Vida y otras dudas E-Book

Anjel Lertxundi

• Herausgeber: Alberdania
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Veröffentlichungsjahr: 2010

Beschreibung

Han pasado ya cuarenta años desde que Anjel Lertxundi publicara su primer libro. En el presente ensayo fragmentario, su mirada y su memoria se pasean por esa larga trayectoria literaria, y el viaje, como quería Kavafis, resulta fructífero. En breves textos concebidos como las teselas de un mosaico, el autor da forma a un balance general de su oficio de vivir, íntimamente vinculado al de escribir. Reflexiones, glosas y recuerdos infantiles y de la edad adulta conviven en estas páginas, y en apacible armonía, con citas extraídas de la más íntima biblioteca del autor.

Leseprobe

VIDA Y OTRAS DUDAS

© 2009, Anjel Lertxundi

© De la traducción: 2010, Jorge Giménez Bech

© De la presente edición: 2010, ALBERDANIA,SL

Plaza Istillaga, 2, bajo C. 20304 IRUN

Tf.: 943 63 28 14 Fax: [phone]

[email protected]

Portada: Antton Olariaga, a partir de una fotografía de Gorka Lertxundi

Digitalizado por Comunicación Interactiva Adimedia, S.L.

www.adimedia.net

ISBN edición impresa: 978-84-9868-192-5

ISBN edición digital: 978-84-9868-195-6

Depósito legal: SS. 1407/10

ANJEL LERTXUNDI

VIDA Y OTRAS DUDAS

Traducción de Jorge Giménez Bech

Premio nacional de ensayo 2010

A L B E R D A N I A

E N S A Y O

Si eres un poeta verás con claridad que en esta hoja de papel hay una nube flotando. Sin nube no habría lluvia; sin la lluvia, los árboles no podrían crecer; y sin los árboles no se podría hacer el papel. La nube es necesaria para que el papel pueda existir. Si la nube no existiera tampoco existiría esta hoja de papel. Así que podemos afirmar que la nube y el papel son-entre.

Si nos fijamos en esta hoja de papel todavía con más atención veremos en ella la luz del sol. Sin la luz del sol el bosque no podría crecer: de hecho, nada podría crecer. Ni siquiera nosotros podemos crecer sin el sol. Por lo tanto sabemos que también la luz del sol está en esta hoja de papel. El papel y el sol son-entre. Y si seguimos mirando veremos al leñador que cortó el árbol y lo llevó a la fábrica para que lo transformaran en papel. Y vemos el trigo. Sabemos que el leñador no puede vivir sin el pan de cada día y por eso el trigo del que está hecho el pan también está en esta hoja de papel. Y también el padre y la madre del leñador. Cuando miramos de esta manera vemos que sin todas esas cosas esta hoja de papel no podría existir.

Mirando más profundamente todavía podemos ver que también nosotros estamos en ella. No es difícil verlo ya que, cuando miramos la hoja de papel, esta hoja de papel es parte de nuestra percepción. Tu mente está aquí, en esta hoja de papel. No puedes señalar ni una sola cosa que no esté aquí –tiempo, espacio, tierra, lluvia, minerales, sol, nube, río, calor–. Todo es-entre en esta hoja de papel. Por eso creo que la palabra ser-entre debería estar en el diccionario. Existir significa ser-entre. No puedes existir por ti solo. Tienes que ser-entre con el resto de las cosas. Esta hoja de papel existe porque existe todo lo demás.

(Czeslaw Milosz, Abecedario)

Fiesta de los dedos

Y cuando se mostró Eos, la que nace de la mañana, la de dedos de rosa, se puso a encender fuego.

Homero, Odisea

El fragmento, la tesela, la fracción, es una buena materia prima. Coloca una glosa al lado de otra y observa el efecto. Si el efecto no te agrada, o si te da la impresión de que queda poco sugerente, búscale otra ubicación. Y otra más. Hasta convencerte de que has acertado.

En última instancia, la escritura consiste en eso: elegir palabras y organizar sus vínculos y ubicaciones. ¿Cómo sería, en sí, una sugerencia de escasa fuerza?, ¿mediocre, oscura, débil, insulsa, torpe, corta? ¿Me basta un adjetivo para lo que quiero decir, o necesitaré dos? Y si necesitara dos, ¿cuál conviene colocar primero?

En la transición de una palabra a otra se debe proceder como sigue: las palabras más adecuadas en el orden más adecuado. De manera similar se conducirá el tránsito de una situación a otra. Así como de un género a otro.

