TEXT + KRITIK 235 - Vicki Baum E-Book

• Herausgeber: edition text + kritik
• Kategorie: Poesie und Drama
• Serie: TEXT + KRITIK
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 194

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

Internationale Bestsellerautorin des 20. Jahrhunderts – Vicki Baum (1888–1960) Die auflagenstärkste und meistgelesene österreichische Schriftstellerin des 20. Jahrhunderts avancierte im Berlin der Weimarer Republik zur internationalen 'Star-Autorin' und blieb selbst im US-amerikanischen Exil, auch dank zahlreicher Verfilmungen, weiterhin erfolgreich. Das Heft ergründet und kontextualisiert die unterschiedlichen Facetten ihres umfangreichen Werks: von den frühen Novellen, den Kinder- und Jugendbüchern über Zeitungsbeiträge und die zentralen Zeitromane (wie "Menschen im Hotel" von 1929) mit ihren filmischen Adaptionen bis hin zu den auf Englisch verfassten Romanen, die hellsichtig die weltpolitische Situation sowie den Zusammenhang von Kapitalismus und Kolonialismus reflektieren. Aufgedeckt wird damit das poetologische Programm, mit dem sich Vicki Baum als versierte und populäre Erzählerin in die literarische Moderne einschreibt. Mit Beiträgen von Julia Bertschik, Susanne Blumesberger, Andrea Capovilla, Gustav Frank und Stefan Scherer, Veronika Hofeneder, Werner Jung und Pascal Löffler, Madleen Podewski, Liane Schüller, Nicole Streitler-Kastberger.

Leseprobe

TEXT+KRITIK.

Zeitschrift für Literatur

Begründet von Heinz Ludwig Arnold

Redaktion:

Meike Feßmann, Axel Ruckaberle, Michael Scheffel und Peer Trilcke

Leitung der Redaktion: Claudia Stockinger und Steffen Martus

Tuckermannweg 10, 37085 Göttingen,

Telefon: [phone], Telefax: (0551) 5 71 96

Print ISBN 978-3-96707-694-3 E-ISBN 978-3-96707-696-7

Umschlaggestaltung: Thomas Scheer

Umschlagabbildung: Miss Vicki Baum © ullstein bild - TopFoto

E-Book-Umsetzung: Datagroup int. SRL, Timisoara

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über www.dnb.de abrufbar.

Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung, die nicht ausdrücklich vom Urheberrechtsgesetz zugelassen ist, bedarf der vorherigen Zustimmung des Verlages. Dies gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Bearbeitungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.

© edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co KG, München 2022 Levelingstraße 6a, 81673 Münchenwww.etk-muenchen.de

Inhalt

Madleen Podewski Vor dem Durchbruch. Vicki Baums frühe Erzähltexte

Susanne Blumesberger Vicki Baums Werke für Kinder und Jugendliche. Eine facettenreiche Reise

Veronika Hofeneder Die Medienarbeiterin – Vicki Baum und die Presse

Liane Schüller »Flirrende Insektenexistenzen«. Zur Anatomie von Klassikern des Middlebrow-Genres

Nicole Streitler-Kastberger Geschlechter, Waren, Räume. Vicki Baum, die Neue Frau und der Neue Mann in Hotel, Schönheitssalon und Warenhaus

Andrea Capovilla Vicki Baum und der Film

Werner Jung / Pascal Löffler Von der Dialektik des Fortschritts. Vicki Baums »Cahuchu«

Julia Bertschik »Theme for Ballet«. Performativität als Kunst- und Lebenskonzept Vicki Baums

