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- Herausgeber: Adriana Hidalgo Editora
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Spanisch
- Veröffentlichungsjahr: 2022
Del desafío ecológico actual depende la supervivencia de la especie humana. Es necesario ya mismo luchar contra el desastre medioambiental, pero ¿qué puede hacer el arte en esta lucha? Contra la ola de calamidades que prevalecen con la irresponsabilidad humana, este libro da cuenta de un combate en muchos aspectos desesperado: el de los pintores, escultores, land artists, fotógrafos, videastas, performers, instaladores y creadores de web comprometidos en la lucha ecológica. Es necesario reanudar una relación más sincera con el mundo natural, una relación más respetuosa. Los artistas que presenta este libro nos ayudan a hacerlo. Ellos adoptan como principio la ejemplaridad. Abren un surco de esperanza, una vez más, contra las fuerzas de la muerte.
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Ähnliche
Ardenne, Paul
Un arte ecológico: creación plástica y antropoceno / Paul Ardenne
1ª ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Adriana Hidalgo editora, 2022
Libro digital, EPUB - (Ensayo y teoría_arte)
Archivo Digital: descarga
Traducción de: Mariano García.
ISBN 978-987-8969-08-4
1. Arte contemporáneo. 2. Ecología. 3. Ensayo. I. García, Mariano, trad. II. Título.
CDD 700.105
Ensayo y teoría _arte
Título original: Un Art écologique: Création plasticienne et anthropocène
Traducción: Mariano García
Editor: Fabián Lebenglik
Coordinación editorial: Gabriela Di Giuseppe
y Mariano García
Diseño e identidad de colecciones: Vanina Scolavino
Imagen de tapa: Mónica Heller
Retrato de autor: Gabriel Altamirano
© Le Bord de l’eau
Cet ouvrage a bénéficié du soutien des Programmes d’aide à la publication de l’Institut français.
Esta obra cuenta con el apoyo de los Programas de ayuda a la publicación del Institut français.
© Adriana Hidalgo editora S.A., 2022
www.adrianahidalgo.com
ISBN Argentina: 978-987-8969-08-4
Queda hecho el depósito que indica la ley 11.723.
Prohibida la reproducción parcial o total sin permiso escrito.
Disponible en papel
Advertencia
En su conjunto, este ensayo no constituye de ningún modo una suma consagrada al arte de inspiración naturista o de cualificación ecológica. No se encontrarán aquí, por tanto, todos los artistas que hayan optado por una creación preocupada por cuestiones medioambientales. El acento, por decisión, ha sido puesto en los móviles de una creación en gran medida inédita que ha renovado profundamente formas plásticas y maneras de hacer arte; en tal sentido, acompañan la actual toma de conciencia universal sobre los peligros que afectan hoy al medioambiente.
De esta revolución de formas y del pensamiento plástico es que la presente obra quiere dar testimonio no tanto en el detalle de los hechos o de su cronología precisa como de un espíritu de claridad, de información y de llamado a investigaciones más exhaustivas.
P. A.
A la memoria de Ken Saro-Wiwa
(Nigeria, 1941-1995),
de Vital Michalon (Francia, 1946-1977),
que se encontraba
en Creys-Malville el día de su asesinato
por las fuerzas del orden,
y de Rémi Fraisse (Francia, 1993-2014),
mártires de la causa ecológica,
nuestros adelantados.
A fin de cuentas, ¿podemos creer que Kant nos ayudaría a bajar el nivel de dióxido de carbono? Las controversias entre la ontología aplicada a los objetos y el materialismo histórico ¿protegen a las abejas de la disgregación de sus colonias? Los filósofos antiguos, los teólogos medievales, los metafísicos contemporáneos ¿ofrecen el material para preservar a Bangladesh de la inundación que se espera con el aumento del nivel de los océanos? Es evidente que no.
-Roy Scranton, “Learning How to Die
in the Anthropocene”, The New York Times,
10 de noviembre de 2013-
Nos encontramos en un momento de rearme general. Los campos lexicales se gastan pero el desgaste lexical no afecta simultáneamente a todos los términos. El término “naturaleza” es demasiado homogeneizante. El de “ecología”, limitado; reduce la dimensión de los problemas, ya que la cuestión ecológica no es sólo medioambiental, sino que concierne igualmente a la vivienda, a los modos de vida y de supervivencia, a la organización general.
-Bruno Latour, “Rien ne peut plus arriver
aux modernes”, art press, nº 428,
diciembre de 2015, p. 56-
¿Nunca te has detenido a contemplar
la Tierra que llora y los ríos devastados? […]
¿Qué hemos hecho en el mundo?
Mira lo que hemos hecho.
-Michael Jackson, Earth Song, 1995-
Prefacio a la edición
en castellano
Comencé la redacción de esta obra durante la COP21 (París, 30 de noviembre-12 de diciembre de 2015). La coincidencia no es fortuita. Aquel congreso internacional por el clima, recordemos, dio considerables esperanzas a los defensores de la causa medioambiental (Acuerdo de París). Por fin las grandes potencias se comprometían a reducir drásticamente, a mediano plazo, su nivel de carbono; en consecuencia, el calentamiento climático y su impacto calamitoso se verían reducidos. Estas buenas noticias encontraron eco en el terreno artístico y cultural. Comprometerse en tanto que creador se convierte para la ecología en un combate legítimo, el combate legítimo por excelencia. La preservación de la especie humana en buenas condiciones de vida es en efecto la misión del individuo de comienzos del siglo XXI, su apostolado. Es también, de aquí en adelante, la misión de artistas responsables, los ecoartistas.
La actualidad, desde entonces, se encargó de echar un balde de agua fría a las esperanzas de los más optimistas entre nosotros. La elección en 2016 de Donald Trump en los Estados Unidos y luego la de Jair Bolsonaro en Brasil, convertidos en emblemas del climatoescepticismo de las más altas esferas, hicieron volar en pedazos los prudentes objetivos establecidos por la COP21. La fractura hidráulica continuó con más intensidad, los incendios amazónicos se intensificaron, la temperatura continuó elevándose y la biodiversidad hundiéndose en un contexto de banquisas que se derriten y de bosques siberianos o californianos en llamas, que se consumen continuamente. La cólera de la juventud, reclutada por el fenómeno Greta Thunberg, y la acción de los militantes ecologistas decididos pero amenazados por todas partes (más de un centenar son asesinados cada año) han mostrado que los campos opuestos, pasado el tiempo de la federación, resultaron en realidad más irreconciliables que dispuestos a negociar. Por un lado, se encuentran los partidarios de la ecosofía, a favor de una lentificación general de la actividad humana; por el otro, los partidarios de una libertad de emprendimiento que no conoce freno, ni ecología ni moral.
Esta traducción castellana de Un arte ecológico. Creación plástica y antropoceno llega en el momento en que el mundo entero sufre los asaltos pandémicos de la COVID-19. Esta infección viral a gran escala, mortífera (ya es responsable de un millón de muertes a fin de 2020 tras un año de desarrollo) es una zoonosis, el resultado de una proximidad demasiado grande entre el mundo humano y el mundo animal provocada por la actividad humana. [1] En relación directa con nuestro modo de vida demasiado poco respetuoso del medioambiente, la pandemia de la COVID-19 es una poderosa advertencia, un factor de alerta. Si nuestra idea no consiste en pasar el resto del tiempo confinados y sometidos al distanciamiento social, no tenemos elección. Es necesario reanudar una relación más sincera con el mundo natural, una relación más respetuosa. Los artistas que presenta este libro nos ayudan a hacerlo. Ellos adoptan como principio la ejemplaridad. Abren un surco de esperanza, una vez más, contra las fuerzas de la muerte.
