Una estética para espectadores E-Book

María Pía Lara

• Herausgeber: Gedisa Editorial
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2024

Seitenzahl: 648

Beschreibung

Podemos afirmarlo: el fenómeno estético es tan antiguo como la humanidad. Ya en el mundo clásico encontramos, en los trabajos de Platón y Longino, meditaciones en torno al concepto de lo bello. No obstante, la estética como campo de estudio no nace hasta el siglo XVIII. ¿Por qué? Partiendo de un examen de los trabajos de Kant y Hegel, que instituyeron la estética como una disciplina autónoma y fundaron una nueva filosofía del arte, Una estética para espectadores traza un recorrido histórico y crítico a lo largo de los debates que esta materia ha suscitado. Pía Lara lee con inteligencia a autores como Baudelaire, Heidegger, Benjamin, Adorno, Koselleck y Danto para acercarnos a su pensamiento y familiarizarnos con las nociones de subjetividad, placer, gusto, lo sublime e historicidad, centrales en la reflexión estética. Pero este libro quiere ir más allá de la simple enumeración de teorías. Ante todo, busca ofrecer herramientas al lector para que piense sobre cómo el arte y sus efectos han configurado, desde siempre, el pensamiento humano.

Leseprobe

María Pía Lara

UNA ESTÉTICA PARA ESPECTADORES

UNA ESTÉTICA PARA ESPECTADORES

María Pía Lara

© María Pía Lara, 2023

De la imagen de cubierta: Agradecemos el permiso otorgado para utilizar la foto de Kafka perteneciente al archivo Walter Benjamin. Foto von Franz Kafka, ca. 1888/89 als Kind

Corrección: José López Falcón

Primera edición: mayo de 2024

Derechos reservados para todas las ediciones en castellano

© Editorial Gedisa, S.A.

http://www.gedisa.com

Preimpresión: Fotocomposición gama, sl

ISBN: 978-84-18914-34-8

Queda prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio de impresión, en forma idéntica, extractada o modificada, en castellano o en cualquier otro idioma.

Para mis dos brillantes exalumnos, Ernesto Cabrera e Irving Ayala, compañeros de mucho trabajo y de grandes proyectos.

Índice

Portadilla

Portada

Créditos

Dedicatoria

Índice

Agradecimientos

Introducción

Capítulo I. La estética como disciplina autónoma

1. ¿De qué hablamos cuando nos referimos a la autonomía del arte?

2. Kant y su concepto de estética

3. La transición de la teoría estética hacia una filosofía del arte: los románticos

4. Necesidad y fin del arte según George Wilhelm Friedrich Hegel

5. ¿Qué significa «el arte es ya un tema del pasado»?

Glosario del capítulo I

Capítulo II. La verdad en el arte

1. La obra de arte y el concepto de verdad como apertura en Martin Heidegger

2. ¿Cómo define Adorno la verdad del arte?

3. Maneras de hacer mundos, de Nelson Goodman

4. El Arte moderno y su lógica conceptual según Arthur C. Danto

Glosario del capítulo II

Capítulo III. Las instituciones del arte

1. Acerca del origen de la esfera pública literaria y la contribución de la reconstrucción histórica de ella por Jürgen Habermas

2. La función de la crítica según John Dewey

3. La relación arte y sociedad en las estéticas del marxismo

4. Bertolt Brecht: «la observación del arte y el arte de la observación» y el arte del espectador en el teatro didáctico

5. Los autores provenientes de la Escuela de Frankfurt y su legado

6. Walter Benjamin y su concepto de aura en la obra de arte y en la época de la reproductibilidad técnica

7. La crítica y la recepción de la obra en Adorno y Benjamin

8. Coda: Lo sublime en Adorno y el ejemplo extraordinario de Kafka en Adorno y Benjamin

Glosario del capítulo III

Capítulo IV. La historicidad del arte

1. El concepto de modernidad y su antecedente con Charles Baudelaire

2. El debate alemán entre lo antiguo y lo moderno

3. Reinhart Koselleck y su rastreo sobre el surgimiento del concepto de modernidad

Glosario del capítulo IV

Capítulo V. Rupturas conceptuales o radicalización de la crítica

1. ¿La radicalización de la modernidad o su refutación?

2. La estrategia de Albrecht Wellmer: Sobre los puentes entre Lyotard y Adorno

3. Michel Foucault: la mirada subversiva y la ruptura

4. Jacques Derrida: la deconstrucción y la imposibilidad del origen y del fin del texto

5. Roland Barthes: la muerte del autor y la recuperación del aura benjaminiana

Glosario capítulo V

Capítulo VI. La crítica como ruptura: otras voces traen una revolución

1. La estética feminista y la explosión artística de una ruptura

2. La estética decolonial y la reescritura del pasado

Glosario del capítulo VI

Bibliografía

Manual de instrucciones para el profesor/la profesora

Manual de utilización para los alumnos y las alumnas

Agradecimientos

Todos los libros tienen autores concretos, pero son siempre el producto de los esfuerzos por parte de mucha gente, la cual interviene en el proceso de creación y desarrollo hasta llegar a su publicación. Este libro de texto de estética ha sido un proyecto largamente añorado por mí y que no podría haberse llevado a cabo sin la participación permanente de mis alumnos y alumnas de Estética. A ellos agradezco su entusiasmo y los esfuerzos por darme claves para saber cómo podría producir un libro de texto como este tras mi experiencia de impartir la materia durante 38 años. También he de agradecer el enorme apoyo, trabajo, interacción y solidaridad que he recibido por parte del doctor Ernesto Cabrera y el doctor Irving Ayala, a quienes he dedicado este libro, porque sin ellos y su permanente apoyo este texto jamás hubiera podido completarse. Pero debo agradecer muy especialmente a Andrea Escobar, Roberto Quezada y Johana Rangel todo el enorme trabajo que han hecho para que este libro pudiera hacerse. Sin su colaboración no podría haberlo terminado.

Para mí ha sido extraordinario el apoyo que he recibido por parte del exrector de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa, el doctor Rodrigo Díaz Cruz, cuyo apoyo intelectual y amistad son uno de los mejores regalos que he recibido en mi vida. Con respecto al camino del enriquecimiento y de la crítica, estoy en deuda muy especialmente con el doctor Gustavo Leyva, cuya lectura disciplinada y sugerencias bibliográficas eruditas me permitieron mejorar el texto. Gracias también al doctor Jesús Rodríguez, cuyo apoyo e inteligentes consejos han sido tan generosos y constantes como su amistad.

Por último, y no menos importante, muchas gracias al doctor Néstor García Canclini, por haber considerado este libro para formar parte de la colección que él dirige en Gedisa y que ha logrado ser una de las series más ambiciosas e intelectualmente más exitosas en términos de estética y antropología, así como de sus horizontes intelectuales. Gracias también a Alfredo Landman, director de esta importante editorial, amigo y dos veces editor de algunos de mis libros.