Gustav Frank / Stefan Scherer Umrisse einer Poetik der Globalen Synthese

Veronika Hofeneder Chronik Vicki Baum

Veronika Hofeneder Bibliografie Vicki Baum

Notizen

Madleen Podewski

Vor dem DurchbruchVicki Baums frühe Erzähltexte

Vicki Baum veröffentlicht zwischen 1908 und 1920 gut zwei Dutzend zumeist kleinere Texte in verschiedenen Zeitungen und Zeitschriften, hauptsächlich in jüngeren Illustriertenformaten und in modernisierten, revueartigen Literatur- und Kulturzeitschriften. Einige davon erscheinen, ganz gemäß den fest etablierten Publikationsroutinen für Erzählliteratur, auch im Buchdruck: so der Roman »Der Eingang zur Bühne«,1 vorher in 70 Folgen von April bis Juli 1920 in der »Vossischen Zeitung« abgedruckt, und ebenso die meisten der hier untersuchten Erzählungen (zum Teil in abweichender Titelschreibung) in den beiden Sammelbänden »Schloßtheater«2 und »Die andern Tage«.3 Bei »Frühe Schatten. Das Ende einer Kindheit«4 bleibt es allein bei der Buchpublikation.5 All diese bislang kaum erforschten Texte, die hier, soweit möglich, in der Form ihrer Erstveröffentlichungen betrachtet werden, gestalten auf ihre eigene Weise die Verschiebungsprozesse mit, die die Literaturgeschichte der beiden ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts prägen. Sie halten dabei engen Kontakt zu den thematischen und formalen Errungenschaften vor allem ästhetizistischer, naturalistischer und expressionistischer Strömungen und verknüpfen sie unauffällig und flexibel mit überkommener realistischer Erzählprogrammatik.

Die dargestellten Weltausschnitte etwa richten sich hauptsächlich auf ein Halbweltmilieu im Umfeld von Theater, Oper und Varieté. Das entsprechende Figurenarsenal besteht aus mehr oder weniger berühmten Schauspieler*innen, Sänger*innen und deren (wechselnden) Verehrer*innen, aus stadtbekannten Dichtern, Halbweltdamen, untreuen Ehemännern und -frauen und aus verkannten Musikern, die sich an den Unterhaltungsbetrieb verkaufen müssen. Handlungsräume sind großstädtische Cafés und Restaurants und deren Séparées, diverse Boudoirs, adelige Salons, Theaterlogen, Parks und Promenaden. Einige Texte thematisieren zudem Krankheit, Armut und Verbrechen: Zwei Ghettoerzählungen (»Rafael Gutmann« und »Im alten Haus«)6 beschäftigen sich mit der Randgruppe der orthodoxen Juden, eine historische Erzählung mit dem von Pontius Pilatus begnadigten Mörder Barabbas,7 der autobiografisch orientierte Roman »Frühe Schatten« lässt sich ausführlich auf Fieberträume und eine neurasthenische Mutter ein.

Erzählenswert und ereignisträchtig sind unter anderem lebensideologisch getönte Ausbrüche aus dem Herkunftsmilieu oder auch nur aus der grauen Welt des Berufsalltags. Solche Ausbruchsversuche können, wie in der Ghettoerzählung »Rafael Gutmann«, existenzielle Dimensionen erhalten und für den Protagonisten tödlich enden. Sie lassen sich aber auch leichtgängiger gestalten wie in »Das Postamt und der Schmetterling«, wo ein verirrter Schmetterling nacheinander die gesamte Belegschaft zum »[L]achen und [S]chreien« bringt und alle Angestellten für zehn Minuten zu »empfindenden Wesen« macht.8 Häufig sind mit solchen kleinen und großen Grenzüberschreitungen verschiedenartige Entdeckungs- und Erkenntnisprozesse verbunden – ins Heitere gespielt etwa bei der Aufdeckung ineinander verketteter Betrügereien zwischen einem Liebespaar in »Muschis Perlen«,9 dramatischer gehalten in der Wiederbegegnung eines Verführten mit seiner Verführerin, die Schuld hat an seiner prekären Existenz als Gasthausmusiker in »Die Chiaconne«,10 oder in der direkten Konfrontation mit dem Tod (ein alter Mann stirbt plötzlich beim Spazierengehen im Park), die bei einer der Figuren einen entschiedenen Lebenswillen auslöst (in »Die Bank«).11 Einige Erzählungen verlegen solche Erkenntnisprozesse an den erzählten Figuren vorbei auch auf die Textebene: etwa indem sie die schematisierte Verführungsroutine eines ›Dichters‹ vorführen, die bei einem ›Mädel‹ scheitert und bei einer ›Dame‹ gelingt (in »Diskretion«);12 in der Montage gegensätzlicher Figurengedanken, die pseudoromantische Vorstellungen von Liebe und Ehe vor allem eines jungen Mädchens desillusioniert (in »Die Bank«); und – leicht ins Kriminalgenre hineinragend – im Aufzeichnen des aufgeregten Treibens, mit dem Dienstpersonal versucht, einen Selbstmord vor den Liebespaaren in den Separees eines Hotels zu verbergen (in »Der Klavierspieler«).13 Dazu kommen schließlich noch Texte, die dem Leben der Figuren gewissermaßen seinen Lauf lassen, das heißt, die verschiedenen Momente und Abschnitte ohne starke Pointe aneinanderreihen: in »Schloßtheater«14 die sich über einige Wochen erstreckenden erotischen Launen einer Gräfin; in »Abend in Zelesz«15 einen Nachmittag und einen Abend, den Franz Schubert auf Schloss Zelesz verbringt; in »Der kleine Page«16 die schmerzliche Liebe, die ein Knabe zu einer schönen Frau mit wechselnden Liebhabern empfindet; in »Frühe Schatten« einige Monate im Leben eines Mädchens, die von Krankheit und wechselnden Lebensumständen geprägt sind; und in »Der Eingang zur Bühne« verschiedene Karrierestufen und erotische Verwicklungen im Opernmilieu.