Paul Ardenne, 25 de octubre de 2020
[1] K. Jones, N. Patel, M. Levy, et al., “Global Trends in Emerging Infectious Diseases”, en Nature, nº 451, 2008, pp. 990-993 <https://doi.org/10.1038/nature06536> [Consulta: junio de 2021]
Introducción
El arte en el centro
del combate ecológico
El desafío ecológico actual es considerable. De él depende la supervivencia de la especie humana sobre este planeta. Él, sin contemplaciones, plantea la pregunta de la conservación o no de esta misma especie humana en el seno de la Madre Tierra, dentro de lo posible en condiciones no apocalípticas. ¿Luchar contra el desastre medioambiental? Está claro: es necesario, y ahora.
¿Qué puede hacer el arte en esta lucha? Nada, o muy poco. Entendámonos, nada o muy poco en términos de eficacia concreta.
De un lado del ring, el arte: un asunto de poesía, de percepciones estéticas, un repertorio de formas plásticas y de elaboraciones sensibles. En la otra esquina del mismo ring, la realidad ecológica en la era, así llamada por el Premio Nobel de Química Paul Jozef Crutzen, del antropoceno; a saber, en el momento en que escribo estas líneas, la emisión ininterrumpida de gases de efecto invernadero (GEI) y la polución atmosférica que de ello deriva, el saqueo continuo de recursos naturales y la deforestación a gran escala, el aumento en el nivel de los océanos y el calentamiento climático. Paremos el carro.
Isamu Noguchi, This Tortured Earth, 1943. © ARS, EE.UU. / SAVA, Argentina.
Gordon Matta-Clark, Fresh Air Cart, 1971. © ARS, EE.UU. / SAVA, Argentina.
Contra esta ola de calamidades que prevalecen con la irresponsabilidad humana, ¿qué puede hacer el arte? El estudio que sigue, sin hacerse ilusiones, da cuenta de un combate en muchos aspectos desesperado pero, pese a todo, a capa y espada: el de los artistas plásticos de distintas disciplinas –pintores, escultores, land artists, fotógrafos, videastas, performers, instaladores, creadores de web...– comprometidos con decisión y fe en la lucha ecológica. Estos actores artivistas (arte + activismo) llevan adelante la lucha con sus propias armas: las de la representación, lo simbólico, lo ético. El efecto de su compromiso verde, por cierto, sólo es indirecto. Pero ¿es por eso insignificante? El objetivo al que se apunta, benéfico, digno, es aquí el de acelerar, el de sostener la toma de conciencia. El de enfrentar al hombre del siglo XXI con sus responsabilidades. Un hombre de ahora en más cargado con ese peso, el de restablecer con urgencia los lazos de equilibrio entre sí mismo y su entorno vital.
¿Ecológico?
¿Arte ecológico? La denominación misma plantea una pregunta. Porque este arte, en lo esencial, no existe en tanto que movimiento constituido o en calidad de agrupación proclamada, al menos antes de la primera década del 2000.
Los comienzos serían, mutatis mutandis, los años 1960-1970, con el telón de fondo de la contracultura. Señalemos ahora la emergencia a granel del movimiento hippie adepto al regreso a la Tierra, el nacimiento de la ecología política (creación de partidos verdes, proclamación de un Día Internacional de la Tierra...) y, en el mundo del arte propiamente dicho, esa moda creciente nacida de un rechazo a la convención: la creación plástica, en adelante, se permite dejar el espacio reducido del taller y practicarse con gusto en la propia naturaleza, al aire libre, como en el land art, los earthworks. Esta misma creación desarrolla asimismo y cada vez más un gusto por los materiales naturales: el arte povera.
Hay una pregunta que merece plantearse: ¿cuál es la primera obra de arte decretada ecológica? ¿Cuál es la obra de arte que, de manera ostensible, por primera vez transmite un mensaje “verde” y una preocupación inquieta por el porvenir amenazado de la naturaleza en la era industrial?
A riesgo de decepcionar a los genealogistas, admitamos la total falta de certeza en el tema. El escultor nipoestadounidense Isamu Noguchi realizó, a partir de 1943, una maqueta en bronce con el título alusivo de This Tortured Earth. Pero este bloque de materia poco explícito, no descriptivo, con sencilla forma de paralelepípedo, posee fuertes acentos abstractos con los que volver incierto su sentido. La superficie de esta escultura está sin duda deformada, como labrada y estriada de laceraciones. La intención de Noguchi con This Tortured Earth, en aquella hora marcial en la que atruenan las bombas (Japón estaba entonces en guerra con los Estados Unidos), ¿es ya plenamente “ecológica”? ¿Está alimentada de manera exclusiva por una intención medioambiental? Muy audaz sería el que así lo pretendiese. Además, a lo largo de la segunda posguerra y durante los Treinta Gloriosos, fuera de algunos manifiestos que exhortaban a los artistas a unirse en favor del compromiso ecológico (Manifesto do Naturalismo Integral ou Manifesto do Rio Negro, 1978), [2] resulta que esos llamados a la lucha colectiva nunca unieron grupos coherentes más allá de algunas individualidades.
Para el historiador del arte, definir el acta de nacimiento del arte ecológico tiene las características de una tarea inaccesible. En principio por esta razón: el propósito del artista, en términos estéticos, sólo puede ser ecológico en parte, por alusión, sugestión o en función de una circunstancia o de un contexto pasajeros. Las obras de arte protoecológicas, por así llamarlas, abordan las cuestiones medioambientales de manera oblicua, no frontal. A modo de ejemplo: Gina Pane, en 1970, se aísla en un rincón rural del oeste de Francia con el objeto de llevar a cabo la acción Terre protégée (1970). La artista se recuesta de espaldas sobre el suelo desnudo, luego abre y mantiene sus brazos en cruz, como abrazando la tierra entera. Como si opusiese un escudo contra potenciales enemigos. ¿Actuó de manera efectivamente ecológica? Hasta donde sabemos por sus propias declaraciones, no. La mayor parte de los artistas convocados en este estudio rechazarían sin preámbulos los epítetos de ecoartistas, de creadores verdes, y estarían en su derecho. En cuanto se los relaciona con las obras tomadas en su totalidad y en detalle, tales epítetos se manifiestan definitivamente reductivos, demasiado clasificatorios.
Avancemos un par de décadas. Aral Revival (2013) [3] de Sarah Trouche fue una performance espectacular que esta artista francesa realizó en el perímetro vuelto desértico del mar Aral, también con acentos ecológicos. Unos años antes ¿no había allí todavía agua, pescadores, barcos? Ya no queda más que arena hasta donde alcanza la vista, y chatarra. La sobrexplotación agrícola, sumada a una irrigación mal manejada a base de obstinación, ha secado en gran parte este mar interior. Una gruesa capa de sodio cubre la arena. Los vientos, que levantan polvaredas nocivas, se han vuelto imprevisibles. Sarah Trouche se subió desnuda a la estructura de un barco abandonado, con el cuerpo pintado de azul: el azul de ese agua que décadas de cultivo intensivo de algodón han agotado en la zona. En sus manos, ella exhibe la bandera desplegada de la república de Kazajistán, como queriendo resistir simbólicamente a la dureza, convertida en inhumana, de la zona, un universo agostado de donde se ahuyentó toda vida humana.
