Tras el espejo la musa escribe E-Book

• Herausgeber: Siglo XXI España
• Kategorie: Poesie und Drama
• Serie: Ciencias Sociales
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 640

Veröffentlichungsjahr: 2021

Beschreibung

Tras el espejo la musa escribe reúne las voces poéticas de doce escritoras seglares y religiosas de los siglos XVI y XVII que, apropiándose cauta y sigilosamente de los códigos y retórica al uso, desafían el canon de las letras masculinas para desestabilizarlo y, a la postre, subvertirlo. Las escritoras seglares, siguiendo la tradición de la querelle des femmes, critican la inconstancia y traiciones de los hombres; se mofan de sus pretensiones amorosas, destruyen los iconos femeninos y oponen a los modelos del deseo masculino la belleza interior de las mujeres, amén de defender y alabar a las viudas, blanco preferido por las sátiras masculinas. Por otra parte, las religiosas se dedican a la poesía sacra, destinada a santos y santas, a la Virgen, celebrando sus vidas solitarias enclaustradas para aprovechar la contemplación y la escritura. Algunas de ellas, más apasionadas, dirigen sus versos como saetas al agónico Jesucristo, y que por medio de una imitatio christi, feminizan el cuerpo doliente y sangrante de Cristo, produciéndose una neuromímesis corporal.

Leseprobe

Siglo XXI / Serie Historia

Tras el espejo la musa escribe

Lírica femenina de los Siglos de Oro

Edición, introducción y notas: Julián Olivares y Elizabeth S. Boyce

Tras el espejo la musa escribe reúne las voces poéticas de doce escritoras seglares y religiosas de los siglos XVI y XVII que, apropiándose cauta y sigilosamente de los códigos y retórica al uso, desafían el canon de las letras masculinas para desestabilizarlo y, a la postre, subvertirlo.

Las escritoras seglares, siguiendo la tradición de la querelle des femmes, critican la inconstancia y traiciones de los hombres; se mofan de sus pretensiones amorosas, destruyen los iconos femeninos y oponen a los modelos del deseo masculino la belleza interior de las mujeres, amén de defender y alabar a las viudas, blanco preferido por las sátiras masculinas. Por otra parte, las religiosas se dedican a la poesía sacra, destinada a santos y santas, a la Virgen, celebrando sus vidas solitarias enclaustradas para aprovechar la contemplación y la escritura. Algunas de ellas, más apasionadas, dirigen sus versos como saetas al agónico Jesucristo, y que por medio de una imitatio christi, feminizan el cuerpo doliente y sangrante de Cristo, produciéndose una neuromímesis corporal.

Elizabeth S. Boyce (Ph.D. University of Texas) ha enseñado literatura del Siglo de Oro en varias universidades de los Estados Unidos e Inglaterra. Es autora de varios trabajos sobre la picaresca y Calderón de la Barca. Actualmente es Distinguida Profesora Emérita de Houston Baptist University.

Julián Olivares (Ph.D. University of Texas) es Catedrático de Literatura Española, University of Houston. Es autor de La poesía amorosa de Francisco de Quevedo (1995), de la edición crítica de María de Zayas y Sotomayor, Novelas amorosas y ejemplares (2000); del testimonio de Juan González Ruiz sobre la Guerra Civil española, Huyendo del fascismo (2009) y editor de Studies on Women’s Poetry of the Golden Age: Tras el espejo la musa escribe (2009), Eros divino: Estudios sobre la poesía religiosa iberoamericana del Siglo XVII (2011) y de la revista Calíope, Journal of the Society for Renaissance and Baroque Hispanic Poetry.

Diseño de portada

RAG

Motivo de portada

Johannes Vermeer, Una dama escribiendo. Donación de Harry Waldron Havemeyer y Horace Havemeyer Jr., en memoria de su padre, Horace Havemeyer. Imagen cortesía del Consejo Directivo de la Galería Nacional de Arte, Washington DC.

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Nota editorial:

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Nota a la edición digital:

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© de la edición, introducción y notas, Julián Olivares y Elizabeth S. Boyce, 2012

© Siglo XXI de España Editores, S. A., 2021

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

Madrid - España

Tel.: [phone]

Fax: [phone]

www.sigloxxieditores.com

ISBN: 978-84-323-1673-9

«Tras el espejo la musa escribe es un libro sorprendente y lleno de belleza. Julián Olivares y Elizabeth Boyce nos ofrecen con un cuidado exquisito –en su selección, en su edición– una riquísima antología de lírica femenina de los Siglos de Oro, y la acompañan con un sabio estudio, espléndida guía por ese mar casi desconocido de buena poesía.»

Rosa Navarro Durán, catedrática de Literatura española de la Universidad de Barcelona.

«La renovación del estudio y los textos de esta antología ya clásica la convierte en el mejor panorama de la poesía femenina del período. Una historia y un canon que marca definitivamente nuestros conocimientos sobre el género.»

Nieves Baranda, catedrática de Literatura Española y Teoría de la Literatura de la Universidad Nacional de Educación a Distancia.

Para Beatriz

«Ke no kiero ser kasada

sino libre i enamorada»

En memoria de mi padre,

Carl Sievert, quien me enseñó

a amar la poesía

PREFACIO A LA SEGUNDA EDICIÓN

Desde la publicación de Tras el espejo la musa escribe. Lírica femenina de los Siglos de Oro (Madrid, Siglo XXI de España, 1993), el interés y el estudio sobre las mujeres poetas de los Siglos de Oro se ha incrementado de tal manera que hoy en día su poesía se investiga y se comenta en aulas académicas y en congresos, se publican estudios sobre ellas –y su poética– y se preparan libros y ediciones de sus obras[1]. Debido al creciente interés por estas letras femeninas, publicamos una segunda edición revisada.

En esta oportunidad el criterio que animó esta edición fue hacerla más manejable para el uso pedagógico al reducir la selección de los textos de casi todas las poetas; pero a la vez la hemos enriquecido con otras voces nuevas. La antología ahora ofrece poemas de dos hermanas tanto biológicas como religiosas: María de San Alberto (1568-1640) y Cecilia del Nacimiento (1570-1647), ambas monjas del Convento de las Carmelitas Descalzas de Valladolid, representadas con 12 y 14 poemas respectivamente. También hemos agregado dos poemas (IX, XVIII) de Catalina Clara Ramírez de Guzmán; dos de Luisa de Carvajal y Mendoza (IX, XIV), y nueve poemas adicionales de sor Violante del Cielo (I, VIII, IX, XVIII, XXVII, XXVIII, XXXIX, XLIV, XLV).

Hemos abreviado y revisado la «Introducción» de la primera edición; eliminado asimismo las variantes de los poemas de la primera edición, pero guardando las variantes de los textos de las poetas añadidas. La preparación de la nueva edición nos ha permitido corregir erratas y hacer cambios de puntuación. En todo caso, se podrá consultar para tales efectos la primera edición de Tras el espejo. Asimismo se puede consultar los 16 trabajos críticos sobre las poetas incluidas en nuestra antología, en Studies on Women’s Poetry of the Golden Age:Tras el espejo la musa escribe, editada por Julián Olivares (Tamesis, 2009).

Julián Olivares y Elizabeth S. Boyce

[1] Véanse, por ejemplo, M. Bosse, B. Potthast y A. Stoll (eds.), La creatividad femenina en el mundo barroco hispano; M. de las Nieves Pinillos, Hilando oro: Vida de Luisa de Carvajal; E. Rhodes, This Tight Embrace: Luisa de Carvajal y Mendoza (1566-1614); M. A. Rees, The Writings of Da. Luisa de Carvajal y Mendoza; G. Fox, Subtle Subversions: Reading Golden Age Sonnets by Iberian Women; S. Schlau, Viva al Siglo, Muerta al Mundo. Selected Works/Obras escogidas by/de María de San Alberto (1568-1640). Se reeditó la edición que Joaquín de Entrambasaguas preparó de la poesía de Catalina Clara Ramírez de Guzmán (1930, 2004); Aránzazu Borrachero Mendíbil y Karl McLaughlin prepararon una nueva edición de su poesía: Catalina Clara Ramírez de Guzman, Obra poética; y Nieves Baranda Leturio, Cortejo a lo prohibido. Lectoras y escritoras de la España moderna. Véase, además, la bibliografía.

