TEXT + KRITIK 64 - Marieluise Fleißer E-Book

• Herausgeber: edition text + kritik
• Kategorie: Poesie und Drama
• Serie: TEXT+KRITIK
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 323

Veröffentlichungsjahr: 2025

Beschreibung

"Die bedeutendste Autorin des 20. Jahrhunderts ist Marieluise Fleißer, die hat keinen Nobelpreis bekommen, da dürfte ich ihn ja gar nicht annehmen." Elfriede Jelinek Das neue Heft zu Marieluise Fleißer (1901–1974) nimmt ihren 50. Todestag und ihren 125. Geburtstag zum Anlass, eine unverwechselbare Stimme in der Literatur des mittleren 20. Jahrhunderts neu zu vernehmen. Der Band will die Aufmerksamkeit zum einen auf bislang weniger beachtete Werke und zum anderen auf neue Aspekte bekannter Texte lenken. In den Blick kommt so das Gesamtwerk nun auch in seinen medialen Kontexten (Buch, Zeitschrift, Hörfunk und Film) über die bislang meistdiskutierten Arbeiten der 1920er Jahre hinaus. Dieser Blick richtet sich zudem auf Projekte aus dem Nachlass. Damit verbindet sich erstmals die Frage nach Kontinuitäten und Veränderungen im Œuvre sowie die Frage nach dem Ort Fleißers im literatur-, buch- und kulturgeschichtlichen Prozess. Dazu gehört auch die Aneignung und (Selbst-)Kanonisierung seit den 1960er Jahren, die in den gesammelten Werken im Suhrkamp Verlag kulminiert. Im Mittelpunkt der bereits 1962 gegründeten Zeitschrift für Literatur TEXT+KRITIK stehen Autorinnen und Autoren sowie aktuelle Themen der deutschsprachigen Literatur, vor allem der Gegenwart, aber auch der Literaturgeschichte – die Spannweite reicht von Martin Luther über Juli Zeh bis hin zu Mangas, Comics und Graphic Novels und zu Fragen digitaler Literatur und künstlicher Intelligenz. TEXT+KRITIK vermittelt Literatur, macht mit Analysen und kritischen Essays Lust auf Lektüre und richtet sich an alle, die an literarischen Fragen interessiert sind und sich mit Literatur beschäftigen. Die Herausgebenden und Beitragenden der Reihe sind ausgewiesene Fachleute aus Wissenschaft, Journalismus und Kulturvermittlung sowie die Autorinnen und Autoren selbst.

Leseprobe

Zeitschrift für Literatur

Begründet von Heinz Ludwig Arnold

Redaktion:

Meike Feßmann, Axel Ruckaberle, Michael Scheffel und Peer Trilcke

Leitung der Redaktion: Claudia Stockinger und Steffen Martus

Am Reinsgraben 3, 37085 Göttingen

Telefon: [phone]

Print-ISBN 978-3-68930-097-5 E-ISBN 978-3-68930-099-9

Umschlaggestaltung: Thomas Scheer

Umschlagabbildung: © Deutsche Fotothek / Abraham Pisarek (Marieluise Fleißer im Gespräch mit Autorenkollegen während des 1. Deutschen Schriftstellerkongresses in Berlin im Oktober 1947)

E-Book-Umsetzung: Datagroup int. SRL, Timisoara

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INHALT

R[ené]. K[raus]. Ein junges Mädchen schreibt Tragödien Gespräch mit Marie Luise Fleißer Kommentar von Gustav Frank

Ulrike Vedder Fleißers Mädchen

Andreas Betz Interesse am »Miracle Girl«? Marieluise Fleißers »Notizen zu Konnersreuth«

Gustav Frank »Ein Pfund Orangen und 9 andere Geschichten der Marieluise Fleißer aus Ingolstadt«. Georg Salters typografischer Umschlag erzählt eine Kulturgeschichte

Gustav Frank Fleißer erzählt neun Geschichten vom ›scheiternden Ausbruch‹ und eine vom ›glückenden Aufbruch‹

Stefan Scherer »Muskelgefühle«. Die Logik des Produziertseins von Fleißers frühen Erzählungen

Klaus Wieland Der kleine Mann ist für die neue Frau uninteressant. Gender-kritische Überlegungen zu Marieluise Fleißers Roman »Mehlreisende Frieda Geier«

Lisa Wille Die Sehnsucht nach Mode und Heiterkeit Marieluise Fleißers farbenreiches Bilderbuch »Im Wirtshaus ist heut Maskenball«

Katharina Heigl Aufbruch und Scheitern nach 1945. Zwei Erzählungen und ein Hörspielexposé von Marieluise Fleißer

Gustav Frank / Stefan Scherer Marieluise Fleißers queere Erzählung von der ›Währungsreform‹ und dem Ende der ›Synthetischen Moderne‹

Ursula von Keitz »Haben Sie nicht Lust, etwas für den Film zu schreiben?« Eine Lektüre von Marieluise Fleißers Drehbuchentwürfen

Michael Töteberg Missglückte Huldigung. Rainer Werner Fassbinder bearbeitet »Pioniere in Ingolstadt«

Sabine Barben »Die natürlichen Machtmittel des Mannes« Sexualisierte Gewalt in Marieluise Fleißers Roman »Mehlreisende Frieda Geier« (1931) und seiner Neufassung »Eine Zierde für den Verein« (1972)

Martina Neumeyer Auswahlbibliografie Marieluise Fleißer (1980 bis 2025)

Notizen

Ein junges Mädchen schreibt TragödienGespräch mit Marie Luise Fleißer

Ingolstadt – liebliche bayerische Kleinstadt. Alte Kirche, Donauschiffahrt, Gasthäuser mit traditionsumwitterten Stammtischen. Waldspaziergänge, nächste Nähe von München, klassische Stätte süddeutscher Behaglichkeit. Sehr viel mehr werden die meisten Zeitgenossen über Ingolstadt nicht wissen – und am allerwenigsten, daß dort ein junger Dichter heranwächst, auf den das deutsche Schrifttum in ein paar Jahren sehr viel stolzer sein wird, als auf eine ganze verkrampfte und »geballte« Autorengeneration. Von diesem jungen Dichter sagte dieser Tage im Berliner Rundfunk einer der führenden Kritiker der Reichshauptstadt, ihm, nämlich dem Dichter, sei es wie keinem anderen gegeben, »das Leid der Kreatur zu klagen.« Dieser Dichter ist eine Frau. Richtiger: ein sehr blondes und etwas zu bleiches junges Mädchen. Mit Augen, die an uns vorbei ins Leere starren oder halbgeschlossen sind, als versenkte sich der Blick, nach außen abgeblendet, im Innern in geheimnisvolle Tiefen. Mit ganz weißen, ein bißchen blutleeren fahrigen Händen. Mit einer dunklen, bayrisch akzentuierten Altstimme – die selten genug aufklingt. Marie Luise Fleißer heißt sie. Ein Name, den wir uns noch über die Nachwirkungen ihrer Sensationspremiere an einer Berliner Sturm- und Drangbühne hinaus – das Theater am Schiffbauerdamm brachte eben ihre Tragikomödie »Pioniere in Ingolstadt« – zu merken haben werden.

