Turner : Maître et inspiration E-Book

Eric Shanes

• Herausgeber: Parkstone International
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Französisch

Seitenzahl: 198

Veröffentlichungsjahr: 2024

Beschreibung

Véritable électron libre de son époque, William Turner (1775-1851) était considéré comme le maître de la lumière et fut une révélation pour le mouvement impressionniste. Les peintures de ce paysagiste-voyageur s'intensifièrent avec le temps pour quitter définitivement la réalité figurative et offrir une vision lumineuse et transfigurée de la nature environnante. Visionnaire et en avance sur son temps, l'accueil de son art fut sujet à de nombreuses polémiques. Semblable à son existence, les dernières années de sa vie furent synonymes d'abnégation au profit de son art, et à sa mort il fit une donation de plus de 20 000 œuvres.

Leseprobe

Eric Shanes

J.M.W. Turner

© 2024, Confidential Concepts, Worldwide, USA

© 2024, Parkstone Press USA, New York

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ISBN : 979-8-89405-031-7

Sommaire

Préface

L’Apprentissage

L’Éloge du public

Le Maître de la lumière

Les Chefs-d’œuvre

Biographie

Bibliographie

Liste des illustrations

Préface

Lorsque l’on observe l’œuvre de Turner Lac de Lucerne, vu du débarcadère de Fluelen, en regardant vers la chapelle de Bauen und Tell, Suisse, notre regard embrasse un immense lac entouré de hautes montagnes étincelantes. Dans le lointain, une tempête semble s’éloigner, laissant dans son sillage une atmosphère vaporeuse, chargée d’humidité, ce splendide crépuscule. Non loin de là, un groupe de voyageurs, trempés par l’orage alors qu’ils se trouvaient au large, débarque d’un petit ferry, leurs affaires et tout le chargement se trouvant éparpillés sur la plage. Sur la droite, une jeune fille renifle dans un mouchoir, pleurant peut-être en raison du lait répandu à ses pieds mais plus vraisemblablement parce qu’elle a attrapé un rhume suite à son bain dans l’eau glacée. Plus loin, d’autres embarcations approchent, tandis que près de l’extrémité du promontoire, très loin sur la droite, on devine à peine les contours de la chapelle bâtie en 1388 et reconstruite en 1638, dédiée à la mémoire du héros suisse, combattant pour la liberté, Guillaume Tell.

Telle est donc la perception immédiate que l’on a de cette image et il faudra pardonner au spectateur convaincu qu’il s’agit là d’un tableau réalisé au pied levé, ce qui ne fut certainement pas le cas. Au contraire, cette œuvre prit forme à partir d’un dessin au crayon très léger, esquissé au bord du lac, auquel vinrent s’amalgamer des souvenirs et des observations qui n’avaient pas été nécessairement recueillis sur place. Par delà toutes les hypothèses, il émane d’une imagination puissante, passionnée et prodigieuse. En effet, personne ne sait exactement quand Joseph Mallord William Turner créa ce Lac de Lucerne, vu du débarcadère de Fluelen, en regardant vers la chapelle de Bauen und Tell, Suisse, mais il date probablement de 1810 environ, et par conséquent huit ans après que l’artiste, âgé de vingt-sept ans, eut visité la Suisse. L’œuvre fut élaborée à l’aquarelle, un moyen qui, avant son utilisation par Turner, avait habituellement été employé de façon beaucoup moins expressive pour communiquer des informations factuelles sur un lieu et ses habitants. En raison de la grande taille du dessin, de l’ampleur du panorama, de la minutie de ses détails et du vaste éventail des couleurs, un regard superficiel le prendrait aisément pour une peinture à l’huile. Un tel malentendu ne pourrait qu’être accentué par le cadre doré ouvragé qui vint sertir l’image dès le début et qui l’entoure aujourd’hui encore. C’est pourquoi, il n’est pas improbable de penser que Turner avait certainement l’intention de nous abuser dans ce sens.