Calvino define la literatura como una “red de posibles”. Borges titula uno de sus cuentos “El jardín de los senderos que se bifurcan”, el cual puede ser considerado como una definición de la literatura. Lo uno y lo otro me llevan a Internet, gigantesca red de posibles, infinito jardín de los senderos divergentes, biblioteca de Babel tal vez infinita.

“Y tenemos también la literatura que juega con citas, brillantes agudezas, elipsis…” (Italo Calvino)

“Podría escribir un diario compuesto exclusivamente de fragmentos de otros diarios. Eso reflejaría mi costumbre de pensar en citas” (Alberto Mangel)

“A pesar de que todos nosotros somos arañas, la poesía no es la telaraña que envuelve por completo la ciudad, sino el humo que escapa de esa telaraña” (Harkaitz Cano”.

La poética del fragmento, el empeño por ensamblar le mot just con otro mot just, la aventura de la concisión. La pugna por escoger uno solo –el idóneo– entre todos los posibles.

El deseo de ensartar en el mismo hilván la narración de la vida y vida de la narración.

Cierto día se me presentó la oportunidad de visitar a Piarres Lafitte en Larresoro. Me recibió, afable y medio ciego, en su habitación atestada de papeles y libros. Me pidió que esperara un momento, porque estaba terminando un trabajo. Siguió escribiendo a una considerable velocidad, sin preocuparse lo más mínimo por mi presencia. La avanzada ceguera lo obligaba a escribir con los ojos casi pegados al papel, completamente encorvado, con la pluma y la cabeza en paralelo.

De pronto, dejó de escribir y se puso a corregir el texto, para lo que se valía de una lupa, puesto que la vista no le permitía leer directamente.

Aquella imagen regresa a menudo a mi memoria: el escritor leyendo un texto suyo, pero con ayuda de una lupa. Corrigiendo con exigente precisión aquello que ha creado con cierta facilidad.

El niño tiene los dedos a la altura de los ojos.

Cuando le viene en gana, se mete uno de ellos en la boca para chupárselo concienzudamente. O se sirve de los dedos para coger algo. Le resultan muy prácticos contra el picor, para sacarse los mocos, para espantar a las moscas, para dibujar en los cristales empañados…

Los dedos son partes del cuerpo, no le resultan extraños, pero para el niño poseen la misma autonomía que si no formara parte de su cuerpo: por su forma y medida, puede dominarlos; por su movimiento y ligereza, se le antojan llamativos seres vivos, semejantes a diminutos personajes; por su funcionalidad, le resultan idóneos y extremadamente dóciles.

El niño continúa observando sus dedos. Los mueve, los hace bailar, los pone a jugar.

Siempre le obedecen.

Pero, de pronto, levanta la mirada y, tras tomar la mano de su padre, se pone a cantar. La mágica visión que el niño tiene del mundo ha comenzado, con la mayor naturalidad, a viajar de dedo en dedo de su padre.

Distribuye invitaciones entre los gruesos dedos de su padre. Es la convocatoria a una fiesta de esponsales.

“El hecho de que falte entre nosotros un serio estudio sobre el Cancionero Tradicional Infantil, no sólo daña con gravedad a la paidología, a la etnología y a otras ciencias dejando en la sombra problemas de tipo psicológico sobre todo, sino también a la literatura, a la estética y a la lingüística en general. Los folkloristas se han limitado, en este asunto, a hacer sendas recopilaciones de canciones, con un criterio localista, o, a lo sumo, a buscar algunos vestigios, partiendo del mundo clásico, de alguna determinada clase de juego o canción. Pero el mundo infantil, vivo en esos juegos y en esas canciones, las peculiaridades fonético-sintácticas a través de las cuales ese mundo se expresa, las relaciones entre ese Cancionero Infantil y nuestro Refranero, los límites de lo infantil y de lo popular en nuestra tradición poética, la temática, las variantes, las relaciones entre la palabra y el gesto, etcétera, no han sido objeto de una atención sacrificada y estudiosa. Por todo esto, aunque ahí, enfrente, en esa plaza o en aquel jardín esté vivo nuestro Cancionero, bien podemos afirmar que nos hallamos ante una ciudad, ante una rica población desconocida. (Claudio Rodríguez, La otra palabra)

Hago mías punto por punto las palabras de Claudio Rodríguez relativas al cancionero tradicional castellano, y las aplico al caso del euskera. Aprovecho, asimismo, la ocasión para traer a colación la preocupación que asaltó a Humboldt en su recorrido por la zona de Markina: el intelectual prusiano estaba convencido de hallarse ante los últimos vestigios de multitud de sagas narrativas orales. Han pasado poco más o menos doscientos años desde entonces. Las piezas que Humboldt conoció no eran ya las que a nosotros nos fueron transmitidas en la infancia. Menos aún las que hoy se transmiten. Imposible saber qué hemos perdido. Ni siquiera sé si deseamos conservar lo poco que nos ha quedado.