Introducción1

La estética como disciplina autónoma de la filosofía se configuró en el siglo XVIII, aunque existen muchas teorías que cuestionan esta afirmación acerca de cuándo y de cómo datar este surgimiento histórico. El tema de la belleza y de las discusiones sobre la creación literaria aparecían ya en las preocupaciones de los filósofos griegos en la antigüedad, pero su concepto de techné para los griegos (τέχνη) y el de ars para los latinos no tienen el mismo sentido que nosotros le damos ahora. Las preocupaciones humanas estaban asociadas a rituales y a la creación de objetos, esculturas y obras literarias que tenían una función dentro de la totalidad.2 Para Platón la cuestión de la representación o reproducción de algo —la mímesis— solo podía representar las apariencias. Por eso Platón quería la expulsión de autores como Homero de la polis (πόλις). Aún para Aristóteles el sentido de la representación estuvo asociado con lo literario vinculado a rituales religiosos. En la mayor parte de las culturas antiguas el arte dependía de sus funciones rituales y religiosas.3 Hans Georg Gadamer tiene razón cuando señala:

Lo que podemos aprender de los padres del pensamiento occidental, de los griegos, es, precisamente, que el arte se engloba dentro del concepto genérico de lo que Aristóteles llamaba ποιητικὴ ἐπιστήμη (ciencia poética), es decir, el saber y la capacidad de producir».4 El arte era imitativo y estaba vinculado a la noción de producción más que a la de creación. La noción de arte realmente se produce en el contexto histórico del mundo moderno cuando se la denomina «bellas artes».5

De igual manera, el término estética se deriva del griego αἰσθητική(aisthetikê) y remite a la dimensión de la percepción sensible, las sensaciones, la imaginación y la sensibilidad (αἰσθητός, aisthesis). Sin embargo, solo en el siglo de la Ilustración (XVIII) aparecieron los textos que hoy se consideran como la base curricular de la disciplina de la estética, gracias a la aparición del texto Estética (1750) de Alexander G. Baumgarten,6 la Historia del arte de la Antigüedad (1764) de J.J. Winckelmann7 y la obra Salones8(1759) del pensador ilustrado francés Denis Diderot. Ya en esos momentos históricos otros autores estaban trabajando sobre el tema (como Kant y Schiller, por ejemplo). Aún en Inglaterra hubo otros autores que escribieron sobre estética, como Addison9, Hutcheson10 o Shaftesbury11, y el más célebre de todos, el empirista escocés David Hume.12

Kant ya había acreditado dicha disciplina como la ciencia pura de la sensibilidad con su «estética transcendental», la cual fue utilizada primero en su Crítica de la razón pura (1790). Después, él mismo reconsideraría la particularidad de los juicios sobre el gusto y la capacidad de juzgar las obras de arte en su Crítica del juicio (1790).13 Sin embargo, fue Baumgarten el que denominó a la estética como una disciplina filosófica autónoma y la acreditó como una ciencia del conocimiento sensitivo.14 Con ello, no solo da un nombre a una disciplina (término que como hemos visto ya existía), sino que transforma dicha disciplina con nuevas energías para problematizar lo que son las manifestaciones sensibles y la experiencia de los sujetos (en plural) frente a los objetos estéticos. Y se asocia directamente con la Ilustración porque los componentes y las propiedades de este objeto de conocimiento son las manifestaciones artísticas, las cuales están ligadas a lo particular y a la subjetividad (de los espectadores), y por ello se resisten a ser caracterizadas como si su experiencia fuera igual para todos.

Uno de los propósitos de este libro de texto es introducir a los/las alumnos/as a identificar primero por qué la estética nace solo en el siglo XVIII, a raíz de la consideración de que se trata desde entonces de una disciplina de la filosofía que logró su autonomía gracias a esfuerzos de los pensadores ilustrados, particularmente de Immanuel Kant, quien introdujo no solo el papel de la razón con respecto a la experiencia sobre el arte, sino la distinción entre la belleza que proviene de la naturaleza y aquella que es producida por el arte; su decisión al desarrollar su teoría sobre el gusto y el juicio colocando la parte central del proceso en la experiencia del sujeto, como aquella persona que percibe y experimenta el encuentro con las obras de arte y la relación con la apreciación de la belleza en la naturaleza.15 Kant fue pionero porque argumentó que la estética no podía prescindir de la razón, y por eso la filosofía tuvo un lugar central, pero no buscó captar «lo esencial» o las leyes estructurales de la obra de arte, sino que se limitó a concentrarse en lo que para él era la contemplación del objeto artístico (y de la naturaleza) y de la construcción del juicio que él supo de antemano que no podría derivarse de otro tipo de conocimiento, y por eso lo llamó el juicio reflexionante (Kant, 1790).16 A pesar de las críticas hechas a su postura subjetivista, Kant aparece como el filósofo que permitió articular el proceso de la contemplación como una parte teórica de la experiencia, integrando también la experiencia estética. Mucho se ha discutido sobre su idea del supuesto desinterés que debía preservar a la concentración de espectadores, pero es posible también ver que su preocupación había sido encontrar un ámbito fuera de usos instrumentales o prácticos. Postuló a la crítica como la actividad central de espectadores y expertos; también interrelacionó la comunicabilidad de los juicios con la idea de la sociabilidad del arte como conceptos claves para dotar de una validez transubjetiva (solo con el giro lingüístico es posible hablar del concepto de intersubjetividad). Esta forma de categorizar la teoría permitió que pudiera pensarse en el ejercicio racional de poder ofrecer razones y argumentos para sustentar los juicios (su racionalidad o validez). Así, se reforzó la idea de la autonomía del sujeto como espectador y se fundamentó la teoría del gusto con el concepto de sensus communis aestheticus como la forma transubjetiva (que sociológicamente estaba articulada a través de la cultura). También fue Kant el que nos ofreció un concepto de lo sublime para poder forjar un espacio que a veces es intraducible, pero que tiene que ver con la reacción humana frente a un objeto o a una representación que se experimenta como una especie de temor, de pasmo u horror ante una grandeza más poderosa de lo que cabría imaginar y que no obstante nos subyuga. Se trata de una fuerza que va más allá de la admiración y el respeto.17 Hay teorías estéticas más contemporáneas que ven en el concepto kantiano de lo sublime algo mucho más importante para su estética.18 Como bien ha dicho Peter Bürger,

la Crítica del juicio de Kant se distingue de las posteriores y numerosas fórmulas de la estética idealista, entre otras cosas, porque no plantea determinar en primer término una clase delimitada de objetos estéticos, sino que traslada el problema al lado del sujeto contemplador o juzgante».19

Schiller sigue a Kant al afirmar que lo estético es un modo de juzgar por parte del espectador.20 Es por eso por lo que Kant sienta una de las bases que analizaremos en el texto acerca de la experiencia de los espectadores y espectadoras. Es cierto que la obra de Kant tiene sus límites y que estos están situados en su contexto histórico, donde todavía no existía una concepción de lo que es la intersubjetividad vinculada con el lenguaje como una forma de ver la vida. Tampoco hay un tratamiento del papel de lo simbólico en todo contenido artístico y que está ahora asociado con la noción expresiva del lenguaje.21 Pero no puede decirse que la teoría de Kant es falsa, sino que está históricamente limitada por su tiempo y tal vez por sus experiencias.22 A pesar de ello, sigue aportando muchas posibilidades para desarrollar versiones que promueven una expansión y corrección de lo que son los límites de su estética.23

Muchos de los sucesores de Kant, como Goethe o Schiller, o los románticos como Novalis y Schelling, veían un camino completamente diverso al elegido por Kant. Ellos lograron la transformación de la estética en una filosofía del arte.24 Ya lo ha señalado Gerard Vilar:

Lo primero, pues, que reivindicaron las estéticas postkantianas fue el carácter cognitivo de la experiencia estética, pero lo hicieron al coste de centrar y reducir los problemas generales de la estética en este su primer período a los problemas específicos de la filosofía del arte. (Vilar, 2005: 39)