Serait-ce utile de souligner que Le Lac de Lucerne, vu du débarcadère de Fluelen est une œuvre d’art ? N’est-il pas, de façon inhérente, ce qui constitue une telle définition ? Au regard de la qualité de l’ouvrage, il ne saurait en effet avoir été réalisé par n’importe qui. Il est évident qu’il aura été produit par un individu exceptionnellement talentueux, possédant de remarquables dons de visionnaire, un degré élevé de compréhension des apparences et du comportement de la nature (ce qui, bien sûr, englobe notre propre espèce), une maîtrise totale du langage visuel, une connaissance absolue du médium choisi pour sa création et, non des moindres, une somme de patience immense à mettre au service des plus minuscules détails de l’image. À une époque comme la nôtre, où le nivellement culturel, social et politique et le relativisme (sans parler de la lâcheté des critiques) autorisent n’importe quoi, d’un urinoir à une pièce vide, de quelques poils pubiens à un acte d’autodestruction, à s’imposer comme « une œuvre d’art », il n’en demeure pas moins qu’une aquarelle comme Le Lac de Lucerne, vu du débarcadère de Fluelen prouve qu’une véritable œuvre d’art possède une dimension surhumaine, exceptionnelle et magique. Pourquoi ces trois choses ? Parce que toute excellente œuvre théâtrale, musicale, littéraire ou visuelle recourt invariablement à des forces bien supérieures aux nôtres pour nous élever vers un plan plus puissamment créatif, émotionnellement excitant et intellectuellement stimulant que le monde ordinaire et banal que nous habitons quotidiennement. Comme nombre d’autres œuvres de Turner, Le Lac de Lucerne, vu du débarcadère de Fluelen atteint sans conteste et triomphalement un tel niveau.

Ce sont des aquarelles aux qualités aussi exceptionnelles qui valurent pour la première fois la reconnaissance du public à Turner au début des années 1790, avant même que le peintre n’eût atteint l’âge de vingt ans. Et, le temps passant, tandis qu’il développait des talents exceptionnels pour la peinture à l’huile, le dessin et la gravure et aussi l’aquarelle, parallèlement croissait la reconnaissance de ses œuvres, au point que, en 1815, l’année même où Le Lac de Lucerne, vu du débarcadère de Fluelen fut rendu public pour la première fois, un auteur anonyme qualifia l’artiste de « premier génie de l’époque ». Dans une période où fleurissaient des géants de la création tels que Beethoven, Schubert, Goethe, Byron, Keats, Delacroix, etc., c’était plutôt un compliment… Il ne s’agissait certainement pas d’un honneur immérité, car Turner n’a pas à rougir en telle compagnie. En outre, sa popularité a rarement faibli, même si ses prix aux enchères ont eu tendance à baisser légèrement entre les années 1920 et les années 1960. Cependant, depuis lors ils ont plus que rebondi, au point qu’aujourd’hui ses œuvres atteignent régulièrement des prix faramineux aux enchères (ainsi que l’atteste Le Lac de Lucerne, vu du débarcadère de Fluelen, dont le montant dépassa les deux millions de livres lorsqu’il fut vendu à Londres en juillet 2005).

En dehors du marché, il existe un vaste nombre d’amoureux de l’art dont l’admiration pour Turner n’a de cesse de croître et qui ne se lasseront jamais de lui. En 2000-2001, l’auteur de ces lignes organisa une exposition réunissant une sélection des plus belles aquarelles de Turner à la Royal Academy of Arts de Londres afin de commémorer le cent cinquantième anniversaire de la mort du peintre en 1851. Près de deux cent mille personnes visitèrent l’exposition durant les onze semaines qu’elle dura ; lors de certains pics d’affluence, les visiteurs devaient attendre patiemment jusqu’à quatre heures pour pouvoir entrer. Une manifestation encore plus frappante de la popularité de Turner nous fut offerte au début de l’année 2007, lorsque la Tate Britain lança un appel pour une levée de fonds publics afin d’acquérir une aquarelle datant de 1842, Le Rigi bleu:lac de Lucerne, à l’aube. Sur les quatre millions neuf cent mille livres dont le musée avait besoin pour procéder à l’acquisition, trois cent mille livres provenaient directement du public. En l’espace d’à peine cinq semaines, les admirateurs de Turner, à l’intérieur comme à l’extérieur des frontières britanniques, avaient fait parvenir près du double de la somme, manifestant ainsi, de façon tonitruante, la nécessité qu’une importante collection publique se porte acquéreur d’un tel dessin. Visiblement, il y a encore bien des gens capables de reconnaître une merveilleuse œuvre d’art quand ils en voient une, et de ressentir que c’est à eux qu’elle appartient, plutôt qu’à un riche collectionneur privé.