* * *

Ihre dunkle Altstimme, habe ich gesagt, klingt selten genug auf. »Ich bin nicht sehr redegewandt«, meint sie im Gespräch, das wahrscheinlich das erste Interview ihres Lebens ist. »Wissen S', das ist alles ein bisserl schwer …« Nämlich das Interviewtwerden und was sonst mit dem Berliner Bühnenbetrieb zusammenhängt, in den sie der Schnellzug dritter Klasse unmittelbar aus der Kleinbürgerlichkeit von Ingolstadt führte. Das vielleicht Stärkste und Tiefste schreiben, was eine Frau seit Jahren, seit Jahrzehnten ausgesprochen hat, ist sehr viel leichter als die Aufgabe, einem fremden Herrn gegenüber zu sitzen und ihm zu erzählen, womöglich gar methodisch geordnet, chronologisch gereiht und auf Pointenwirkung berechnet, wie das alles gekommen ist, die Sache mit dem Dichten.

Die Luis' – so heißt Fräulein Fleißer in der Ingolstädter Heimat – stellt nach längerem Nachdenken fest, daß sie eigentlich gar nichts zu sagen hat. Das ist alles von selbst gekommen. Als Kind hat sie einmal mit Gänseblümchen gespielt. Und daraus wurden eben Verse. Denn es müssen nicht unbedingt Tuberosen sein oder Narzissen mit blutendem Mund. Wenn einer wirklich ein Dichter ist, sind ganz kommune Gänseblümchen eine durchaus hinreichende Inspiration. Ja, außerdem schenkte ihr der Großvater für ihre Gänseblümchenverse eine Mark. Das erste Autorenhonorar. Die weiteren waren nicht mehr ganz so leicht verdient. Worüber vielleicht noch ein Wort zu reden sein wird.

* * *

Als junge Studentin kam die Luis' nach München. Literatur, Theatergeschichte, germanistische Proseminar. Möbliertes Kabinett in irgendeiner ganz billigen Gegend. Der Herr Papa betreibt in Ingolstadt eine altrenommierte Eisenwarenhandlung. Begreiflich, daß er vor theatergeschichtlichen Forschungen der Luis' keinen übertriebenen Respekt entwickelt. Und damit dürfte die einfache Gegend ihres Münchener Wohnkabinetts und dessen geringes Raummaß ursächlich zusammenhängen. Man kann aber auch in einem billigen Wohnkabinett sehr glücklich sein, vorausgesetzt, daß man sehr jung ist natürlich und daß der englische Garten im Frühling grünt und blüht. Dort ist die Luis' spazierengegangen. Stundenlang, tagelang, mutterseelenallein. Und dann ihre erste Novelle »Abenteuer im Englischen Garten«. Lion Feuchtwanger hat sie zu lesen bekommen. Und da war Marieluise Fleißer entdeckt.

* * *

Es duldete sie nicht gar zu lange in der Großstadt. Kein Zufall, daß alles, was sie schreibt, im kleinstädtischen Milieu spielt. Im Milieu der bayrischen Kleinstadt, in der sie aufwuchs. »Fegefeuer in Ingolstadt« heißt ihre erste Komödie. »Pioniere in Ingolstadt« ihre zweite, die nun unter beträchtlichem Aufsehen in Berlin in Szene ging. Die Uraufführung war ein regelrechter Theaterskandal. Nicht jeder deutsche Bühnenautor hat so viel Glück wie die kleine Louis aus Ingolstadt. Die ältesten Premierentiger behaupten, seit den Kämpfen um Gerhart Hauptmanns Jugendwerke habe es keine Meinungskämpfe von dieser Schärfe mehr in irgendeinem Berliner Parkett gegeben. Womit kein literarischer Vergleich gezogen werden soll. Nur eine Tatsache ist festzuhalten.

Die Luis' ist natürlich revolutionär. Was mit Politik gar nichts zu tun hat. Sie hütet sich vor der Gefahr, den Edelkommunismus Berliner Kaffeehäuser mitzumachen, die sie am liebsten für sich reklamieren möchten. Sie will nur Volksstücke schreiben. Andere als bisher geschrieben wurden. Lebendigere, aufrichtigere, schonungslosere. Die »Pioniere« führen den Untertitel »Dienstmädchen und Soldaten«. Was eine Art programmatischen Bekenntnisses ist. Warum soll auf der Bühne immer nur von wohlerzogenen Leuten die Rede sein und von angenehm temperierten Konflikten? Warum nicht auch einmal von Glück und Leid irgendeiner Marie und irgendeines Karl?

In Marie Luise Fleißers bisher noch nicht gesammelten Werken ist übrigens vom Leid sehr viel mehr die Rede als vom Glück. Was sie schreibt, ist immer wieder und wieder die Tragik des erdgebundenen armseligen Geschöpfes, das nicht weiß, wohin mit seinem inneren Reichtum. Und das dabei regelmäßig an falsche Adresse gerät. Einmal führt's zum Selbstmord und einmal – in den »Pionieren« – zur bitteren Erkenntnis des verlassenen Stubenmädchens: »Das wichtigste haben wir ja dabei vergessen – die Liebe«.

* * *

Wie sie gerade zu diesen Problemen und Konflikten gelangt? Es ist nicht leicht, die Dichterin zu interviewen. Weil sie immer nur eine Antwort hat. Ein scheues Achselzucken. Und ein paar Worte: »Ich weiß nicht recht …« Das ist doch alles so natürlich. Vor ein paar Jahren gab es in ihrem Heimatstädtchen einen Brückenschlag über den Donauarm. Eine Abteilung Reichswehr zog ein. Pioniere. Abends, wenn die Arbeit getan war, flanierten sie dann an ihrer ureigenen Brücke stolz vorbei. Auf und ab und auf und ab. Mit Mädchen im Arm. Junge Mädchen sind doch so neugierig. Eine war von einer Neugierde eigener Art getrieben. Die Luis'. Hören wollte sie, sehen, aufnehmen. Sie war Stammgast am Brückenbau. Im Theater am Schiffbauerdamm sind ihre Eindrücke aus diesen Tagen nun allabendlich zu sehen.

R[ené]. K[raus].

Erstabdruck in: »Neues Wiener Journal«, 9.4.1929.