Sin embargo, como ya he dicho antes, debemos a Alexander Baumgarten no solo el haber propuesto que aparezca la asignatura de Estética en el currículo (1750/58) como un tipo de conocimiento de lo sensible (scientia cognitionis sensitivae), sino el plantear que existía otro tipo de conocimiento que no tenía que ser deducido del conocimiento científico, por lo que se puede con­siderar su legado como incuestionable.25 A pesar de la ambigüedad de esta forma de concebir la estética como una forma de conocimiento inferior, Baumgarten logró convertirla en una asignatura clave para la formación filosófica. El territorio de la sensibilidad y el de la percepción fueron situados ahora en el territorio de lo individual, de lo particular. Sin embargo, Baumgarten se dedicó a trabajar con más detalle, a investigar estas dimensiones artísticas dentro de la tradición de la poética y de la retórica. Por eso es por lo que Gerard Vilar explica que el logro de Baumgarten es distinto al de Kant, ya que el primero no se dedicó como Kant a elaborar una filosofía que incluía la estética como parte central, sino que limitó sus trabajos al estudio de la retórica y de la poesía. Conviene pensar que el tema de las normas acerca del arte, así como la experiencia sensible, la imaginación y el conocimiento, son todos elementos centrales de lo que significó crear esta materia de estudio filosófico. Gerard Vilar afirma así:

Los actos de la percepción sensible de los individuos humanos tienen carácter cognitivo, son conocimientos de cuya naturaleza específica la estética tiene que ocuparse. Por consiguiente, en la teoría estética se trata de indagar la «peculiaridad» del conocimiento sensible, esto es, indagar el derecho y la especificidad del conocimiento sensible caracterizado por un tipo de conocimiento independiente de la lógica. (Vilar, 2005: 32)

De esta manera, las posturas de Kant y la de Baumgarten difieren, aunque ambas han tenido una gran importancia para el desarrollo de la estética y de su forma de convertir la sensibilidad en una categoría del conocimiento. Para Kant, la teoría de la estética formaba parte de su proyecto de construir una arquitectónica de la razón y de enunciar con ello las diversas formas de verdad o de validez. Así, sus críticas corresponden a la forma del conocimiento científico, a la vida práctica y moral y a la dimensión de nuestra vida donde situamos a las experiencias del arte y donde somos nosotros los espectadores. Para Baumgarten, el conocimiento estético pertenece de lleno a una dimensión de lo sensible y no tiene nada que ver con la lógica.

Los ejemplos del inicio de la estética con Baumgarten y Kant nos muestran ya que los caminos de la estética son plurales, a veces conflictivos, y que es difícil insistir en la necesidad de normativizar o construir normas sobre el arte o sobre las experiencias artísticas. Las teorías se diversificarán por caminos muy distintos y sus objetivos también. La razón de ello no es solo que la dimensión del arte está encarnada dentro de un complejo institucional, contextual e histórico que tiene relación con cambios importantes en nuestra percepción sobre el arte y en la transformación de sus prácticas, especialmente, a finales del siglo XIX y durante todo el siglo XX y XXI. La estética es una disciplina cuyo contacto con los cambios radicales de las prácticas artísticas ha sido esencial para autodefinirse. También ocurre que el arte —o las artes en plural—, no pueden ser clasificadas de manera definitiva sin que irrumpan sorpresivamente nuevas aportaciones que rompan con dichas clasificaciones o que las rebasen. Aportar respuestas convincentes a todo el entramado de las obras artísticas supone que la actividad estética, las teorías sobre gusto vinculado con lo histórico y la interrelación entre la sensibilidad y el entendimiento no comprendan todas las teorías, como veremos más adelante. Por ello, es central mantener la perspectiva de ver los cambios artísticos como un juego permanente26 que auparon al cambio radical que supuso el arte moderno y a lo que vino después.Vilar tiene razón cuando dice que casi nunca las respuestas de las teorías analíticas son totalmente convincentes. Esa es una razón por la cual utilizaré muy pocas fuentes de estas teorías estéticas tomando solo las teorías de Arthur C. Danto y Nelson Goodman, por la gran importancia que supusieron sus intervenciones en el debate de la estética. Las teorías estéticas —en plural— suelen también contradecirse unas a otras.27

Por otro lado, algunos de los teóricos de la estética posteriores a Kant y a Hegel no han tenido éxito al intentar responder a algunas de las preguntas sobre el arte y el significado de lo que es la experiencia estética. Hay preguntas tales como estas: ¿qué es el arte?, ¿cuándo hay arte?, ¿es lo estético una relación entre un sujeto y un objeto?, ¿podemos prescindir del sujeto?, ¿qué hace de la contemplación la actividad estética primordial?, ¿no es la interpretación también necesaria?, ¿qué es la fuerza del arte o la explosión de lo sensible?, ¿qué significa el aparecer de la obra?, ¿podemos hablar del genio y enumerar en qué consisten las condiciones de lo que es una obra de arte, como si se tratase de una receta de cocina?, ¿no es la libertad lo que realmente define al arte? Muchas de estas preguntas siguen siendo formuladas y constituyen un debate inacabado. Y este libro no puede reflejar todas las intervenciones históricas porque su objetivo es mostrar solamente la base sobre la que Kant y luego Hegel construyen un tránsito de la estética a la filosofía del arte, y luego qué y quiénes son los pensadores del siglo XX y XXI que continúan de alguna manera discutiendo sobre Kant y sobre Hegel con nuevas perspectivas.

Al haber sido la disciplina más joven dentro de la filosofía, ha tenido que enfrentar primero una articulación de lo que son los conceptos propios —no solo de lo que es la belleza y de lo sublime, sino del aparecer,28 de la mímesis o la representación, la fuerza,29 la crítica, la soberanía30 y la autonomía, por lo que necesitamos también poder reparar en algunos de estos conceptos incluso en cada capítulo. El trabajo de conocer los legados de Kant y Hegel en la primera parte del curso y sus conceptos serán esenciales para el resto de los capítulos. Muchos de los conflictos centrales de la estética nacen del legado de Kant o del de Hegel.31 Con ellos propondremos algunas de las categorías centrales que han podido permanecer en el repertorio de la estética y de cómo algunos pensadores posteriores las han teorizado. Por otro lado, la parte histórica tiene algunos momentos sobre los que vale la pena reparar, sin que eso signifique que estudiaremos todas esas posturas al detalle. Antes de Hegel se dio el singular fenómeno de lo que hoy se conoce con el nombre del romanticismo alemán. Allí figuran nombres como el propio Baumgarten, Gottsched y Sulzer, pero también podría mencionarse al grupo de Berlín que se reunía en torno al maestro Friedrich Nicolai. La explosión y el interés por el arte fueron representados también por filósofos tales como Moses Mendelssohn y Gotthold Ephraim Lessing, Johann Gottfried Herder32 y el escritor Johann Wolfgang Von Goethe. A este último grupo se le conoció con el nombre de Sturm und Drang (Tempestad y Empuje). Su manifiesto fue una novela de Goethe, cuyo título se volvió emblemático del movimiento: Las penas del joven Werther.33 Todos ellos concibieron al arte en relación con la aparición de un nuevo sujeto histórico, de un nuevo umbral relacionado con él, de la modernidad como un tema reflexivo y de la aparición de las preocupaciones estéticas que pronto encontraron un lugar especial en la Universidad de Jena.34 Este período coincide con el nombramiento como profesor de Historia de Schiller (1788), con la entrada de Napoleón en dicha ciudad y por la coincidencia de reunir ahí a varios autores como Goethe, Fichte, Hölderlin35, Novalis, Schelling,36 los hermanos Schlegel, von Arnim y Brentano.37 Mientras que Kant mantuvo la separación o validez de los distintos territorios donde aparecía el trabajo de la razón (con sus tres Críticas), este grupo afirmaba que con la belleza se abría una nueva forma de racionalidad, «ya nunca más abstracta y meramente argumentativa, sino concreta, “sensible”, estética e imaginativa, como una ‘mitología de la razón que, a su vez, sería equivalente a una “nueva religión”: “la última obra”, la más grande, de la humanidad».38