AGRADECIMIENTOS

Agradezco a mis estudiantes de Portland State University y de George Fox University (Oregon) sus preguntas y observaciones sobre las poetas de la presente antología cuyas obras no se incluyen aún en las antologías generales de literatura española. El entusiasmo con que los estudiantes recibieron estos versos, nuevamente restaurados a su lugar en la herencia literaria española, me reafirmó el valor intrínseco de estos estudios.

Elizabeth S. Boyce

Agradezco a la Universidad de Houston la beca que me permitió realizar investigaciones en la Biblioteca Nacional, en la Real Biblioteca, en el Monasterio de la Encarnación, Madrid –con ayuda del Patrimonio Nacional–, y en el convento de las Carmelitas Descalzas de Valladolid. Sin la importante beca de la National Endowment for the Humanities de los Estados Unidos, este proyecto no hubiese podido concluir felizmente, tanto la edición revisada de la antología como el volumen que recoge los ensayos críticos. Finalmente, agradezco a mi mujer Beatriz González-Stephan su atenta lectura de la introducción y sus valiosas sugerencias.

Julián Olivares

INTRODUCCIÓN

En los siglos XVI y XVII algunas mujeres dieron un paso hacia su emancipación literaria: abandonaron la rueca y empuñaron la pluma. Esta nueva actividad artística femenina ocurrió principalmente en Inglaterra, Francia, Italia y España. Pocas de ellas vieron la publicación de sus escritos –sobre todo de narrativa y poesía– pero la mayoría dejaron sus obras en manuscritos que circularon entre amigos y pequeños círculos literarios. Afortunadamente, algunos manuscritos se han conservado y, por ende, conocemos a sus autoras, pero sabemos muy poco de sus vidas. Calculamos que varios manuscritos se han perdido o se han destruido; y por consiguiente sus autoras han desaparecido y permanecerán desconocidas[1]. Algunos manuscritos y libros de la época han corrido con la suerte de ser publicados –en parte o por completo– en ediciones modernas. De manera que los lectores de hoy pueden conocerlas –aunque, con pocas excepciones, solo superficialmente– y apreciar sus obras.

Esta antología revisada añade dos poetas a las diez de la primera edición: las ya antologadas, Leonor de la Cueva y Silva, Catalina Clara Ramírez de Guzmán, María de Zayas y Sotomayor, sor Violante del Cielo (do Céu, portuguesa que escribió principalmente en castellano), Marcia Belisarda (sor María de Santa Isabel), Ana Francisca Abarca de Bolea, Cristobalina Fernández de Alarcón, Luisa de Carvajal y Mendoza, sor María de la Antigua, sor Marcela de San Félix y, ahora, las hermanas y madres sor Cecilia del Nacimiento y sor María de San Alberto.

La poesía en los siglos XVI y XVII –como toda empresa artística e intelectual– era una actividad masculina. La lírica cortesana, por ejemplo, tan dominante en la poesía secular de la época, era una práctica que se ejercía entre sujetos masculinos, donde los escritos respondían, manipulaban y proyectaban el deseo de hombres sobre otros hombres y sus escritos. Los escritores varones escribían para destinatarios de su propio sexo con el fin de demostrar su destreza poética, elaborando temas y topos de otros poetas anteriores, utilizando iconos femeninos a fin de enaltecer su propia imagen y reputación literarias, y no exactamente con el fin de representar a la mujer[2]. El sujeto/objeto femenino del deseo poético era un icono convencional y despersonalizado, un sujeto fingido; el verdadero sujeto de la poesía del amor cortés era el amante lírico, sus sufrimientos, percances y adversidades.

La figura de la dama dentro de la retórica cortesana era la de servir de espejo para reflejar la propia imagen deseada del amante, es decir, del sujeto masculino (véase la figura 1). A su vez la imagen de la mujer como espejo también correspondía a su función social –desprovista ahora de toda idealización– en el que se proyectaba el status social del padre, los valores de su clase social; y, al tomar estado, servir y reflejar la reputación y honor de su esposo[3]. Como afirma Ann Rosalind Jones:

[…] el emblema del espejo suprime por completo toda autonomía de la esposa. […] La imagen del espejo supone un papel puramente receptivo e imitativo para la mujer. En vez de afirmar su diferencia o su distancia del hombre a quien ama –requisitos para cualquiera suerte de función poética–, se ve obligada a conformar su temperamento y sus palabras a la voluntad del esposo, a desaparecer en el limbo especular de la esposa empática[4].

De manera que cuando algunas mujeres comenzaron a escribir poesía amorosa, por ejemplo, hacia finales del siglo XVI, tuvieron que enfrentar un discurso de autores y hablantes varones y cuyo destinatario principal era un lector masculino. La retórica e imaginería de este discurso ya se encontraban codificadas, rígidas y petrificadas por la tradición literaria. Luego, ¿qué sucede cuando el ostensible objeto amado del discurso amoroso toma la pluma? ¿Habla como mujer o ventriloquiza el discurso masculino? ¿Habla en voz femenina por el mero hecho de ser mujer? ¿A quiénes y para quiénes escribe? A menudo la voz de la propia poeta es apenas perceptible –y hasta ausente– en su propio texto; pero a veces es percibida entre líneas o al margen. ¿Qué estrategias empleaba para articular su voz, su subjetividad y feminidad y desplazarse del margen al centro de su texto?

Las actividades que se esperaban de la mujer de una familia medianamente adinerada eran –además de la principal de la procreación– las de hilar, bordar, cantar, tañer y bailar[5]. Excluida de las escuelas y universidades, su educación se encargaba a un preceptor casero que solo le enseñaba los rudimentos de la lectura y de la escritura[6]. Si el padre educaba a su hija, digamos, la letraba perjudicaba el poder casarla. Tocante a la educación de la mujer, María de Zayas y Sotomayor (ca. 1590-1647/1648), en su prólogo al lector de sus Novelas amorosas, nos dice que las mujeres aventajarían a los hombres si, además de obligarlas a la rueca y a las randas, tuvieran libros y preceptores:

[…] la verdadera causa de no ser las mujeres doctas no es defecto del caudal, sino falta de la aplicación. Porque si en nuestra crianza, como nos ponen el cambray en las almohadillas y los dibujos en el bastidor, nos dieran libros y preceptores, fuéramos tan aptas para los puestos y para las cátedras como los hombres, y quizá más agudas […][7].

La mujer tenía que ser obediente y recatada, quedarse en casa, y sobre todo, guardar silencio[8]. El discurso público de la mujer, oral y escrito, era condenado por predicadores, tratadistas y escritores, puesto que la liberalidad de su uso se relacionaba con la inmoralidad[9]. El silencio femenino se relacionaba con la castidad; la elocuencia femenina con la promiscuidad[10]. Siendo así el silencio una condición de su género, ¿qué decir de la mujer que quebrantaba este edicto social? ¿Qué decir de la que tomaba la pluma y hacía públicos sus escritos, bien por la circulación de sus manuscritos dentro de un reducido público, como el de un círculo literario, o para un público más extenso por medio de su impresión?[11]. En primer lugar, por demostrar su erudición, se hacía blanco de censuras, diatribas, mofas y sátiras[12]. La razón principal de esta represalia masculina –aparte de la misoginia– era que la mujer al hacer públicos sus escritos implícitamente buscaba la fama, y la fama era el privilegio y condición del hombre; la mujer que buscaba la fama pregonaba su deshonra y desvergüenza. Por el mero hecho de hacer públicos sus escritos, la mujer se hacía una mujer pública, y, por consiguiente, se exponía a toda invectiva que este tipo de mujer recibía. Con referencia a la poesía amorosa, las expresiones masculinas de deseo erótico se leían retóricamente; las de una mujer se arriesgaban a una lectura al pie de la letra[13].