Kommentar

Herbert Ihering, einer der einflussreichsten Berliner Theater- und Filmkritiker, war – auf Bitten von Marieluise Fleißer – extra nach Dresden hinausgefahren. An der Jungen Bühne, einer Experimentierstätte der dortigen Komödie, sollte er am 25. März 1928 die Uraufführung ihres zweiten Stücks sehen: »Pioniere in Ingolstadt«. Mehr als wohlwollend und in seltenem Einklang mit seinem größten Konkurrenten Alfred Kerr hatte er 1926 bereits Fleißers Erstling, »Fegefeuer in Ingolstadt«, besprochen. Was er jetzt sieht, gefällt ihm wieder ausnehmend gut. Als ein Jahr später – am 30. März 1929 – im »Theater am Schiffbauerdamm« das Stück nach Berlin kommt, sind die Verhältnisse ganz andere. Und dies in mehrfacher Hinsicht. Das Theater hatte zwar erst im August 1928, aber mit Brechts »Dreigroschenoper« fulminant eröffnet. Doch das politische Klima hat sich seit »Fegefeuer« dramatisch verändert und kommt auch als Kulturkampf um die Deutungshoheit über die Realität zum Ausdruck. Peter Martin Lampels »Giftgas über Berlin«, ein kapitalismus- und militarismuskritisches Stück, war dem Schiffbauerdamm-Theater gerade verboten worden. In der Folge hatte das Privattheater finanziell erheblich unter dem Einnahmenausfall zu leiden. Als Nächstes stehen Fleißers »Pioniere« auf dem Spielplan. Brecht hat bei dieser Inszenierung das Sagen, auch wenn Jacob Geis Regie führt; auf der Bühne Caspar Nehers stehen mit Lotte Lenya, Hilde Körber und erstmals Peter Lorre bemerkenswerte Schauspieltalente. Prompt tritt der Vizepolizeipräsident Weiß auf den Plan. Er beteuert, selbst »Leutnant bei den Pionieren in Ingolstadt« gewesen zu sein und von »solchen Zuständen nichts gemerkt« zu haben.1 Er verlangt daher die Entschärfung der Inszenierung um jene zwei als drastisch empfundenen erotischen Szenen auf einem Friedhof und in einer mit Planen bedeckten Gerätekiste. Die Skandalisierung des Stücks und seiner Autorin nimmt ihren Lauf und wird das Verhältnis zwischen Fleißer und Ingolstadt nachhaltig vergiften. Dazu trägt nicht zuletzt der dortige »Donaubote«, 1927 als Kampfblatt und erste regionale Tageszeitung der NSDAP gegründet, erheblich bei. Bei den führenden Theaterkritikern der Hauptstadt fällt das Urteil dagegen überwiegend positiv aus. Neben Ihering im »Berliner Börsen-Courier«, der an seine Besprechung der Uraufführung in Dresden wörtlich anschließt und die Vorzüge der Berliner Inszenierung und Besetzung sowie des Bühnenbildes herausstreicht, äußern sich auch (wieder) Alfred Kerr im »Berliner Tageblatt« und Kurt Pinthus im »8-Uhr-Abendblatt« (alle am 2. April). Durch das Stück zum Sprachspielerischen inspiriert, meldet sich diesmal sogar der Wiener Starfeuilletonist Alfred Polgar in der Wochenzeitschrift »Das Tagebuch« (6. April) zu Wort.

Bereits neun Tage nach der Berliner Premiere erscheint am 9. April 1929 ein »Gespräch mit Marie Louise Fleißer« in der Tageszeitung »Neues Wiener Journal«. Sein Verfasser hat sich also in den wenigen Tagen auf den Weg nach Ingolstadt gemacht, um die junge Autorin persönlich zu treffen und zu interviewen. Bei diesem Text handelt es sich um ein äußerst wohlwollendes, dabei genaues Porträt Fleißers, in dem ihre poetologische Selbsterklärung zum Tragen kommt, wie ihr Feuilleton »Der Heinrich Kleist der Novellen« (1927) sie entwickelt hat.2

Das »Neue Wiener Journal« (1893–1939), dreispaltig gesetzt und Ende der 1920er Jahre mit einer Auflage zwischen 50000 und 60000, war in seiner Ausrichtung eher Zeitschrift, weil weniger der politischen Tagesberichterstattung gewidmet. Auch wenn der Nachrichtenteil während der Ersten Republik anwuchs, umfasste das auf der Seite drei beginnende Feuilleton in den Sonntagsausgaben bis zu zehn Seiten mit Ausflügen in die Alltagskultur und Romanen in Fortsetzungen.3 Zu den bekanntesten Beiträgern gehörten Hermann Bahr und Egon Friedell.

Das Gespräch als Koproduktion von Feuilletonist und Interviewter war in den 1920ern und nicht zuletzt im »Neuen Wiener Journal« eine etablierte Form, was man auch daran ersieht, dass sich Robert Musils Feuilleton »Interview mit Alfred Polgar« in der »Literarischen Welt«, Freitag, 5.3.1926, sprachmächtig darüber lustig machte.4

Hinter dem Kürzel R. K., mit dem der Beitrag signiert ist, verbirgt sich mit hoher Wahrscheinlichkeit der österreichisch-jüdische Journalist und Schriftsteller René Kraus (1902–1947).5 Die Nachrufe von 1947 führen ihn als Korrespondenten deutscher Blätter in Wien, als Vertreter des österreichischen Bundespressedienstes in den USA zwischen 1935 und 1938, als Berater des austrofaschistischen Bundeskanzlers Kurt Schuschnig vor dem »Anschluss« Österreichs im März 1938, danach im amerikanischen Exil, in dem bei MacMillan 1942 sein Buch »Europe in Revolt« erschien. Kraus war auch als politischer Journalist tätig. Der »Pester Lloyd«, 20.10.1928, druckte sein »Gespräch mit MacDonald« (i. e. James Ramsay MacDonald, erster Labour-Premierminister 1924, dann wieder 1929–1931), das er in Berlin führte. Im »Neuen Wiener Journal«, 3.8.1929, erschien wiederum eines seiner Gespräche: »Heimweh nach Tibet. Berliner Begegnung mit Sven Hedin«. Und die Wiener »Neue Freie Presse«, 27.9.1930, brachte seine Reportage über den Prozess gegen die Mörder des späteren SA-Märtyrers Horst Wessel unter dem Titel »Unterwelt in der Politik. Messerhelden machen Geschichte«.

Gustav Frank

  1 »Bericht des Direktors Ernst Josef Aufricht« [1967], in: Günter Rühle (Hg.): »Materialien zum Leben und Schreiben der Marieluise Fleißer«, Frankfurt/M. 1973, S. 64–68, hier S. 67.

  2 Vgl. den Beitrag von Stefan Scherer in diesem Heft.

  3 Martina Pipp: »Das Neue Wiener Journal: Geschichte und Beispieljahr 1921«, in: »Transdisziplinäre Konstellationen in der österreichischen Literatur, Kunst und Kultur der Zwischenkriegszeit«, https://litkult1920er.aau.at/?page_id=2399.

  4 Vgl. Gustav Frank / Stefan Scherer: »Zeitschriften als ›kleine Archive‹. Geschichte, Stellenwert und Funktion des ›Kleinen‹ im ›großen‹ Archiv«, in: TEXT + KRITIK. Sonderband: »Ins Archiv, fürs Archiv, aus dem Archiv«, hg. von Michael Töteberg und Alexandra Vasa, München 2021, S. 157–173, hier S. 163–170; in dieser Nummer der »Literarischen Welt« befindet sich auch ein Gespräch mit Ihering über die »Aufgaben der Theaterkritik« (S. 161f.).