Autoportrait, vers 1799. Huile sur toile, 74,3 x 58,4 cm. Tate Collection, Londres.

Malmesbury Abbey, vers 1791-1792. Aquarelle et encre brune sur papier, 54 x 38,3 cm. Norwich Castle Museum and Art Gallery, Norwich.

Dent de Lion, Margate, vers 1791. Aquarelle, graphite, crayon et encre brune, sur papier vélin crème légèrement grainé, 25,7 x 34,6 cm. Yale Center for British Art, New Haven (Connecticut).

Cependant, il va sans dire que cette extrême sensibilité à Turner n’a pas été sans problème. Déjà du temps de l’artiste, certains ne pouvaient souffrir sa témérité. Durant les années 1800 et 1810, il fut sévèrement critiqué pour son usage du blanc, au point que lui et d’autres peintres, s’inspirant directement de son travail, furent surnommés « les peintres blancs ». En outre, à partir des années 1820 la prédilection de l’artiste pour le jaune donna lieu à de nombreuses plaisanteries et remarques vexantes sur ses tableaux dans les journaux. Lorsque Turner associa des jaunes intenses à des rouges, des bleus et des verts vifs, les comparaisons des journalistes entre ses tableaux et la nourriture se mirent à abonder, en particulier avec les œufs brouillés et la salade. Puis, il y eut chez Turner la dissolution de la forme dans les zones de lumière intense (ce qui, dans ses dernières œuvres, touchait souvent la totalité des images). Une grande partie d’un public toujours plus accoutumé à l’intense vraisemblance de la peinture préraphaélite et/ou du réalisme bourgeois victorien était incapable d’appréhender ce qui se passait dans une toile ou une aquarelle tardive de Turner. Même les collectionneurs qui se pressaient auparavant pour acquérir ce type d’œuvres trouvaient la plupart des derniers dessins réalisés en Suisse difficiles à comprendre et ne les achetaient pas.

Ce genre de problèmes d’appréhension visuelle pourrait se trouver fortement aggravé par l’élaboration de signifiants secrets auquel Turner voua toute sa vie. Seul un livre entier consacré à ce thème (tel que Turner:un paysage humain publié en 1990 par notre auteur) pourrait commencer à lui rendre justice. Ici, il suffira de dire que pour Turner, la peinture de paysage était un moyen d’exprimer ses réactions face à l’immense variété de l’expérience humaine, et non pas un simple constat de la beauté et de la terreur que nous inspire le monde qui nous entoure. Une façon d’y arriver était de recourir aux associations, de mettre en mouvement des enchaînements d’idées au moyen de liens visuels, de métaphores, de comparaisons et de jeux de mots. Parce que Turner était doté d’un esprit naturellement complexe, ses significations sont nécessairement complexes. Et, par conséquent, elles ont souvent mystifié ses admirateurs. Mais nous devons tenter de les démêler, car si nous les ignorons, un grand nombre des œuvres de Turner demeurera opaque. Dans ces pages, nous n’hésiterons pas à prendre ces dérives de sens à bras-le-corps. Pendant bien trop longtemps, des explications creuses – telles que l’attribution exclusive des images de Turner à une conscience supposée du « Sublime » – n’ont fait que révéler une velléité d’assumer la multiplicité des significations indubitablement mises en œuvre par le peintre.