Paralelamente, otro tipo de mujer poeta también tomaba la pluma, inspirada por santa Teresa. La doncella del Antiguo Régimen solo tenía dos opciones: o casarse o meterse a monja. Raramente se permitía a la doncella permanecer soltera[14]. La condición social de la mujer de esta época ofrece la paradoja de que ella disfrutaba de mayor libertad intramuros que extramuros. Si una mujer no quería casarse, si prefería el estudio y el desarrollo de su talento literario, se refugiaba dentro del convento que le ofrecía, además del ambiente favorable a sus empeños intelectuales, la protección de los muros y la solidaridad de sus hermanas[15].

Claro está que no todas las mujeres que se encontraban en el convento lo hacían por vocación religiosa. Hubo varias que fueron recluidas recién nacidas o por ser ilegítimas o por no poder los padres mantenerlas (las que las monjas solían descubrir en los tornos), como sor María de la Antigua; otras fueron entregadas o donadas al convento en la niñez por las mismas razones, o en el caso de las familias nobles, por razón de estado o por motivo desconocido, como Ana Francisca Abarca de Bolea, y otras contra su voluntad[16]. Sobre todo, hubo algunas que sabían que la única autonomía respetable que podía alcanzar una mujer era ser monja, como los casos de la famosa monja mexicana sor Juana Inés de la Cruz, y la portuguesa sor Violante del Cielo y la española sor Marcela de San Félix, hija de Lope de Vega.

Aunque la vida conventual le ofrecía a la escritora un ambiente favorable para la lectura y su desarrollo artístico, estos empeños con frecuencia entraban en conflicto con sus demandas religiosas y conventuales, y con el mismo propósito de su vida enclaustrada, que era la devoción total a su Esposo, como se advertirá en la poesía de sor Violante[17]. Efectivamente, tanto para las monjas como para los monjes, la creación artística de por sí era censurada; la expresión artística solo se permitía como testimonio de Dios. Pero aun intramuros, se debía obediencia a la persona del confesor (y de Dios). Era el confesor el que a menudo dirigía la escritura, inclusive la obligaba a escribir para poder así controlarla y cerciorarse de cualquier asomo de iluminismo –como el caso de santa Teresa y sor María de la Antigua[18]–, que censuraba sus escritos y le mandaba destruirlos –como el caso de sor Marcela, a la que su confesor hizo destruir su autobiografía. Debido al control del confesor, por cuyas manos frecuentemente pasaban los escritos de las monjas, hay que tomar precauciones con el término auto de estas auto/biografías[19], que eran más bien narrativas inducidas.

Si en la poesía amorosa la poeta forzosamente tenía que hacer frente al discurso masculino, en la religiosa se veía, además, ante un discurso en gran parte ya feminizado. Hemos de tener en cuenta, sin embargo, que esta feminización del discurso religioso fue configurado por hombres. Como nos advierte Caroline Walker Bynum, en su estudio sobre los escritos religiosos alemanes y holandeses de la Alta Edad Media, la feminización del discurso religioso comenzó en los monasterios dominicos, y principalmente, en los cistercienses con el fin de contrapesar la figura autoritaria y enjuiciadora de Dios con un aspecto más benévolo y compasivo[20]. Si la autoridad, la razón y la disciplina se identifican con el padre, la humildad, la emoción y la nutrición se relacionan con la madre; de ahí que en el siglo XII comenzara a desarrollarse la imagen de un Dios como figura materna[21]. Con el fin de equilibrar su aspecto todopoderoso, se representó a Dios simultáneamente como pater y mater.

Estas características –al igual que lo activo/lo pasivo, la razón/la emoción– no se concebían necesariamente como una dicotomía. Las características de lo fuerte/lo débil, por ejemplo, no se oponían, puesto que cada elemento tenía un valor positivo y negativo. De ahí que, por una parte, si un hombre se mostraba débil ante el enemigo, se le motejara de hombre cobarde y «afeminado»; pero si quería arrepentirse, acercarse a Dios, tomar la vida religiosa, ser humilde y pasivo se valoraba positivamente[22]. Por el contrario, una mujer masculina era despreciada, pero la que se mostraba valiente, tanto en el ámbito bélico[23] como en el espiritual, era celebrada como «mujer varonil». Este epíteto fue el que formó el concepto nuclear de los poemas que se escribieron para las justas literarias con motivo de la celebración de la beatificación de santa Teresa de Jesús[24]. Y es por eso que Cristobalina Fernández de Alarcón, en su poema acerca de un episodio de la niñez de la santa, la llama «niña amazona» (V). Por consiguiente, fémina (mujer) y femenino no son la misma cosa; aquella remite al sexo; y este puede ser atributo de cualquier sexo. De manera que en la literatura religiosa la actitud del hombre hacia lo femenino no refiere a su actitud hacia la mujer, sino a su percepción de los atributos femeninos dentro de sí[25].

Si en la poesía amorosa secular la dama sirve de espejo para reflejar la imagen narcisista del amante, uno de los objetivos de la poesía sacra es la expresión de la abnegación del yo, de la limpieza del alma, de tal modo que pueda servir de espejo para reflejar el amor del Divino Amante. El alma ha de llenarse de amor y llegar a tal estado de perfección que pueda ser el espejo en que se contempla el Divino Narciso, como alude sor María de la Antigua: «volviendo fuentes sus ojos, / busca a su Narciso en ellos» (VIII: 75-76). Para poder expresar su humillación, su abnegación, su desnudez del alma, el escritor de lírica religiosa descubre los atributos femeninos de su ser y feminiza su discurso. Dios es madre que da luz al alma, que la nutre, que la acaricia y protege[26]. En la mística, si con Dios se utilizara un lenguaje masculino, difícilmente se podría crear una imagen de la unión sexual, a menos que el poeta concibiese su alma como mujer. De ahí el lenguaje e imaginería erótica y nupcial tomados del Cantar de los cantares, en que Dios o Cristo es el Novio y el alma la Novia[27].

En el discurso religioso masculino hay abundantes referencias a la conversión del pecador. Otra vez, la manera de expresar esta conversión y su dependencia de la misericordia de Dios es la de utilizar las características femeninas. Mediante una inversión de imágenes y de la feminización del discurso, el pecador se presentaba humilde, débil, lacrimoso; es decir, de una manera positiva, se valía de la imagen desvalorada de la mujer indigna para expresar su arrepentimiento. Para lograr su salvación, el hombre disminuía o renunciaba a su masculinidad, a su yo viril. Rechazaba el mundo para su bienestar espiritual. En cambio en la historia de las mujeres religiosas hubo pocas magdalenas. Debido a su situación social, la mujer no desarrollaba un ego que pudiera abolir, no podía rechazar a una persona y a un mundo que no conocía. Y aunque pasara por una crisis de conciencia, la mujer carecía de una imagen de renunciación mundana. Como la mujer ya se presuponía inferior al hombre, podía exponer su feminidad como muestra de su desvalorización, pero carecía de un modelo de renunciación. No podía afirmar su humildad, expresar su arrepentimiento y avanzar espiritualmente renunciando a un estado que no poseía[28].

La emergencia del hombre como individuo –transición ontológica del Renacimiento– dejó aparte a la mujer. Se negaba toda noción de la mujer como individuo. La mujer era socializada para permanecer en un estado de adolescencia perpetua. En tal situación socio-cultural la mujer difícilmente era capaz de desarrollar un concepto de identidad propia, de poder formar un yo[29].

