos. Como el duelo que significa dolor y también enfrentamiento. Ambos elementos habitan el cuerpo, el alma y la memoria de los y las manifestantes. Este proceso se vive en situación de duelo. Otro concepto de potencia poética es la emergencia, concepto desarrollado con más amplitud en la siguiente opinión escrita en octubre, al calor del estallido del 2019, sobre sentirse en «Estado de Emergencia», más allá de la declaración legal del régimen de excepción, y pensar en la palabra emergencia y sus diversas connotaciones en una situación de lectura excepcional: precisamente de emergencia en todo sentido:

En una de sus acepciones la emergencia denomina la urgencia, el acontecimiento inesperado, la situación imprevista. Emergencia es el «estallido social», con saqueos; la premura por apagar literalmente el incendio; enfrentar el evento incontrolable; la declaración del régimen de excepción (el estado declara estado de emergencia); el sobresalto cuando se despierta el trauma que recuerda la represión militar. En otro sentido la emergencia se refiere al surgimiento o aparición de lo que estaba sumergido. Los de abajo, los que estaban ahogándose, salen a la superficie. Se elevan los aplastados que tocaron fondo. Marchan en un sentido diverso al slogan del gobierno (‘Chile en marcha’). No más abusos, no más burlas, no más indolencia. ¡Hasta cuándo! La emergencia es levantarse en la adversidad para salir de ella, es la resiliencia y la resistencia para reconstruirse ciudadanamente. La ciudadanía está, entonces, en estado de emergencia: tirando p’arriba, en cabildos, asambleas, construcción de propuestas democráticas y protegiendo el bien común. A pesar de todo. Por último, recordemos que la emersión también es salir de la oscuridad. En efecto, la emergencia recupera una tercera acepción que ofrece una metáfora pertinente: el emerger como emersión; es decir –recurriendo a la astronomía y al diccionario de la RAE–, como la salida de un astro «por detrás del cuerpo de otro que lo ocultaba, o de su sombra». En otras palabras, los de abajo salieron a la superficie y lo que estaba oculto, eclipsado, ahora es visible y sale crecientemente de la oscuridad y el silencio. Así es la primavera4.

Cada manifestante, cada emergente, construye su discurso o inventa su relato, contribuyendo a la sinergia, a la potencia, que se expande desde la acción colectiva. La protesta no se endosa, no se delega, no se encarna en algún liderazgo específico. En el pluralismo multicolor que se mezcla en el espacio público, el imaginario anarquista tiene sus banderas con «su repertorio ácrata como la idea de una espontánea organización horizontal sin líderes autorizados o prácticas de enfrentamiento con las fuerzas policiales» (Adriana Palomera [p. 134]). No hay podio ni tarima ni cajón de manzanas donde alguien hable por el resto. No hay escenario. No hay un presídium esperando en la plaza ni expectativa por las palabras de algún o alguna líder o lideresa. No hay un final de la marcha. La manifestación en sí misma es el mensaje.

Las fronteras difusas de los paréntesis tocan como un halo momentos previos significativos donde la industria cultural y el mercado se mezclan simbólica y concretamente con la manifestación ciudadana. Es sintomático, por ejemplo, que prácticamente en sincronía con los muralistas-ciudadanos (artistas, brigadas y otros que salieron a pintar paredes como una forma de participar en las manifestaciones) la Warner Bros Chile financiara un mural para publicitar la película Joker en el barrio Italia de Santiago5. El homenaje al Guasón lo realizó el artista grafitero Gattoofelix justo en octubre, promocionando y homenajeando la película de Todd Phillips6. La iniciativa hace compatible el propósito artístico-político del pintor con el fin de lucro de la distribuidora de películas. Poco antes del «estallido» –el 13 octubre de 2019–, en su columna de El Mostrador, Valentín Hernández Barra escribe ¿Quiénes son los villanos?: «El protagonista de la película es un retrato de la exclusión, de la falta de oportunidades, de la frivolidad, de la falta de empatía, de la violencia social en distintas dimensiones, rasgos imperantes hasta nuestros días –porque cabe destacar que la historia del film se sitúa unas cuantas décadas en el pasado–. Entonces, no tenemos a un ‘Joker’ para millennials, tenemos un ‘Joker’ que a través de Arthur Fleck muestra lo más crudo de nosotros como sociedad y las posibles consecuencias que trae nuestro actuar»7.