Charakteristisch für die Darstellungsweisen ist eine hohe Biegsamkeit bei den Fokalisierungsverfahren und bei der Ausgestaltung des Modus. Damit können im Spannungsfeld zwischen figuraler Bindung und Erzählauktorialität die Weltwahrnehmung und Weltbeurteilung der Texte flexibel reguliert werden. So spielen, was die Fokalisierung betrifft, personale Perspektiven, das heißt deutlich an eine Figur gebundene Wahrnehmungen, zwar immer wieder eine Rolle. Das gilt etwa für den ersten Teil von »Frühe Schatten«, wo sich besonders zu Beginn lange Passagen ausführlich auf die Fieberfantasien der kleinen Martha konzentrieren und sie nur ganz punktuell mit der Rede anderer Figuren unterbrechen. Vor allem in den kürzeren Texten sind sie aber durchweg ergänzt – häufiger sogar noch durchsetzt – von einer Wahrnehmungsinstanz, die Teil der erzählten Welt zu sein scheint, dabei aber keiner Figur angehört, die sich also gewissermaßen in die Wahrnehmungs- und Wissensmöglichkeiten der erzählten Welten hineinprojiziert, ohne konkrete Gestalt anzunehmen. »Barabbas« etwa beginnt mit der Schilderung akustischer Eindrücke, deren Wahrnehmung deutlich an einen Standpunkt innerhalb der erzählten Welt gebunden ist und die in ihrer sprachlichen Formung zugleich auch ein Wahrnehmungssubjekt implizieren, für das die gehörten Stimmen ein Eigenleben haben: »Irgendwo flog ein Lachen auf, erschrak vor seinem eigenen Klang und zerbrach. Dann griffen andere Stimmen nach dem Namen und warfen ihn hoch in die Luft: Barabbas.«17 Ob das die Eindrücke von Kaiphas sind, der im nächsten Satz – gleichfalls von einem schwer zurechenbaren Standpunkt aus – als Beobachter der Massen vorgestellt wird, bleibt dabei offen.

In »Das Postamt und der Schmetterling« sind es Anthropomorphisierungen und eine dezidierte Aufmerksamkeit auf Licht- und Farbeffekte, die eine abendliche Stadtszenerie zu einem Stadteindruck machen, der sich von urbaner Blickführung geschult zeigt und zugleich poetisch fantasievolle Dimensionen besitzt: »Zwischen fünf und sechs Uhr abends. Vom Himmel schlappen feuchte Nebeltücher in die Straßen herab, die Laternen stellen trübgelbe Kreise in das Dunkelgraue. Streifige Autos vor dem Bahnhof, glotzende Tiere werfen Schatten in den Nebel.«18 Gerade diese quasi figuralisierte Instanz bietet hier auch wichtige, für die Gesamthaltung des Textes entscheidende Deutungen der Geschehnisse an: Dem Flug des Schmetterlings durch das Postamt folgend, verknüpft sie die Schmetterlingsbegegnungen verschiedener Figuren miteinander, modelliert dabei deren diffuse Erregungen mit und akkumuliert sie in einer Kette aus Variationen zu einem lebensideologisch geprägten Erlebnis. Das deutet sie dann, zwischendurch und am Schluss, mit nur kleinen Schwenks aus dieser Einbindung heraus, aus leicht vergrößerter Distanz: »[…] und alle die Maschinenmenschen hinter den Schaltern erleiden einen Knacks an ihrer Mechanik, schnurren ab und verlieren, angenehm erleichtert, die Disziplin.«19