Por consiguiente, el problema para la poeta religiosa era, pues, opuesto a la que escribía poesía amorosa secular. En el caso de la lírica cortesana, la mujer tenía que acomodar su expresión poética a las normas retóricas del discurso masculino, y establecer o redefinir un nuevo concepto del objeto del deseo[30] (que, para el poeta masculino, era la mujer). En cambio, su problema en la poesía sacra era el de expresar su propia relación femenina con el objeto de su deseo, Dios, en un discurso poético ya feminizado[31].

LA POESÍA AMOROSA

El discurso amoroso petrarquista impone un sujeto deseante masculino y un objeto deseado femenino. De manera que, desde la perspectiva de la poeta, se esperaría que el objeto deseado fuese el hombre; pero esto raramente es el caso. Hay pocos poemas en los que una hablante femenina expresa su amor a un hombre, no porque esta no lo desease –a fin de cuentas no es relevante– sino porque, y además de la restricciones del discurso amoroso, el decoro impedía semejante expresión en un medio público como lo es la escritura. Mientras un poema masculino expresaba deseo hacia una mujer, era impúdico que una mujer se atreviera a desear a un hombre. Pero, a fin de cuentas, las mujeres en general no escribían en la tradición amorosa para expresar el amor a un hombre, sino para pronunciarse en las letras desde una situación de marginamiento: para cuestionar su situación subordinada dentro del patriarcado y una práctica discursiva monopolizada por los hombres. Escribían para autoafirmarse y expresar su deseo de autonomía; como una manera de des-iconizar el objeto amado femenino, y para manifestar su propia subjetividad. Jones afirma que a la mujer no le quedaba otra alternativa sino escribir en la tradición amorosa, ya que los géneros más prestigiosos por su naturaleza pública, no permitían ningún espacio para ellas.

[…] la poesía amorosa destaca las diferencias sociosexuales más que cualquier otra modalidad literaria. El narrador de la épica o de la novela no suele ser marcado por un deítico genérico; el hablante en la poesía erótica siempre lo es. Si la mujer es devaluada por su posición en un orden visual y simbólico como manifestación de la fantasía masculina, y si el poder mundano y verbal siempre están en el centro de los discursos amorosos prevalecientes, entonces la poeta seguramente desarticula y removiliza la economía sexual de su cultura. Los géneros literarios más privilegiados, por ser los más orientados al público como la épica, la tragedia, la teoría política y filosófica fueron proscritos para la mujer debido a la convención del decoro renacentista del género sexual. Mas la lírica amorosa, como un discurso ostensiblemente privado, posibilitaba la inclusión de la mujer[32].

Aunque Jones tenga razón en cuanto al deseo de las escritoras de «desarticular y removilizar la economía sexual de su cultura», tenemos dos reparos a su argumentación: 1) aunque sea verdad que las mujeres fueron excluidas de los géneros literarios de prestigio, dudamos que ellas hubiesen querido cultivarlos; al contrario, lo que querían expresar era la realidad inmediata de su condición, y para ello escogieron la modalidad de la lírica amorosa para retar y subvertir su política sexual; 2) las poetas se empeñaban en evitar identificar en su poesía erótica el género sexual del hablante, especialmente en las formas prestigiosas italianizantes. Efectivamente, los sonetos y octavas de Leonor de la Cueva y Silva proyectan un hablante neutral (lo que debe ser entendido como masculino)[33]; y Catalina Clara Ramírez de Guzmán hace lo mismo en sus sonetos y evita el problema del género del hablante: en vez de un objeto amado, su hablante se dirige a abstracciones, como «el Temor» y «la Esperanza».

Jones afirma que la poeta, en relación con el discurso amoroso, tomó tres posturas: 1) la aceptación de la retórica tradicional del discurso; 2) la acomodación al mismo; 3) la subversión de los códigos del discurso[34]. Afirma además que el discurso femenino no ha de concebirse tanto como una lucha por la superioridad hegemónica como un proceso en el que la mujer trataba de negociar y acomodar sus textos dentro del discurso simbólico y retórico del hombre. Desde luego, el concepto de la imitatio influye en estas tres posturas, manifestando en ellas lo que, en términos modernos, se conoce como «la ansiedad de la influencia» (H. Bloom). Pero la diferencia fundamental es que estas posturas vis-à-vis la imitatio se complican porque las poetas estaban confrontando un discurso masculino. Además de las tres aproximaciones al discurso masculino, hay que agregar dos géneros en los que la mujer no precisaba autorización ni tampoco valerse de estrategias en su empleo. El primero es la tradición de las querellas femeninas (querelle des femmes)[35], en la que la voz poética ya es femenina; y el segundo, de estilo ínfimo, el burlesco del amor cortés. Advertimos que estas modalidades frecuentemente se contaminan entre sí y se superponen. Es de notar que ambas tradiciones suelen expresarse en arte menor, y no en las formas italianizantes.

Las tres posturas antes señaladas se dan en nuestras poetas; pero a medida que transcurre el siglo XVII, hasta mediados de la centuria, se acusan cada vez más las dos posturas últimas, es decir, las más extremas: la acomodación al discurso masculino y la subversión de los códigos del mismo. Este movimiento coincide con la trayectoria de tres etapas y cuatro generaciones de autoría femenina –tanto de la poesía como de la narrativa– que N. Baranda observa desde la implantación de la imprenta hasta mediados del siglo XVII. La primera etapa/generación corre hasta la impresión de las obras de santa Teresa en 1588, época que «se caracteriza por la casi total ausencia de ediciones de obras de mujeres»[36]; la segunda –que abarca dos generaciones– arranca desde la publicación de las obras de la santa y la integran mujeres nacidas antes de 1580 y que publican entre 1600 y 1610: entre ellas[37] Cristobalina Fernández de Alarcón, sor Cecilia del Nacimiento y sor María de San Alberto, que, aunque no publican, escriben sendos manuscritos poéticos en el convento de la Concepción de Nuestra Señora del Carmen de Valladolid (selecciones recogidas en nuestra antología); la tercera está configurada por mujeres nacidas entre 1590 y 1605, cuyas obras comienzan a publicarse a partir de 1630, entre ellas María de Zayas, Ana Francisca Abarca de Bolea, Violante de Ceo, Leonor de la Cueva, Marcia Belisarda (también recogidas en nuestra antología)[38]. La cuarta generación son las nacidas en torno a los años 1620, que incluye a Catalina Clara Ramírez de Guzmán (asimismo incluida en nuestra antología)[39].

Es a partir de los años 1630 cuando –como afirma Baranda– ocurre una «eclosión» de la actividad literaria femenina de la segunda etapa. Ahora «las autoras […] desean ver su obra publicada, que alcance a un público mayoritario, que las aprecie y les dé fama»[40]. Agrega Baranda:

Además de la visibilidad que confieren a la autoría femenina a través de la imprenta, su importancia estriba en que estas escritoras no se limitan a hablar desde la experiencia y autoridad del yo, como hacía Teresa de Jesús u otras monjas, sino que amplían el espacio de la escritura femenina al tratar sobre ellas. Esta distinción […] es trascendente, porque la autorización para escribir sobre temas ajenos a la experiencia personal solo puede proceder de la formación que la autora ha recibido, bien sea esta de origen librario o tenga su fuente en la experiencia[41].

Con la tercera etapa, las escritoras nacidas entre 1650 y 1665, la producción femenina decae notablemente. No hay quien siga manteniendo viva la antorcha de la generación de María de Zayas. Será por «el agotamiento de una moda, la de la cultura pública femenina, y el retorno a valores más conservadores para el comportamiento de las mujeres […] nunca llegan a cobrar la importancia y visibilidad de los decenios anteriores a 1650»; se trata de una cuasi-extinción de las escritoras[42].