Semejante demostración de la voluntad humana de resistencia cueste lo que cueste, de ocupar el territorio donde la muerte medioambiental ha establecido sus cuarteles ¿es stricto sensu ecológica? ¿Permite clasificar a Sarah Trouche como ecoartista? Sí de manera puntual, pero dejando en claro, en conclusión, que la obra de Trouche considerada en su conjunto demuestra que las cuestiones relacionadas con el medioambiente no son las únicas que captan la atención de esta artista ni mucho menos.
¿No exclusividad, larga obertura de temáticas abordadas por el artista en su trabajo? Es un hecho, e impone la mayor prudencia analítica y semántica. No hay obligatoriamente arte ecológico porque un artista plástico, como lo hizo Jannis Kounellis en 1969 en Roma, exponga en una galería de arte, durante varias semanas, caballos vivos (Cavalli, Galleria L’Attico). Es por cierto lo “vivo”, lo “biológico”, la obra directa de la naturaleza lo que se pone en escena para la ocasión. Pero no por ello es menos cierto que Jannis Kounellis recicla aquí un tema caro a la escultura de todos los tiempos, el tema ecuestre. Gordon Matta-Clark organiza en Wall Street, Manhattan, una distribución de oxígeno a los transeúntes, operación presentada por él mismo como acción artística: Fresh Air Cart (con Juan Downey, 1971-1972). Ahora bien, Matta-Clark es ese mismo artista que corta con una sierra eléctrica casas desafectadas de la periferia de Nueva York (Splitting, 1974) y este mismo individuo también derribó a golpes de taladro neumático, en París, las paredes de viviendas del barrio de Les Halles (Conical Intersect, 1975). Artista del “cuidado” en el primer caso, lo es de la destrucción o de la violencia impuestas al medio en el segundo. La preocupación ecológica también aquí es puntual y no dirige en su totalidad la esencia del gesto artístico.
Paso a paso pero cada vez más claro
¿Qué se permitirá ajustar el historiador del arte sin traicionar la verdad? A partir de la segunda mitad del siglo XX hay una apertura innegable, una inflexión artística hacia la ecología. Al principio no resulta ser una autoridad, pero poco a poco se va intensificando.
Esta inflexión por mucho tiempo es minoritaria, queda fuera de la “moda”. Notablemente no vuelve obsoletas las preocupaciones poético-estéticas que se manifiestan por la misma época a gran escala, aquellas que privilegian las artes plásticas, y que en resumen serían las siguientes: la cuestión de los límites del arte (arte conceptual); el tratamiento renovado de la realidad y del objeto (nuevo realismo, arte pop); la puesta en escena del cuerpo humano en posiciones fuera de la norma (body art); preocupaciones todas que en un principio la creación que inspira la ecología naciente acompaña en sordina. En 1982, sin embargo, se da un paso importante cuando Joseph Beuys organiza en Kassel, en el prestigioso marco de la Documenta 7 (la manifestación institucional más importante del arte contemporáneo a escala mundial), su vasta operación 7 000 Eichen. En esta ocasión Beuys planta y, valiéndose de la ayuda de voluntarios, hace plantar varios miles de robles en el interior y en los alrededores de la ciudad westfaliana. Este trabajo de plantación durará muchos años, y movilizará a una ciudad entera. Su significación no podría ser anodina cuando, por la misma época, los bosques alemanes mueren bajo la lluvia ácida, desgraciada consecuencia del estado ecológico desastroso del país, el primero en el mundo en materia de industria química.
La existencia de un arte ecológico propiamente dicho, de un ecoarte, [4] ¿es desde entonces más evidente, más destacada? Apuntemos más bien que este dato cualitativo va a dejar huella en el terreno de las artes plásticas a medida que avanzamos hacia el siglo XXI: la creciente preocupación por todo lo que se relaciona con la apuesta ecológica, el respeto al medioambiente y las formas de vida llamadas ecosóficas, es decir deseosas de que se pacifiquen y vuelvan a equilibrarse las relaciones entre los humanos y sus ecosistemas.
El creador plástico que trabaja en el cambio al siglo XXI se encuentra tarde o temprano con la cuestión de la ecología, aun cuando no sea su mayor demonio. Cada vez más a menudo hará de esta cuestión, periférica o central, uno de los aspectos de su creación. Con la ayuda de las leyes de la evolución, finalmente puede ocurrir que el creador atento a los problemas de su tiempo se metamorfosee en un ecoartista, en un creador verde cuya obra entera esta vez se dedicará a valorar la causa ecológica. La figura de este ecoartista se elabora de forma genérica a partir del 2000, bastante tarde porque proviene por añadidura, en sus primeros tiempos, de la excepción. Podemos verla como el arquetipo realizado, pero por mucho tiempo fuera de escena, de esos artistas en devenir ecológico que la época engendra con un trasfondo de alarmismo creciente (los COP, los congresos internacionales sobre el medioambiente y el cambio climático, las Cumbres sobre la Tierra, con efectos mediáticos progresivamente más estruendosos). Hay que reconocer que esta gestación lleva su tiempo. Se caracteriza por una inercia que habla por sí sola, dirían algunos con tono de reproche, sobre la poca lucidez o clarividencia del mundo del arte, así como sobre sus cegueras ocasionales. Clásico fenómeno de desacoplamiento que no sorprenderá a los analistas y observadores del pasado. El siglo XIX veneraba en el arte el academismo y sus figuras inspiradas en la antigüedad, mientras que por todas partes latían, en su corazón de ritmo acelerado, las máquinas que hacían circular por sus venas el carbón y la electricidad.
Mejor que la denominación,
el mensaje y la acción
Artista en devenir ecológico, ecoartista, artista verde, ¿qué hay que entender por eso?
∙ Un artista que trabaja en el espacio natural, en la estela del land art.
∙ Un artista que documenta un estado de crisis ecosistémica.
∙ Un artista contextual que hace de la denuncia de anomalías en las relaciones entre territorio de vida y actividades humanas su tema.
∙ Un artista movido por el interés del care, por el cuidado en aportar algo a las relaciones con el prójimo y el medioambiente.
Son estos actores los que encontraremos en las páginas que siguen, unos militantes puros y duros de la causa ecológica, otros interesados de manera ocasional, y en el caso de estos últimos, en el marco de una creación de mayor espectro y para la cual la ecología es un tema entre otros. Es la hora de una refundación mental frente a la perspectiva de lo peor. Como lo establece con pertinencia Bernard Stiegler, filósofo y especialista en mutaciones relacionadas con la sociedad tecnológica, “el antropoceno es un ‘entropoceno’, es decir un período de producción masiva de entropía” que se asimila a un aumento de desorden o a un debilitamiento del orden; entropía en este caso negativa, “negantropía”. [5] La disrupción acecha este momento dramático en el que volverse loco se convierte en la norma y donde el anhelo de un yo liberado de toda razón y de toda atadura cívica ocupa el lugar de modelo dominante y banalizado contra el espíritu de responsabilidad. Contra la disrupción, el ecoartista escoge su campo: sentar las bases para una restauración responsable de nuestra relación de humanos con el medioambiente, desde una perspectiva mejorista.
Este ensayo no pretende de ningún modo crear una etiqueta. Presume de una ambición menor, en principio documental: indexar posturas de alerta, comportamientos vigilantes, actitudes donde solidaridad, fraternidad y humanismo asumen un lugar decisivo y se traducen en formas, en artefactos plásticos cuyo tema es la preservación de lo humano y de su medio de vida.
¿Crear ecológicamente en la era del antropoceno, ese momento inaugural de la historia de nuestro planeta donde las actividades humanas han adquirido el poder de actuar sobre el curso geológico de nuestros medios de vida? De este lado, más allá de la militancia o con ella, es servir a la defensa del medioambiente. Y es dar cuenta de una preocupación cada vez más torturante a medida que el tiempo pasa, preocupación que aparece en esta doble pregunta, la única que vale en este momento: ¿cómo vivir en un mundo enfermo sin limitarse a sobrevivir? y, en cuanto a ese mundo enfermo, ¿cómo hacer para que recupere la salud?