Recordemos que, en la cartelera del Cine Arte Alameda, cuando fue incendiado, se estaba exhibiendo «Guasón». Quien escribe estas líneas la vio en esa misma sala cuatro días antes del siniestro. Ese imaginario-cómic es parte de la atmósfera. Y nosotros dentro de ella. Adentro y afuera de la sala pasaban cosas similares. Todo entre los paréntesis.

Así, de la primera línea en el mercado hubo productos que estaban en la primera línea de las manifestaciones. Ciudadanía y consumidores sensibles al marketing y a la iconografía mainstream –la que marca tendencia en la cultura de masas– en la vida cotidiana. Así, en el mercado y al margen del mercado y de la decisión editorial y comercial, la ciudadanía se apropia de sus personajes favoritos y los adecua a los tiempos culturales. Los parodia en cuerpo y alma, como el «Pareman» –con un disco Pare de escudo en la primera línea– modelando al Capitán América de la Marvel Comics. El caso de la imagen de Pikachu8 es paradigmática, la que no solo estuvo en las paredes, sino que también en carteles, viñetas que transitaban por Instagram y un corpóreo que generalmente se veía en las marchas (y en las parodias de ellas, como lo hizo Stefan Kramer en el Festival de Viña): figuras que «responden a un imaginario generacional que se asume como consumidor de imágenes kawaii» que se politiza al sacar los personajes de «la estabilidad mercantil de lo tierno por lo tierno o lo tierno con un valor monetario, [logrando] esparcir fuerzas que potencian lo afectivo en la lucha por las reivindicaciones sociales» (Jorge Sánchez [p. 157]). En la revuelta se mezclan las tribus, en una especie de sincretismo millennial donde lo mapuche, lo japonés, lo anarquista, lo mainstream y el realismo socialista comparten la plaza. Como Pikachu, hay otros personajes del cómic y el animé –originados en la industria cultural– que son apropiados por manifestantes en el espacio público, incluso en versiones corpóreas, controvertidas y carnavalescas, lejos de su publicación de origen y sin consulta a sus autores. No es insólito encontrar en las manifestaciones –en carteles, murales y las redes sociales– a Snoopy, Mafalda y Condorito, como también a personajes de la cultura ya fallecidos (Pedro Lemebel, Felipe Camiroaga, Víctor Jara, Gabriela Mistral). Por otro lado, también hay un desplazamiento desde la manifestación hacia el mercado, como es el caso del perro Negro Matapacos, que originó una novela gráfica editada por Lom9, y otros libros referidos al estallido social; además de productos de venta callejera a modo de souvenirs de la revuelta: pañoletas, banderas, vasos, etc.

A los personajes, como si fuéramos ventrílocuos, les atribuimos discursos y sentimientos. Son significantes de gran reconocimiento popular a quienes se les asigna un significado mediante un parlamento, un pensamiento o una intervención en su forma; discursos paródicos que no necesariamente son compartidos por sus autores10. Hemos visto a Condorito con su ojo herido, exigiendo una explicación; también, a las feministas recriminando al pajarraco («ni fachos ni machos»). Hemos visto a Mafalda consolando tiernamente a Coné con su ojo parchado, así como el de Papelucho también herido por un balín lanzado por carabineros; a Snoopy solidario. En las multitudes dibujadas que protestan contra los abusos se asoman los personajes de historietas, sin pedir permiso. Hemos visto superhéroes de la Plaza de la Dignidad y un perro mítico, el Matapacos, protagonizando historietas que hablan de la dignidad y de la indignación. La dignidad es la palabra que está en el centro. Desde la serigrafía pegada en las paredes, nos sigue la mirada de Catrillanca y también la mirada trunca de quienes han perdido sus ojos. La realidad dura y a veces carnavalesca se refleja, se espejea, en la gráfica que está en las paredes y en las redes sociales. Todo significa. Todo tiene sentido, en varios sentidos: como entendimiento, como orientación y como sensibilidad. «Cada sentido tiene un significado textual, físico, pero también uno metafórico. Ver es armar una imagen visual concreta, pero también estar consciente; oír, captar las ondas sonoras, pero además ser capaz de percibir ‘ruidos’, problemas, voces de otros; ‘tocar’ es palpar, pero también sentir al otro, afectarse; moverse es transportarse físicamente, pero también buscar un cambio y atreverse; oler es percibir aromas, pero también percibir sentimientos más profundos; saborear es sentir gustos, pero también apreciar lo ‘otro’» (Yael Zaliasnik [p. 54]).