Chupando el dedo pulgar, te acordarás de tu difunta madre.

Para señalar a tus enemigos, usarás el dedo índice.

El dedo corazón te indica la senda del destino.

Llevas la sortija de quien amas en el dedo anular.

Quien acaricie tu dedo meñique sabrá de tus más secretos sueños.

Pero para ser feliz son necesarios seis dedos en una de las manos.

Cuando un niño protesta, “¡No es así!”, porque se ha introducido alguna variante en el cuento que está escuchando, no hace sino defender, por una mera cuestión de precisión, el texto que él tiene por canónico, y al actuar así obra con tanta o más legitimidad que la Iglesia cuando decidió validar únicamente cuatro evangelios, declarando apócrifos todos los demás.

Para acceder a un tesoro secreto se necesita conocer las palabras mágicas, que no por mágicas carecen de precisión. Más aún: precisamente por su carácter de mágicas han de ser más precisas que cualquier otra clase de palabra. Louis Ginzberg afirma, en Les légendes des juifs, que la precisión de tales palabras no debe ser únicamente física –no debe guardar, sin más, únicamente una estricta correspondencia entre el nombre y lo nombrado–.

Quien se aventure en la búsqueda de un tesoro secreto deberá, además, practicar la moral de las palabras: quien busque un tesoro secreto debe tener fe en la potestad del rito.

¡Abrite portas cris cras!

¡Ábrete, Sesamo!

¡Abracadabra!

Pero donde digo tesoro secreto podría decir también literatura; donde digo palabras mágicas, podría igualmente decir expresiones literarias. Así, el párrafo anterior quedaría de la siguiente manera:

Quien se aventure en la búsqueda de la literatura deberá, además, practicar la moral de las palabras: quien busque la literatura debe tener fe en la potestad del rito.

La poesía es una forma de conocimiento de la realidad: he ahí uno de los efectos del acto poético. Más exactamente: la poesía es, por encima de todo, una forma de conocimiento de la realidad. Conocimiento. Una forma.

Toda obra artística es el resultado de un cúmulo de decisiones adoptadas a lo largo del proceso, y la diferencia entre una y otra obra viene dada por las decisiones tomadas en el camino. El texto que escribo hoy no tiene nada que ver con el que escribí hace un mes, y no sólo porque las decisiones previas (tema, tono…) sean distintas. También el proceso ha cambiado. Un escritor no sabe cómo configurará su próxima obra. Esto es lo único que sabe por experiencia: que cada obra escrita hasta ese momento tiene vida propia; que, en muchos momentos del proceso, es el propio proceso el que adquiere protagonismo, más allá de la voluntad del escritor.

Cada texto es la resultante de una opción, de una poda que forzosamente ha desechado miles de opciones. El escritor se asemeja a un ladrón que hace girar una y otra vez el disco de la caja fuerte. En una de éstas, oye un leve chasquido.

¡Clac!

El rostro del escritor se ilumina.

Escribir es tratar de despertar todo aquello que nombramos, vencer su resistencia a ser manifestado. Pero sólo en contadas ocasiones dan los artistas con la combinación de la caja, y ello en el mejor de los casos.

Oh, oh, ¿a dónde me llevan?

Vamos en tren. Mi madre me lleva en el regazo. María, la joven criada que mis padres han traído del caserío Miranda, está sentada frente a nosotros, atenta a cualquier indicación de mi madre.

Yo no tengo edad suficiente para conservar memoria de la escena, pero oigo a una viajera que estoy para comerme. Mi madre le agradece el cumplido con una sonrisa. Veo unas vacas en la ladera de Altxerri. De pronto, oscurece. Mi madre me dice que no me asuste, que esa oscuridad se llama túnel.

Llegamos a Zarautz.

Mi madre y María me llevan a un estudio fotográfico próximo a la playa. El señor Mora –así le ha llamado mi madre– me sienta sobre un cojín. Soy un niño tranquilo –qué niño tan tranquilo, les dice el señor Mora a las mujeres–, pero, al parecer, muevo demasiado las manos. El señor Mora no sabe qué hacer. Mis ojos se posan en el bolsillo superior de su bata gris. El señor Mora saca de allí una gruesa pluma estilográfica, y me la pone en las manos. Yo, sumamente contento, me dedico a hacer girar la pluma entre mis manos. ¡En casa no había visto nunca nada semejante!