  5 Eckart Früh: »Kürzel und Pseudonyme in diversen deutschsprachigen Tageszeitungen und Zeitschriften vor (und nach) 1945«, in: »medien & zeit« 2 (1997), S. 37–64, hier S. 52. Dank für die Bestätigung dieser Auflösung an Primus Heinz Kucher, Klagenfurt. Vgl. neuer Eintrag des Verf. https://de.wikipedia.org/wiki/Ren%C3%A9_Kraus.

Ulrike Vedder Fleißers Mädchen

1 Typologien: Mädchen um 1930

Nimmt man ›Fleißers Mädchen‹ in den Blick, so fällt auf, dass die Reihe populärer Mädchentypen in der Kultur der Weimarer Republik – Girl, Garçonne, Flapper, Kindfrau, Mannequin, Gretchen1 – in Marieluise Fleißers Texten mit einer anderen Typenreihe kollidiert: Dienstmädchen, Klosterschülerin, kleine Schwester, Institutsfräulein, »Magd«, »Ziege«, »Jungfer«, »die Dreizehnjährigen«2 – oder auch: armes Mädchen, schwangeres Mädchen, frommes Mädchen, kluges Mädchen. Großstädtische Girls und Garçonnes sind bei Fleißer Mangelware, bestenfalls ihre Konfrontation mit Gegenfiguren ist zu verzeichnen.3 Aber auch die Ablösung des ›Girl‹ durch das ›junge Mädchen‹ im Sinne eines sich nach der Weltwirtschaftskrise etablierenden konservativeren Weiblichkeitsbildes im Vorschein des Nationalsozialismus4 lässt sich in Fleißers Literatur so nicht beobachten. Selbst wenn es im Essay »Der verschollene Verbrecher X« (1927) heißt: »Ich glaube, daß auf der ganzen Linie wieder geheiratet werden muß«,5 oder in »Sportgeist und Zeitkunst. Essay über den modernen Menschentyp« (1927) von der Notwendigkeit einer »Härte gegen uns selbst«6 die Rede ist, so findet doch eine Etablierung solch ideologieverdächtiger Bilder in Fleißers Literatur gerade nicht statt. Im Gegenteil: In Fleißers Texten wird systematisch nicht geheiratet, kommen keine Kinder zur Welt, werden keine Familien gegründet – aber auch keine beruflichen Karrieren gemacht, kein Studium erfolgreich absolviert, keine Ausbildung angetreten. Anders gesagt: Die zahlreichen Mädchen in Fleißers Texten gehen solch zukunftsträchtige Mädchenwege nicht.

Dabei sind sie keineswegs Revolutionärinnen oder Aussteigerinnen – auch wenn sie sich zum Teil durch Eigensinn und Stärke auszeichnen wie Olga in »Die Dreizehnjährigen« oder Yella in »Das Mädchen Yella«. Sie sind aber auch nicht einfach Opfer der Verhältnisse – obwohl viele von ihnen Gewalt und sexuelle Ausbeutung erleben müssen wie die kleine Margret in »Die Dreizehnjährigen« (die von Willy missbraucht und verprügelt wird), Lina in »Stunde der Magd« (die von ihrem Dienstherrn ›verführt‹ wird), Anna in »Briefe aus dem gewöhnlichen Leben« (die sich erinnert, »daß ich einmal ein armes vergewaltigtes Mädchen war«7).

Frauenwahlrecht und Bildungschancen, Zugang zu Arbeitsmärkten, eine veränderte Öffentlichkeit mit ihrer signifikanten Zunahme weiblicher Autorschaft, modische Beinfreiheit und die Idee neuer Geschlechterverhältnisse in der Weimarer Republik bilden die Folie für Fleißers Schreiben, führen aber nicht zur Befreiung ihrer weiblichen Figuren. Diese gegenwartsdiagnostische Skepsis teilt sie mit anderen Autor:innen ihrer Zeit (wie Arthur Schnitzler, Irmgard Keun, Vicki Baum), deren junge Protagonistinnen – ob sie Fräulein Else, Doris oder Flämmchen heißen – am persistenten Patriarchat und dessen Verfügungsanspruch über ›seine Töchter‹ zu leiden haben. In Fleißers Erzählung »Die Ziege« (1929) ist das in aller Schärfe formuliert: »Denn einer war wie der andere und hatte für die Frauen [spätere Fassung: Mädchen] ein System und keine Gnade.«8 Interessanterweise arbeiten die dem gnadenlosen »System« kritisch begegnenden Texte kaum mit individualisierter Figurenrede oder literaturpsychologisch motivierten Fallgeschichten, sondern ihrerseits mit Typologien. Damit ist ein soziales und kulturelles Wahrnehmungs- und Darstellungsmuster aufgerufen, das in der Neuen Sachlichkeit nicht zufällig populär ist. Es schlägt sich in August Sanders Typenfotografie in Form von Porträtreihen (»Antlitz der Zeit«, 1929) ebenso nieder wie in zahlreichen ›Typen‹-Titeln zeitgenössischer Romane beziehungsweise group novels(Vicki Baums »Menschen im Hotel«, 1929; Rudolf Braunes »Das Mädchen an der Orga Privat«, 1930; Irmgard Keuns »Das kunstseidene Mädchen«, 1932; Hans Falladas »Kleiner Mann, was nun?«, 1932; Christa Anita Brücks »Ein Mädchen mit Prokura«, 1932). Auch Irmgard Keuns Essay »System des Männerfangs« (1932) lässt sich als Debattenbeitrag zu neusachlichen Typologien sowie als writing back gegenüber den gängigen Weiblichkeitstypologien auffassen.9

Einer solchen typologischen Lektüre steht die Ich-Perspektive in manchen von Fleißers Erzählungen nicht entgegen. Denn diese fungiert nicht als Ausweis von Individualität oder Ich-Stärke, sondern gibt der sprachlichen und sozialen Formatierung weiblicher Selbst- und Weltsicht einen deren Bedingungen aufzeigenden Ausdruck. Damit weisen Fleißers Erzählungen gewisse Parallelen mit zeitgenössischen Feuilletons und Reportagen auf, die sich den Selbstentwürfen und Lebensumständen von jungen Frauen widmen, so etwa Maria Leitners Reportagen »Tauentzien-Girl«, »Schlichter Lebensbericht einer jungen Stenotypistin«, »Das Warenhaus-Fräulein erzählt« oder »Ausgang eines Dienstmädchens«, die 1928/29 in »Tempo – Berliner Abend-Zeitung« erschienen sind.10 In ihnen kommen die Porträtierten selbst zu Wort und berichten von ihrem zwar machtlosen, aber durchaus scharfsinnigen Umgang mit Arbeitsverhältnissen und sozialen Hierarchien, mit Wünschen und Abhängigkeiten. Nur scheinbar analog, allerdings im gegenteiligen politischen Lager stehend, versammelt das im Hugenberg-Konzern erscheinende »Scherl's Magazin« im Juni 1930 Selbstäußerungen junger Mädchen. Deren Vorstellungen, so vielstimmig sie präsentiert werden, sind bestimmt durch Begriffe wie »reine Kameradschaft«, »innere Sauberkeit«, »Ehrlichkeit in unseren Gefühlen«, »Vorwärtskommen« und die Ehe als »der schönste und natürlichste Beruf der Frau«11 – und folglich, bei aller eigenen Tüchtigkeit, durch das Warten auf den Mann, »der uns Erfüllung und Glück und im höheren Sinne des Wortes ›Leben‹ ist«.12