De todas, son las performances feministas las más emblemáticas. Es el cuerpo plural de las mujeres el que denuncia «Un violador en tu camino» del Colectivo LasTesis11, donde todo en ellas significa: indumentaria, coreografía, textos; una performance –escribe Macarena Andrews (p. 83)– «compuesta por cuerpos de mujeres, con vestimenta glam fiesta flúor, banda negra traslúcida sobre sus ojos, pañuelo verde por el aborto libre, seguro y gratuito en sus cuellos o muñecas, un beat pegajoso y la letra de una canción nunca cantada pero más antigua que el hilo negro». Con desafiante sarcasmo la performance utiliza la parodia, el remedo, la transcodificación, la relación de intertextualidad. Nos recuerda la publicidad de Carabineros («Un amigo en su camino») y el himno oficial del Cuerpo de Carabineros: Duerme tranquila, niña inocente, / sin preocuparte del bandolero, / que por tu sueño dulce y sonriente / vela tu amante carabinero. La interpelación al «amor propio» de los victimarios-machos se instaló en la protesta mundial feminista (y no faltó el jeep con carabineros cantando su himno como réplica desafiante en Valparaíso). Las performances simultáneas y espontáneas, individuales y de grupos, siempre estuvieron en el ánimo de revuelta del pueblo-ciudadanía en la situación de duelo, de dolor y enfrentamiento, no exenta de expresiones tragicómicas.

Todo entre paréntesis del estado de emergencia al estado de catástrofe. Una contrarrevuelta provocada por la otra pandemia. La detención del movimiento. La contraofensiva ya estaba en marcha en el terreno simbólico. El dinosaurio todavía estaba allí, evocando la operación limpieza del post golpe de 1973. Tras el blanqueamiento, irónicamente con rojo, de los muros del GAM, se redobló el significado simbólico del lugar como soporte. Así, el muro mismo es un mensaje, y cualquier pieza instalada ahí después del borramiento adquiere un significado y una intención adicionales. La censura cambió –revalorizó– la relevancia, la importancia del muro en cuanto galería pública (re)visitada. Y vino el nuevo estado de excepción, con la erradicación administrativa de las manifestaciones, las banderas, la Plaza de la Dignidad. A la «limpieza» de muros, se sumó la pintura del monumento ecuestre al general Baquedano, que finalmente fue retirado del lugar; además, las tres figuras totémicas, representantes del mundo indígena, que habían sido instaladas en la plaza por el Colectivo Originario12. En las manifestaciones, la reunión del pueblo se toma el límite segregador, reivindicando la dignidad; pero luego se restaura, borrando las marcas de los y las manifestantes (incluyendo los elementos ceremoniales del pueblo mapuche13). Se restaura «la frontera» en cuanto se declara el Estado de Catástrofe de marzo del 2020 a raíz de la pandemia Covid-19 del coronavirus. Se revientan nuevamente las burbujas y desaparecen las reverberaciones de los espejismos (el «oasis» de unos y el «territorio liberado» de otros). Lo borrado, lo inmaculado, también es un mensaje. Lo tachado recuerda lo que ahí estuvo. El blanqueamiento es un mensaje de gran elocuencia para quienes conservan en la memoria el paisaje urbano anterior. El restablecimiento del «orden» evidencia el «orden» que genera los abusos denunciados que motivan el conflicto social. El gobierno aprovecha la tregua, la oportunidad que otorga la emergencia sanitaria, para la ocupación y recuperar la plaza como un baluarte, leído ahora como una usurpación de un sitio ya conquistado: una provocación que estimula un desafío que –de la euforia a la depresión– se puede sintetizar en una consigna que evoca y rima con la del allendismo, que contiene la esperanza, el triunfo, la derrota y nuevamente la esperanza: «volveremos». Todo es simbólico.