Sarah Trouche, Aral Revival Kazakhstan, 2013. Fotografía (de un díptico) de la performance, C-print (95,5 cm x 95,5 cm), edición de 5 + 2 pruebas de artista. Cortesía de la artista.
[2] Pierre Restany, Alto Río Negro, Amazonia, jueves 3 de agosto de 1978. Leído en presencia de Sepp Baendereck y de Frans Krajcberg.
[3] Performance llevada a cabo en el cementerio de barcos de la ciudad de Aralsk, Kazajistán.
[4] Los anglosajones usan el término eco art, “ecoarte” en castellano. Ver en particular Linda Weintraub, To Life! Eco Art in Pursuit of a Sustainable Planet, Berkeley y Los Ángeles, University of California Press, 2012.
[5] Bernard Stiegler, “Sortir de l’anthropocène”, en Multitudes, nº 3, 2015, <https://www.cairn.info/article.php?ID_ARTICLE=MULT_060_0137> [Consulta: junio de 2021]. Bernard Stiegler es presidente de la asociación Ars Industrialis, director del Institut de Recherche et d’Innovation (Centre Pompidou, París), profesor en la Universidad de Londres (Goldsmiths College) y profesor asociado en la Universidad de Tecnología de Compiègne. Sobre estos puntos, ver La Société automatique I, L’Avenir du travail, París, Fayard, 2015.
Primera parte
Un baño de naturaleza
Gina Pane, Enfoncement d’un rayon de soleil, 1969. © ADAGP, Francia / SAVA, Argentina.
1. ¡La Tierra es mía!
¿Cuándo hay arte?, se preguntaba hace un tiempo, en calidad de filósofo de la estética, Nelson Goodman. Tan pronto como una “forma” es capaz de ilustrar, completar o subvertir un discurso. [6] ¿Cuándo hay arte ecológico? Tan pronto como una “forma” es capaz de ilustrar, completar o subvertir un estado de conciencia en el que se plantea la cuestión medioambiental.
Volvamos con la artista francesa Gina Pane, alrededor de 1970. [7] Pane no es conocida en la historia del arte del siglo XX por ser una artista de la ecología. Cercana, en Francia, al movimiento y a la revista ArTitudes, animados por François Pluchart y alrededor de los cuales gravita Michel Journiac (otro gran artista, como ella, del cuerpo herido), es en principio una performer, alguien que recurre a su propio cuerpo para expresar naturaleza íntima y pulsiones. Action transfert: Pane retiene leche en su boca, mastica hojas de afeitar, escupe la leche enrojecida por la sangre. Action sentimentale (1973):vestida de blanco, con un ramo de rosas rojas entre los brazos, la artista se tajea un antebrazo con ayuda de una hoja de afeitar. Hecho esto, Pane expone la sangre que brota en la superficie de la epidermis manteniéndose de pie, y esta vez, al término del demostrativo ritual estético-masoquista, sostiene un ramo de rosas blancas entre los brazos, símbolo de la pureza, la virginidad y el cuerpo femenino prenúbil, no afectado aún por las menstruaciones, privado del ciclo de la reproducción sexuada.
El artista protector
¿Qué tienen que ver esas obras con la ecología? Eviden-temente nada. Gina Pane, sin embargo, es también la autora de algunos “gestos” que sería difícil no considerar como de esencia ecológica, aunque su vocación primera no sea el combate medioambiental en sentido estricto.
Terre protégée (1968-1970), la performance mencionada antes, muestra a la artista recostada en el suelo, de espaldas, brazos abiertos, protegiendo la tierra. Pierres déplacées (1968): Gina Pane esta vez ha dispuesto con cuidado guijarros a lo largo de un camino de manera que queden expuestos a los rayos del sol. En ambos casos la artista se presenta como un ser protector: como un escudo humano en el primero de sus gestos (proteger la Tierra) y como madre o como chamán en el segundo (preservar diversos elementos pertenecientes a la Tierra, en este caso guijarros, del enfriamiento, hacer sentir bien a la Tierra, evitar que padezca frío). Esta actitud, “maternal” pero no sólo eso, es eminentemente fraternal. El humano, aquí, dirige su acción hacia la Tierra como la dirigiría hacia uno de sus semejantes necesitado de seguridad o de asistencia. Podemos argumentar que Gina Pane, al actuar de esta manera, no se presenta en términos de igualdad con la Tierra, sino más bien como un elemento superior entre los seres vivos comprometido en una misión: la regulación y continuación del mundo bajo su autoridad y su control. Dios, para decirlo en otras palabras. Pero ahora, convengamos, no se trata de un Dios brutal y violento, sino más bien una autoridad cercana, cuyo destino personal coincide claramente con el destino general del mundo. Es el equivalente, en un registro simbólico, de la diosa del buen avance de las cosas, una raza protectora que vela por el grano.
La intención de Gina Pane según su puesta en forma y en espectáculo, es sin duda alguna demiúrgica. Si Pane no crea el mundo en el que actúa, al menos entra en una estrecha relación de afinidades con él. En su variante de amante a la vez solidaria y benevolente, ella es su socia en un modo privilegiado e íntimo. Asume el frac de una entidad sororal cuya gran preocupación es claramente que la Tierra (la Pachamama o Madre del Mundo, como la llaman los amerindios andinos, aimaras e incas) continúe funcionando y sintiéndose bien. En las performances Terre protégée y Pierres déplacées infunde de lleno el principio del care, esencial en la vulgata ecológica. Por care [cuidado] entendemos toda actitud que busque aliviar, asistir, reconfortar, cubrir de afecto, acompañar, sea el beneficiario del care un individuo, nuestro prójimo maltratado por la vida o cualquier otro elemento de la realidad que requiera atención, mantenimiento o ayuda puntual o prolongada. El principio del care reposa en una constatación sencilla e indiscutible: nada en este mundo funciona, vive o goza como convendría que lo hiciese. El que cuida, por consiguiente, no tiene que justificar su postura. Es la creatura necesaria que la naturaleza ha permitido que exista aunque más no sea para sentirse menos mal y evitar su propio fracaso, parcial o definitivo. En un mundo perfecto, la noción misma de cuidado así como la función de cuidador serían lisa y llanamente impensables, de hecho absurdas, inapropiadas.
Gina Pane, Situation idéale: Terre - Artiste - Ciel, 1969. © ADAGP, Francia / SAVA, Argentina.
Un lugar en el cosmos
Situation idéale: Terre - Artiste - Ciel (1969), otra creación de Gina Pane que pertenece al mismo ciclo “terrestre” de la artista, informa acerca de la postura adoptada para la circunstancia: en primer lugar, la de la integración legítima.
Modesta en tamaño pero grande por su fuerza simbólica, Situation idéale: Terre - Artiste - Ciel se presenta bajo la forma de una fotografía única, de formato mediano, pegada después del revelado sobre una cartulina y que muestra a la artista de pie, las piernas ligeramente separadas, las manos sobre las caderas. Gina Pane se muestra en ella de frente, a una distancia media del espectador. El marco natural en el que aparece, de índole rural, es el mismo que aquel de Terre protégée y de Pierres déplacées: un espacio no identificado (podría ser en cualquier parte), sin rastros de existencia humana (la artista se ve sola), y donde la tierra parece desnuda pero no es desértica (Pane se ha ubicado en un campo recién sembrado). Esta tierra, que es como la evocación perfecta de la arcilla universal, pertenecería a Francia según los especialistas: se trata de Écos, cerca de Vernon (Normandía), no lejos del domicilio de un escultor amigo de la artista, Alain Silly.