Bei der Wiedergabe von Reden und Gedanken, das heißt in der Frage, wie stark die Texte ihre Weltzugriffe an Wissen und Haltungen der Figuren binden, werden unterschiedliche Gewichtungen erprobt. Dabei zieht sich die Erzählinstanz nie gänzlich hinter ihre Figuren zurück. So ist »Die Chiaconne« zwar, als Bericht eines Grafen Andres, bis auf die Incipit-Formel zu Beginn des Textes ausschließlich Figurenrede. Die distanzierende und ordnende Funktion des Erzählens ist hier gleichwohl nur – mit Anklängen an die im Realismus beliebten Rahmenstrukturen – auf eine nicht weiter ausgearbeitete, nur indirekt durch ihr Erzählen charakterisierte Figur verlagert. Auch »Muschis Perlen«, »Die Bank« und »Der Dichter« sind von Dialog- und Gedankenpassagen bestimmt, die aber immer wieder von Deutungsangeboten der Erzählinstanz gerahmt werden. Am auffälligsten geschieht das in knapp zwischen die Redepassagen gesetzten Figurenbeschreibungen, die, wie zum Beispiel in »Muschis Perlen«, rollenhaftes Agieren aufdecken und dabei zugleich die milieusensible Kennerschaft der Erzählinstanz einspielen: »Sie [Muschi] ist auf Klimt stilisiert, aber sie sieht nur wie von Rafael Kirchner aus.«20 Subtiler noch werden Reden und Gedanken über ihr Arrangement eingeschätzt: In »Die Bank« etwa zeitigt der schnelle Wechsel zwischen den Worten und Gedanken von als Typen gefassten Figuren bestätigende, ironisierende und relativierende Effekte. So werden die Selbstmordgedanken des ›jungen Mädchens‹ und die Karrierepläne des ›jungen Mannes‹ mit den Gedanken der bereits verheirateten und resignierten ›jungen Frau‹ und dem Tod des ›alten Mannes‹ konfrontiert. Auf diese Weise wird vor allem die weiblich-jugendliche Vorstellung von Liebe und Ehe als sentimental und melodramatisch erkennbar und existenziell(er)en Fragen nach Einpassung, Alter und Tod gegenübergestellt. Ist hier noch der Wandel einer Figur angedeutet – das ›junge Mädchen‹ erkennt am Tod des ›alten Mannes‹ den hohen Wert des Lebens –, belässt es »Diskretion« mit ähnlichen Verfahren bei der heiter resignierten Aufdeckung des »Theaters«, das der ›Dichter‹ spielt, um Frauen zu verführen. Zwei kurz skizzierte Begegnungen – mit dem ›kleinen Mädel‹ und mit der »interessanten schönen Frau des Malers« – sind so gestaltet und aneinandergesetzt, dass das an Standards ausgerichtete Inszenierte, das Unoriginelle der Reden und Verhaltensweisen kenntlich wird. Wer diese Spielregeln kennt, kann, so zeigt der Schluss, durchaus sein Vergnügen dabei haben.21

Die beiden Ghettoerzählungen aus der deutsch-jüdischen Zeitschrift »Ost und West«, und hier vor allem »Rafael Gutmann«, belegen, dass sich mit der ausführlicheren Ausgestaltung der erzählten Welten und in der Beschäftigung mit längerfristigen Entwicklungsprozessen auch noch einmal andere Erzähldynamiken entfalten können.22 Der Text erzählt die Geschichte des jungen Juden Rafael Gutmann, der in einem orthodoxen Ghetto (in der »Gasse«) aufwächst und zufällig mit Musik in Berührung kommt – zunächst als Chorjunge im reformierten Tempel und dann durch die Bekanntschaft mit zwei christlichen Musikern, die ihn aus der Ghettowelt heraus in die Konzert- und Opernhäuser der nahe gelegenen Stadt führt. Dieser für Rafael außerordentlich glückliche Zustand wird jäh beendet, als der Stimmbruch eintritt, er den Chor verlassen muss und der Vater ihn in die Lehre zu einem befreundeten Kaufmann gibt. Unter strenger Aufsicht gleicht er sich langsam, aber unaufhaltsam wieder seiner Herkunftsumgebung an; zunächst in seiner äußeren Erscheinung, dann aber auch innerlich: Die Musik, anfangs noch im Traum präsent, verschwindet schließlich auch aus den untersten Schichten seines Bewusstseins. Ein zweiter Bruch im Handlungsverlauf geschieht, als Rafael eines Winterabends beim Tütenkleben im Kaufmannsladen zufällig auf die Besprechung einer »Fidelio«-Aufführung stößt. Das Zeitungsfragment löst eine Art Erweckung seiner früheren Musikerexistenz aus, und ohne zu zögern macht er sich auf den Weg in die Oper, wo er auf den alten Stammplätzen seine beiden christlichen Mentoren wiedertrifft. Die Musik von Richard Wagners »Tristan« führt ihn dann in eine extreme emotionale Erschütterung, die die Apathie des letzten Jahres eruptiv durchbricht und die existenzielle Frage nach dem weiteren Verlauf seines Lebens mit erneuter Dringlichkeit aufwirft. Zunächst wieder zum väterlichen Haus zurückkehrend, verlässt Rafael die Gasse doch wieder fluchtartig: Im ziellosen, sich immer mehr in eine Art fiebrigen Rausch hineinsteigernden Herumirren im Niemandsland zwischen Stadt und Judengasse gerät er schließlich auf ein weites Schneefeld – Bahnschienen und ein nahender Zug deuten schließlich seinen wahrscheinlichen Tod an.