L’incapacité à comprendre les significations de Turner a, de plus, été aggravée par les fluctuations du goût. Car l’émergence progressive d’une prédilection pour l’impressionnisme français a peu à peu mené à la croyance largement répandue selon laquelle Turner fut « le premier des impressionnistes ». Que ce malentendu soit aujourd’hui si populaire peut se comprendre, car il a été entretenu par nombre de critiques d’art, supposés érudits, tout au long du XXe siècle et il continue à se propager. Nous nous occuperons de cette affirmation erronée par la suite, mais il nous suffira ici d’insister en disant que Turner n’était certainement pas un impressionniste, même si certaines de ses toiles ont clairement exercé une influence positive sur Monet et Pissarro. Puis, nous avons ultérieurement assisté à la tentative d’appropriation de Turner par les expressionnistes abstraits américains. En 1966, il jouit du rare bonheur, pour un artiste du XVIIe siècle, de se voir accorder une exposition individuelle au Museum of Modern Art de New York (MoMA). Cette manifestation reposa exclusivement sur la prémisse entièrement fausse, au fond, que Turner avait toujours voulu être un peintre abstrait, mais qu’en raison des exigences de son époque, il ne put atteindre cet objectif qu’en dissimulant son abstraction derrière les artifices de la représentation, en introduisant quelques figures insignifiantes ici, un bateau là ou quelque étrange poisson ailleurs encore. La plupart des chercheurs se dédiant à l’étude de Turner pensent aujourd’hui que ce n’était pas le cas, car un grand nombre de preuves démontrent que les images « abstraites » du peintre n’étaient que des tests précédant les images extrêmement représentatives qui allaient en dériver. En outre, tout au long de sa vie le peintre n’a pas cessé d’être un artiste « figuratif », donc pourquoi aurait-il voulu évoluer dans la direction opposée à la fin de sa carrière ? Connaissant ses écrits, il est bien plus probable que dans ses œuvres tardives, Turner ait simplifié ses formes et porté l’intensité de sa lumière jusqu’à l’incandescence afin de nous transmettre un monde idéal de formes et d’émotions. L’accession à un tel royaume platonique à travers l’art fut certainement plaidée par le théoricien de la peinture qui a très fortement influencé Turner tout au long de son existence, Sir Joshua Reynolds pour ne pas le citer. L’accession à une sorte de vraie réalité, supérieure et plus profonde que celle que nous expérimentons quotidiennement, était sûrement ce que Turner le visionnaire tentait de dépeindre en approchant de sa fin et non le démembrement de la réalité jusqu’à l’abstraction vide de sens.

Au final, ces malentendus très répandus n’ont pas d’importance. Chacun d’entre nous puise dans une œuvre d’art exactement ce dont il a besoin ; c’est à cela qu’elle sert. Le monde dans lequel nous vivons aujourd’hui, nous pousse, à juste titre, à rechercher la beauté pour compenser toute la laideur qui envahit notre entourage ; Turner offrait cette beauté en abondance. Mais il nous apporte plus encore : la redoutable puissance de la nature, sa paix ineffable, son immense splendeur, la constance sous-jacente de ses comportements et, de même, tous les faits et gestes de l’homme. En effet, négocier, transporter, naviguer, pêcher, emprisonner, élire, regarder, se hâter, fêter, se chamailler, se quereller, construire, détruire, lutter, souffrir, se noyer, mourir et pleurer se profilent tout au long de ces pages. Bien que profondément ancré dans l’époque industrielle moderne, où nous vivons tous aujourd’hui, ce peintre sut pourtant percevoir les ultimes vestiges de l’ère préindustrielle qui se dressaient encore autour de lui. Parmi de nombreuses autres choses, il s’attela à capturer tant l’ordre du monde ancien que l’audacieux nouveau monde, et il le fit avec une inventivité et une finesse immenses. C’est sûrement là l’une des raisons qui nous poussent à chérir ses œuvres aujourd’hui encore et à jamais.

De l’ombre à la lumière : de toute l’histoire de l’art occidental, Turner fut peut-être le peintre qui couvrit le plus large éventail de registres visuels. En comparant l’une de ses premières œuvres exposées, comme celle relativement sobre baptisée Chapelle Saint-Anselm, avec la couronne de Thomas Beckett, cathédrale de Canterbury datant de 1794, avec l’un de ses tableaux aux couleurs vives peint dans les années 1840, tel que Les Chutes de Clyde, il est difficile de penser que le même homme ait pu peindre ces deux œuvres étant donné leurs différences. Cette apparente disparité peut aisément cacher la continuité dans les œuvres de Turner, tout comme les couleurs éclatantes, les tons vifs et les formes vagues de ses dernières œuvres peuvent laisser penser que le peintre embrassait l’objectif des impressionnistes français ou qu’il se voulait un précurseur de l’art abstrait. Quoi qu’il en soit, ces deux idées sont fausses. Au contraire, cette continuité démontre comment Turner poursuivit résolument son objectif initial et l’atteignit de façon spectaculaire. Le but de cet ouvrage est de retracer les objectifs et les réalisations du peintre au travers d’œuvres choisies, ainsi que les grandes lignes de la vie de l’artiste.