Observemos este retrato en pie, casi majestuoso, en el que la artista ocupa de manera deliberada y resuelta el lugar central. El cielo contra el que Pane recorta su silueta es azul, uniforme. Vacío y sin nubes, expresa el azur de la inmensidad y de las convulsiones de la meteorología propias de los cielos tormentosos. En otras palabras, es una evocación subliminal de la eternidad antes que de lo transitorio. En este conjunto desértico, vestida ya no como sacerdotisa de Deméter, sino con aspecto más bien masculino, con vaqueros y camisa, la propia Gina Pane asume el rango de presencia natural. Su aparición no tiene nada de autoritario. Su pose no sugiere al sujeto-rey, alusión en general implícita siempre que se trata de valorizar el yo orgulloso. ¿Qué vemos? Un simple cuerpo de pie, ubicado allí, exactamente en la unión del cielo con la Tierra. De hecho, es un cuerpo en posición ideal, como lo indica el título de la obra, uno de los más significativos. La artista, en su fotomontaje, se tomó el trabajo de prolongar hasta los márgenes de la cartulina que le sirve de soporte, con una línea de estilográfica, el eje mismo de horizonte sobre el que apoya sus pies. Esta insistencia subsidiaria en el recorte del paisaje, tierra en la parte baja de la imagen, cielo en la parte alta, tiene la vocación de mostrarlo sin ambages: ella, Gina Pane, ocupa el centro exacto de la imagen: el centro exacto del mundo.
Bajo su apariencia intensamente narcisista, Situation idéale: Terre - Artiste - Ciel pone de relieve nada menos que la nueva religión de los tiempos desacralizados que inaugura el mundo occidental a partir del Iluminismo: la religión del Hombre. Dios está muerto, el ser humano lo ha reemplazado. Si se retoman los términos del sofista de la Antigüedad Protágoras, un humano es desde entonces “la medida de todas las cosas” y organiza su propia visión del mundo tal como él lo entiende, dándole el sentido que se le ocurre. Vincularse con el mundo, ligarse a él (religare, en latín, término del que deriva “religión”) es algo que Gina Pane concede. Pero lo hace con el fin de significar la eminencia de lo humano y su lugar decisivo en el dispositivo cósmico (si la conciencia humana no existe, el cosmos no reviste sentido: existe como un paisaje que nadie contemplaría y que, de golpe, dejaría de ser un paisaje). Este punto de vista es renovador, hace que caduque, no sin audacia y atrevimiento, lo más pretencioso que la ontología ha producido hasta ese momento. Exit el hombre camusiano, que no encuentra su lugar en este mundo desesperante. Exit el hombre kafkiano, destinado a replegarse en su madriguera. Exit el hombre beckettiano, perdido en donde se halle, hasta en su propio lenguaje. Exit el hombre existencialista que gesticula para demostrar que su vida en la Tierra tiene un sentido. Exit con más razón el hombre metafísico que se abandona a potencias oscuras, heterónomas e invisibles que le dictan la ley bajo la forma de leyendas sacralizadas consideradas por ese ser débil como la verdad absoluta. Y ya que estamos, exit el hombre freudiano víctima de pulsiones no manejables y de su inconsciente. Lejos de estas opciones (des)humanizadas, Situation idéale: Terre - Artiste - Ciel valida luminosamente la felicidad de ser y de existir. Porque ser y existir, sin flagelaciones ni duda ontológica, es estar en el corazón del mundo y asumir en él un lugar. Precisemos: un lugar legítimo, el lugar no del dominado o del excluido, sino el del actor, que enarbola en él una figura no sólo integrada, sino también necesaria.
Simbólicamente hablando, esta propuesta plástica es de gran importancia. Se inscribe notablemente en la perspectiva del devenir ecológico del arte, propio del período en el que trabaja Gina Pane, de esta toma de conciencia: la necesidad de una relación enriquecida, en el sentido de mejorada y compartida con el medioambiente. Situation idéale: Terre - Artiste - Ciel, salvo por su pretensión de subhumanizar lo humano y, entre esos humanos, la figura misma de Pane como artista, ostenta sin lugar a dudas los rasgos de un manifiesto sin palabras, pero altamente significativo. Su propósito es el de la fusión. La imagen aquí no habla de otra cosa que de la formación de una pareja, la que une lo humano con su marco natural entendido en sentido amplio: el cosmos. Esta pareja humano-cosmos así querida por la naturaleza inscribe lo humano en su medio de vida sin poder de escapatoria. No es casual que, en este retrato “ideal” de sí misma, Gina Pane no se mueva, que esté plantada tal como aparece sobre sus dos piernas macizas como lo estaría un templo dórico sobre sus sólidas columnas elementales. Porque es allí donde conviene estar presente, en el corazón del cosmos del que venimos los humanos, ese cosmos al que el destino de nuestra humanidad está ligado indefectiblemente, e íntimamente.
¿Una forma de proclama vanidosa? Más bien una celebración. Una humanidad renovadamente ligada a su medioambiente vital a través de la imagen es celebrada directamente y todo lo demás se vuelve accesorio. Situation idéale: Terre - Artiste - Ciel, obra de una época de lo humano recentrado y del devenir ecológico del arte, precede al registro simbólico de la intención que captó Vitruvio (y, más tarde, a partir de su modelo, Leonardo da Vinci) cuando coloca la figura del hombre, con los brazos y las piernas separados, en un círculo: la figura perfecta dentro de otra figura perfecta. La intención es la misma que la que manifestó el iluminador medieval del Libro de obras divinas de Hildegarda von Bingen cuando, en el momento álgido del teocentrismo tomista, inscribe la figura de un hombre en un círculo que ha tomado sus brazos envolviendo a otro hombre, este último de naturaleza divina: Cristo, de cuyo cráneo abierto brota la figura de Dios padre. [8] Si el hombre no soporta nunca ni innecesariamente verse atrapado en lazos reales o simbólicos, definitivamente no soporta jamás no estar situado.
Actuar en la naturaleza misma
Las intervenciones artísticas al natural en el estilo de las de Gina Pane mencionadas aquí, en el seno del espacio abierto sobre el cosmos, son cada vez más numerosas con el correr de los años sesenta. Todavía no designada como in situ (la paternidad del término corresponderá a Daniel Buren, que recurre a él en 1969 a propósito de sus intervenciones callejeras de tipo collage iniciadas el año precedente), la obra de arte ejecutada en el exterior no nace por casualidad. Para los artistas es el momento de la “salida”, de la investigación de espacios otros, no convencionales, con espíritu de emancipación, a los efectos de liberar la creación de sus marcos topográficos tradicionales.
El trabajo del artista en el taller, sí, como es el uso: este modo de obrar sigue siendo abrumadoramente dominante. Sin embrago otros espacios propicios para la creación artística se benefician de una atención nueva, a la vez experimental (desplazar el lugar de la creación) y estética (alimentar el arte con materiales y maneras renovadas, inéditas). El primero de esos espacios es la calle, ocupada juntamente con el taller o cortando amarras con este último. A partir de los años sesenta los street artists se instalan directamente en la calle. Estos clandestinos hacen eclosionar sobre paredes y fachadas el arte del tag o grafiti y renuevan el muralismo (Gérard Zlotykamien, 1963; Cornbread, 1967). Junto con ellos se activan también en la ciudad los artistas contextuales (Daniel Buren, collages en el barrio de l’Odéon, en París, 1968; Jochen Gerz, Writing by Hand, 1971) interesados en crear en contexto real. ¿Por qué la calle para estos artistas plásticos? Movidos por la voluntad de saltarse a los intermediarios, tanto street artists como artistas contextuales pretenden comunicarse en directo con el público, sin someterse al filtro institucional del museo o del mercado.