Rafael ist hier als eine der typischen Grenzüberschreitungsfiguren der deutsch-jüdischen Literatur gestaltet, die für die so sehr ersehnte Kunst ihre jüdischen Herkunftsmilieus verlassen (müssen), schließlich aber in Krankheit und Tod enden. Dieser immer noch gut erkennbare Plot hält aber nur noch gerade so ein ganzes Bündel an Entgegensetzungen zusammen: Jüdisches und Nichtjüdisches, Kunst, Kommerz und Judentum, rückständiges Ghetto und moderne Stadt stehen ebenso einander gegenüber wie ein ekstatischer Außenseiter (als der Rafael gestaltet ist) und seine mittellagig-angepassten Mitmenschen, ohne dass die Beziehung zwischen diesen Oppositionen definitiv bestimmt werden könnte. Mit einem solchermaßen verschachtelten Bedeutungsgefüge wird auch die Krisis, die Rafael in sich austrägt, pluralisiert. An dieser Veruneindeutigung hat aber auch die Gestaltung der Erzählsituation ihren Anteil. Wie in den oben verhandelten Kurztexten sind die Fokalisierung und die Deutungsarbeit der Erzählinstanz übergänglich bis diffus gehalten – so, dass die Krise der Figur ganz subtil auch zu einer Krise des Erzählens wird. Dieses Erzählen kann keine Ordnung schaffen, in der sich Rafaels Untergang halbwegs eindeutig positionieren und beurteilen ließe. In der ausführlich ausgearbeiteten, Rafaels Konfliktlagen immer wieder neu einkreisenden erzählten Welt fällt das auf und fällt es vor allem schwerer ins Gewicht als in den Kurztexten, die solche Ambivalenz für eine einleuchtende Ausschnitthaftigkeit fruchtbar machen.

Schon die frühen Erzähltexte Baums bewegen sich auf dem aktuellen Stand literaturgeschichtlicher Entwicklungen der 1900er und 1910er Jahre. Vor allem kennen sie sich aus mit der ›Verinnerung‹ des Erzählens, mit der zufälligen Ausschnitthaftigkeit und mit der Wahrnehmungsschärfe der ›Kleinen Prosa‹ und der Feuilletons.23 Gerade die kürzeren Texte richten sich auf knappe Lebensausschnitte, auf Situationen, die von direkten oder indirekten Figureninteraktionen geprägt sind. Ihr szenischer Charakter ist noch dadurch hervorgehoben, dass sie fast immer medias in res einsetzen und dass auch insgesamt auf die Einbettung in größere räumliche oder zeitliche Zusammenhänge verzichtet wird. Verzichtet wird darüber hinaus auch auf eine auktoriale Beurteilung des Geschehens, das heißt auf seine Einordnung von einer Position aus, die außerhalb des Wahrnehmungs- und Wissensraums der erzählten Welt liegt. Darüber hinaus liefern Figurenkonstellationen und Handlungsmuster gekonnt weitere Vorschläge dafür, wie sich die erotischen und künstlerischen Verwicklungen außerbürgerlicher Milieus erzählerisch erkunden lassen. Generationenkonflikte und Konflikte zwischen Künstlertum und bürgerlicher Welt sind in manchen Texten idealistisch aufgeladen und in der Darstellung des Scheiterns expressionistisch getönt.