Posteriormente, las teorías postkantianas de la estética han logrado el descentramiento histórico, sociológico, lingüístico y psicológico de lo que antes podía ser estudiado como el sujeto autónomo de Kant. Para Kant era evidente que el tipo de validez que él buscaba era universal y por eso colocó al juicio de gusto y a la sociabilidad como partes esenciales de la experiencia de los espectadores. Esta dimensión o acento en las posibilidades del sujeto se deja a un lado cuando el eje se traslada al objeto con la obra de Schelling, quien pensaba que la obra de arte era una revelación de lo absoluto. Schelling en cierta forma abandona la dimensión histórica del desarrollo cultural que antes había sostenido la estética kantiana y terminó planteando a la obra como autónoma en un sentido radical. La teoría de Adorno será la sucesora de esta posición.39 Pero la obra de Hegel fue crítica de los románticos y en parte de Schelling, y es también central para nuestro análisis, no solo porque él también supone un cambio de ruta, una historización del sentido del arte, sino también porque mucho de lo que le ocupó tiene que ver con cambios centrales en lo que es la filosofía del arte y las obras de vanguardia del siglo XX. Hegel desarrolló su teoría sobre la estética de forma sistemática como una crítica a este movimiento, aunque fue mucho tiempo después de aquella época de Jena. Así lo atestiguan sus trabajos y lecciones sobre estética, que comienzan en Heidelberg en 1817 y se prolongan hasta 1820-1829.40 Pero lo que caracteriza a este empeño es la elaboración que hizo contra el esteticismo de los románticos, ya que él fue uno de los testigos centrales de este movimiento pasionalmente articulado en torno al poder de la belleza y el arte.41 En ese mismo período, Hegel coincidió también con otros colegas como Hölderlin y Schelling. Una vez que se puso en el camino para escribir un tratado sobre estética, Hegel también incluiría su respuesta crítica a Kant, especialmente en el tipo de belleza que para él se encontraba en el arte y que consideraba como superior a la belleza de la naturaleza. Hegel concibe el arte como uno de los sistemas perfectos del espíritu (el otro es la religión). El espíritu (Geist) deberá autoconocerse a través de los sistemas del arte, de la religión y de la ciencia (la filosofía). La estética de Hegel se define ya como una filosofía histórica del arte y esta se convierte en su objeto de estudio histórico, concediendo a la experiencia estética un lugar central para el desarrollo del espíritu. Sin embargo, la filosofía y la religión se colocarán por encima del arte y ahora requerirá del apoyo filosófico porque abandona su vínculo con lo absoluto. Su muy examinada predicción del fin del arte será considerada e interpretada con la intervención de Danto sobre el arte y la modernidad. No hay consenso sobre cómo interpretar esta perspectiva negativa de Hegel.

Por otro lado, podemos tratar de hacer explícito por qué el tema del arte es el problema de la libertad y, por eso, cada programa que ha intentado desarrollar un catálogo normativo sobre lo que debe ser el arte ha terminado fracasando (aunque haya dimensiones recuperables, como ha intentado demostrar el trabajo teórico y crítico de Gerard Vilar).42 Christoph Menke lo expresa bien: «La libertad estética de la crítica supone nada menos que la libertad de la normatividad…, esto es, [preguntarse] ¿cómo pueden la tarea normativa y la libertad estética coincidir dentro de un proyecto conjunto?». (Menke, 2008: 73)

La tradición que parte de la discusión entre Kant y la crítica de Hegel devino parte de la discusión teórica alemana del siglo XX. Muchos de los más interesantes teóricos alemanes pertenecen a la teoría crítica. Sin embargo, los dos referentes principales son Theodor W. Adorno y su contraparte teórica Walter Benjamin.43 Pero luego están Albrecht Wellmer, Martin Seel, Christoph Menke. El objetivo es capturar con esta línea de exposición de lo que llamaremos una visión que se apoya en la defensa de «la estética del espectador» y de sus experiencias frente a una visión que defiende la autonomía de la obra y su identidad como vehículo de verdad.

Dicha postura estética se transforma en la propuesta de filósofos contemporáneos sobre la estética, vinculados a la «recepción de la obra artística», donde los espectadores son los protagonistas principales.

A través de la discusión de la primera parte veremos cómo estos argumentos nos permiten captar y responder a diversos temas asociados con la categoría de la belleza, la sensibilidad, el nacimiento de la subjetividad moderna, la facultad de juzgar y el desarrollo de las formas de percepción, la representación y la reflexividad, y el tema de la verdad en la obra de arte. Todas estas categorías son el núcleo temático del curso, pensado como una teoría acerca de las experiencias estéticas de los/ las espectadores/espectadoras. Como tal, dicha estética se constituye como una nueva forma de praxis para aquellos que disfrutan y reflexionan sobre qué clase de conocimiento aporta el arte.

La justificación que podemos ofrecer se halla en los autores elegidos, que pueden ser agrupados dentro de las preocupaciones y categorías que definen lo que es la experiencia estética de los espectadores.

A esta dimensión la llamaremos «la estética del espectador», porque en este curso serán las categorías asociadas con el gusto y el placer, y su vinculación entre la sensibilidad y el entendimiento, las que serán problematizadas, porque ellas que trazarán las líneas de la discusión que presentamos de los autores mayormente procedentes de la tradición alemana.

La historicidad está fundamentalmente ligada al surgimiento de nuestras nociones contemporáneas de lo que es el arte. Gracias a la estética comienza la justificación normativa de este tiempo histórico y el arte ejemplifica tanto al movimiento como al cambio; y la visión de futuro se abre al teorizar sobre lo que significa este nuevo horizonte filosófico. Desde la enunciación de Baudelaire acerca de la «querelle des anciens et des modernes» (querella de antiguos y modernos), la transformación del arte irá acompañada de su historicidad reflexiva. Las transformaciones que sobrevendrán ejemplificarán cómo interpretar la profecía de Hegel sobre «el fin del arte» como un profundo cambio que se experimenta en la creatividad de la estética y en su percepción. Con la aparición de la autonomía del arte aparecen cambios en relación con el mundo tradicional y a su forma de justificación.44 La modernidad concebirá la llegada de un futuro acelerado que aparecerá como una nueva concepción sobre el tiempo histórico. Aparece también la filosofía de la historia. Y el tema de la belleza llevará inscrita esa tensión implícita entre la eternidad de lo clásico (la belleza en el arte griego, por ejemplo) y lo pasajero o transitorio de los nuevos movimientos artísticos (que se configuran al final del siglo XIX y principios del XX). El valor de verdad del arte o su validez radicará en el concepto de autenticidad (o en el concepto heideggeriano de apertura), y se concentrará en las expresiones de su libertad y en la originalidad de las obras artísticas, porque son expresiones de creatividad. Esta nueva conciencia moderna ya no busca la representación de la realidad (mimesis) sino algo así como su subversión. Con el inicio de esta polémica sobre modernidad y postmodernidad, el texto continuará problematizando el sentido de la transición histórica que seguiremos teóricamente, podremos llegar hasta la discusión sobre un nuevo surgimiento crítico, una nueva etapa histórica, que se denominará posmodernidad; y tras ella, la crítica feminista a «la tradición moderna» de la estética y luego el momento crítico decolonial. Estas dos formas teóricas presuponen una ruptura con la concepción de la estética como teoría normativa y su versión como filosofía del arte. Las estéticas feministas se apoyarán en una perspectiva crítica contra el concepto de belleza y contra el canon formalista kantiano. De igual manera, la teoría estética decolonial intentará mostrar cómo puede resignificarse la aisthesis como AistheSis45. Kant también será su blanco de ataques, pero ello supone que tanto las teorías feministas como la decolonización necesitan primero conocer profundamente la historia y las aportaciones teóricas de la estética, para poder luego evaluar críticamente sus problemas. Por ello, el rompimiento supone un diálogo cuya praxis estamos ahora apenas vislumbrando.