La aceptación del discurso amoroso

Las poetas de nuestra antología, cuando escriben poesía amorosa, no lo hacen precisamente para expresar amores personales, sino para apropiarse de un discurso masculino de prestigio y usarlo para expresar la condición y experiencias femeninas. La aceptación del discurso amatorio masculino se nota en todas las poetas que escriben en la convención del amor cortés. Estos poemas o revelan un hablante masculino o no descubren el género ni del hablante ni del objeto amado, en cuyo caso nos obliga a presumir un hablante masculino y un objeto femenino amado, ya que la convención nos determina leerlo así. Por ser varios de ellos sonetos, que implican mayores exigencias de decoro no solo poéticas sino también sociales, no se presenta en ellos a la dama como la voz activa de una lírica de seducción. Al respecto R. Navarro Durán señala:

[…] ni puede hacerlo socialmente y, lo que es más importante, no tiene palabras ni lugar para expresarlo. La historia amorosa de la poesía italianizante es en esencia siempre la misma, y la dama es la belleza inalcanzable y deseada, pero no tiene voz. Alterar ese argumento amoroso supone renunciar al artificio retórico, porque sin esa base común la dificultad creada por el arte de la elocuencia no podría descifrarse[43].

Esquivando así el cortejo del galán, estas poetas tratan más bien del rigor de la dama (Zayas XI; Belisarda I, II), del martirio que experimenta el amante constante (Ramírez de Guzmán III, VIII), o son apóstrofes a abstracciones como el amor, la esperanza, el temor, los celos (Cueva y Silva V, Ramírez de Guzmán IV-VI, Belisarda VI, sor Violante V). Tomemos por ejemplo el soneto V de Leonor de la Cueva y Silva, «¿De qué sirve querer un imposible?», en el cual el hablante[44], en un apóstrofe al amor, le pide que cese su «ardiente fuego», ya que ha rendido su alma «a dueño cierto». Por una parte, la verdadera existencia del objeto amado, «cierto», se pone en duda, puesto que, aunque el bien que adora es «tan incierto / que no pasa de vista», por otra, la pasión que siente el hablante es de tal intensidad que, de por sí y por analogía religiosa, esta emoción afirma la existencia tanto del amor como del objeto amado. Pero ¿de qué vale este amor? Es imposible el acceso a lo amado, y menos aún el amor correspondido, de ahí concluye el soneto:

Y viendo que padezco estos enojos,

digo entre mí a mi pecho enamorado:

¿De qué sirve querer un imposible?

La ausencia de un deíctico que identifique el género del hablante o del objeto amado nos obliga a aceptar «dueño» en el sentido tradicional, como el código convencional para la mujer dominadora como dominus («midons») y no como dominatrix[45]. A pesar de su autoría femenina, la mujer está ausente de su texto. La convención cortés determina un hablante masculino que habla a un objeto femenino, la amada, y sobredetermina el tema, la actitud, la retórica y las imágenes del poema[46]. En este poema la convención y el tema (de no poder resistir amar), y quizá por ser soneto, impiden la revelación de la voz femenina como amante. Por el contrario, el poema revela una aceptación del discurso masculino sin alterar sus componentes ni modificar su ideología. Efectivamente, lo percibimos como un mimetismo o ventriloquismo de una convención. Los epígrafes de varios poemas muestran evidencia implícita de que sus autores participaban en círculos literarios. Proponemos, pues, que aunque la poeta participa en el discurso dominante, aceptando la hegemonía del mismo, lo hace con el fin de exponer su destreza en el manejo de este discurso y ganar la aprobación de admiradores varones: expone su competencia con la pluma. Por leve que sea esta intromisión, este tipo de poema introduce una inflexión en la gramática de las letras masculinas[47].

La acomodación al discurso amoroso

Es en la acomodación de la expresión femenina al discurso amoroso masculino donde encontramos la mayor diversidad estratégica y el frecuente empleo de la ironía. Esta estrategia la llama Jones «una posición negociada»: una que acepta la ideología poética dominante inscrita en el texto, pero la particulariza y la transforma al servicio de un grupo diferente[48]. En esta apropiación y ajuste se revela la hablante femenina, cuya presencia se matiza por aparecer en textos aceptables dentro de las reglas de su género. Pero son las diversas maneras en que la poeta logra salvar estas expectativas de conducta social y de decoro poético lo que nos interesa. Cuando consideramos la poesía del amor cortés como un acto narcisista, ¿hay evidencia de narcisismo en la poesía amorosa escrita por mujeres donde el hablante es un sujeto masculino y el objeto amado es una mujer? Sostenemos que en muchos de estos poemas, la poeta se vale del encomio que hace el hablante masculino a la dama para expresar su propia imagen deseada. En la poesía amorosa de Leonor de la Cueva, hay una abundancia de poemas encomiásticos, algunos de los cuales incluyen los tópicos de la amada desdeñosa y tiránica. En estos poemas a menudo encontramos a un hablante masculino que ensalza la belleza de su amada, sea Cloris, Floris, Felisalba, Luzinda o Narcisa. Un ejemplo de este encomio son las octavas del poema XIII, «Cual sale el alba aljófares feriando», en que el hablante –como voyeur– a escondidas contempla y describe la belleza física de Narcisa en sus más variadas actividades, inclusive bañándose en un arroyo (vv. 1-16 y 29-40):

Cual sale el alba aljófares feriando

por los celajes del oscuro oriente,

en la fresca mañana al tiempo cuando

ciñe de rosas la nevada fuente,

y cual el sol que rayos derramando

alegra al mundo con su luz presente,

salió Narcisa bella a dar al prado

más flores que el noviembre le ha quitado.

Al hombro lleva los cabellos de oro

hechos red amorosa de Cupido,

a donde tiene su mayor tesoro

Delio, que de sus rayos se ha vestido;

y aunque el rigor de su prisión no ignoro,

enredarme en sus lazos he querido,

que, aunque son tan severos, mi amor sabe

que han de ser para mí cárcel süave. […]

El cuerpo bello, grave y bien dispuesto,

airoso mueve, y en la margen para

de un cristalino y lánguido arroyuelo

que con su vista se convierte en cielo.

Las guijas de marfil rinde a Narcisa,

que el pie nevado baña en su corriente;

y pasando veloz con nueva prisa,

vuelve a gozar de su cristal luciente.

Festeja tanto bien con dulce risa,

y de sus aguas lienzo trasparente

quisiera hacer para enjugar con ellas

las dos columnas de alabastro bellas.

El topos de Acteón –quien contempló la belleza desnuda de Diana– se repite en otros poemas, así como en las octavas del poema XIV, «Introduce un galán describiendo la hermosura de su dama» (vv. 56-60):

Yo, que detrás de un mirto contemplaba,

libre y ufano del rigor del ciego,

la beldad soberana que miraba,

me sentí herido de su dulce fuego;

No hay nada específico ni en el lenguaje ni en la imaginería de estos poemas que nos indiquen un punto de vista femenino ni tampoco que el texto sea generado por la experiencia y sexualidad femeninas[49]. Pero la constante repetición del tópico de Acteón en su poesía sugiere la posibilidad de percibir el objeto del deseo, Narcisa, como una proyección del ser deseado de la poeta[50]. A través de este topos, nos parece que la poeta escribe una composición amorosa para sí misma o a un objeto ficticio femenino en el cual ella ve una imagen deseada, Narcisa, ejemplificación de belleza y poder. El saber que una mujer ha escrito el poema no nos permite afirmar que haya una voz femenina que habla mediante el sujeto masculino; pero saber esto junto con la frecuente reiteración del tema encomiástico ofrecen la posibilidad de que el elogio sea una estrategia a través de la cual la poeta –y mediante el discurso cortesano– se ensalza a sí misma, o, quizá más al punto, enaltece a la mujer en general, y expresa su deseo de autoafirmación y poder. En otras palabras, el discurso masculino ahora sirve como espejo que refleja la imagen deseada de la poeta. Además, este tipo de poesía también nos descubre a la poeta no solo como productora de un texto, sino también como lectora perspicaz de la tradición amorosa.

