Ubú rey E-Book

Alfred Jarry

• Herausgeber: Alianza Editorial
• Kategorie: Abenteuer, Thriller, Horror
• Serie: El libro de bolsillo - Literatura
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 126

Veröffentlichungsjahr: 2017

Beschreibung

Con la creación del personaje de Ubú, Alfred Jarry (1873-1907) dio forma genialmente al emblema del ser humano egoísta, mediocre, despreciable y mezquino que suele abundar en las fangosas aguas del poder y pulular en ellas siempre atento a su medro y a su perpetuación, sin importar quien caiga en el camino. Situada ficticiamente en Polonia (lo que equivale, a decir del autor, a «en ninguna parte» y en todas), "Ubú rey", obra bufa, sátira implacable y guiñolesca válida para todo tiempo y lugar, se ha convertido por derecho propio en uno de los grandes clásicos de la literatura que brillan como perpetuo azote de los que mandan y de los que aspiran a mandar. La presente edición incluye varios textos fundamentales que aportan datos relevantes sobre los primeros pasos de la obra y la dramaturgia del autor. Versión de Wenceslao-Carlos Lozano

Leseprobe

Alfred Jarry

Ubú rey

Versión de Wenceslao-Carlos Lozano

Índice

Nota sobre la traducción

Cronología

Ubú rey

Preliminares

Discurso de Alfred Jarry en el estreno de Ubú rey

Otro discurso de Alfred Jarry para Ubú rey

Vestuario

Composición de la orquesta

Acto primero

Acto II

Acto III

Acto IV

Acto V

Anexos

Sobre la inutilidad del teatro en el teatro

Doce argumentos sobre el teatro

Cuestiones de teatro

Créditos

Nota sobre la traducción

Traducir a Jarry supone siempre un reto, y muy especialmente Ubú rey al tratarse del texto más emblemático, y por tanto más representado y leído de un autor tan irrepetible en su unicidad y originalidad, acerca de cuya obra e influencia se han escrito miles de páginas a lo largo del siglo XX, y sin duda se seguirán escribiendo en el XXI. Basta con un sondeo bibliográfico para comprobar que no hay autor relevante francés que no haya expresado en algún momento su asombro y admiración ante tamaño portento humano y literario.

Cuando se me propuso la empresa acepté de inmediato, aunque consciente de lo aventurado del lance. Señalo ya que todo lo traducido aquí procede de la edición de Maurice Saillet (Tout Ubu. Librairie Générale Française, 1962), a su vez basada en la original (Éditions du Mercure de France, 1896). De entrada, me hice con las traducciones anteriores que pude, en total cinco: Aymá Editora (1967); Ediciones Júcar (1976); Producciones Editoriales (1976); Bosch (1979) y la misma para Bruguera (1980) y Cátedra, esta última con cinco reimpresiones entre 1997 y 2013. Ello, no para plagiarlas sino para aprender de los aciertos ajenos y, de paso, asegurarme de lo que no debía hacer, contrastándolas a lo largo del primer acto para luego, ya sabedor de cómo me correspondía proceder, prescindir de ellas salvo para curiosear oportunamente sobre diferentes resoluciones de algunos de los muchos escollos que presenta el texto.

Desde luego, nada me asegura que mi «opción traductora» sea la más apropiada ni tenga por qué ser del agrado de todos. Así de riesgoso es el quehacer del traductor, a quien no solo corresponde garantizar la fidelidad al original, sino también mantener su nivel literario en otro idioma y otra época sin menoscabo de su intencionalidad ni de su aceptabilidad. Cierto es que el género teatral requiere a menudo, y por tanto permite, una libertad de adaptación vetada, por ejemplo, a la prosa narrativa; como, sin ir más lejos, lo atestiguan estos distintos Ubú rey, unas veces con tino, otras no tanto. Toda versión que se precie debe involucrar conjuntamente las funciones recreadora y recreativa de la obra, ya que tanto le incumbe divertir denunciando que denunciar divirtiendo si no quiere quedar en una plasta indigerible en vez de una sana incitación al regocijo crítico. Esto es algo que debe tener muy presente el traductor en el transcurso de su labor de reescritura, que no puede limitarse a un ejercicio de rescate pseudo-filológico de la letra en detrimento del espíritu que la anima. Dentro de esa lógica, las ocurrencias y provocaciones –infracciones morfosintácticas y demás extravagancias idiomáticas– del texto original requieren de alguna adaptación ad hoc en la lengua de llegada, por lo que no es de recibo calcarlas mecánicamente pues la salvaguardia de su pertinencia obliga a menudo a aplicarlas, a modo de compensación, a otras palabras o secuencias textuales. Un principio que vale por igual, ya en otro nivel de actuación aunque al unísono, para el registro lingüístico, y por ende para la cohesión y coherencia del conjunto de la obra.