–¡Le queda muy bien! –dice mi madre, llena de orgullo, a María–. ¡Parece un escritor!

El fotógrafo pulsa el botón, y aquella foto ha viajado hasta la portada de la versión original de este libro.

Un paraje con claros signos de abandono. Un obrero se acerca y clava una estaca en medio del prado para marcar el lugar idóneo para una perforación; a continuación, señala el camino hasta ese punto; por fin, marca un límite. La estaca, la marca para la perforación, el camino señalizado, el límite: todos esos rastros casi invisibles carecen del menor lustre. Parecen pedir disculpas por profanar la siempre antigua quietud de piedras, hierba y fango.

Pero he aquí que la hierba sigue creciendo alrededor de la herida producida por la estaca y un hilillo de agua ferruginosa mana en pleno corazón de la acotación topográfica. Al sedimento depositado por el agua se le va añadiendo el polvo y hojarasca acumulados alrededor de la estaca. No obstante, la señal levantada por el obrero permanece inmutable, ciega a las nubes que cruzan el cielo de un confín al otro, indiferente a la cada vez más próxima noche.

He aquí, asimismo, un artista que había pasado horas deambulando por el paisaje del tiempo. De pronto, ve la estaca y capta algo que reclama su atención. Se acerca, observa, reconstruye en su mente las acotaciones; a continuación valora el rendimiento artístico que podría proporcionarle lo que está pensando.

Saca, de nadie sabe dónde, una cámara fotográfica.

Se agacha, alza la cámara hasta la altura de sus ojos, busca el ángulo adecuado, acomoda el objetivo y hace la fotografía.

Los actos del fotógrafo no lo distinguen, en apariencia, de un topógrafo o de un biólogo. Quien lo haya visto hacer la fotografía difícilmente deducirá que ha sido testigo de un acto artístico. Pero he aquí el resultado obtenido por el fotógrafo: ha dotado de la fuerza de un símbolo a lo que hasta ese momento no era sino una insignificante y vulgar estaca.

Llamamos ahoraciencias humanas a las que antaño denominábamos humanidades. ¿A qué viene llamar ciencias a los estudios relativos a los aspectos espirituales del ser humano? ¿Qué hay detrás de ello, además del complejo de inferioridad que experimenta la gente de letras –tan comprensible como merecido, por otra parte– frente a las ciencias?

A la gente de letras le resulta profundamente atractivo el carácter empírico de las ciencias: construir una hipótesis, investigar, demostrar la veracidad o invalidez de la hipótesis…

Pero ¿dónde está y cómo es la vara de medir empírica que nos demuestre si un determinado texto es bello o no lo es?

Aunque la experiencia poética se construya a base de palabras, éstas resultan inútiles a la hora de explicarla. La experiencia estética es inexpresable, no acertaríamos a pulsar el botón adecuado que explique el instante en que se produce.

Voy a inventar una pequeña leyenda según el patrón del viejo estilo.

Un pastor apacentaba su rebaño en un prado próximo al Cantábrico. El tiempo era excepcional, una dulce brisa llegaba desde el mar; el rebaño pacía mansamente.

El pastor, sin mejor quehacer que vigilar las ovejas, se sentó en una roca para verlas mejor. Se aclaró la garganta, y comenzó a cantar, según su costumbre:

Zeru urdin altuan,

bajuan belardi,

hausnar hemen, mamur han,

hogeita lau ardi.

[En lo alto, el cielo / abajo, el prado / rumia aquí, mastica allá, / veinticuatro ovejas.]

Pero, de pronto, la brisa comenzó a cambiar y las nubes a correr. El pastor prosiguió su canto, ajeno a todo ello:

Haizea itsasgaina

harrotzen da hasi,

dardarka ikaratzen

sasi eta pagadi…

[El aire comienza / a encrespar el mar, / se estremecen y tiemblan / zarzas y hayedos…]

Súbitamente, la boca de la gruta devolvió los últimos sonidos del verso:

–Adi, adi, adi… [atento, atento, atento…]

De repente se desató una colosal tormenta con rayos y truenos, violentos vendavales y pedrisco, pero el pastor y sus ovejas estaban ya al abrigo de la gruta.

Así sucedió, o quizá no, en los tiempos en que el eco aún no tenía nombre.