La primera lectura del poema de Cueva parece indicar una lectura y un discurso miméticos de la tradición por parte de su autora. No obstante, por la frecuencia del tema encomiástico, o blasón, en su poesía, y especialmente en el contexto histórico-social del amor cortés y lo que significaría para una atenta lectora como Cueva, el poema aparece como el resultado de una deliberada lectura errónea[51], una lectura protofeminista del amor cortés y un discurso de doble intención[52].

Para los hombres del círculo literario de Medina del Campo, donde vivió la poeta, «Cual sale al alba aljófares feriando», sería un poema mimético, y por lo tanto laudatorio, que sostiene fantasías masculinas de la mujer y el deseo, y que demuestra obediencia y admiración implícita hacia los modelos poéticos preestablecidos. Es notable que en todo caso cuando Cueva emplea un estilo gongorino, como en el siguiente poema, el hablante es siempre masculino:

Deja Narcisa el agua, y presurosa

a la cándida holanda añade nieve,

que ya afrentada de la más lustrosa,

a blasonar de blanca no se atreve.

El agua, que hasta entonces bulliciosa,

corriendo aquí y allí, presta se mueve

donde estampó sus plantas celestiales,

de plata en grillos prende sus cristales.

Otra vez, teniendo en cuenta al lector varón, Leonor de la Cueva prescinde de presentar a una hablante «culta latiniparla». La lectora femenina, por otra parte, puede leer el poema como dirigido a ella, dándole salida indirecta a sus propias fantasías.

Aparentemente la mujer está ausente de su texto, reemplazada por un icono del amor cortés. Sin embargo, si leemos el poema con la mirada al trasluz de su historia cultural, con atención al posible empleo retórico de la convención amorosa, y, especialmente teniendo en cuenta la manipulación intertextual del tema encomiástico, entonces la presencia femenina se percibe oculta en el discurso de esta poesía cortesana masculina.

La mujer en su habla y escritura, como sostiene Cueva, tenía que ajustarse (o aparentar conformarse) a las convenciones culturales. Doña Leonor puede desvelar el cuerpo de Narcisa al voyeur, mas entre el discurso de su cuerpo y su lector masculino interpone los códigos de la convención, ocultando así las marcas sexuadas de su escritura. Como el voyeur que sabe donde encontrar a su dama, el lector tiene que saber dónde se esconde la escritora. Cueva, como lectora y escritora, se esconde bajo el discurso masculino, en la penumbra del margen del texto. Como ser deseado, en el acto narcisista que es la poesía del amor cortés, se nos revela como el objeto deseado: Narcisa. La poeta indirectamente compone una lírica de seducción con la cual atrae al voyeur hacia la belleza de Narcisa, a la vez que lo mantiene distanciado de su deseado goce[53] (a diferencia de Diana que hace que los perros de Acteón lo devoren como castigo por haberla visto desnuda). Mediante su mirada, la poeta expone la deseada belleza de la mujer al mismo tiempo que sostiene la fantasía de la dominatrix. No obstante, esta imagen deseada aún depende del punto de vista masculino. Este marco de referencia apunta a la inevitable conclusión de que si Leonor de la Cueva entra en la arena de la política erótica, lo hace a sabiendas –como afirma Navarro Durán– de su verdadera impotencia.

Narcisa, como Narciso, ve su imagen en un arroyo que sirve de espejo a su belleza (vv. 29-32). A diferencia de Narciso, quien se enamora de su propia belleza y se ahoga en las aguas que, como espejo, lo reflejan, Narcisa enamora al voyeur. La pastora no es otra Diana desnuda bañándose en un arroyo, sino que «Un vestido encarnado lleva puesto, / de su desdén cruel insignia clara», aunque sí baña sus desnudas piernas (vv. 38-40). El recato de Narcisa (y la poeta) no permiten mostrar más que un cuerpo semivestido Y si Diana vio que un hombre la contemplaba, esta pastora Narcisa no ve al pastor viéndola: sigue así el recato de la poeta.

Como la pastora no es Diana, tampoco el voyeur es Acteón; pero siendo Narcisa, él es Eco[54], incapaz de enamorar a la pastora. La transgresión masculina en el lugar ameno de Narcisa no resulta en su desmembramiento –como el de Acteón devorado por sus perros– sino que es hecho prisionero de amor (vv. 9-16). Como Narciso, Narcisa no responde al amor de su enamorado Eco. No hay presencia masculina física en el poema, solo la voz enamorada.

El poema XIV es una variante del anterior; solo que aquí la pastora espiada se llama Felisalba. El voyeur exclama que «Quiero, en fin, retratar, si brevemente, / el dueño hermoso de quien soy despojos» (vv. 17-18). El poema sigue el mismo patrón encomiástico, y el voyeur afirma que antes «Yo, que detrás de un mirto contemplaba, / libre y ufano del rigor del ciego», acaba flechado por Cupido. El poema finaliza (vv. 65-72) con el retrato terminado:

Esta, en fin, es en suma mi ventura;

este el retrato de mi dueño hermoso;

esta la causa, sí, de mi locura,

por quien me nombre amante venturoso;

este el triunfo de amor y su hermosura;

este el bello portento milagroso,

y esta de Felisalba la victoria

por quien subo, vencido, a mayor gloria.

Aquí la trasgresión masculina acaba sublimada porque la belleza de la pastora lo arroba y eleva a espacios neoplatónicos.

Estos poemas son a primera vista completamente convencionales. La poeta sigue la ya asentada lírica de encomio petrarquista. No puede –ni es posible– crear otra tradición amorosa; no puede escapar de la prisión de la retórica y de la forma. Pero lo que sí parece lograr –entre los intersticios de la convención– es una política especular y sexual. Los voyeurs poseen a las pastoras mediante la mirada, pero su belleza termina apoderándose de ellos.

El poema de Leonor de la Cueva aprovecha la modalidad pastoril del amor cortés. Los libros de pastores, escritos por hombres y ávidamente leídos por mujeres[55], presentan a pastoras que cantan en versos sus cuitas amorosas. De esta manera, el género pastoril le dio a la escritora modelos poéticos y una autorización literaria para utilizar la voz femenina. Además, como en este género el pastor y la pastora ejercen el mismo oficio y existen en un espacio libre de obligaciones socio-políticas y económicas, para así resolver sin trabas problemas de amor, los libros de pastores establecieron la igualdad entre hombres y mujeres. Así el modelo pastoril también hizo legítima la expresión femenina exenta de las restricciones impuestas a la mujer. Elizabeth Rhodes apunta que

Los personajes femeninos tienen un papel distintivo en los libros de pastores, uno que se oponía a la conducta prescrita para mujeres; por consiguiente, las mujeres leían estos libros con especial interés, puesto que les daban acceso a ideas que amenazaban el código establecido de conducta sexual[56].

Otra ventaja que le ofrecía el género pastoril a la poeta era su doble estado de discurso humilde y elitista sancionado por los poetas más renombrados[57]. La apropiación de la pastora como hablante le daba a la poeta acceso a un discurso prestigioso a la vez que le ofrecía el espacio donde poder cuestionar su condición social. Escribir desde la persona de la pastora ofrecía a la poeta otras alternativas a los roles asignados a las pastoras de autoría masculina, y que solo servían para solemnizar una actividad homosocial masculina[58].

Entre los modelos preferidos por las poetas encontramos a la pastora esquiva y a la pastora cazadora. Ambos modelos, variantes de «la mujer varonil», manifiestan la libertad de la mujer y su dominio sobre el hombre. Junto a la libertad que ofrece el género pastoril, las poetas generalmente emplean las formas humildes del arte menor para corresponder al estado humilde de las pastoras, pero también para aprovechar la libertad expresiva que ofrecen estas formas evitando así los escrúpulos decorosos y retóricos de las formas elevadas.