1. Por tratarse de un libro dedicado especialmente a alumnos y alumnas, he buscado citar en español en donde he encontrado traducciones. Cuando no me ha sido posible, he buscado las de inglés y francés por ser más accesibles en estos temas en la licenciatura.

21. Valeriano Bozal, un filósofo español estudioso de la estética, señala: «Son muchos los nombres clásicos que merecen ser nombrados: Platón, Aristóteles, Plinio, Vasari, Bellori… Es obvio que algunos escritos pueden ser considerados como incipientes propuestas estéticas: el Ión y el Hipias platónicos, la Poética de Aristóteles, el tratado Sobre lo sublime del Pseudo-Longino, el Paragone de Leonardo, la Idea de Bellori… Ahora bien, no cabe duda de que todas estas propuestas fragmentarias —y fundamentales para nuestra comprensión del tema— adquieren en el siglo XVIII una fisonomía nueva, más explícitamente sistemática y más autoconsciente de su entidad», en «Orígenes de la estética moderna» en Valeriano Bozal (ed.), Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, vol. 1., Visor, Madrid, 1996, pág. 17.

3. Véase: Tatarkiewicz, W. (2017). Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad, mímesis y experiencia estética, Francisco Rodríguez Martín (trad.), Tecnos, Madrid.

4. Gadamer, H. G. (1991). La actualidad de lo bello.El arte como juego, símbolo y fiesta, Antonio García Ramos (trad.), Paidós, Barcelona, pág. 47.

5. «A mediados del siglo XVIII había sucedido otra cosa: no solo había tomado forma el concepto de bellas artes, sino que también se había establecido la teoría de estas artes; esto es, se había establecido la opinión que hacía referencia a las características comunes de las bellas artes, a aquello que constituye su esencia». En: Tatarkiewicz, W. «El arte: historia de un concepto», en Historias de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética, Francisco Rodríguez Martín (trad.), Tecnos, Madrid, págs. 44-85 y pág. 56.

6. Alexander Gottlieb Baumgarten es autor del libro Aesthetica (1750), el cual aportó el nombre a la nueva disciplina académica que antes había sido considerada como parte de la epistemología. El libro no solo trataba sobre los objetos bellos del arte y la naturaleza, sino también sobre la facultad de la percepción a la que Baumgarten llamó «conocimiento sensorial» (cognitio sensitiva). El conocimiento estético es una forma especializada de enfocar fenómenos complejos sobre los que es posible aprehender sus rasgos, que es lo que se convierte en el enfoque central sobre lo particular.

7. La estética tuvo una gran influencia en cómo se conceptualizó a la historia occidental con la ayuda de los diferentes estadios que en el arte fueron concebidos como la Antigüedad, la época medieval, el Renacimiento, el Barroco, etcétera. Véase: Winckelmann, J. J. (1989). Historia del arte en la Antigüedad, Joaquín Chamorro (trad.), Aguilar, Madrid.

8. Véase: Diderot, D. On Art-I y II. The Salon of 1765 and Notes on Painting (1995), traducidas del francés al inglés por John Goodman, introducción de Thomas Crow, Yale University Press, New Haven y Londres. En realidad, el tema de Diderot en su libro sobre los salones se refería a la pintura y a las importantes exhibiciones que se realizaron durante su tiempo. Lo cierto es que él es el primer filósofo ilustrado que tomó su propia experiencia como el objeto reflexivo que suponía su visión sobre las obras de arte que examina. El tema de la crítica de arte se convertiría en algo esencial de estos momentos históricos. Maddalena Mazzocut-Mis comenta sobre este libro de Diderot: «Salons representa la búsqueda de un principio origen que sea capaz de redefinir las relaciones entre el pensamiento, el lenguaje y la visión como herramienta que pueda cruzar la experiencia no solo subjetiva, sino también la experiencia histórica de la humanidad… [E]ntonces Salons sugiere una redefinición de los límites entre lo verbal y lo visual. Realmente, si es verdad que la pintura “piensa visualmente”, Diderot lo dijo antes que nadie». En: Mazzocut-Mis, M. (2018). Philosophy of Picture. Denis Diderot’s Salons, Peter Lang, Berna, Berlín, Bruselas, Oxford, Varsovia y Viena, pág. 8. (La traducción del inglés es mía). Por otro lado, el tema de los salones puede verse desarrollando la actividad de la crítica que se se convierte también en una experiencia compartida por las sociedades en la obra de Jürgen Habermas, que trajo a la luz un cambio en la concepción de lo que fue el surgimiento de una nueva sensibilidad y un concepto burgués de esfera pública. Clave para entender esta transformación fue la aparición de los salones literarios, donde se inició la crítica literaria. Ver: Habermas, J. (1981). Historia y crítica de la opinión pública. La transformación estructural de la vida pública, Antonio Domenech (trad.), Gustavo Gili, Barcelona.

9. Joseph Addison publicó Los placeres de la imaginación en 1724 en la revista El Espectador.

10. Francis Hutchetson, filósofo irlandés que publicó Investigación sobre el origen de nuestras ideas de la belleza y virtud en 1725.

11. Antony Ashley Cooper, conde de Shafetsbury (1671-1713), fue una de las figuras más influyentes de la así llamada estética empirista.

12. El primer libro dedicado sistemáticamente a cuestiones sobre estética lo escribió David Hume y su título fue La norma del gusto (1757). Se pueden encontrar los artículos de Hume sobre estética y crítica en: María Teresa Beriguistain (ed.) (1980). La norma del gusto y otros ensayos, Valencia Editores, Valencia.

13. Kant, I. (1992). Crítica de la facultad de juzgar (introducción, edición, notas, índices y traducción de Pablo Oyarzún), Monte Ávila Editores, Caracas (Venezuela).

14. Baumgarten utilizó el concepto de estética como «ciencia de lo bello, misma a la que se agrega un estudio sobre la esencia del arte, de las relaciones de esta con la belleza y demás valores».

15. Dice Peter Bürger: «Kant busca los principios determinantes de tal juicio [reflexionante] en el sujeto juzgante y no en los objetos», en: Crítica de la estética idealista (1996),Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina (trad.), La balsa de la medusa, Madrid, pág. 112.

16. Kant, I. (1992). Crítica de la facultad de juzgar, Pablo Oyarzún (trad.), Monte Ávila editores, Caracas, Venezuela.

17. Kant, I. (2004). Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime (edición bilingüe alemán-español; traducido con estudio introductorio, notas e índice analítico por Dulce María Granja; revisado por Peter Storandt), FCE, UAM y UNAM, México.