Camina el montañero por el corazón del bosque de Irati, cuando desde lo más profundo de la foresta sale a su encuentro algo tan prodigioso como una flor que se abriera ante sus ojos: los primeros compases de la quinta fuga de Bach se enseñorean del bosque. La música llega nítida a los oídos del caminante. La versión es de gran belleza. El montañero no sabe de dónde proviene ni quién ha hecho funcionar allí un aparato de reproducción de sonido, y, puesto que tales cuestiones nada tienen que ver con aquel prodigio, las aparta de sí.

El andariego se sienta a disfrutar de la música sobre el que podría haber sido el zuhaitz etzana [árbol tumbado] de Lizardi.

Recogido y envuelto por la música, en su recuerdo cobran vida unas imágenes de la película Fitzcarraldo de Herzog: un grupo de personas transporta en pleno bosque un enorme barco que contiene todo lo necesario para oír ópera. El montañero une en su mente la música que está escuchando y las imágenes que han acudido a su mente: imagina que gustosamente viviría apartado del mundo. Pero no sin conservar en su memoria la más excelsa versión de la más bella música que jamás se haya escuchado.

Cuando queremos expresar que una cuestión es seria, acostumbramos a decir que no es un juego de niños. Quedan, así, diferenciados el asunto serio y el juego de niños. Pero no sólo eso: se abre así una zanja entre adultos y niños, y esa zanja se le denomina prejuicio.

Los juegos infantiles son muy serios. En ellos, a diferencia de lo que sucede entre adultos, no se traicionan las reglas. Basta contemplar a unos niños jugando: están ordenando el mundo. ¿Cómo no van a conducirse de manera absolutamente seria y precisa?

En mi novela Línea de fuga, el joven Werther califica de travesura un recuerdo infantil:

“Acude a mi memoria una travesura que cometí en mi infancia y que mis padres me recordaban a menudo. Había en la cocina, bajo el frutero, un tapete de vivo colorido. En él aparecía una casa de campo y algunos animales. Los animales estaban completamente inmóviles, carecían, a mi juicio, de vida. Un día, creo que mis padres dormían la siesta, me hice con unas tijeras y recorté lo mejor que pude las imágenes de los animales y de la casa de campo. A continuación, reuní los animales diseminados en el tapete, las ovejas con las ovejas, y así sucesivamente. Les puse el perro detrás, para que permanecieran juntas. Me dediqué a ordenar el mundo. Pero mis padres, cuando vieron lo que había hecho, me castigaron, aunque yo no comprendí el motivo”.

En mi novela Los días de la cera, por el contrario, no es un niño el que se consagra a la tarea de ordenar el mundo, sino un adulto, pero apartado de todo; es, tal vez, un loco en el mundo de los cuerdos; o tal vez el habitante más cuerdo de un mundo enloquecido. Sea como fuere, a mí se me antoja indefenso como un niño:

“Esta noche ha habido un gran revuelo, con continuo ruido de llaves, cerca de mi habitación. He distinguido las voces de dos celadores; trataban de reducir a un beato a base de gritos y amenazas. (…) Al rato, ha empezado el ruido de golpes, como si estuvieran rompiendo algo o apaleando a alguien. El beato persistía en su actitud, silencioso como el llar en la chimenea. (…) Al día siguiente, han proliferado los comentarios sobre el suceso nocturno. Los celadores han propalado el rumor de una revuelta. Según la opinión más extendida, sin embargo, el beato llamado Benegoitia se estaba dedicando, en secreto, a construir un territorio de cartón. Un mundo de cartón y de su propiedad, configurado a la medida de la geografía de sus ensoñaciones. Al parecer, los celadores, convencidos de hallarse ante un complot, han destruido sin contemplaciones el universo de Benegoitia, empleándose con inusitada violencia”.

Si tuviera fuerzas para ello, cambiaría gozoso la estructura de la frase vasca. La aligeraría. O quizá debiera decir incluso que la invertiría por completo. Debería ser la frase la que me llevara a mí, y no al revés. Debería estar a mi servicio, no debería dudar continuamente allá donde los escritores de las lenguas hegemónicas transitan plácidamente. Imprimir rapidez a las frases, depurar el léxico, circular con agilidad de frase en frase, refrescar los elementos conectivos entre períodos…

Verse obligado a improvisar constantemente tiene sus ventajas. También sus inconvenientes: resulta agotador. Hay que ser un gran alpinista para celebrar la culminación de cada frase como si se tratara de la conquista de una nueva cumbre.