Colectivo Originario. Plaza de la Dignidad, Santiago. 31/12/2019. (Yael Zaliasnik)

Finalmente, desde la impotencia de la cuarentena vimos el gesto provocador y burlesco de un Piñera paseando por una Plaza Baquedano solitaria para tener una foto en el lugar abandonado por la pandemia. En las redes sociales lo comparan con el asesino que siempre regresa al lugar del crimen; recordó un antiguo ritual en que los ladrones proceden a defecar después de haber perpetrado el delito14. Los escritores Pablo Azócar y Edmundo Moure lo comparan con el ambicioso Macbeth. Es motivo de caricaturas, de chistes, donde el Negro Matapacos lo mea y lo corretea de «su» plaza. La indignación sigue. En los límites del patetismo del poder, esta vez los paréntesis se pueden situar entre el avistamiento de una «invasión extranjera, alienígena»15 de la primera dama, en octubre, y la fotografía del presidente, durante la cuarentena sanitaria, en una plaza desierta. Las redes se manifiestan con distintas voces. En el cruce y comunión de lenguajes se actualiza también la Lira Popular, que en el siglo XIX voceaba las noticias en versos. El cierre del paréntesis, más bien con un signo de interrogación, lo encontramos en el siguiente fragmento de la «Lira Popular Virtual», que comparte Jorge Lillo: Ya nadie acude a la plaza / reclamando dignidad, / se vacía la ciudad, / ¿y el gentío? ¡Pa la casa! / La pandémica amenaza / les salió más efectiva / que toda la policía / disparando perdigones. / El pueblo y sus peticiones / ¿pasarán a mejor vida? No obstante, «pasar a mejor vida» no siempre es un olvido definitivo: también es la esperanza. Sobre el pañuelo o la mascarilla brillan los ojos de la solidaridad, la indignación y la memoria para seguir viendo por los ojos ausentes.

Los arcos del paréntesis, mirados tendidos, horizontales como los ojos, palpitan. La historia continúa afuera. Lo que está adentro, entre los paréntesis, motivó los artículos de las páginas que siguen. Las elecciones, la Convención Constituyente y otros avatares son posteriores y motivarán nuevas reflexiones que incrementarán estas observaciones. Seguimos mirando y anotando. Tenemos el privilegio de estar viviendo un momento histórico.

Jorge Montealegre IturraLa Reina, 2020 / 2021.

1 Jorge Montealegre en: <https://www.eldesconcierto.cl/2019/11/16/chile-en-marcha-una-marcha-que-iba-para-otro-lado/>

2 <https://issuu.com/crayola_um/docs/0_lcct_librodigital_jun>.

3 Pandemia. Del gr. πανδημία pandēmía ‘reunión del pueblo’.1. f. Med. Enfermedad epidémica que se extiende a muchos países o que ataca a casi todos los individuos de una localidad o región. En: <https://dle.rae.es/pandemia>.

4 Jorge Montealegre, en: <https://www.eldesconcierto.cl/2019/11/02/del-estado-de-emergencia-a-la-emergencia-ciudadana/>.

5 Caupolicán 491, casi en la intersección con Girardi, comuna de Providencia.

6 El artista grafitero Gattoofelix publicó un video con el proceso de producción de la obra. En: <https://redgol.cl/tiempolibre/Revelan-espectacular-mural-de-la-pelicula-Joker-en-Barrio-Italia-20191016-0083.html>.

7 <https://www.elmostrador.cl/noticias/opinion/columnas/2019/10/13/quienes-son-los-villanos/>.

8 Pikachu: personaje de Pokémon, serie de animación japonesa creada por Satoshi Yajiri, Junichi Masuda y Ken Sugimori para la compañía Nintendo (nota tomada del texto de Jorge Sánchez). Posteriormente, Giovanna Grandón, la manifestante que usaba el disfraz y se dio a conocer como la «Tía Pikachu», fue elegida con gran votación constituyente, presentada por la Lista del Pueblo (16 de mayo de 2021). Luego, renunció a esa lista (agosto de 2021).

9El Negro tenía su historia, de Michel Bonnefoy, con ilustraciones de Celeste Merino. Lom, marzo de 2020.

10 Jorge Montealegre en: <https://www.eldesconcierto.cl/2019/12/01/protestando-con-humor-apropiacion-popular-de-los-personajes-del-comic/>.

11 Colectivo original, de Valparaíso, integrado por Lea Cáceres, Dafne Valdés, Paula Cometa y Sibila Sotomayor.

12 <https://www.elmostrador.cl/cultura/2020/03/23/mundo-de-la-cultura-y-la-educacion-critican-limpieza-de-plaza-dignidad/>.

13 Declaración Colectivo Originario Sobre la remoción de los símbolos de los pueblos originarios de Plaza Dignidad 20 de marzo de 2020. En: <https://media.elmostrador.cl/2020/03/Declaracio%CC%81n-Colectivo-Originario-To%CC%81tem-19-de-Marzo.pdf>.

14 <https://eluniversal.cl/contenido/11050/ritual-en-que-los-ladrones-proceden-a-defecar-despues-de-haber-perpetrado-el-del>.