El segundo de los espacios donde renovar la creación es la “naturaleza”. La naturaleza comprende, para resumir, el mundo de afuera y, dentro de este, los perímetros no urbanizados. ¿Por qué la naturaleza? Porque ella es por excelencia el topos del retiro, ese lugar lejano donde poder operar un repliegue sobre lo elemental, fuera de las multitudes y los lugares antrópicos, en una perspectiva abierta al siglo XIX por Henry David Thoreau (Walden o la vida en los bosques) y el espíritu trascendentalista. Esta naturaleza vuelta cercana y visitada en sus diversos lugares, ¿quién la practica? Por empezar, para encontrar inspiración en ella, a partir del siglo XIX, los pintores de Barbizon, Constable, Turner, Corot, Monet e incluso Van Gogh. Ellos todavía no decoran la naturaleza directamente, la copian: sus telas hacen pasar del aire libre y del espacio concreto a la forma limitada, imitativa e ilusionista de una tela pintada. La segunda mitad del siglo XX cambia la situación de manera radical. Esta vez ya no se trata de copiar a la naturaleza, sino de elaborarla en directo. ¿Quiénes se erigen como pioneros? Los pintores y escultores “naturistas”: en pintura Jean Vérame la pinta en Cap-Ferrat, en 1965; en escultura Nobuo Sekine en Kobe, en 1968, la cincela con Phase - Mother Earth. Asimismo, los artistas exploradores: Robert Smithson en Yucatán, en 1969, instala en plena naturaleza distintos dispositivos de índole artística. Otro tanto los artistas performers: Keith Arnatt [Self-Burial (Television Interference Project), 1969], Joseph Beuys, Nicolás García Uriburu, Giovanni Anselmo, Gino de Dominicis... entre fines de los años sesenta y los años setenta, unos se metieron en la tierra, otros se sumergieron en una ciénaga, colorearon los ríos de verde, se pasearon por paisajes o intentaron hacerse pájaros... Los motivos que presiden la frecuentación del espacio natural en todos estos artistas están lejos de ser homogéneos. Una vez más, servirse de la naturaleza como objeto de arte, a guisa de territorio para la creación, no podría significar de entrada más que una perspectiva poética y ecológica. El único móvil que podría conjugar este esfuerzo en el territorio natural, si es que hay uno, procede del escapismo. Hay que escaparse con el objeto de estar donde el arte todavía no ha establecido sus cuarteles. Con el objeto de mantenerse lo más lejos posible de los lugares habituales.
Giovanni Anselmo, Trecento milioni di anni, 1969. Fuente: http://www.artnet.fr/artistes/giovanni-anselmo/trecento-millioni-di-anni-three-hundred-million-cwQgDmuC_H40lVe6Q0_EmQ2.
¿Una colonización? Sin ninguna duda. Alrededor de 1965 Giovanni Anselmo dirige sus pasos hacia el Stromboli, volcán mediterráneo del que medirá las pendientes tan escarpadas como polvorientas. El artista italiano no es stricto sensu un artista del paisaje. Sus creaciones están destinadas a ser colgadas, a la exposición del tipo clásico. Anselmo no deja de tomarse una fotografía de sí mismo en acción en una ladera del volcán. Este autorretrato muestra al artista de pie sobre la pendiente abrupta, proyectando su sombra, la sombra que dará título a la imagen fotográfica obtenida: La mia ombra verso l’infinito della cima dello Stromboli durante l’alba del 16/8/65 (1965). Llamada a ser exhibida por sí misma, en tanto que obra en propiedad, esta fotografía será también reutilizada en diversas ocasiones por Giovanni Anselmo para distintos fotomontajes. Específicamente la pega sobre una hoja blanca de grandes dimensiones prolongando este autorretrato sobre la ladera del volcán con largas estelas coloreadas en distintas direcciones que, con este efecto, inscriben su figura en un flujo de materia inmaterial. ¿Qué es lo que ya se expresa con La mia ombra verso l’infinito della cima dello Stromboli durante l’alba del 16/8/65? El paisaje entra en la obra como elemento determinante. Este elemento determinante no basta con que sea contemplado, admirado: lo que importa es que el artista desplace hacia esa materia su propio cuerpo, que la abrace, que lleve a cabo la obra con su propia carne. Es a lo que se dedicará muy pronto, después de Anselmo, el estadounidense Robert Smithson, que reitera en esta dirección la inmersión en el paisaje mismo con Yucatán Mirror Displacements. En esta ocasión Smithson da una idea aún más precisa de la forma que puede asumir el progreso del artista en este medio no inmediatamente familiar que es el espacio “natural”; no familiar en efecto si pensamos que se agrega allí su cuerpo y que esa agregación es la obra, más que simple contemplación y admiración. Yucatán Mirror Displacements: el marco esta vez son los vastos manglares de Yucatán, en el sudeste de México, un universo natural de vegetación uniforme, más bien aburrida.
Robert Smithson, Yucatán Mirror Displacements (1-9), 1969 (detalle). © Holt/ Smithson Foundation / SAVA, Argentina.
A medida que avanza por la jungla que bordea el Golfo de México, Robert Smithson va esparciendo en su curso fragmentos de espejos. Su instalación, que suscita reflejos de luz, se inscribe en el paisaje con formas complementarias e inesperadas. Aparece como una puntuación de lo visible, del paisaje mismo, omnipresente, invasivo, un paisaje con el que la instalación crea otro paisaje. La obra tiene lugar en el cuerpo mismo de la naturaleza, que esta modifica y excita, a la vez que reconfigura y vitaliza. Agreguemos que, al mismo tiempo, mientras se dedica a la obra, Robert Smithson ausculta el paisaje. Tocándolo con los ojos, por cierto, pero también con los pies, al ritmo de sus pasos, y con las manos y los puños, cuando instala allí su creación. Intercambio físico, intercambio plástico, intercambio simbólico.
El artista que trabaja en la naturaleza sólo en apariencia obra en territorio conocido. Tan pronto es abordado para experimentar allí otro gesto (el de “representar”), a fin de hacer algo más que sacar de ella imágenes tal como la pintura se aplica sobre el motivo, el espacio natural se cambia por el plástico en un territorio que a priori no da nada. Pues ya no se trata de copiar este paisaje, de convertirlo en imágenes para producir una y otra vez más reflejos del mundo natural (“el espejo, maestro de pintores”, como enseñaba Leonardo da Vinci en el Renacimiento, época por excelencia de la mímesis triunfante). De pronto todo consiste en inventar. Nuevo sitio de creación, en este caso, que se equipara a una nueva forma para la obra de arte, nuevas formas en plural. El “lugar”, la naturaleza pues: sus vastos despliegues, sus riberas, sus praderas y sus montañas, sus costas, sus fangos donde se hunden los pasos humanos, su cielo abierto por encima de nuestras cabezas, sus abismos y sus profundidades invisibles... Para que llegue la obra de arte naturista tan esperada por los artistas, que magnetiza la naturaleza hasta entonces considerada más allá del mero espectáculo, hay que hacer algo más que simplemente contemplar ese bloque de materias legado por la creación cósmica, geológica y atmosférica. Captarla ópticamente, de manera clásica, en la huella de un Nicolas Poussin, de los impresionistas o de los grandes paisajistas estadounidenses de la segunda mitad del siglo XIX, es algo que ya no basta. En ese momento lo que importa es estar todavía más cerca de lo sensible, de todo lo sensible, penetrado y ocupado de cuerpo entero y con el cuerpo entero. El arte en la naturaleza es entonces un arte para vivir, al que dedicarse completamente; la hora de la inmersión ha sonado.