Si tuviera fuerzas para ello…

Mi primera escuela fue la de la Señorita María. Si la herrumbre no ha comenzado a corroer mi memoria, el aula –si cabe denominar así a aquel lugar– era una estancia contigua a una cuadra. Un lugar ciertamente oscuro y asfixiante. Se llenaba de moscas cada vez que el sol calentaba un poco, y nosotros extendíamos sobre el pupitre algún pañuelo, por lo común repleto de mocos, y con rápidos manotazos tratábamos de atrapar las bandadas de moscas que acudían al reclamo.

La de la Señorita María fue la primera escuela para muchos de los niños y niñas de Orio, que acudíamos a ella en buen número. Tras recitar algunas oraciones, la maestra nos preguntaba si éramos cristianos, a lo que nosotros respondíamos a gritos: Sí, señor, soy cristiano por la gracia de Dios. No nos dábamos cuenta de que estábamos tratando de señor a una mujer (la Iglesia siempre ha retribuido con largueza la generosidad de las mujeres), y repasábamos toda la doctrina a base de sí, señor y, no señor.

Se dice que la memoria no ocupa lugar. Tal vez sea así. Pero, en aquellos primeros años, nos embutían en el cráneo especialmente la doctrina cristiana, la misa en latín y las letanías de vísperas, en el convencimiento de que todo cuanto nos injertaran antes del uso de razón permanecería en nuestra mente para toda la vida.

La Señorita María nos preparaba para la primera comunión. Aparte de esto, no recuerdo qué estudiábamos. Quizá algunas letras. “La eme con la a, ma”. Y, en el recreo: “Aeiou, el borriquito sabe más que tú”.

Las campanas de la iglesia marcaban la largura de las horas de clase y la brevedad de los recreos, así como el final de la jornada. En pie, recitábamos de nuevo unas cuantas oraciones, antes de precipitarnos bulliciosos a la calle. Abandonábamos la escuela como renacuajos dispersados por una piedra arrojada a la charca.

En el camino de casa pasaba al lado de una ermita medio derruida, la Piedad, y me santiguaba. Pero desde que oí que en aquel lugar había muerto no sé cuánta gente en una epidemia de peste, me santiguaba con temor, y no por rutina, al pasar por allí. Al atardecer, antes de cenar, rezábamos el rosario. Al acostarnos, hacía la señal de la cruz, ritual algo más complejo que el de santiguarse. Consistía en trazar tres cruces con los dedos de la mano derecha: la primera sobre la frente, para evitar los malos pensamientos; la segunda sobre la boca, para protegerse de las malas palabras; y la tercera sobre el pecho, para no albergar malos sentimientos, y todo ello para pedir a Dios que nos librara de nuestros enemigos.

Nos enseñaban estos dos signos desde muy temprana edad –todos los ritos religiosos se sirven, en el umbral de la iniciación religiosa, de la fascinación infantil por los dedos–, y ello nos dotaba de cierta habilidad psicomotriz, especialmente al hacer la señal de la cruz (aunque, para cruz, la que padeció aquel condiscípulo minusválido –¡y además zurdo!–, incapaz de aprender a signarse como es debido).

Quién sabe por qué vericuetos, acude a mi memoria la película Marcelino pan y vino. Sorozábal utilizó una melodía vasca para musicar la película. A los vascos se les hizo familiar la música que acompañaba las peripecias de la pantalla, todo el mundo tarareaba el motivo principal de la película. También la canturreaba una tendera que, mientras atendía a los clientes, mecía una cuna: había visto la película el domingo y se sirve de la melodía del film para marcar el ritmo que imprime a la cuna:

–Marcelino, Marcelino, ya llegó tu despertar…

En éstas, entra una clienta y le pide una tableta de chocolate. De la marca Pedro Mayo. La tendera adaptará así la letra de la canción:

–Chocolate Pedro Mayo, chocolate Pedro Mai[1].

Sorozábal utilizó la melodía de la conocida canción Atzo tuntun, gaur (e)re tuntun [Ayer dale que te pego, hoy dale que te pego] para musicar la película. Se trata de una métrica clásica vasca, empleada también por Etxepare:

Amore bat ukhen dizit miragarri jentilik,

Harekila nintzanian, nik enuyen faltarik…

[Tuve un amor admirablemente gentil, / en su compañía nada me faltaba…]

Los versos de Etxepare siguen la métrica clásica 4-4-4-3, la misma de Atzo tuntun. La tendera que concluyó la canción con aquel Pedro Mai no era consciente de lo que hacía, ni tampoco de que tras la pieza que ella cantaba había una canción vasca, pero su sentido lingüístico la obligó a decir Pedro Mai.