18. Ver, sobre todo: Crowther, P. (2002). The Kantian Sublime. From Morality to Art,Clarendon Press, Oxford (Inglaterra). Véase también: Lyotard, J. F. (1994). Lessons on the Analytic of the Sublime,traducido del francés al inglés por Elizabeth Rottenberg, Stanford University Press, Stanford (California). Y véase también: Vilar, G. (2021). Jean-François Lyotard. Estética y política, Gedisa, Barcelona.

19. Bürger, P. (1996). Crítica de la estética idealista, Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina (trad.), La balsa de la medusa, Madrid, pág. 82. (Las itálicas son mías).

20. Véase: Schiller, F. (1999). Kallias. Cartas sobre la educación estética del hombre, Anthropos, Barcelona.

21. Al respecto ver: Lafont, C. (1993). La razón como lenguaje, Visor, Madrid.

22. Falso sería basar nuestra condena a la obra de Kant juzgándola bajo nuestra perspectiva actual —eso sería un anacronismo—, porque ahora somos capaces de distinguir los límites históricos y las posibilidades limitadas con las que Kant trabajó. Tenemos que comprender lo que supone una visión histórica que posee las limitaciones de su tiempo, pero que suponía un nuevo posicionamiento teórico sobre la estética.

23. Entre ellas la del propio Gerard Vilar, que, aunque llama a la teoría de Kant como falsa, toma la idea de razones, de comunicación y otros muchos conceptos de Kant. Véase: Vilar, G. (2005). Las razones del arte, La balsa de la medusa, Madrid.

24. Véase: D’Angelo, P. (1999). La estética del romanticismo, Juan Díaz de Arauri (trad.), La balsa de la medusa, Madrid. Y véase también: Safranski, R. (2018). Romanticismo: una odisea del espíritu alemán, Tusquets, Barcelona.

25. Autores contemporáneos como Christoph Menke, por ejemplo, han desarrollado gran parte de su teoría sobre la «fuerza» inspirándose en la obra de Baumgarten. Ver: Menke, C. (2013). La fuerza del arte,Niklas Bornhauser Neuber (trad.), Metales Pesados, Santiago de Chile.

26. Gadamer denomina al juego como lo esencial: «Me parece, por lo tanto, otro momento importante el hecho de que el juego sea un hacer comunicativo también en el sentido de que no conoce propiamente distancia entre el que juega [el artista] y el que mira el juego [la espectadora]. El espectador es, claramente, algo más que un mero observador que contempla lo que ocurre ante él [pace Kant]; en tanto que participa en el juego, es parte de él», en: Gadamer, H. G. La actualidad de lo bello, pág. 69.

27. Véase Vilar, G. (2005). Las razones del arte, La balsa de la medusa, Madrid. Véase también Pérez Carreño F., (ed.) (2017). Estética, Tecnos, Madrid.

28. Véase, en especial, Seel, M. (2010). Estética del aparecer, Sebastián Pereira Restrepo (trad.), Katz, Buenos Aires.

29. Véase: Menke, C. (2013). La fuerza del arte,Niklas Bornhause Neuber (trad.), Metales Pesados, Santiago de Chile.

30. Menke, C. (1997). La soberanía del arte, La experiencia estética según Adorno y Derrida, Ricardo Sánchez Urbina (trad.), La balsa de la medusa, Madrid.

31. Entre ellos están Nelson Goodman, Arthur, C. Danto, y muchos otros.

32. De Johann Gottfried Herder (1744-1803), el filósofo español Vicente Jarque señala: «En términos estéticos, sin embargo, fue Herder quien se convertiría en el más claro precursor del movimiento romántico. A este respecto, en cualquier caso, el punto de enlace se reconoce menos en su influencia sobre Goethe, con quien tan estrechamente colaboraría durante sus años de Weimar, a partir de 1776, que en esa perspectiva utópica y mitologizante que Herder fue cultivando a lo largo de toda su vida y particularmente evidente en sus últimos escritos», «Johann Gottfried Herder» en op. cit., pág. 91.

33. Goethe escribió piezas clave sobre la estética, pero el período que lo llevó al gran reconocimiento que después gozaría comenzó realmente con la aparición de su novela Las penas del joven Werther (1774). El relato apasionado de un joven que tenía impulsos suicidas lo convirtió en el abanderado del Sturm und Drang. Nada resulta más sugerente que leer los ensayos de Walter Benjamin en torno a este escritor y su famosa novela Las afinidades electivas. Véase: Benjamin, W., Goethe’s Elective Affinities, publicado en: Benjamin, W., Selected Writings, Volumen 1-1913-1926, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts y Londres, Inglaterra, 1997, págs. 297-360.

34. Véase: Andrew, B. (1997). From Romanticism to Critical Theory. The Philosophy of German Literary Theory, Routledge, Londres y Nueva York.

35. Friedrich Hölderlin (1770-1843) fue un poeta que captó claramente el problema de comprender el yo. Este tema será central para la trayectoria de la estética y la relación entre el sujeto, el objeto y sus problemas. Hay tres textos claves que se pueden consultar: una carta dirigida a Hegel en enero de 1975, el fragmento «Juicio y ser» (1794-95) y el ensayo sin título que suele llamarse «Sobre el procedimiento del espíritu poético». Heidegger consideró a Hölderlin uno de los pilares de su teoría estética.

36. Para aquellos/as interesados/as en véanse ensayos escritos por Schelling y traducidos al español, véase: Rius Santamaría, C. (ed. y trad.) (2011). Schelling esencial. El arte es la única y eterna revelación, Montesinos, España. Véase también: D’Angelo, P. (1999). La estética del romanticismo, Juan Díaz de Atauri (trad.), La balsa de la medusa, Madrid.

37. Para más sobre esta época véase: Szondi, P. (1992). Poética y filosofía de la historia. Antigüedad clásica en la estética en la época de Goethe. La teoría hegeliana de la poesía, vol. I, La balsa de la medusa, Madrid. Y véase también: Szondi, P. (2005). Poética y filosofía de la historia, La balsa de la medusa (Visor), Madrid.

38. Jarque, V. «Filosofía idealista y romanticismo» en Historia de las ideas estética y de las teorías artísticas contemporáneas, vol. 1, La balsa de la medusa, Madrid, págs. 210-211.

39. Dice Peter Bürger: «La radicalidad con la que Adorno hace del logro [el] momento determinante de la obra de arte solo es comprensible en el marco de un pensamiento para el que en la obra de arte se da la verdad en sentido enfático y, en última instancia, en ella se revela el absoluto», en: Bürger, P. Crítica de la estética idealista,pág. 119.

40. La obra que mejor examina el trabajo de Hegel y los cambios históricos relacionados con los autores del romanticismo es la de Peter Szondi. Véase: Szondi, P. (1992). Poética y filosofía de la historia I. Antigüedad clásica y modernidad en la estética de la época de Goethe. La teoría hegeliana de la poesía, Francisco L. Lisi (trad.), La balsa de la medusa, Madrid. Véase del mismo autor: Filosofía de la historia II. (2005), José Luis Arántegui (trad.), La balsa de la medusa, Madrid.

41. Para más elaboración sobre el tema de la estética idealista alemana véase: Bürger, P. (1996). La crítica estética idealista, Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina (trad.), La balsa de la medusa (Visor), Madrid.

42. Vilar, G. (2005). Las razones del arte, La balsa de la medusa, Madrid.

43. Aunque en el libro se encuentran varias participaciones de otros importantes pensadores de la estética contemporánea pertenecientes a la teoría crítica.