No siendo esta una edición con pretensiones filológicas, y habiendo por ello soslayado casi toda anotación a pie de página, me limito a aclarar en esta –por el mismo motivo breve– nota algunas opciones llamativas por su discordancia semántica, empezando por el tratamiento dado a ciertos nombres propios. En las cinco traducciones consultadas, Père Ubu deviene en «Padre Ubú» en tres casos, en «el seor Ubú» y «Tío Ubú» en los otros dos. Yo opto por esto último ya que, además de «padre» en sentido estricto, père es en ámbitos populares y rurales el equivalente de «tío» tal como lo define el DRAE en su cuarta acepción: «tratamiento que se da a la persona casada o entrada en edad. Usado ante el nombre propio o el apodo.». Como Ubú no es padre de familia ni tampoco sacerdote, el apelativo de «padre» no le corresponde en puridad, tratándose sin más de un calco del francés. Por consiguiente, Mère Ubu será la «Tía Ubú».

Dos nombres de personajes presentan algún problema de equivalencia. Por un lado, el capitán Bordure, traducido dos veces por Bordura, otras dos por Brasura y una por Cenefo. Esto último se debe a que una de las acepciones de bordure es la cenefa que bordea los escudos heráldicos. Lo de Brasura se justifica por la evocación a ordure (basura), no siendo desde luego dicho individuo un dechado de virtudes. Yo me he quedado con Bordura que, además de fiel al original, designa en heráldica «la pieza honorable que rodea el ámbito del escudo por lo interior de él» (DRAE), destacando con ello la frustrada aspiración del susodicho al ducado de Lituania. Por otro lado tenemos el personaje de Bougrelas, de nombre rimante con el de su parentela (Venceslas, Ladislas, Boleslas), que en español ha dado Brugrelao (dos veces), Tontolao, Cabrolao y Bribonlao. Bougre significa «tipo, individuo» en sentido despectivo. Así, un pauvre bougre es un pobre hombre, ciertamente más cercano al tonto que al cabrón o al bribón, por lo que he optado por Bobolao. Hasta aquí los nombres propios. Sobre la interjección «Hon!», siempre en boca de los pelotinos, un diccionario francés nos dice que es una «Exclamation exprimant l’étonnement, le doute, parfois la menace». He preferido dejarla tal cual por ser en francés tan expresivamente rica en matices. Menos duda ofrece la epéntesis Merdre!, que, salvo una opción traductora por «¡Corño!», en los demás casos ha quedado en «¡Mierdra!», que es como mejor conviene. Los vulgarismos no escasean en el texto francés, y si bien escandalizaron en su momento al público biempensante, hoy día son tan usuales en la mejor literatura como en cualquier medio de comunicación, de modo que no está de más enfatizarlos un poco para ajustarlos al registro español actual. Así, la invectiva bougre de merdre, merdre de bougre (acto I, esc. 2.ª), se convierte aquí en «qué mierdra de capullo y qué capullo de mierdra.». Y, en esa misma escena, siempre en consonancia con el señalado criterio adaptativo y cohesivo, traduzco la secuencia Vrout, merdre, il a été dur à la détente, mais vrout, merdre, je crois pourtant l’avoir ébranlé por «¡Joder, qué duro de mollera es pero, coñe y mierdra, parece que al menos se ha quedado con la copla!». Tampoco escasean los anacronismos en esta obra, como por ejemplo el uso de una pistola hacia el siglo XI –como parodia que es del Macbeth shakespeariano–. Por ello, en la secuencia Tiens-le ferme, que j’attrape mon coup-de-poing explosif (acto IV, esc. 6.ª), respeto el sentido literal de coup-de-poing en este contexto, aunque abundando en un anacronismo («Agárralo bien mientras busco mi puño americano explosivo») que, en mi opinión, se aviene oportunamente con el jocoso absurdo de aquella escena concreta.