Clare Hall et King’s College Chapel, Cambridge, des bords de la rivière Cam, 1793. Aquarelle et graphite sur papier vélin crème légèrement grainé, 20 x 27,6 cm. Yale Center for British Art, New Haven (Connecticut).

Le Pêcheur à la ligne, 1794. Aquarelle et graphite sur papier vélin crème légèrement grainé, 22,9 x 15,6 cm. Yale Center for British Art, New Haven (Connecticut).

L’Apprentissage

Joseph Mallord William Turner naquit au 21 Maiden Lane, à Covent Garden à Londres, fin avril ou début mai 1775. L’artiste lui-même aimait à penser qu’il était né le 23 avril, qui est à la fois un jour de fête nationale, la Saint-Georges et l’anniversaire de William Shakespeare, mais aucune preuve n’a été fournie à ce jour. Son père, William, était perruquier et barbier.

Nous connaissons peu de choses au sujet de sa mère, Mary (née Marshall), à part le fait qu’elle souffrait de troubles psychiques, un état aggravé par la maladie de la jeune sœur de Turner qui mourut en 1783. À cause des tensions familiales liées à ces malheurs, Turner partit vivre en 1785 chez son oncle à Brentford, où il commença sa scolarité. Chef-lieu du Middlesex, Brentford était une petite ville commerçante à l’ouest de Londres empreinte d’une longue tradition de radicalisme politique qui transpirera dans les œuvres tardives de Turner.

Mais, ce furent surtout les alentours de la ville aux allures arcadiennes (les champs s’étendant en aval de la Tamise jusqu’à Chelsea et les paysages en amont jusqu’à Windsor et au-delà) qui marquèrent probablement le jeune garçon (surtout après avoir vécu dans l’environnement sordide de Covent Garden), et développèrent chez lui sa vision d’un monde idéal.

En 1788, Turner fréquenta une école à Margate, petite station balnéaire située sur l’estuaire de la Tamise, à l’extrémité est de Londres. Des dessins de son séjour ont été conservés, montrant une remarquable précocité, notamment dans ses premiers essais de perspective. Ayant apparemment achevé sa scolarité classique, Turner revint à Londres vers 1789 et travailla pour plusieurs architectes et dessinateurs. Parmi eux, se trouvait Thomas Malton Jr (1748-1804), dont l’influence se remarque dans les œuvres de Turner datant de cette époque. Le 11 décembre 1789, le premier président de la Royal Academy, Sir Joshua Reynolds (1723-1792), dirigea la commission qui admit Turner à l’école. La Royal Academy était le seul établissement où l’on enseignait les Beaux-Arts en Angleterre.

La peinture n’était cependant pas au programme (les premiers cours datent de 1816) et les étudiants apprenaient surtout à dessiner, d’abord à partir de moulages en plâtre de statues anciennes, puis une fois jugés assez talentueux, à partir de nus. Il fallut environ deux ans et demi au jeune étudiant avant de passer ce cap.

Parmi les visiteurs et professeurs des cours de nus se trouvaient des peintres célèbres tels que James Barry (1741-1806) et Johann Heinrich Füssli (1741-1825), dont les grandes aspirations artistiques allaient imprégner le jeune Turner.

À cette époque, les bourses d’études n’existaient pas et Turner dut subvenir à ses besoins dès ses débuts. En 1790, il exposa pour la première fois des œuvres à la Royal Academy et à quelques rares exceptions près, il participa régulièrement à ces expositions annuelles jusqu’en 1850. À cette époque, la Royal Academy n’organisait qu’une seule exposition par an, ce qui par conséquent avait un impact bien plus important qu’à l’heure actuelle où il y a des expositions concurrentes innombrables (certaines parmi les plus remarquables sont d’ailleurs organisées par la Royal Academy elle-même). Les créations vives et originales de Turner furent rapidement appréciées.

Dans la vallée près de Vietri, vers 1794. Aquarelle et graphite sur papier vélin crème légèrement grainé, 17,8 x 23,2 cm. Yale Center for British Art, New Haven (Connecticut).

Llanthony Abbey, Monmouthshire, vers 1792. Aquarelle sur papier blanc, 21,3 x 26,9 cm. Indianapolis Museum of Art, Indianapolis.