Entrare nell’opera, cuadro fotográfico grande en blanco y negro de Giovanni Anselmo (1971, 510 x 350 cm), ofrece una atrapante imagen metafórica de este necesario procedimiento de inmersión al que el artista de la naturaleza ahora debe entregarse. Vemos allí al artista de espaldas, el propio Anselmo, avanzando por un suelo uniforme cubierto de hojas. La fotografía fue tomada de manera que toda perspectiva se vea aplastada, con el elemento vegetal ocupando la totalidad del espacio representado. ¿Cuál es la impresión dominante que produce en el espectador? Ante sus ojos aparece un hombre, en efecto. Pero sobre todo un hombre muy pequeño. El Giovanni Anselmo de Entrare nell’opera no está en la misma escala que Gina Pane en Situation idéale: Terre - Artiste - Ciel. Ella, la artista en medio del mundo, resplandece con su presencia allí donde él, el artista explorador, podría estar condenado a verse sumergido, a la desaparición para siempre en un universo o en una estructura mayores, más fuertes que él. El humano Anselmo que nos muestra Entrare nell’opera, se mueve ante nosotros en la inmensidad de un territorio no hecho para él. Claramente se sumerge como individuo ignorante de lo que le reserva esta intrusión en un medio por completo distinto de él, poderoso y autoritario, alimentado de materia hasta la plenitud; un medio sobrematerializado, ya saturado, donde la naturaleza da la impresión de ocupar todo el lugar. Al penetrar en este paisaje desconocido donde sus pasos lo llevan de manera irresistible, Giovanni Anselmo, no obstante, “entra en la obra”, como lo estipula el título de su inmensa fotografía. Un título que puede comprenderse bajo dos ángulos que se yuxtaponen. Por un lado, es en efecto el artista quien, por iniciativa propia (el desplazamiento físico), inicia la obra. Por otro, la “obra” en la que entra el artista, es también la naturaleza (entrar en la naturaleza que es una obra en sí). Obra por obra. La obra de arte se constituye con esta otra obra que representa la naturaleza en su totalidad infinita, en gran medida desconocida, inconmensurable, a la vez accesible y fuera de nuestro alcance.
Volver adentro
Marinus Boezem, artista neerlandés, con una faceta burlona, no dejará de jugar con este nuevo principio de inmersión concreta inherente al arte “natural”. A fines de los años sesenta, alquila una avioneta equipada con pesticidas y los servicios de un piloto experimentado, tras lo cual, al término de locas acrobacias por encima del puerto de Ámsterdam, firma el cielo con su apellido y se lo apropia: como si se firmara un cuadro con las dimensiones del firmamento. El mismo Boezem, armado con un bastón que hiciera las veces de cálamo, vuelve a firmar un pólder con su mano. Esta vez es el pólder en su totalidad, su paisaje y el paisaje en torno a este, lo que se convierte en obra, el equivalente de un cuadro a escala real y que es lo real mismo: de la tierra, del agua, del aire, una presencia humana, un gesto, de la vida bajo sus múltiples formas.
Podríamos incluso hablar de inmersión, del hecho de “volver adentro”, lanzándose en la materia directamente. El japonés Kazuo Shiraga se aplica a ello con Luchar en el fango (1955), una creación que se hizo famosa. Shiraga, en una primera instancia, llenó de agua un perímetro de tierra circular de dos metros de diámetro aproximadamente. Una vez ablandada la tierra por la humedad, se arroja al suelo para combatir con el fango, como si fuese su enemigo. Si sus gestos son libres, la resistencia de la materia, por su parte, se revela intensa, pegotea el movimiento, hace valer con autoridad su poderosa capacidad para retener la acción, para limitar la intensidad. Ejecutada en el marco de la búsqueda artística de Gutai, de la “encarnación”, esta acción implica una movilización total del artista. El juego pasa a segundo plano. Conseguir mover sus miembros atrapados en la pegajosidad del fango claramente importa mucho más que producir un simple efecto, el equivalente de una imagen. El arte, en este caso, se ofrece más allá del simulacro. Durante la prueba, Shiraga experimenta, siente su cuerpo con mucha más fuerza de lo que lo experimenta y siente en forma habitual en su entorno cotidiano. En Luchar en el fango la materia natural que constituye el fango materializa una forma de unión con el elemento fuera de norma, de manera simbólica, por cierto, pero también física. Es con el fango y en el fango que Kazuo Shiraga elige combatir. Luchar, en este caso, es también entrar en la tierra, sentir el elemento rodeándonos casi como el nadador siente que el agua gana su cuerpo, o el paracaidista el aire.
Entrar en la materia para entrar en la obra y a la inversa: esta complementariedad es rica en sentidos. Kazuo Shiraga, a semejanza de muchos artistas de su época, está cansado de la representación. En lugar de esta, que pone al sujeto a distancia, prefiere una poética de la presentación cuando esta misma poética se encuentra en proceso de parir el arte corporal. Quien practica el arte corporal no concibe crear si su propio cuerpo no es todo o parte de la obra que crea. En la acción artística, el cuerpo eficaz que es el del artista convencional, el homo faber que manipula a modo de experto pincel o buril, se utiliza como un cuerpo otro, un cuerpo-obra. Cuando Chris Burden, en 1971, se encierra durante cinco días en un casillero de consigna de la universidad de Irvine, su demostración apunta a dos cosas: por un lado, poner a prueba la resistencia humana; por otro, colocar el cuerpo real en una inmovilidad que sea el equivalente de una escultura. El volver adentro inherente a las primeras formas de arte en la naturaleza es del mismo orden. Al convocar el cuerpo-obra, obliga al artista a deshuesar su tradicional postura de individuo que contempla el mundo desde fuera para representarlo. Y lo convida a convertirse en ese individuo que se amolda de ahí en más a la materia misma del mundo para participar de ella, para mezclarse con ella, y para incorporarla. Ese es el cuerpo-obra de las primeras experimentaciones del arte natural: un cuerpo dentro, un cuerpo con, que se fusiona con aquello de lo que trata: la naturaleza.
Caspar David Friedrich, Der Wanderer über dem Nebelmeer, 1818.
Joseph Beuys, Aktion im Moor, 1971.© BILD-KUNST, Alemania / SAVA, Argentina.
Del pintor alemán romántico Caspar David Friedrich recordamos su famoso Der Wanderer über dem Nebelmeer [Viajero contemplando un mar de nubes](1818). Un alpinista aficionado, entre los primeros de su género, ha trepado hasta la cima de una montaña. Ante él, a sus pies, se extiende el formidable paisaje de la naturaleza, una naturaleza a la que el hombre representado por Friedrich, por el hecho de su posición desde la cumbre, estructura la existencia a través de una presencia dominante, predatoria, narcisista y satisfecha. La jerarquía implícita en este tipo de propuesta, simbólicamente hablando, es evidente: el hombre domina el mundo. Comparémoslo con la acción Aktion im Moor [Acción en la ciénaga] que realiza un siglo y medio más tarde, el 16 de agosto de 1971, Joseph Beuys en un pantano de Zuiderzee situado no lejos de Eindhoven, en los Países Bajos. El artista alemán, a través de esta acción, pretende protestar contra la degradación medioambiental creciente que afecta los pantanos europeos mediante la expansión de cultivos, y especialmente en Holanda, a causa de la polderización. Las fotografías de su performance tomadas por Gianfranco Gorgoni son elocuentes. Allí vemos a Beuys manchado de barro líquido avanzando por el agua cenagosa a golpe de gestos empastados, con el aspecto pesado de un lento fantasma. Como un hombre que se hubiese perdido, a dos dedos de desaparecer en un universo no hecho para él pero que pretende preservar a cualquier precio, y que se hubiese salvado de la locura contaminante de sus semejantes. “Las ciénagas son los sitios más vivos de un paisaje: en tanto que reserva del misterio de la vida y de la transformación química, conservan una historia antigua”, dijo Beuys. [9]
Joseph Beuys en el pantano de Rannoch durante la preparación de la exposición “Strategy: Get Arts”, 1970. © BILD-KUNST, Alemania / SAVA, Argentina. Foto: Richard Demarco, Demarco Digital Archive.