44. Al respecto, el filósofo español Carlos Thiebaut señala: «Ese canon moderno —tal como, por ejemplo, se formuló tanto académica como artísticamente en los siglos dieciocho y diecinueve por medio de la acotación de etapas sucesivas, escalonadas y progresivas de la producción cultural— intentó dar forma a ese tejido de tradiciones históricas, y lo hizo, precisamente, suministrando un relato del nacimiento y la consolidación de su conciencia reflexiva. La modernidad, al hacer reflexivas las tradiciones desde las que nació y a las que se enfrentó, reconstruyó su propia génesis a la luz de las definiciones que de sí misma iba dando en sus programas políticos, morales, cognitivos y artísticos». «La mal llamada posmodernidad o las contradanzas de lo moderno», en Bozal, V. (ed.) (1999), Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, vol. II, La balsa de la medusa (Visor), Madrid, pág. 379.

45. AistheSis (Decolonial) es un concepto que puede ser empleado como herramienta crítica para desvincularse de las prácticas artísticas de la matriz del poder colonial. El concepto de AistheSis fue acuñado por Walter Mignolo y Rolando Vázquez (2013) cuando buscaban romper con la hegemonía del concepto eurocéntrico de Aesthetics tal y como lo comprendemos hoy.

Capítulo I. La estética como disciplina autónoma

1. ¿De qué hablamos cuando nos referimos a la autonomía del arte?

El arte ha existido desde que los seres humanos poblaron la tierra. Las obras artísticas han sido las expresiones esenciales con las cuales los seres humanos han hallado una conexión expresiva, social y colectiva, como parte de la vida religiosa y cultural; por eso Hegel reconoció en el arte y en la religión los dos sistemas más perfectos del espíritu.46 De hecho, el arte y la religión nacieron juntos, ambos sistemas fueron las expresiones humanas que mejor entrelazaron las preocupaciones más íntimas sobre el sentido de la vida y de la muerte, y todo acontecimiento vinculado a estas. Incluso sobre las pinturas rupestres se piensa que la representación de la caza de los animales tenía que ver con una idea religiosa de lo divino y con formar parte de rituales colectivos. Así es que el arte estuvo, en un principio, sometido a la necesidad de hallar una conexión vital humana junto a las expresiones religiosas, y por ello decimos que el arte no fue absolutamente autónomo sino hasta el siglo XVIII.

Al abandonar las representaciones religiosas por un interés en la representación y en el desarrollo de teorías sobre la belleza, vinculadas con las formas más mundanas de temas como la vida y la muerte —independientemente de sus fuentes o conexiones religiosas—, el arte se autonomizó y, al mismo tiempo, nació la autorreflexión de los espectadores sobre el significado de la praxis artística, lo cual dio lugar a la filosofía sobre el arte. Fue en el mundo académico alemán, con el entonces joven de veintiún años Alexander Gottlieb Baumgarten, donde se denominó al tema de la estética como una materia práctica-teórica, que se tornaría en interés académico solo en 1735.47

Si bien es cierto que él no fue el primero en teorizar sobre la estética, pues ya había muchos filósofos en Europa interesados en el tema, Baumgarten fue quien definió la estética como una teoría que indaga sobre un tipo de conocimiento sensible (gnoseología inferior), vinculada a medio camino entre la filosofía, la poética y la retórica. En esta perspectiva, vale la pena tener presente la definición recuperada por Vilar: «La estética (como teoría de las artes liberales, como doctrina del pensamiento inferior, como arte del pensamiento bello y como arte del pensamiento análogo al de la razón) es la ciencia del conocimiento simbólico».48 Este esfuerzo marcó la entrada del pensamiento acerca de qué es la estética y cuál es su función en el currículum filosófico-académico. Sin embargo, este tema y las formas de abordar el pensamiento acerca del arte estuvieron llenos de tensiones y contradicciones desde ese comienzo histórico:

El siglo dieciocho se identifica, por tanto, como «el siglo de la estética»; pero rápidamente se revela incierto respecto a la definición del término y de la disciplina, respecto a sus contradicciones, respecto a los tan diferentes tratamientos que temas aparentemente [tan] cercanos [que se] presentan [en forma muy contradictoria].49

En la Antigüedad, la idea de la belleza ocupó un lugar esencial en la obra de Platón, quien elaboró una conexión entre aquella y la justicia al sostener que la filosofía tenía la tarea de contemplar, mientras que la belleza, aun de objetos menos sagrados que el arte, debía contribuir a inspirar el deseo por el bien y la justicia.50 Así pues, la idea que mejor demostraba la cualidad de la contemplación se asoció con la idea de la belleza y con la tarea fundamental de la filosofía. Platón escribió sobre el tema de la belleza en el libro X de La República, y en otro lado, en particular en el Fedro, en donde describe la poesía y a las musas como fuentes de inspiración. Por otro lado, la expresión justicia poética podría iluminar esta perspectiva platónica de la verdad vinculada con la belleza, un tema que volverá muchos siglos después con la filosofía alemana, como veremos más adelante, especialmente con los románticos y luego con Schelling.51 Por otra parte, también hallamos en Aristóteles un interés sobre el arte, aunque este filósofo también lo relacionó con la ética (y con lo religioso plasmado en lo ritual) en su obra Poética —en la que elaboró un tratado acerca de la perfección del género de la tragedia griega—.52 También se debe a Aristóteles la vinculación de las artes visuales y la poesía con el concepto de mímesis para describir las artes imitativas. El teatro, particularmente la tragedia griega, estuvo relacionado con rituales de purificación y con la tarea colectiva-pedagógica de comprensión acerca de la vida y la formación ética de la comunidad griega.53

También es cierto que, antes de Baumgarten y de Kant, Anthony Ashley Cooper —el tercer Earl de Shaftesbury— ya había escrito Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times (1711),54 al que le siguió el libro de Jean Baptiste Du Bos Critical Reflections on Poetry, Painting and Music (1719), y posteriormente Inquiry into the Origin of Our Ideas of Beauty and Virtue (1719) del seguidor del Earl de Shaftesbury, Francis Hutcheson. Paul Guyer ya había argumentado que la idea central que emergía de estos tratados era la idea de «libertad de la imaginación», que propulsó a posteriores teorías que desarrollarían el canon de la estética. En efecto, Anthony Ashley Cooper introdujo la idea de que lo central era el desinterés o la no utilidad de la experiencia estética; mientras, Hutcheson también se ocupó del contraste estético como respuesta al conocimiento y a la voluntad, lo que pavimentó el camino y fue el punto de partida del desarrollo de la teoría estética del propio Kant y, después de él, la de Herder.

Como señala Christoph Menke, «la estética como una forma de reflexión filosófica y el surgimiento de la estética como un suceso dentro de la filosofía, como un acontecimiento filosófico» posee una historia y esta puede reconstruirse como si fuera una genealogía.55 Es por eso por lo que centramos este libro en la afirmación de que la estética solo nació en el siglo XVIII. ¿Por qué? Porque la estética convierte el punto de vista estético en el objeto de la reflexión filosófica. Esta será la primera respuesta que podemos esbozar por ahora en este capítulo. La estética, podría decirse, se convierte en una disciplina filosófica autónoma. Por «autonomía de la estética» nos referimos a aquello que puede elaborarse o construirse como un discurso teórico con categorías propias.