Lors de l’exposition de la Royal Academy de 1792, Turner reçut une leçon qui lui permit de transposer son art dans une dimension de lumière et de couleurs jusqu’alors inconnues dans la peinture. Il fut tout particulièrement impressionné par une aquarelle, Le Corps de garde de Battle Abbey de Michael « Angelo » Rooker (1746-1801), et la reproduisit deux fois à l’aquarelle (l’œuvre de Rooker fait partie de la collection de la Royal Academy de Londres, alors que les deux copies de Turner font partie du Legs Turner).

Rooker avait une façon inhabituelle de représenter les différents tons dans la maçonnerie (les tons étant la palette d’une couleur, du plus clair au plus foncé). Ce spectre exceptionnellement riche en tons que Rooker utilisa dans son Battle Abbey démontra un aspect essentiel à Turner. Il reproduisit la multiplicité des tons de Rooker non seulement dans ses deux copies, mais aussi dans beaucoup de ses dessins complexes réalisés plus tard en 1792. Très vite, le jeune artiste réussit à différencier les tons avec une subtilité encore plus grande que celle du maître qu’il imitait.

La technique utilisée pour ces variations de tons était connue sous le nom « essai d’échelle » et s’ancrait dans la nature même de l’aquarelle. Cette technique étant essentiellement une peinture transparente, les artistes doivent travailler les teintes des plus claires aux plus foncées (car il est difficile d’appliquer une couche claire sur une couche sombre). Au lieu de mélanger une palette contenant toutes les teintes requises pour une image, Turner s’inspira de Rooker et mélangeait uniquement une seule couleur à la fois avant de l’appliquer à divers endroits sur sa feuille de papier.

Puis, pendant que son travail séchait, il utilisait la couleur qui lui restait dans plusieurs autres aquarelles sur lesquelles il travaillait parallèlement dans son atelier. Une fois ce travail à la chaîne terminé, sa première aquarelle était sèche. Turner assombrissait alors légèrement la couleur sur sa palette et ajoutait une « note » plus sombre de son « échelle » sur son travail et ses autres aquarelles en cours.

Évidemment, ce procédé permettait de gagner énormément de temps car il ne demandait pas la création d’une multitude de nuances, ce qui aurait exigé aussi de nombreuses palettes de peintre et l’utilisation d’une kyrielle de pinceaux, un pour chaque nuance.

Tout en permettant de produire un grand nombre d’aquarelles, cette technique renforçait également la profondeur spatiale des œuvres car les touches finales étaient toujours les nuances les plus sombres et étant ainsi placées au premier plan, elles amélioraient la perspective. Avant peu, Turner allait avoir une capacité inégalée à différencier les plus infimes degrés de lumière et d’ombre et devenir ainsi le « nuancier » le plus subtil du monde artistique.

Les aquarelles produites après l’été 1792 et la capacité de créer des distinctions de tonalités extrêmement subtiles dans une palette de teintes réduite, permirent à Turner de créer un rayonnement de lumière éblouissant (pour une lumière très brillante, il utilisait des tons d’une palette très réduite). De plus, la différentiation de tons allait permettre à l’artiste d’atteindre une nouvelle dimension de la couleur. C’est pourquoi un grand nombre des œuvres tardives reproduites dans cet ouvrage présentent des champs de couleurs pures dans lesquels seules quelques taches plus claires ou plus sombres de la même couleur permettent de distinguer les personnages, les objets, les paysages terrestres et marins dans le tableau.

Llandaff : la façade ouest de lacathédrale, 1795-1796. Aquarelle et graphite sur papier, 35,6 x 25,5 cm. Tate Collection, Londres.

Automne, semence de céréales, vers 1794. Aquarelle et graphite sur papier vélin crème légèrement grainé, 21,6 x 32,7 cm. Yale Center for British Art, New Haven (Connecticut).

Malgré la délicatesse avec laquelle les formes de ce genre sont peintes, elles semblent concrètes. Turner allait, par ailleurs, peaufiner son art en tant que coloriste, surtout après son premier séjour en Italie en 1819.

Au cours de la seconde moitié de sa vie, il allait devenir le coloriste le plus élaboré et inventif de tous les peintres européens. Il commença ce travail tôt dans sa vie et surtout après avoir vu Le Corps de garde de Battle Abbey de Rooker en 1792. Turner prenait toujours quelque chose des autres artistes et la méthode d’aquarelle de Rooker lui donna exactement ce dont il avait besoin au bon moment.