15 Audio en: <https://www.infobae.com/america/america-latina/2019/10/22/se-filtro-un-audio-de-la-primera-dama-de-chile-es-como-una-invasion-extranjera-alienigena/>.

El universo sensible en la movilización social: estrategias y resistencias

Yael Zaliasnik Schilkrut

Nos obligan a tapar nuestras cabezas (también el resto de nuestros cuerpos) y, sin embargo, seguimos viendo, oyendo, pensando, entendiendo, manifestándonos. Tenemos que cuidarnos, por eso nos reunimos, andamos juntos y nos cubrimos contra sus armas con cascos, pañuelos, antiparras (lentes antibalísticos), impermeables, pasamontañas, máscaras. Nos informan que pronto deberemos cubrir también nuestros oídos por la última «adquisición» de la policía, que probarán también en/con nosotros: «disuasivos acústicos» para «reprimir disturbios»16.

En el fondo, se nos quiere ver a nosotros, identificar, controlar, aunque ello signifique que estemos indefensos ante el poder desmedido e irreflexivo de la policía, y que nosotros no veamos, no oigamos, no sintamos, no nos toquemos ni nos movilicemos17, para que no tengamos poder, porque, como nos recuerdan algunos autores (Sharp, Routledge, Philo y Paddison, 2000), esta palabra proviene del latín potere, que quiere decir «ser capaz» o, como señala Mario Stoppino, «la capacidad o posibilidad de obrar, de producir efectos» (1998: 90). Dicha capacidad tiene que ver con la política –la política como performatividad, como señala Homi Bhabha (2002: 32)–, para la cual son necesarios, siguiendo también a Frédéric Lordon, los afectos:

Afecto es el concepto central de una gramática general de la potencia cuya fórmula más sintética queda tal vez expresada en la proposición con la que se cierra la Parte I de la Ética: Nada existe de cuya naturaleza no se siga algún efecto. (2017: 34)

Esto, que denomina el ars affectandi de la política, opera por representaciones e imaginaciones (2017: 82). Para ello son fundamentales nuestras percepciones y, por eso, nuestros órganos sensoriales. Las estrategias del poder de dominación18, que nos evocan el concepto de «percepticidio», vocablo acuñado por el psiquiatra argentino Juan Carlos Kusnetzoff para referirse al ataque militar sobre los órganos perceptivos de la población (durante la dictadura)19, buscan congelar además los afectos e imposibilitar la política. Ejemplificaremos este ataque a través de cierta iconografía (representaciones e imaginaciones) que, durante estos días, ha aparecido en el espacio público, especialmente en los alrededores de la hoy rebautizada «Plaza de la Dignidad»20, símbolos en constante disputa y transformación (como el nombre de la plaza), pues de ellos se intenta apropiar tanto el poder de dominación como el de resistencia21. Porque al percepticidio (que busca la «neutralización» de los sentidos y, con ello, la «no afección») se opone la defensa y exaltación de nuestro universo sensible, prácticas de lo que Ileana Diéguez denomina «resXistencia» o «performatividades por la vida»22, de la mano con los afectos (que, siguiendo a Lordon, son potencia para transformar). Res(x)istiendo, por ejemplo, por medio de una iconografía vinculada, por una parte, a valores como la dignidad y la conciencia; por otra, a violaciones a los Derechos Humanos que, así, se denuncian, como los ojos –abiertos, sangrantes, pero que también son testigos y conscientes de lo que ocurre, devolviendo a muchos el reflejo de sus vidas y acciones–; a símbolos patrios en constante transformación (como las distintas banderas utilizadas en estos días); a los nuevos «santos» y «héroes» («microhéroes», con gestos colmados de afectos, como Pareman, Pikachu y el Negro Matapacos). Todos estos símbolos, presentes en lienzos, en rayados de murallas y calles, en los antiguos monumentos (cuya transformación tiene una carga representacional en sí misma), en distintas acciones que colectivizan el espacio público; todo simbólicamente disputado23. Y fracturado. Porque, como señala Harry Pross, en Estructurasimbólica de poder: «el ejercicio del poder y el poder mismo no se fundamentan únicamente en la violencia, sino que encuentran la raíz misma de su existencia en la dominación a través de signos y símbolos. Incluso la misma violencia tiende a manifestarse en forma cada vez más acentuada como violencia simbólica» (cit. en Errázuriz y Leiva, p. 8).