Diese Kennerschaft führt gleichwohl nicht zu Zuspitzungen: Die ›Verinnerung‹ des Erzählens wird nirgends bis zu einer ausführlichen Erkundung der Psychodynamiken einer Figur geführt, wie das etwa Arthur Schnitzler mit »Lieutenant Gustl« (1900) unternimmt. Die Zersplitterung von Wahrnehmung ist nur in einzelnen Sätzen oder Halbsätzen in die Texte eingespielt und dringt nicht, wie etwa in Rainer Maria Rilkes »Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge« (1910), auf die Ebene des Erzählens selbst vor. Und die Darstellung wechselhafter Lebenslagen wird nie zur naturalistischen, quasi foto- oder fonografischen Aufzeichnung wie in Arno Holz’ und Johannes Schlafs »Papa Hamlet« (1889). Vor allem an den kürzeren Texten wird deutlich, dass von der Erzählinstanz verantwortete Deutungs- und Ordnungsangebote solcherlei Zuspitzungen – zuweilen sehr subtil – blockieren. Sie liegen hier auf einer Ebene, mit der eine Art distanzierter Nähe zu den Figuren, zum erzählten Geschehen geschaffen ist: Die Nähe entsteht mit dem (visuell konditionierten) Ausschnittcharakter einer beschränkten Perspektive, mit dem dichten Heranrücken an die Wahrnehmungs- und Gedankenwelt der Figuren und mit der Rücksichtnahme auf deren eigene Worte. Zugleich ist an sie aber auch, häufig unauffällig und gleitend, eine Wahrnehmungs-, Rede- und Beurteilungsdimension geknüpft, die zwar aus ihrer Welt, aber nicht von ihnen kommt.

Auch wenn hier also die Distanz den erzählten Welten und den Figuren gegenüber reduziert wird, bleibt das Erzähltwerden, ist das Wirken der Erzählinstanz doch immer spürbar. Dieses Wirken aber ist an den älteren Grundwerten realistischen Erzählens orientiert: Über die Köpfe der Figuren und über ihre Verstrickungen hinweg bleiben sie relevant für eine bestimmte Organisation der erzählten Welten, sorgen sie dafür, dass die entsprechenden Normen und Werte weiterhin im Spiel bleiben.24 Das gilt vor allem für das Festhalten an der Subjektintegrität, mit der eine zu ausführliche Erkundung von Psychodynamiken in die Schranken gewiesen wird. Das gilt für einen Weltzugriff, der figurale, das heißt subjektive Wahrnehmungen und Befindlichkeiten immer noch mit einer objektiven, räumlich und zeitlich bestimmten Realität abgleicht – so, dass sich weiterhin Geschichten von Figuren ›in der Welt‹ erzählen lassen. Charakteristisch für Baums frühe Erzähltexte ist, dass sich diese Erzählinstanz eher selten oder nie durchweg als eine auktoriale geriert. In dem hier untersuchten Korpus wird vielmehr daran gearbeitet, die Präsenz der Erzählinstanz zu flexibilisieren und dabei vor allem Verfahren für die Stufung ihrer Unauffälligkeit zu entwickeln.

In den kürzeren Texten wird dabei vieles von dem, was ins Umfeld der zeitgenössisch bereits notorischen Subjekt-, Sprach- und Wahrnehmungskrisen gehört, auf subtile Weise ein Stück weit von den Figuren ferngehalten. Stattdessen geht dies aufs Konto einer Erzählinstanz, die sich in der pseudopersonalen Fokalisierung oder im Arrangement von Figurenreden versteckt. Damit sind die erzählten Figuren nur bedingt von solchen Krisen betroffen, bleiben sie zu guten Teilen als wahrnehmende, denkende und fühlende Personen intakt, ist auch ihr Verhältnis zur Umwelt weitgehend stabil. Auf diese Weise sind die Moderne-Irritationen gewissermaßen haarscharf an ihnen vorbei auf der Ebene der Textorganisation in die Welt eingespielt, in der sie sich bewegen. So bauen die kürzeren Texte frühmoderne und realistische Erzählhaltungen übergänglich, manchmal sogar Satz auf Satz, zusammen. In den längeren Texten sind sie dagegen deutlicher und in unterschiedlichen Gewichtungen voneinander zu unterscheiden: In »Abend in Zelesz« etwa sorgt eine auktoriale Erzählinstanz für die Platzierung von Musikergefühlen und -gedanken in einer auch historisch beglaubigten Welt. In »Der Eingang zur Bühne« wechseln sich figurale Weltsichten und ihre auktoriale Kontextualisierung den gesamten Text hindurch regelmäßig ab. Und in »Frühe Schatten« wird die fiebertraumgeprägte Innensicht einer einzelnen Figur, die den ersten Teil dominiert, allmählich ersetzt durch die Darstellung verbaler Interaktionen im dramatischen Modus und von auktorialen Geschehensraffungen und Erläuterungen im zweiten Teil. In »Rafael Gutmann«, wo versucht wird, Modernekomplexe – hier pessimistische Anthropologie, lebensideologisches Pathos, Psychodynamiken, bruchstückhafte Wahrnehmung, sich verselbstständigende Dinge und Räume – doch einmal direkt auf die Lebensgeschichte einer Figur zu projizieren, kommt es dann allerdings zur oben skizzierten Krise des Erzählens. Die verschachtelten, gegeneinander verschobenen Bedeutungsschichten unterwandern die personale Zurechenbarkeit. So lässt sich zwar noch eine Geschichte erzählen, ihr Zusammenhang ist aber ein vorgeschobener und oberflächlicher.