Es de notar que solo Catalina Clara Ramírez de Guzmán emplea el personaje de la pastora cazadora; por medio del disfraz de su alter ego de «Clori»[59], mata más con los ojos que con la escopeta («A una dama cazadora», X, vv. 1-4, 21-24):

De ser Clori, en vano trata

por los bosques homicida,

pues su hermosura da vida

a los que su rigor mata. […]

Ociosas las almas son

cuando las selvas inquieta,

porque sobra la escopeta

donde mata la intención.

La figura de la bella cazadora simbolizaría en el fondo su envidia de la libertad del hombre; su resentimiento por una supuesta superioridad masculina, y sus celos porque le han sido prohibidos la satisfacción de sus propios placeres[60]. La figura de Diana cazadora recrea su deseo de poder y dominio sobre los hombres.

Otras poetas prefieren la imagen de la «pastora esquiva» (Cueva XVIII; Zayas VII; Belisarda VIII, IX) para rechazar a los amantes falsos y para fabricar fantasías de dominación (Belisarda IX, vv. 45-52):

Muy bien me parecen todos

y a todos pienso querer;

pero, ¿sujetarme a uno?,

libera nos Domine.

Bendita mi libertad,

Dios la conserve, porque

viva libre, libre viva

por siempre jamás, amén.

Otra imagen utilizada, y a veces relacionada con la pastora esquiva, es la de la «pastora escarmentada» (Zayas VII; Belisarda XXI; sor Violante XV, XXIV) que renuncia al amor y a los amantes inconstantes (sor Violante XXIV, vv. 1-4):

Huid de amor, zagalejas;

huid si vivir queréis,

que verme morir amando

escarmiento os puedo ser.

La subversión del discurso amoroso

En la categoría de la subversión del discurso amoroso masculino comentamos dos estrategias: una, la desublimación o desidealización del modelo cortés, representada por Ramírez de Guzmán (I, XVI); y la otra, una regeneración[61] del discurso amoroso lograda por sor Violante (IX, XX-XXII), en la que la hablante toma un papel activo en la lírica de seducción. En el poema XVI, de Ramírez, «Retrato de la autora, habiéndosele pedido un galán suyo»[62], se subvierte la expectativa del blasón convencional de la dama cuando la voz femenina se niega a seguir el protocolo del retrato, es decir, rechaza las reglas de la convención. Por el interés que presenta nos permitimos esta larga cita del poema (vv. 1-8, 13-18, 25-39, 43-48, 61-72 y 109-138):

Un retrato me has pedido,

y aunque es alhaja costosa

a mi recato,

por lograrte agradecido,

si he dicho que soy hermosa,

me retrato.

El carecer de belleza

con paciencia lo he llevado […]

Pero, pues precepto ha sido,

va a un retrato reducida

mi figura;

y porque sea parecido,

ha de ser cosa perdida

la pintura. […]

Si es de azucena o de rosa

mi frente, no comprendo

ni el color;

y será dificultosa

de imitar, pues no le entiendo

yo la flor.

Y aunque las cejas enfrente

viven de quien las murmura

sin recelo,

andan en traje indecente,

pues siempre está su hermosura

de mal pelo.

Los ojos se me han hundido,

y callar sus maravillas

me da enojos; […]

Mis mejillas desmayadas

nunca se ve su candor,

y esto ha sido

porque están tan espantadas

las tales que hasta el color

han perdido. […]

No hallaré falta a mi boca,

aunque molesto el desdén

me lo mande,

porque el creerlo me toca;

y dicen cuantos la ven:

«¡Cosa es grande!»

Pero aunque es tan acabada,

confieso que le hace agravio

un azar;

pues al que mejor le agrada

dicen que tiene en el labio

un lunar. […]

A ser célebres sospecho

que caminan mis pinceles

cuando copio;

pues el retrato que he hecho

sé que no le hiciera Apeles

tan al propio.

Sin haberte obedecido,

el trabajo a mi despecho

ha sido vano;

pues tú cabál lo has pedido,

y todo el retrato he hecho

de mi mano;

y que tiene, es infalible,

algún misterio escondido.

Y yo peno

por saber cómo es posible

que, estando tan parecido,

no esté bueno.

Tal cual allá va esa copia,

y si me deseas ver,

yo bien creo,

según ha salido propia,

que te ha de hacer perder

el deseo.

Y si aqueste efecto hace,

temo que pareceré

confiada;

que aunque no me satisface

mi trabajo, quedaré

muy pagada.

El galán le ha pedido –«precepto ha sido»– a la amada un retrato poético, que haga una ekfrasis de sí misma. El destinatario espera que en el poema que le ha mandado a la amada escribir, ella se retrate como el dechado femenino, pues así lo requiere la preceptiva amorosa. Así el retrato será el tropo/espejo que refleja su deseo y fantasías de sí mismo. Pero si la poeta había dicho que era «hermosa», ahora se «retra[c]ta», en prueba de lo cual su figura «va a un retrato reducido […]», pero duda que «sea parecido». Como ella no es «Apeles» –ni sujeto que Apeles pintaría– el retrato «ha de ser cosa perdida», pero que tendrá «algún misterio escondido». En vez de seguir la tropología amorosa que construye un retrato de un icono de belleza en el cual el amante se deleita, la poeta va a desconstruir el encomio petrarquista; pues por «carecer de belleza», va a pintar su «verdadera figura». El espejo nítido en que el amante piensa deleitarse será un espejo distorsionado que frustrará sus deseos narcisistas. Al desplazar el icono del centro del discurso, en el movimiento de presencia a ausencia, Ramírez subvierte el discurso poético masculino. En realidad, la poeta suplanta un género literario por otro; pasa de la tradición del amor cortés al polo opuesto: la tradición satírico-burlesca de la dama idealizada. A diferencia del poema XII de Leonor de la Cueva en que el estereotipo «mas fui mujer y, al fin, mujer ligera» se ofrece como excusa de la «flaqueza» de su sexo, en este poema de Ramírez la autoburla es irónica y permite la reconversión del género literario, facilitándole, así, una autonomía discursiva. La diferencia fundamental entre esta autoburla y los escritos satírico-burlescos de autoría masculina radica en que estos, además de censurar o poner en ridículo el amor cortés, a menudo tienen el fin de vilipendiar a la mujer –caso de Quevedo–, mientras que la autoburla de Ramírez es irónica y paródica a la vez. Mientras parodia todo el discurso amoroso, irónicamente está exponiendo la dignidad de la mujer; o mejor, está humanizando el icono cortés. Logra una intervención disruptiva dentro del orden imaginario poético masculino.

La poeta, como mujer, cambia de ser signo –el icono cortés– a ser generadora de signos, y obliga al lector masculino, el destinatario, a aceptarla –si el retrato no lo desanima– como este nuevo centro significador. Al contrario de Cueva que, como «Narcisa» –o aún como ella misma, como «Clori»–, refleja su imagen deseada por medio de las palabras de los hombres, aquí Ramírez, en oposición a la convención, pinta un retrato «vulgar», poco apetecible, de sí misma en el que se mofa de los tópicos petrarquistas. Al pintar su retrato, es decir, al verse en el espejo, no sabe si su frente es azucena o rosa; por no saber de qué color es, no puede acertar qué flor sea, de manera que no entiende el requiebro: «no le entiendo / yo la flor». No encuentra defecto grave en la boca, aunque tiene que fingir desdén por ella; pero también tiene que creer lo que se dice de su boca: «¡Cosa es grande!». Su tamaño es agraviado por un defecto: «tiene en el labio / un lunar». Siguen las descalificaciones: las cejas están de «mal pelo», los ojos se le «han hundido», les falta el color a las mejillas, etc. Efectivamente, la «copia» (retrato) que ha pintado es un anti-blasón. En la conclusión, la poeta le dice al pretendiente masculino que, si tiene deseos de verla, ver su retrato tal vez le haga perder el deseo. Así la poeta ahora impone sus propias condiciones: o el galán la acepta tal como se retrata o no la acepta, caso este por el cual, irónicamente, lo habrá rechazado en base a su propio discurso femenino. Si después de ver/leer su retrato poético, el galán todavía quiere verla como persona, entonces la poeta habrá conseguido su propósito, aunque no se haya presentado como el icono deseado. Su retrato ordinario y humano habrá provocado más curiosidad que una representación convencional hiperbólica[63].