Das große publizistische Interesse an Mädchen und jungen Frauen verdankt sich sowohl deren öffentlicher Sichtbarkeit und zunehmender Bedeutung für Arbeitsmarkt, Ökonomie und Konsumverhalten als auch ihrer sozialen und kulturellen Relevanz mit Blick auf gesellschaftliche Emanzipation und Erneuerung – nicht zuletzt angesichts allfälliger Krisen der Männlichkeit bei gleichzeitiger Perpetuierung männlicher Hegemonie.13 Dabei stehen kritische Reportagen, identifikatorische Porträts und voyeuristische Inszenierungen nebeneinander, wie sie beispielsweise in der Zeitschrift »Der Querschnitt« anzutreffen sind, die 1932 ein Heft »Junge Mädchen heute« produziert.14 Im selben Jahr versammelt Axel Eggebrechts populäres Buch »Junge Mädchen« (1932) eine Reihe von geschilderten Begegnungen sowie Selbstaussagen von Mädchen. Eingeleitet wird dies, bemerkenswert offen, durch das Aufrufen der Figur des Mädchens als Projektionsfläche: »die beziehungslose und darum rührende und tröstliche Gestalt des jungen Mädchens, die aufrecht und zuversichtlich durch unsere ärmer gewordenen Tage schreitet, Trägerin jeder vorstellbaren Zukunft, unbewußt sicher dieser wunderbar einfachen Aufgabe«.15 In den folgenden Kapiteln reflektiert Eggebrecht solche Projektionen wiederum, wenn er seinen Generationsabstand gegenüber den Mädchen benennt, die Differenz zwischen bürgerlichen und proletarischen Mädchen betont oder den sich Anfang der 1930er Jahre abzeichnenden backlash vehement zurückweist: »Ich bezweifle, daß die Männer dieses Jahrhunderts Frauen mit langen Haaren lieben werden. Ich bestreite, daß sie sich wieder ungeschickte und schwierige Spielzeuge wünschen. Ich weigere mich, zu glauben, daß aus einem jungen Mädchen jemals wieder jene prähistorische Gans werden kann, von der manche allzu eifrigen Magazine schon wieder schwärmen.«16

In ihrem Essay »Jahrhundert gedrittelt« (am 1. Januar 1933 im »Berliner Tageblatt« erschienen) setzt Fleißer solcher Hoffnung ihre Skepsis entgegen: »Die Frauen hatten also umgelernt, die Männer nicht.«17 Viele ihrer Erzählungen stellen den Zusammenhang zwischen dieser Diskrepanz auf der einen und den engen Sprach- und Handlungsspielräumen der typisierten Protagonistinnen auf der anderen Seite her – nicht zufällig häufig anhand von Objekten.

2 Objekte: Mädchen, Orangen, Kisten, ein Hut

Objekt, selten Subjekt, der Erzählungen sind Mädchen, die zum Teil Kinder sind oder wie Kinder anmuten, weil sie entweder bei ihren – meist unbrauchbaren – Eltern wohnen, so wie die »Dreizehnjährigen« in der gleichnamigen Geschichte, oder von der Erzählinstanz so genannt werden, wie etwa in »Ein Pfund Orangen« (1926): »Da hatte sich das gute Kind sein Leben auch ganz anders vorgestellt.« Und kurz darauf: »Denn sie war und blieb ein großes Kind und staunte andere Mädchen an, die in ihrem Alter doch auch für sich sorgen mußten«.18 Bei aller Kindlichkeit – beschrieben wird, wie sie aus ihrem Kleid herauswächst – lebt dieses Mädchen doch offenbar allein in einem Zimmer. Von elterlicher Obhut ist keine Rede, stattdessen von ihrem Freund, der sie mit einer anderen betrügt, um sie dann zu besuchen und sexuell zu nötigen: »gewalttätig brachte er sie sich wieder nah«.19 Anfangs wird ihr Warten und Erwarten mädchentypisch formatiert: »Aber einmal würde sie heiraten, und dann ging eine andere Zeit an. […] Viele schöne Dinge warten auf mich, dachte sie.«20 Damit ruft die Protagonistin, wenn auch weniger eloquent, parallele Vorstellungen zu den jungen Mädchen in »Scherl's Magazin« auf. Allerdings wird ihr später angesichts ihres Ausgeliefertseins an den Freund und das Warten klar, dass in dieser Welt »nicht anders nach ihr gefragt war, wie eben nach einem kleinen geduldigen Mädchen«.21

Angesichts dieses fixierten Objektstatus bleiben ihr, kurz vor Schluss der Erzählung, nurmehr zwei prekäre Aktivitäten: Zunächst kauft sie von ihrem letzten Kleingeld ein Pfund Orangen und kreiert damit ein leuchtendes ästhetisches Objekt: »[…] daheim legte sie sie auf den Tisch hin in einem Kranz und ging ein wenig davon weg wie der Maler von seinem Bild. Und dies tatsächliche Kind hatte sich was antun wollen. Damit war es jetzt ganz vorbei.«22 Zugleich Alltagshandlung und Versprechen, scheint der Kauf der Orangen einen Aufbruch zu bedeuten, der Orangenkranz für die Protagonistin Handlungsmacht und neue Perspektiven zu eröffnen, sodass über das Objekt der Orangen das Mädchen zum Subjekt werden könnte. Doch dann schlägt das Bild um, und der »Ekel« vor den Orangen, »dies reglose Grauen«, nimmt überhand.23 Entsprechend folgt eine letzte Aktivität, in der die Protagonistin die Konsequenz aus ihrem Objektsein zieht – so lautet der letzte Satz: »sie ging dem Fenster zu wie gezogen«.24 Der suizidale Fenstersturz liegt jenseits des Textes, weil das personale Erzählen, dicht an der Protagonistin, hier enden muss, damit das opake Objekt der Geschichte, das Mädchen – anders als das Objekt des Orangenkranzes –, nicht ästhetisiert wird. Als eine solch ästhetisierte ›schöne Leiche‹ hatte sie sich ihren Tod zunächst vorgestellt: mit dem Bild des Freundes in der Hand, damit »ihm dieser Umstand das Wahre sagen« könne.25 Doch diese Überhöhung scheitert am unauffindbaren Bild, das der Freund ihr offenbar heimlich weggenommen hat. Dass sie im letzten Satz »wie gezogen« zum Fenster geht, verneint zudem jede Idee einer Subjektwerdung im Todesentschluss. Am Ende steht weder neusachliche Überlebenskunst noch ›ewigweibliche‹ Sterbekunst, sondern die erzählerisch konsequent umgesetzte zweifache Unmöglichkeit, um die es in »Ein Pfund Orangen« geht: ein Mädchenobjekt zu sein und kein Mädchenobjekt zu sein.