Nada que ver con un héroe moderno. Y clara inversión de la jerarquía por poco que se compare a Beuys en acción con el viajero de Friedrich recién mencionado. Esta vez la jerarquía ha dado un vuelco, Joseph Beuys ya no domina nada. El hombre simbólico que él quiere encarnar, el iluminador, aquel que dice la verdad, es también un hombre atento al destino de su medioambiente, un vigilante. Beuys claramente se muestra impresionado por la triste condición que la humanidad de la era industrial inflige a la Tierra, que sin embargo es su propio ecosistema, su mismísimo marco de vida. Es como un lamento, un acto demostrativo, pero sin poder chamánico de curación y de salvación. Fin del hombre superior.
[6] Nelson Goodman, Los lenguajes del arte, Barcelona, Paidós, 2010. Esta obra reúne varias conferencias ofrecidas en la Universidad de Oxford (Reino Unido) en 1962.
[7] La obra más seria y de primera mano sobre Gina Pane es la de Anne Tronche, Gina Pane. Actions, París, Fall, 1997.
[8] Segunda visión de Hildegarda von Bingen. Edición anónima del sur de Alemania, hacia 1230, conservada en la Biblioteca del Estado de Luca.
[9] Citado por Christina Tschech en Atlas et les territoires du regard : le géographique de l’histoire de l’art,XIX-XX siècles, París, Publications de la Sorbonne, 2006. Actas del coloquio internacional organizado por el CIRHAC, Université Paris I, 25-27 de marzo de 2004.
2. La idea de naturaleza:
el baño visual y más
En todas las épocas los hombres han observado la naturaleza. ¿La naturaleza? Para el diccionario, este término designa “el conjunto de la realidad material considerada como independiente de la actividad y de la historia humanas” y, en este conjunto, el “medio terrestre particular, definido por el relieve, el suelo, el clima, el agua, la vegetación”. [10] En todas las épocas la naturaleza ha constituido al mismo tiempo un ecosistema y una esencia para los hombres. Un ecosistema porque es en la naturaleza que el hombre vive y de la que obtiene lo que necesita para sobrevivir. Una esencia porque la naturaleza no podría ser considerada solamente bajo el aspecto material. Su prominencia induce la idea de una fuerza sobrehumana y la hipótesis de un Creador o de creadores mayúsculos: Dios, las divinidades, los espíritus, poco importa cómo se los llame. Toda “idea de naturaleza” (Colette Garraud) [11] se constituye sobre esta doble base: una materia, un concepto.
Hacer un arte naturista, comprendido por la idea de naturaleza, en el que la naturaleza es un elemento en lo posible material, reposa en principio sobre la consideración del artista hacia el hecho natural. Todo comienza allí, en el interés demostrado por un creador de formas hacia la Tierra abordada desde su vertiente biológica: la vida de los hombres, de acuerdo, pero también la vida de los animales, de los vegetales, de los minerales y de los elementes como el aire, el fuego y el agua.
Observar
Un encuentro, en otras palabras. La naturaleza no es exactamente un “dado que” [étant-donné]. Lo verificamos cada vez que le prestamos atención. Esta hierba de aquí, que pisamos o sobre la que nos recostamos. Ese cielo estrellado por encima de nuestras cabezas: ¿no hizo de él el filósofo Immanuel Kant una de sus pasiones sobre un fondo que aspiraba a contener la esencia del mundo en su corazón y al punto de llevar la mención a su tumba en Königsberg (hoy Kaliningrado)? Esta bandada de estorninos que vuela y gira por encima de nuestras cabezas taladrándonos los tímpanos con su agudo piar. Los picos inmensos, majestuosos, soberanos de los Andes y del Himalaya. La marea en el Monte Saint-Michel y su rapidez sobrehumana de desplazamiento, la de un caballo al galope. Las auroras boreales y sus sublimes despliegues de efectos visuales. La espesura insondable de la selva amazónica... La indiferencia no podría ser siempre de rigor: la naturaleza, sin ninguna duda, tiene el eminente poder de captar la conciencia humana, que a menudo pide más, por otra parte. Los panoramas, las bellas perspectivas, las excursiones en avión sobre la montaña Sainte-Victoire popularizadas por diversas pinturas que le consagró Paul Cézanne... Contemplar la naturaleza ya es encarnarla.
En términos de proxémica, la naturaleza se percibe. Pero al percibirse, ella se siente. Esta tesis de lo sentido no ha escapado a diversos artistas, comenzando por aquellos que lisa y llanamente han querido mostrarla. Mostrarla, entendamos, no dibujada sobre una hoja en blanco o pintada sobre una tela virgen, sino en sí misma, tal cual es. En este nivel lo más directo posible, consignemos de entrada los distintos Musées du point de vue que el artista Jean-Daniel Berclaz iniciará, aquí y allá en diversos paisajes, a partir de 1999, puesto que con ellos se trata de un ofrecimiento directo, sin intermediario. Frente a un paisaje reputado por su belleza (en Francia el macizo de Vercors o Port Racine de La Hague, el Cotentin; en Austria la Hafelekar Bergstation, los Alpes que dominan Innsbruck) el artista instala una gran mesa cubierta con mantel, bebidas y platillos diversos de tipo aperitivo. Hecho esto, convida a la población local a una inauguración. ¿Qué se inaugura? Un paisaje, eso es todo. Una vez en el lugar, se contempla, se discute entre amigos, se saborea un Martini, un mojito, un vino de la región o un agua mineral, se está en el paisaje, simplemente, sin que se sepa bien cuál es el tema de la inauguración: ¿el paisaje mismo, que rodea el grupo con su presencia superior, o los humanos que se han congregado en el paisaje?
El paisaje es esa “parte de una región que la naturaleza presenta al ojo que la contempla”, dice el diccionario Robert. El geógrafo Michel Collot nos lo recuerda por si fuera necesario: “no se puede hablar de paisaje sino a partir de la percepción. En efecto, a diferencia de otras entidades espaciales, construidas por intermedio de un sistema simbólico, científico (el mapa) o sociocultural (el territorio), el paisaje se define de entrada como espacio percibido. Constituye el “aspecto visible, perceptible, del espacio”. [12] El principio de los Musées du point de vue de Berclaz, de los más pertinentes, se basa en la observación, aquí determinante. Pero en este caso, con un arte de cultivar la distancia. El artista, de este modo, no inventa nada, no magnifica nada, así como tampoco pretende ofrecer una mirada idealizada sobre el paisaje. Muy sencillamente concede “paisaje” a los espectadores. En su caso, sin orientar la visión que esos espectadores pueden formarse del paisaje ni buscar la focalización en tal o cual elemento. Este acento puesto sobre el paisaje per se