Este poema de Catalina Clara Ramírez apunta al centro de la tensión genérica, al meollo de la confrontación femenina con el icono petrarquista. Afirma Aránzazu Borrachero:

El modelo lírico del que disponen [las escritoras], creado por la imaginación masculina, presenta un retrato femenino literariamente sobredeterminado y rígido. En la medida en que dicho retrato sea atribuible a sí mismas en cuanto grupo marcado por el mismo género sexual que el de la imagen representada, el acto de escribir será también un momento de toma de decisiones poéticas: ¿Qué hacer con ese cuadro que dice retratarlas? ¿Remedarlo sin más? ¿Enfrentar los códigos, más allá del enfrentamiento que supone escribir siendo mujer, e introducir cambios?[64].

La solución que da Ramírez al dilema de la retórica encomiástica es sorprendente. Sigue Borrachero y volvemos a abusar de una larga cita necesaria:

No hay tal misterio, ya que desde un principio el poema nos puso al tanto de lo que se proponía realizar, a saber, un retrato en el que la voz poética decide alejarse voluntariamente de la retórica de la belleza femenina: «si he dicho que soy hermosa / me retrato», es decir, «me retracto». En este sentido, el retrato es defectuoso: en efecto, parece imposible que un retrato de una dama de la época, hecho a petición de un galán, no sea un retrato embellecedor o «bien parecido». No obstante, es un trabajo virtuoso, pues se atiene a los objetivos de su definición: crear una imagen afín, es decir, un retrato «parecido» a su modelo. El guiño de la polisemia vuelve a servirle a la autora para representar dos posibilidades opuestas y conjugarlas casi armónicamente. En ese movimiento pendular que va del «retratarse» al «retractarse», del «obedecer» al «desobedecer», del «hacer un buen retrato» al «hacer un mal retrato», la poeta consigue, finalmente, un objetivo inequívoco, con el que se siente «muy pagada»: esquivar, e incluso desalentar, el deseo del que emite la petición. […] La fuga del modelo de retrato idealizado cristaliza en una representación resbaladiza, móvil, difícil de aprehender, tanto por el empleo del humor como por la presentación de varias imágenes descriptivas que van siendo sucesivamente rechazadas. Además, al calificar su poema como «bueno» por ajustarse al modelo real y «malo» por apartarse del que dicta el canon, la voz poética pone en entredicho la validez del patrón retórico que equipara bondad estética y beldad femenina[65].

En los poemas que comentaremos de sor Violante del Cielo notamos que la poeta desatiende las limitaciones de la hegemonía masculina y su autorización para reconstruir y regenerar un nuevo concepto del sujeto deseante y del objeto deseado. Esta redefinición del discurso amoroso se da en las décimas del poema XII, en que se expone el tema común de los celos, anunciado, sin embargo, por una hablante femenina, «Celosa estoy». Con este deíctico suponemos que el objeto amado es un hombre. Sorprenden luego los últimos versos –«pues más que veros quejosa, / quiero morir ofendida»– en que nos damos cuenta de que el objeto deseado, «mi homicida», es igualmente femenino. El no declarar el sexo del objeto amado hasta el penúltimo verso no solo causa una sorpresa, sino también una desorientación, puesto que la poeta ha descartado el marco del discurso masculino. En la poesía que hemos venido comentando, este marco nos ha hecho posible naturalizar la dialéctica de la postura femenina ante el discurso amoroso tradicional; es decir, impone una perspectiva que la poeta acomoda o rea­justa según la estrategia que utiliza. La convención amorosa sirve como piedra de toque para orientarnos en la dialéctica del discurso creado. Al interrumpirse las expectativas de esta convención poética, nos sentimos en suspenso, no solo por la nueva relación erótica manifestada, sino también por tener que redefinir y recontextualizar el discurso amoroso de acuerdo con el nuevo sujeto que lo enuncia.

En los romances XXI y XXII la amante se dirige a su amada «Menandra». En el primero (vv. 1-12), la hablante emplea el concepto de la transformación del sujeto en el objeto amado –la ontología de la filosofía amorosa del Renacimiento– como argumento para impedir las injurias que le lanza la amada, puesto que, transformada en esta, la amada, como doble de la hablante, se agrede a sí misma:

Si vivo en ti transformada,

Menandra, bien lo averiguas;

pues cuando me tiras flechas,

hallas en ti las heridas.

Flechas me tiras al alma,

mas cuando flechas me tiras,

como en ti misma me hieres,

hallas la herida en ti misma.

Tu mano cándida y bella,

dulce señora, lo diga;

pues siendo yo la flechada,

ella fue solo la herida.

La transformación del amante en la amada fue creencia y no retórica: «los rasgos de la persona amada se fijan en el corazón de la que ama, donde pronto son reproducidos en la sangre; esta, que alimenta al cuerpo, hace que todos los miembros vayan adquiriendo poco a poco los rasgos del ser amado que la sangre lleva impresos»[66]. La transformación del amante también implica el traslado o pérdida del alma, ya que pasa a ser posesión de la persona amada:

El alma está donde obra. El alma del amante obra siempre en torno a la cosa amada; en ella coloca todos los pensamientos y deseos suyos; y, por consiguiente, parece que llega a ser el alma de ella, y en ella se transforma; de modo que fue verdad aquella sentencia: el alma está más donde ama que donde anima y da vida[67].

En la retórica amorosa las flechas suelen ser las de amor (o el odio con puntas de plomo); en este poema representan el rigor de la amada. Paradójicamente, para evitar que la vencedora no sea víctima de sus propias flechas, el poema concluye con la solicitud de la amante que la amada, Menandra, no la asaetee más (vv. 37-44):

Si ver no quieres, señora,

la nieve en sangre teñida,

si el rigor con que me tratas

no quieres ver en ti misma,

no tires más flechas tantas

al blanco del alma mía;

pues tirarás a tu mano

si al blanco del alma tiras.

El poema XXII, en portugués, parece ser una continuación de esta relación amorosa. Aquí la hablante le pide paz a Menandra (vv. 1-8):

Façamos pazes eternas,

minha enemiga fortuna,

que já não sente disgraças

quem logrou tantas venturas.

Não haja mais queixas minhas,

acabem-se injúrias tuas,

que depois de tais favores,

não têm lugar as injúrias.

Luego sigue un catálogo encomiástico de la amada que exalta su belleza divina (vv. 17-18, 29-30, 37-40, 49-50 y 53-60):

Agora que de Menandra

cheguei a ver a luz pura […],

Milagre sou de Menandra

acção de tanta brandura […]

Eu vi de seu lindo rostro

a singular fermosura,

não entre galas custosas,

mas entre lhanesas puras […]

Mas vi seu próprio traslado

na mais divina criatura […]

Vi toda a glória que admira,

vi toda a luz que madruga,

naquele sol enlutado,

naquela aurora purpúrea.

E em tantas glórias absorta,

ou felizmente confusa,

já festejava as presentes,

já desejava as futuras.

El argumento del romance XX es una relación amorosa triangular entre la hablante, la amada, y Nise, quien ha rechazado a la amada, ocasionando así la alegría de la hablante (vv. 17-24 y 29-32):

¡oh qué diversas estamos,

dulce prenda, vos y yo!:

vos infelice conmigo,

y yo dichosa con vos.

¡Qué diferentes extremos

Nise en las dos igualó!,

pues para vos fue castigo

lo que para mí favor [… ]

¡Quién duda que vuestro daño

fue de mi gloria ocasión!,

pues si Nise no os largara,

no os consiguiera mi amor.