La norma era de absoluta trascendencia en el proceso de unificación de la lengua. Además, el imperativo de la norma no nos supuso a los guipuzcoanos especial dificultad. Más fatigosos han sido los quebraderos de cabeza que nos han proporcionado la tarea de ampliar el léxico y adaptarlo a todas las funciones. La actualización léxica nos obligaba a optar entre la supeditación a otras lenguas y la explotación de las posibilidades que el propio euskera nos ofrecía. Por fortuna, hemos recurrido con frecuencia a la segunda de las opciones, de manera que hemos hecho del euskera nuestro manantial principal. Pero hay también algo que lamentar: no siempre hemos acertado. Hemos obtenido la mayor parte de los nutrientes precisos para crear nuevos términos a base de ordeñar las ubres de nuestro sistema de sufijación, lo cual ha alargado, irremediablemente, las palabras.

Es consustancial al lenguaje administrativo la indiferencia por la naturalidad; la tendencia a prolongar las palabras o a difuminar el discurso; el registro recargado. Lo sabíamos, porque teníamos ante nuestros ojos el absoluto mimetismo con que en la Comunidad Autónoma Vasca hemos copiado el modelo español. Así las cosas, nuestra administración y nuestra lengua estándar se han visto obligadas a caminar y desarrollarse uncidas al mismo yugo. Así tendrá que ser también en el futuro. Pero el camino no está exento de peaje: nuestra lengua escrita ha ido adquiriendo, tanto en el ámbito público como privado, un paso cansino, como si avanzara lastrada por un pesado carro. La necesidad de difundir el léxico técnico ha ocupado por completo los espacios e intersticios de la lengua, en la mayoría de las ocasiones en completa servidumbre respecto al castellano y a la traducción. El lenguaje que estamos creando es, al menos en cierta medida, un inquilino, y fuerza a su vez al inquilinato de la traducción castellana a gran parte del lenguaje administrativo escrito y oral, a una buena porción de los textos creados en el entorno escolar, a multitud de noticiarios y programas televisivos, incluso a la presencia formal del euskera en la calle a través de carteles, anuncios, bandos…

A ello se debe añadir otra consideración, que a menudo obviamos: el lenguaje administrativo ejerce sobre nuestra lengua una influencia enorme, tanto en extensión como en intensidad, a diferencia de las lenguas de ámbito mayor. Proporcionalmente, el lenguaje administrativo supone un porcentaje descomunal del total de la masa escrita en euskera, por lo que, forzosamente, la difusión social del lenguaje administrativo vasco es muy amplia: la administración está obligada por ley a ser completamente bilingüe, en un país que quisiera ser –pero no es– bilingüe.

Sin embargo, no es eso lo que más me preocupa. Me resulta más preocupante que el modelo de lenguaje adoptado por la administración se haya extendido a otros ámbitos: los medios de comunicación y las organizaciones escolares tienden a imitar ese lenguaje impostado, incluso cuando se expresan oralmente. Todo ello en perjuicio de la naturalidad. Diríase que el lenguaje culto únicamente puede ser transmitido por medio de ese registro. El euskera se nos está transformando en una lengua de registro único en infinidad de actos comunicativos formales, y, poco a poco, el cansino rodar de ese carro se está transmitiendo a todas las carreteras, senderos y parcelas de la lengua. Ese lenguaje rígido y unívoco se ha convertido en el principal referente de la mayoría. Es el modelo. Ese código, ese registro es, para mucha gente, el único modelo del euskera, el correcto, el que debe ser estrictamente seguido. Pero se trata de un registro apenas inteligible para muchos hablantes. Un registro que, fuera de su ámbito, a duras penas logra comunicar algo.

Los niños lo saben bien: cuando se proponen imitar a algún pedante, utilizan un euskera “refinado” y todo lo “depurado” que les sea posible.

Que la unidad y futuro del euskera está en manos de los técnicos es algo que los políticos nos han hecho creer, a través de su práctica, y en ese convencimiento viene actuando desde hace tiempo el mundo de la actividad relacionada con el euskera. Pero ¿quién ha dado alas a semejante idea? ¿En qué medida es esa idea responsable de la carencia de sal y pimienta de tantas obras que circulan por ahí?

Y los escritores guardamos silencio, como si la cuestión nos fuera ajena, como si la escasez de aire en muchos ámbitos de nuestra comunidad en nada afectara al oxígeno de nuestra torre de marfil.