De entre otros ejemplos dignos de comentario, retengo dos exclamaciones recurrentes en Tío Ubú como son De par ma chandelle verte! y Cornegidouille! La primera ha tenido por traducciones lo siguiente: «¡De por mi candela verde!» (dos veces), «¡Por mi verde velón!», «¡Por mi chápiro verde!» y «¡Por la punta de mi nabo verde!». Chandelle significa candela, vela o velón, y hay en ello cierta alusión fálica, como ocurre con otras expresiones ubuescas, de ahí la quinta de las aquí señaladas. La cuarta es una expresión castellana de enfado o disgusto cuyo origen –con variantes como «¡Por vida del chápiro verde!» y «¡Voto al chápiro verde!»– se presta a interpretaciones en las que no viene al caso detenerse, pero que Ubú no solo utiliza estando enojado, por ejemplo cuando dice acto seguido: «ya soy rey de este país» o «por supuesto que me alegro». Como chandelle también designa coloquialmente las «velas de mocos» de los críos, que muy bien pueden ser verdes, y que esta es una imagen acorde con la escatología ubuesca, la he traducido por la un tanto repelente exclamación: «¡Por mi moco verde!».

De Cornegidouille! cabe señalar que la corne (cuerno) remite de nuevo a lo fálico y que la gidouille (barriga en argot) ubuesca es motivo de sesudas disertaciones en patafísica como «matriz biológica, fundamento fisiológico y sede metafísica que ofrecen el advenimiento ontológico de la conciencia de Ubú», según dicen por ahí. Esta exclamación se ha traducido como «¡Cuernoempanza!», «¡Panzachorra!», «¡Cuernobandullo!», «¡Cuernopanza!» y «¡Cuernosgidorcilla!», variantes para dar y tomar a las que no me he resistido a añadir «¡Pijabandullo!».

Así pues, lo que resuena en toda traducción literaria es la voz del traductor, una voz transmisora de un sentido previamente enunciado en el texto original, pero asimismo propia, vehiculada en otro idioma y época; es decir, desde una percepción distinta de una realidad a la postre no tan diferente en razón de las constantes psicológicas del ser humano. En esto, Ubú rey es un caso paradigmático si nos atenemos al cúmulo de vicios de comportamiento que exhibe, en especial los emanados del poder abusivo para perpetuarse, como ha sabido recrear tan magistralmente Albert Boadella con Els Joglars en Operación Ubú (1981), Ubú president (1995) y Ubú president o Los últimos días de Pompeya (2001), sucesivas actualizaciones de una situación histórica concreta con una clara intención de denuncia y crítica del ambiente cultural circundante, y con un lenguaje teatral altamente cáustico como principal ingrediente para la sátira política.

En definitiva, como toda obra que trasciende su contexto espacio-temporal de origen y que cada época reinterpreta a su manera por el hecho de ser adaptable y válida para todas, tanto en su idioma original como en sus traducciones y adaptaciones circunstanciales, Ubú Rey es un clásico de la literatura universal. Por si hubiera alguna duda, ¿acaso no acaba nuestro prototípico personaje, en los tiempos en que esto escribo, de volver a las andadas aupándose esta vez, en su delirante megalomanía, hasta la más alta instancia del poder mundial? ¿Y acaso no está esta nueva baladronada pidiendo a voces ser llevada cuanto antes al teatro bufo?

Esta edición incluye una breve cronología que puede resultar de interés para el lector atento, así como dos breves pero ineludibles discursos de Jarry, el primero pronunciado sobre el escenario justo antes del estreno de la obra, y el segundo impreso en un folleto repartido a los espectadores con motivo de la segunda representación, como respuesta a la mala crítica que tuvo el estreno. Por último, un apéndice recoge los tres famosos artículos del autor que son unánimemente tenidos por su manifiesto teatral.

Cronología

1873 Alfred Jarry nace el 8 de septiembre en Laval, hijo del comerciante de paños Anselme Jarry y de Caroline Quernest. En ese municipio del departamento de Mayenne (País del Loira), vive sus primeros años de infancia e inicia sus estudios primarios.