Auf ähnlich intrikate, aber überlebensfähigere Weise, zudem aus der Ich-Perspektive erzählt, ist ein anderes objektifiziertes Mädchen mit der Welt der Objekte verbunden: das ›Dienstmädchen‹ Lina in der Erzählung »Stunde der Magd« (1925). Schon ihr Dienstmädchenname typisiert sie, so wie auch Alma und Berta in Fleißers Stück »Pioniere in Ingolstadt« (1929) eben keine Subjekte bezeichnen, sondern mit den Initialen A und B eine potenziell fortlaufende Reihe dieses Figurentypus markieren, zu dem die sexuelle Verfügbarkeit für den ›Herrn des Hauses‹ beziehungsweise dessen Sohn gehört.26 In »Stunde der Magd« wird Lina vom Herrn zum ersten Mal und dann immer wieder ›verführt‹. Dabei muss sie schon beim ersten Mal erkennen, dass sich dadurch für sie alles, für den Herrn aber nichts ändert: »Denn er hat immer noch so fremde Augen an sich gehabt und im ganzen Zimmer herumschauen können, und ich war in dem ganzen Zimmer jedenfalls nichts weiter wie ein Dienstmädchen, was sich hierher verirrte. Darüber blieb mir das Herz still.«27 Wie ein Objekt im Raum des Herrn, das dort nicht hingehört, wird sie ›fremd‹ angeschaut. Und auch in ihrer Kammer, die eben nicht die ihre ist, wird sie mit einem solchen Blick auf sich konfrontiert, der nun von den Dingen ausgeht: »Aber auf der Waschschüssel ist es gestanden, und am Kasten ist es gestanden, und am Tisch war es geschrieben. Ich konnte lang genug daran herumputzen, alles war anders wie gestern und nicht mehr rein.«28 Die Dinge in ihrer Präsenz dokumentieren die Machtlosigkeit des Mädchens, denn Linas Putzkraft reicht nicht hin, um die Reinigungs- und Deutungsmacht über das Geschehen zu übernehmen. Ihre Sprache aber, so unbeholfen sie daherkommen mag, bringt gerade über die Ebene der Dinge und deren raue Realität Linas Selbst- und Weltsicht zum Ausdruck.

Dabei erscheinen die Objekte geradezu als Zeugen des Geschehens. Das lässt sich zum einen figurenpsychologisch verstehen: »Was die Protagonistin an sich selbst verdrängt hat, verschwindet nicht einfach aus ihrem Blickfeld, sondern wird auf die Gegenstände projiziert, die gleichsam zu sprechen beginnen. Sie speichern, was innerhalb des erzählenden Ich keinen Raum hat.«29 Zum anderen fungieren die Objekte als Dingsymbole, wenn es etwa heißt: »Ich stieß nur so mit mir selber herum als an ungefügem Leib, wenn ich über dem Putzlappen war, und verhöhnte mich, denn das Grobe war es gerade, was für mich paßte.«30 Der grobe Putzlappen steht hier symbolisch und metonymisch für das Dienstmädchen, wodurch ihr jede andere Seinsweise abgesprochen wird, was sie sich wiederum zu eigen macht, wenn es pointiert heißt: »über den Putzkübel reichte mein Horizont nicht hinaus«.31 Damit bleibt sie einerseits einer Hierarchie verhaftet, durch die sie zum Objekt degradiert wird: »Das ging so weiter, der Herr ließ sich nichts anmerken […]. Bloß ich wäre eine zeitlang durch die Zimmer am liebsten auf den Zehen geschlichen, damit ich mich nicht unnötig abhebe vom Inventar.«32 Als ein Ding unter anderen zählt sie also zum Inventar und damit zum Besitz des Herrn, zu seinem Gebrauch. Andererseits aber ist es diese Ebene der Objekte, die ihr das Erkennen ihrer Situation erlaubt. Denn die Dinge ›zeigen‹ ihr, wie sie gesehen wird, und in der Sprache der kargen Alltagsdinge (Putzkübel, Waschschüssel, Tisch) findet das karge Mädchenleben der Ich-Erzählerin seinen Ausdruck. Was für das erzählerische Verhältnis zwischen alltäglicher Arbeit und dem Ereignis der ›Verführung‹ gilt – dass der Alltag ausführlich erzählt wird, damit das Ereignis ein »blinder Fleck« bleiben kann, wodurch eine »Wahrnehmung von Alltäglichkeit in Szene gesetzt werden kann, von der sich ohne das Ereignis nicht berichten ließe«33 –, lässt sich auf das Verhältnis zwischen der Ich-Erzählerin und den Dingen übertragen: Durch die Kontamination des Mädchens mit den Dingen (»damit ich mich nicht unnötig abhebe vom Inventar«) treibt sie die Objektposition hervor, die sie für den Herrn in sozialer und sexueller Hinsicht einzunehmen hat, und macht sie auf der Ebene der Dinge sagbar.

Aus den Dingen des Dienstmädchens sticht ein Objekt heraus, denn es ist ein von ihr gewünschtes: ein Hut. Allerdings kann dieser Hut in der Erzählung kein Wunschobjekt sein, fungiert er doch als Währung für sexuelle Verfügbarkeit: »Andere Dienstmädchen sind schon nicht so schüchtern und verlangen alsbald einen Hut.«34 Nicht Geld, sondern einen Hut, also ein modisches Accessoire zu erhalten, nährt die Illusion, kein bloßes Sexualobjekt des Herrn zu sein, sondern einen »Verehrer«35 zu haben. Die Sprache der Ich-Erzählerin legt aber ihre Desillusioniertheit offen, indem sie ihren Wunsch in eine Passivkonstruktion und sich selbst in die Position des (Satz-) Objekts hineinmanövriert: »[…] es handelte sich nur um einen Hut, aber der Hut wurde von mir vermißt.«36

Mit dem eigenen Objektstatus, der über Dinge erkennbar wird, muss sich auch »ein kleines Mädchen«37 in der Erzählung »Die List« (1926) auseinandersetzen. Die Protagonistin überlebt aber ihre Objektifizierung nicht nur, so wie Lina, sondern wendet sie sogar. Sie liebt ihren Freund, der sie allerdings ausnutzt und, als er die Stadt verlassen will, seine Kisten in ihrem möblierten Zimmer unterstellt. Dafür belügt er sie und behauptet, er wolle ihr seine Bibliothek überlassen, »wie ein Geschenk«, »ein Glanz kam ihr da herein«.38 Als sie voller Vorfreude nach Hause kommt, ist sie mit all seinen Kisten konfrontiert, die ihr Zimmer unbewohnbar machen: »Von da an sah es also bei ihr aus wie in einem Packraum, das konnte noch eine häßliche Gewohnheit werden.«39 Während die versprochene Bibliothek sowie die Kategorie des Geschenks den Wert des Mädchens symbolisch erhöhen würden, ist es das undifferenzierte Zeug in den das Zimmer verstopfenden Kisten, das für den Mann steht und sie aufs Neue entwertet.