Vicki Baum zeigt sich in ihren frühen Erzähltexten also als eine Autorin, die Realistisches und Frühmodernes kombiniert und es dabei in unterschiedlichen Konstellationen und Gewichtungen mit- und gegeneinander abwägt. Beide Seiten sind hier verfügbar und in dieser Verfügbarkeit zugleich voneinander unterschieden, das heißt nicht zu etwas Neuem verschmolzen. Aber auch keine der beiden Seiten ist für Baums frühes Erzählen verzichtbar. Nicht an den Zuspitzungen interessiert, die die zeitgenössischen (Männer-)Avantgarden betreiben und als ›Kunst‹ des Aus- und Aufbruchs nach dem Realismus deklarieren, arbeitet sie an der Ausgestaltung dieser doppelten Bindung.

1 Vicki Baum: »Der Eingang zur Bühne. Roman«, Berlin 1920. — 2 Vicki Baum: »Schloßtheater. Novellen«, Berlin 1921. — 3 Vicki Baum: »Die andern Tage. Novellen«, Stuttgart u. a. 1922. — 4 Vicki Baum: »Frühe Schatten. Das Ende einer Kindheit. Roman«, Berlin 1914. — 5 Vgl. dazu die (von mir leicht ergänzten) Angaben bei Lynda J. King: »Best-Sellers by Design. Vicki Baum and the House of Ullstein«, Detroit 1988, S. 240–242, und bei Nicole Nottelmann: »Strategien des Erfolgs. Narratologische Analysen exemplarischer Romane Vicki Baums«, Würzburg 2002, S. 330–335 sowie Veronika Hofeneders Bibliografie von Baums Zeitungstexten (Stand 31.1.2018): https://www.univie.ac.at/germanistik/projekt/vicki-baum-zeitungen-zeitschriften/. — 6 Vicki Baum: »Im alten Haus«, in: »Ost und West« 10 (1910) 1, Sp. 15–32; dies.: »Rafael Gutmann«, in: »Ost und West« 11 (1911) 1, Sp. 37–50 und 11 (1911) 2, Sp. 131–144. — 7 Vicki Baum: »Barabbas«, in: »Die Gegenwart« 85 (1914) 15, S. 234–237. — 8 Vicki Baum: »Das Postamt und der Schmetterling«, in: »Arbeiter-Zeitung«, 18.3.1923, Morgenblatt, S. 8 f., hier S. 8; Erstdruck in: »Die Bunte Stadt« 1 (1920), S. 4 f. — 9 Vicki Baum: »Muschis Perlen«, in: »Die Muskete« 13 (1911) 324, S. 82. — 10 Max Prels (= Vicki Baum): »Die Chiaconne«, in: »Die Muskete« 11 (1911) 280, S. 147. — 11 Vicki Baum: »Die Bank«, in: »Jugend« 25 (1920) 5, S. 114–116. — 12 Vicki Baum: »Diskretion«, in: »Die Muskete« 5 (1908) 121, S. 134. — 13 Vicki Baum: »Der Klavierspieler«, in: »Die Muskete« 11 (1911) 285, S. 186 f. — 14 Vicki Baum: »Schloßtheater«, in: Dies.: »Schloßtheater. Erzählungen«, München 1985, S. 7–20. — 15 Vicki Baum: »Abend in Zelesz«, in: Dies.: »Schloßtheater. Erzählungen«, a. a. O., S. 42–51. — 16 Vicki Baum: »Der kleine Page«, in: »Jugend« 15 (1910) 4, S. 78 f. — 17 Baum: »Barabbas«, a. a. O., S. 234. — 18 Baum: »Das Postamt und der Schmetterling«, a. a. O., S. 8. — 19 Ebd. — 20 Baum: »Muschis Perlen«, a. a. O., S. 82. — 21 Vgl. Baum: »Diskretion«, a. a. O., S. 134. — 22 Eine ausführliche Analyse der Bedeutungsorganisation findet sich in Madleen Podewski: »Komplexe Medienordnungen. Zur Rolle der Literatur in der deutsch-jüdischen Zeitschrift ›Ost und West‹ (1901–1923)«, Bielefeld 2014, S. 33–52. — 23 Vgl. dazu, allerdings mit Fokus auf den Texten zur Zeit der Weimarer Republik, Veronika Hofeneder: »Vom Schreiben, Tanzen, Musizieren – Vicki Baums feuilletonistische Betrachtungen künstlerischer Ausdrucksformen«, in: Hildegard Kernmayer / Simone Jung (Hg.): »Feuilleton. Schreiben an der Schnittstelle zwischen Journalismus und Literatur«, Bielefeld 2017, S. 217–236. — 24 Zu diesen Grundlagen vgl. Claus-Michael Ort: »Was ist Realismus?«, in: Christian Begemann (Hg.): »Realismus. Epoche – Autoren – Werke«, Darmstadt 2007, S. 11–26.