Con la concepción de la estética como autorreflexión encontraremos uno de los primeros conceptos asociados a ella: el concepto de belleza. Se necesitará fundamentar cómo la belleza puede ser reflexionada a partir del pensamiento filosófico y qué lugar ocupa la belleza de la naturaleza en torno a la sensibilidad estética; de manera que el tema de la educación estética, a través de aquellas expresiones y de las percepciones en los seres humanos, se retomó cuando la filosofía alemana se dedicó a tratar de una manera más sistemática lo que anteriormente —en la filosofía griega y luego en la tradición inglesa e italiana— se concibió como la relación del arte con la belleza.56

Durante el siglo XVIII, la estética se convirtió en una rica variedad de fenómenos diversos, de teorías y de ideas, que habían estado presentes desde hacía siglos, pero que solo entonces coincidieron en un contexto que evidenciaba la complejidad del tema y la confusión que podría hallarse entre los puntos de vista de tantas teorías contradictorias. Cabría preguntarse entonces el porqué de estas posturas encontradas, que parecen haber configurado este tiempo histórico, y la respuesta adecuada tiene que ver con la imperiosa necesidad de configurar, para esta disciplina, un campo normativo (de lo que debe ser) y de no lograrlo completamente. Por eso tiene razón Franzini cuando dice esto:

A la hora de considerar las tradiciones críticas y teóricas que han pretendido realizar una historia de la estética en el siglo en el que nació su nombre, deben percibirse siempre sus limitaciones ideológicas, precisamente para no simplificar el cuadro de una época que se vive a sí misma como una complejidad irreductible a la historia, como primer momento de autoconciencia teórica de la modernidad, que tiene precisamente en la estética uno de sus momentos más reveladores.57

Pero esta es una razón adicional que tiene que ver con la forma con la que la estética trajo a la reflexión filosófica el concepto de subjetividad moderna, nacida de la autorreflexión y de la interiorización de lo expresivo en el siglo XVIII. Los filósofos alemanes pudieron explicar la praxis estética a partir de sus reflexiones sobre lo bello, lo sublime, el genio, el papel de la crítica y la historicidad del arte. Es en este paso crucial cuando el arte dejará de ser visto solo como un objeto externo que contemplar, y la recepción de los espectadores se convertirá en el motor esencial de una forma de construcción de la estética en su dimensión autorreflexiva, en una especie de praxis que impulsará la tematización acerca de la interiorización expresivo-reflexiva de lo que significa la subjetividad moderna, de la cual emergerían los tratados sobre estética que comenzaron a escribirse en la Alemania del siglo XVIII.58 Sin embargo, la disputa historiográfica y temática se convertirá en una lucha entre filosofías, cada una de las cuales querrá imponer, con su perspectiva, su propia concepción estética.

Por estas dos razones podemos plantear el surgimiento de la reflexión filosófica en torno al arte y las categorías filosóficas de la estética como autónomas (ya no al servicio de la religión) y como el resultado de un determinado desarrollo filosófico-histórico. Autores como Shaftesbury, Hutcheson, Hume y Diderot contribuyeron enormemente a plantear los primeros trabajos sobre esta cuestión; sin embargo, es en Alemania en donde se abre la discusión definitoria de lo que la estética significa para la modernidad. Alexander Gottlieb Baumgarten, Immanuel Kant, Friedrich Schiller, Friedrich Schlegel y los románticos, hasta llegar posteriormente a Hegel, fueron los pioneros que plantearon a la estética como una disciplina filosófica y como el motor de la subjetividad moderna. Propusieron la tematización del arte como una relación entre el sujeto y su objeto, y consideraron el papel del conocimiento y la autorreflexión, y el tema de la validez o la verdad y lo absoluto.

2. Kant y su concepto de estética

La afirmación con la que comenzamos este apartado es que Kant supo distinguir la razón y el conocimiento (como ciencia) de otro tipo de usos de la razón (como veremos en adelante), y que también supo distinguir las diferencias que se pueden establecer entre la percepción y el gusto, aquellas que antes de él no eran evidentes para la filosofía. La arquitectónica de la razón pura se refería al conocimiento empírico y a la razón trascendental, con sus reglas específicas desarrolladas en la Crítica de la razón pura. Allí confirmó Kant cómo los usos de la razón presuponen una síntesis entre el papel de la experiencia y el de la razón, y cómo entre ambas dimensiones se podía producir un tipo de conocimiento válido, racional y universal. Kant configuró aquellos procedimientos siguiendo las reglas formales mediante las cuales se validaba la universalidad de los resultados.

Por otra parte, con su tratado sobre la vida práctica (la moral y la política) Kant pensó que la razón podía hallar también las normas de conducta mediante las cuales las personas podrían construir, colectivamente, las normas éticas y políticas, mediante sus usos prácticos, en La crítica de la razón práctica. La arquitectónica de la razón podía también construir procedimientos racionales como los imperativos categóricos, las normas esenciales para tratar a los otros como fines en sí, y proseguir normativamente con una forma en la que la razón podría pasar las pruebas de su universalidad o validez normativa, a partir de ponerse imaginativamente en el lugar de los demás y al pensar en qué tipos de acción podían autodenominarse como posibles candidatas a su universalidad.

Sin embargo, Kant dejó al último el tipo de expresiones humanas que podían ser parte del goce y del placer estético en la vida de los seres humanos, aquellas que no cabían en la razón pura ni en la razón práctica porque su validez era de otro tipo. En el arte no podían establecerse procedimientos racionales siguiendo las reglas de la razón mediante las cuales el conocimiento es adquirido para la ciencia o para la moral. Así es como Kant encontró que en el arte podíamos hallar una forma radicalmente distinta de plantear el problema de la universalidad, el papel de la filosofía y el tipo de juicio específico que supone el arte como objeto. Fue entonces necesario escribir una tercera crítica, a la que denominó Crítica de la facultad de juzgar, una obra tan importante como las dos anteriores, pero menos bien comprendida, porque Kant mismo tuvo que intentar proceder por caminos que antes no habían sido recorridos en forma sistemática; por ello, reescribió lo que inicialmente había modificado en la Crítica de la razón pura, retomando algunas de las cuestiones que en la primera versión de esa obra habían sido expresadas en una forma más radical. Así pues, la Crítica de la facultad de juzgar es la obra de madurez con la que Kant se convierte en uno de los autores más importantes que trazaron el camino autorreflexivo, postulando el papel de la imaginación en un primer plano y confiriéndole a la estética su autonomía, si se entiende que él había planteado la interrelación de los distintos terrenos de validez vinculados con la razón y su arquitectónica.

Kant elige al sujeto y a sus juicios como los temas de su reflexión y, a pesar de su inicial distinción entre los productos de la naturaleza y los de la libertad, elige definir lo estético como un trabajo de la naturaleza. Desde luego, habría que preguntarse por qué Kant no comenzó por tratar de definir las reglas de la creación estética, dado que la estética es el reino de la libertad, en el que cada obra es la expresión de las reglas particulares que el mismo artista se autoimpone. Las reglas específicas de cada obra en particular emergen con la creación del artista y el objetivo es que dicha expresión artística pueda ser captada por los demás a través de «la forma» que el artista elige para hacer posible su expresión, lo cual le impone una perspectiva específica a su objeto, que solo puede transmitirse por su conexión con la comunicación. Los trabajos artísticos son representaciones de objetos.

Kant problematiza el tema del genio porque piensa que no puede decirse nada previo acerca de cómo el artista logra su expresión, pues en ella entra el tema de la libertad. ¿Quién puede saber qué hace del arte una expresión particular y al mismo tiempo universal? ¿Cómo evadir la complicación de pensar sobre el arte mas no desde el punto de vista del artista o del objeto? Ello sería imposible, pues no existen reglas a priori