Dabei bleibt die Erzählung aber nicht stehen: Durch die Präsenz des Zeugs und die Absenz des Mannes, der sie also nicht wie sonst »zu immer neuen Leistungen für ihn verführte und sie bloß vom Gleichgewicht im eigenen abtrieb«, gewinnt die Protagonistin »das Wissen um einen Verrat«, das sie in Bewegung versetzt. So kann der letzte Satz – in aller Zurückhaltung, aber mit deutlicher Wendung hin zum Subjektstatus – lauten: »Langsam lernte sie wieder mit sich selber auskommen, und das war besser.«40 Dass dies nicht nur die Figurenebene, sondern auch die Erzählposition verändert, zeigt sich nicht zuletzt darin, dass am Schluss auch die »Bevormundung der Protagonistin durch die allwissende Erzählinstanz, die sie mehrmals als ›unser kleines Mädchen‹ bezeichnet«, endet.41 In den Fokus rückt damit das für die Frage nach Fleißers Mädchen entscheidende Erzählen.

3 Mädchen erzählen

Inwieweit Mädchen überhaupt erzählenswert sind, thematisieren Fleißers Texte eher subkutan, manchmal aber auch explizit, wie in »Der Apfel« (1925). Nach einer nicht enden wollenden Erfahrung der Entwertung – durch ihren Freund, der sie sexuell ausnutzt; durch ihre Armut, die ihr nur einen trockenen Brühwürfel als Speise lässt; durch einen fremden Knaben auf der Straße, der sie beschimpft – sitzt »ein Mädchen, dem es schlecht ging«,42 weinend allein im Zimmer. Die Erzählinstanz kommentiert abschließend: »Daß ein einzelnes Kind bei ungeschickter Veranlagung in dem Gefühl von Wehrlosigkeit weinte, war nicht wichtig. In eben so einem Augenblick fing es in mehreren Straßen gleichzeitig zu regnen an, […] es wurden zahllose gleichgültige Bemerkungen von Menschen an diesen allgemeinen Vorgang geknüpft, und das war wichtiger.«43 Damit ist die Frage nach dem Wert des Mädchens und dem Wert des Erzählens aufgeworfen, die zunächst als Wert des titelgebenden Apfels die Handlung bestimmt – das Mädchen spart sich den Apfel vom Munde ab als Gabe für den Freund, der ihn aber als »einfachen kalten Apfel«44 verschmäht. Dass der Apfel für den Mann wertlos ist, geht mit der endgültigen Entwertung der Protagonistin auf der Ebene der Figuren einher.

Auf der Ebene der Erzählinstanz hingegen kollidiert die Einfachheit des Apfels sowohl mit seiner enormen symbolischen Überhöhung etwa durch Hohelied und Sündenfall,45 die die Fallhöhe der Wertfrage verstärkt, als auch mit seiner zentralen discours-Funktion als das die Figuren trennende und die Szenen verknüpfende Element. Zudem ist es bemerkenswert, wenn die Erzählinstanz am Schluss die Desavouierung des eigenen Erzählens riskiert, indem das trostlose Weinen des Mädchens als »nicht wichtig« und der allgemeine Vorgang des Regens als »wichtiger« deklariert wird. Das lässt sich zum einen als ironischen Kommentar gegen den Common Sense der Abwertung von Mädchen verstehen. Und zum anderen setzt sich die Erzählinstanz selbst der kritischen Frage nach dem Erzählenswerten aus, umso mehr da histoire und discours in Fleißers Mädchenerzählungen stark ineinandergreifen.

Das tritt in den Ich-Erzählungen noch provokanter hervor, wenn etwa in »Die arme Lovise« (1928) die Ich-Erzählerin von ihrem eigenen Nicht-Wissen spricht – und zwar auf eine Weise, die etwa durch wörtliche Wiederholungen, unverknüpfte Parataxen oder mimetische Rede46 das Nicht-Wissen inszeniert und zugleich das Nicht-Gewusste doch erkennbar macht: »Mein Ludwig sagte, du mußt klug sein, dann weiß es [das sexuelle Verhältnis] kein Mensch. Aber ich wußte nicht, wie man klug ist. Ich wußte bloß, daß ich im Kloster aufgewachsen bin und daß alles, was ich dort gelernt habe, für mein Leben falsch ist. […] Mein Ludwig sagte, du mußt nach anderen Gesetzen leben wie bisher. Es mußten gleich Gesetze sein, und ich wußte nicht recht, was er meint. Ich dachte, wenn er es mir nur nicht so abstrakt sagen würde.«47 Das kindlich-mädchenhafte Nichtwissen zeichnet die unaufgeklärte Klosterschülerin ebenso aus wie die sich dem männlichen Gesetz Unterstellende, sodass in dieser Ich-Erzählung das zu wissende Gesetz an keiner Stelle formuliert werden kann. Wenn die Ich-Erzählerin sich am ausweglosen Ende der kurzen Geschichte prostituieren muss, delegiert sie die Erkenntnis zunächst an die Dinge im Zimmer: das Bett, das Kissen, die Uhr48 – bis sie versteht, was zu verstehen sie zugleich nicht fertigbringt: »Und was mir da geschah am Leib, daß ich nicht rein bin und doch von nichts was weiß und wie in eine Gasse geführt, wo andere nicht hingehn, das hätte mir doch mein Ludwig nicht antun müssen. Denn er hat mich im Glauben gelassen und nie was gesagt, so daß mich jeder dafür ansehn kann. Das ist mir wie die größte Beleidigung gewesen.«49

Auffallend ist hier ein weiteres Mal, wie oft das Ich nicht das Subjekt, sondern das Objekt des Satzes bildet, während es doch zugleich die Erzählstimme trägt. Eine ähnliche Spannung weist beispielsweise der Titel »Stunde der Magd« auf: Er benennt die wiederkehrende Stunde der sexuellen Ausbeutung der Magd durch den Herrn, und zugleich bezeichnet er die Erzählzeit ihrer Geschichte und meint damit eine ihr als Erzählerin gehörende Stunde. Die ›reflexive Naivität‹50 dieser Ich-Erzählerinnen wie überhaupt der Mädchenfiguren zeigt sich auch in der Erzählform, denn es sind »brief, often claustrophobic texts«,51 in denen die Mädchen dennoch – wie karg auch immer – zu Wort kommen und sich in der Kunst des Handelns versuchen: sei es spektakulär wie das atemberaubende Fallschirmspringen (in »Das Mädchen Yella«), sei es eher still wie das schlichte Unterbrechen einer fatalen Situation (in »Kameraden«) oder das schweigsame Vermissen eines Huts (in »Stunde der Magd«).