Susanne Blumesberger

Vicki Baums Werke für Kinder und JugendlicheEine facettenreiche Reise

Dass Vicki Baum die oftmalige Zuschreibung »Unterhaltungsschriftstellerin« nicht gerecht wird, offenbarte der Sammelband »Lifestyle – Mode – Unterhaltung oder doch etwas mehr? Die andere Seite der Schriftstellerin Vicki Baum (1888–1960)« (2013), entstanden nach einer Tagung, die zu ihrem 50. Todestag am Wiener Institut für Wissenschaft und Kunst 2010 stattfand. Die breit gefächerten Beiträge zeigen »eine selbstbewusste, kritische und politisch interessierte Frau, die ernste Themen in leichte Lektüre verpackte und sie somit gut zu transportieren wusste«.1 Dass sie auch für Kinder und Jugendliche geschrieben hat, war (und ist) nur wenigen Leser*innen bekannt. Ihr Roman »Bubenreise. Eine Erzählung für junge Menschen« wurde ebenso wie ihre Theaterstücke für Kinder in der Forschung bislang kaum beachtet. So unterschiedlich diese Werke auch sind, spiegeln sie doch die jeweilige Entstehungszeit wider und vermitteln einen Eindruck von dem damaligen Bild von Kindern und Jugendlichen.

»Bubenreise«

Als die »Erzählung für junge Menschen« 1923 erschien, war Baum 35 Jahre alt, Mutter eines zwei- und eines sechsjährigen Sohnes und als Lektorin für den Ullstein Verlag tätig. 1934 erschien das Buch in einer polnischen Übersetzung, 1955 unter dem Titel »Vacances vénetiennes« in Paris. Die deutsche Ausgabe wurde von Hugo Wilkens2 illustriert. Das 152 Seiten umfassende Werk erzählt in 13 Kapiteln die Maturareise der recht wohlhabenden Freunde Hans Baldrian, Fritz Polt und des erst 17-jährigen Peter Martelan nach Venedig. Im ersten Kapitel nehmen seine Eltern Abschied von Hans, der bald erwachsen sein wird und in Peters Schwester Grete verliebt ist. Das zweite Kapitel beginnt fünf Minuten vor Abfahrt des Zuges. Fritz Polt, der reifste der drei Reisenden, übernimmt die Führung. Alle drei versuchen, während der Zugfahrt möglichst erwachsen zu wirken, was sie auch dem zusteigenden Ehepaar deutlich machen. Die Ehefrau Renate wird – wie die Autorin selbst – als etwa 35 Jahre alt, schön, aber nicht mehr jung beschrieben. Hans ist fasziniert von ihr und distanziert sich innerlich immer mehr von Grete. In Verona werden sie von drei Walzbrüdern beinahe ausgeraubt,