1879/1888 Caroline se separa de su marido y se instala en la pequeña ciudad de Saint-Brieuc, capital del departamento de Costas de Armor, junto con sus hijos Charlotte y Alfred, en casa de su padre, juez de paz jubilado. Alfred estudia en la escuela local hasta julio de 1888. Escribe sus primeras comedias en verso y en prosa a partir de 1885, unas obras cuyo conjunto titulará posteriormente Ontogénie.

1888/1890 En octubre de 1888, la madre se lleva a sus hijos a su ciudad natal, Rennes, para facilitarles los estudios. Tanto ella como Charlotte, nacida en 1865, tenían aficiones culturales y, de hecho, influyeron notablemente en el desarrollo de las inquietudes artísticas del joven Alfred. En el liceo, este tiene por profesor de Física al señor Hébert –apodado P. H. o Tío Heb, Eb, Ebé, Ebon, Ebance, Ebouille–, al que varias promociones de alumnos llevan convirtiendo en protagonista de una gesta satírico-festiva, uno de cuyos episodios, escrito por el estudiante Charles Morin y titulado Les Polonais, narra las tribulaciones de dicho personaje tras acceder al trono de Polonia. Jarry adapta el texto a la comedia teatral, y ya en diciembre de 1888 la hace representar por las Marionetas del Teatro de las Finanzas, primero en el desván de la familia Morin y luego en su propia casa. Se trata de la versión más antigua de Ubu Roi.

Durante ese mismo periodo, compone Onésime ou les Tribulations de Priou, que pronto deviene en Les cornes du P. H. y luego en Les Polyèdres hasta derivar con el tiempo en Ubu Cocu.

1891/1893 Tras acabar el bachillerato, Jarry se instala en París junto con su madre en octubre de 1891 y se matricula en el prestigioso liceo Henri IV, donde estudia Retórica Superior y tiene como profesor de Filosofía a Henri Bergson. Fracasa en varios intentos de ingreso en la Escuela Normal Superior. Entabla amistad con Léon-Paul Fargue, con quien ofrece varias representaciones de Ubu Roi y de Ubu Cocu. El 28 de abril de 1893, la revista L’Écho de Paris littéraire illustré, cuyos directores son Catulle Mendès y Marcel Schwob, publica Guignol, un conjunto de textos en prosa premiado por la revista, entre los cuales L’Autoclète, embrión de Ubu Cocu, cuya versión teatral definitiva no se publicará hasta 1944. De entonces data su amistad con Marcel Schwob, a quien dedicará en 1896 su Ubu Roi. La madre de Jarry fallece en París el 10 de mayo de 1893.

1894/1895 Tras fracasar nuevamente en su intento de licenciarse en Letras, a partir de marzo de 1894 se convierte en asiduo de «Los martes literarios», tertulias que reúnen a autores como Jules Renard, Albert Samain, Saint-Pol Roux, Jean Moréas, Rémy de Gourmont, auspiciadas por el prestigioso editor Alfred Vallette, quien en 1890 resucitó la pluricentenaria revista Mercure de France, a la que se sumará a partir de 1893 la editorial de mismo nombre, y de las cuales saldrán textos fundamentales de la generación simbolista y de autores como Nietzsche, André Gide, Paul Claudel, Georges Duhamel, Colette, Guillaume Apollinaire, entre otros escritores cimeros de las décadas siguientes como Henri Michaux, Pierre Reverdy, Pierre Jean Jouve, Yves Bonnefoy, Georges Bataille, Romain Gary o Eugène Ionesco, ello hasta 1965.

Durante ese periodo, Jarry publica diversos artículos sobre crítica de arte, haciendo de valedor del pintor Henri Rousseau –que él mismo apodó El Aduanero–, convive una temporada con Gauguin en Pont-Aven y dirige con Rémy de Gourmont los cinco primeros números de la lujosa revista de arte L’Ymagier.

Cumple su servicio militar desde noviembre de 1894 hasta mediados de diciembre de 1895, fecha en que lo licencian por litiasis biliar. Tras la muerte de su padre en agosto de 1895, hereda una considerable fortuna que no tardará en dilapidar.

1896 Jarry escribe para distintas revistas, como Le Mercure de France, La Revue Blanche, L’Omnibus de Corinthe y La Plume. Tras una previa edición hacia abril-mayo en la revista de Paul Fort Le Livre d’art, en junio la editorial Mercure de France publica