In ihrem Essay »Der Heinrich Kleist der Novellen« (1927) benennt Marieluise Fleißer ihre Autorinnenposition – »das heute schreibende Mädchen«52 – und schildert aus dieser bemerkenswerten Perspektive ihre Schreib- und Lektürestrategien, ihren Umgang mit Figuren, das Erkenntnisinteresse an ihrer Gegenwart und am »Lebensgefühl ganzer Zeitalter«. Dabei setzt sie auf die »Methode«, das jeweilige Jetzt der Erkennbarkeit zu erfassen, hier das des Heinrich von Kleist: »warum damals diese Geschichte von diesem Menschen nach seiner Beschaffenheit gerade so geschrieben werden mußte«. Dann »schleudere ich mich wieder in das Ungewisse zurück [also in die eigene Gegenwart der 1920er Jahre] und werde wieder das heute schreibende Mädchen, das noch am Anfang steht, und frage mich, was würde ich aus dem Stoff machen?« Diese Frage ist weder als anmaßende Imitation noch als individualistische Selbstverwirklichungsgeste misszuverstehen. Vielmehr zielt sie einerseits auf Differenzierung, die »den Unterschied im Lebensgefühl ganzer Zeitalter sichtbar« mache. Andererseits geht es ihr um die Möglichkeit einer Übertragung der Kleist'schen literarischen Experimentalanordnung, »wieviel eigentlich ein Mensch aushalten kann«53 im »Widerstreit« zwischen dem »Recht des Individuums« und dem »Recht der Gesamtheit«, auf das Heute – und auf ihre Mädchenerzählungen. Wenn Fleißer festhält, Kleist habe »an diesem unlösbaren Zusammenprall zweier sich fremder Gesetze seine eigene sachliche Lust«, so fällt dabei der ihre eigene Gegenwart markierende Begriff der ›Sachlichkeit‹ auf. Die Bezüge sind also wechselseitig gedacht: Kleists Texte werden, durch die Erfahrung und Ästhetik der 1920er Jahre hindurch gelesen, als gegenwartsnah erkannt. Und Fleißers Erzählungen können, bei aller Unterschiedlichkeit des jeweiligen »Menschentyp[s]«,54 beispielsweise an »Die Marquise von O….« mit ihrer Problematik um Wissen und Sexualität, Krieg und Gewalt sowie um weibliche Handlungsspielräume in militärisch-patriarchalen Strukturen anschließen. Ihr Essay unternimmt es also, »das heute schreibende Mädchen, das noch am Anfang steht«, systematisch durch Kleists Schreibprogramm herauszufordern und diesem Mädchen die Reflexion der eigenen Gegenwart mit ihren Typologien, Sachlichkeiten und der Idee, »daß anders sein auch noch leben ist«, zuzumuten.55

  1 Wie ›Gretchen‹ in diese Typologie gehört, diskutieren – anhand von M. G. (= Manfred Georg): »Drei Frauen stehen heute vor uns. Die drei Typen: Gretchen, Girl, Garçonne«, in: »8-Uhr-Abendblatt« vom 4. Juni 1927 – z. B. Jochen Hung: »›Junge Mädchen‹ and ›Daughters of the Sky‹: Transatlantic Changes in the Construction of Femininity after 1930«, in: »Central European History« 57 (2024), S. 44–58; Maddalena Casarini: »Small Gretchen Tragedies: Gabriele Tergit's Courtroom Reports on § 218«, in: »Literary Journalism Studies« 14 (2023), H. 2, S. 87–117; Lynne Frame: »Gretchen, Girl, Garçonne? Weimar Science and Popular Culture in Search of the Ideal New Woman«, in: Katharina von Ankum (Hg.): »Women in the Metropolis. Gender and Modernity in Weimar Culture«, Berkeley u. a. 1997, S. 12–40.

  2 Vgl. die Titel der Erzählungen »Stunde der Magd«, »Die Ziege«, »Das Pferd und die Jungfer«, »Die Dreizehnjährigen«.

  3 So wird das Girl in »Die Ziege« (1929) von der Protagonistin abqualifiziert: »Gott hängte seine Fahne über sie, auf der der Name stand dieser Kreatur: Girl. Viele liebten es, weil es nicht dachte.« Marieluise Fleißer: »Die Ziege«, in: Dies.: »Ein Pfund Orangen und neun andere Geschichten der Marieluise Fleißer aus Ingolstadt«, Frankfurt/M. 1974, S. 75–85, hier S. 81. Die Garçonnes konfrontieren den Provinzschneider in »Die Vision des Schneiderleins« (1929) mit ihrem Modebewusstsein: »Und da wollten die Kreaturen von heute obendrein vorne nichts dran haben, wie Knaben kamen sie einher und blickten scharf.« Marieluise Fleißer: »Die Vision des Schneiderleins«, in: Dies.: »Gesammelte Werke«, hg. von Günther Rühle, Frankfurt/M. 1972–1989, Bd. 4 (in Zusammenarbeit mit Eva Pfister), S. 25–29, hier S. 26.

  4 Vgl. Hung: »›Junge Mädchen‹«, a. a. O.

  5 Marieluise Fleißer: »Der verschollene Verbrecher X«, in: Dies.: »Die List. Frühe Erzählungen«, hg. von Bernhard Echte, Frankfurt/M. 1995, S. 69–74, hier S. 71.

  6 Marieluise Fleißer: »Sportgeist und Zeitkunst. Essay über den modernen Menschentyp«, in: Dies.: »Gesammelte Werke«, a. a. O., Bd. 2, S. 317–320, hier S. 319.

  7 Marieluise Fleißer: »Briefe aus dem gewöhnlichen Leben«, in: Dies.: »Ein Pfund Orangen«, a. a. O., S. 17–23, hier S. 20.

  8 Marieluise Fleißer: »Die Ziege«, in: Dies.: »Ein Pfund Orangen«, a. a. O., S. 75–85, hier S. 81. In der späteren Fassung (1972) der »Gesammelten Werke« (a. a. O., Bd. 3, S. 78, 79) ist »Frauen« durch »Mädchen« ersetzt.

  9 Vgl. dazu Ulrike Vedder: »Bewegliche Positionierungen. Zur Essayistik in der Weimarer Republik (Vicki Baum, Marieluise Fleißer, Irmgard Keun, Erika Mann)«, in: »Zeitschrift für Germanistik« 35 (2025) 2, S. 289–306.

 10 Vgl. Maria Leitner: »Mädchen mit drei Namen. Reportagen aus Deutschland und ein Berliner Roman 1928–1933«, hg. von Helga und Wilfried Schwarz, Berlin 2013.

 11 »Junge Mädchen über sich selbst. Eine Umfrage«, in: »Scherl's Magazin« 6 (1930), S. 579–588, hier S. 582–584.

 12 Ebd., S. 588.

 13 Vgl. dazu den Beitrag von Klaus Wieland in diesem Heft.

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