Diez puntos y dos puntas acerca del lenguaje burocrático

(O breves apuntes para una arenga)

Uno. El lenguaje burocrático se alimenta de lenguaje burocrático. Es autorreferente. Su objetivo debería consistir en cumplir su cometido, no debería trascender su ámbito (los grandes pelotaris rinden excelentemente también en la exigua jaula del cuatro y medio).

Dos. El lenguaje burocrático deviene en jerga de una clase, y adquiere el aspecto de un código secreto. Los códigos secretos se crean para servir a una determinada instancia de poder. Quien domina el código posee la llave del mensaje. (Los políticos han aprendido a taparse la boca con la mano, de forma que quienes comprenden el lenguaje mudo no puedan leerles los labios).

Tres. El lenguaje burocrático del sur del País Vasco se mira en el espejo del castellano y se afianza sobre la traducción. Imitamos todos y cada uno de los despropósitos del castellano burocrático, en una dinámica que puede ser criminal para el euskera (como cuando engordamos artificialmente la retórica vasca a partir de la española).

Cuatro. El lenguaje burocrático, aun el más perfecto que pudiera existir, no es sino eso: burocrático. No sirve para los demás ámbitos de la vida. Pero si extiende su influjo hacia esos otros ámbitos –periodismo, universidad, cartelería callejera, convocatorias–, se debilita la red de la lengua. (Prestemos detenida atención a la jerga euskérica de los partidos y sindicatos nacionalistas, y comprobaremos hasta qué punto está impregnada de español).

Cinco. La principal característica de este tipo de lenguaje es la pobreza: es monótono, de léxico unívoco, de secuencia morfosintáctica invariable, monocromo, de tono extremadamente árido (idóneo para la comunicación entre robots).

Seis. No marca las diferencias entre lenguaje oral y escrito, ni entre los diversos registros, lo allana absolutamente todo en la vulgaridad (es capaz de aburrir a las lapas).

Siete. Si las raíces del lenguaje administrativo son siempre extensas, lo son más aún en una sociedad reducida como la nuestra y en una lengua disminuida como el euskera. Además, merced a la tupida red tejida por la administración en el seno de la sociedad, su lenguaje se ha extendido a una velocidad de vértigo por todos los recovecos de la vida pública. (El hedor se esparce con mayor rapidez que el perfume).

Ocho. Esto se dice así, eso es incorrecto. La norma es consustancial al lenguaje burocrático, la regla está por encima de la fluidez. Así, en el lenguaje burocrático se percibe la primacía de las normas y preceptos –de la rigidez, del control–, promovida en nombre de la precisión, pero en ningún caso de la comunicación: diríase que una lengua cuenta con un único e inmutable registro. En la práctica, se fomenta la identificación entre lengua y registro único. (Estamos cortando para la lengua un uniforme gris de factura y medidas inalterables).

Nueve. Los medios de comunicación, en lugar de elaborar su propio código, imitan el lenguaje burocrático, y, aún peor, avalan ese lenguaje burocrático. (Los medios de comunicación se han convertido en altavoz del poder, también mediante la transmisión de un determinado tipo de lenguaje).

Diez. Ese lenguaje rígido y unívoco es el referente principal de la gente. El modelo. En gran medida, ese código, ese registro ha devenido en el euskera estándar, bueno, imitable. Es el registro de las élites, del poder. Pero resulta ajeno a muchos hablantes, puesto que no trasciende su ámbito.

A lo que vengo diciendo hasta este momento se le pueden sacar al menos dos puntas.

La primera, objetiva: el lenguaje burocrático debería satisfacer las necesidades de su propio ámbito, pero la rápida y urgente dinámica de extensión del euskera regala a ese registro único funciones y ámbitos que no le pertenecen. Sin embargo, el lenguaje de un determinado ámbito debería servir únicamente para ese ámbito. Cuando en una sesión plenaria municipal se deciden cortes de agua, esa resolución no puede ser transmitida tal cual en los avisos que después se colocarán en todos los portales. Olvidamos que la lengua debe responder a todas y cada una de las necesidades expresivas, que existen tantos lenguajes como situaciones; el corazón, la razón, el enojo por tener que pagar los impuestos, el recurso contra una multa, el goce de un buen vino, el ansia de ganar a Andoni Egaña[2], cada situación tiene sus necesidades y formas expresivas específicas.

Por otra parte, hablar no es un esfuerzo comunicativo que yo realice de forma aislada. Siempre que me propongo comunicar algo a alguien, establezco un diálogo con esa persona, incluso aunque yo esté hablando en un plató de televisión y la otra persona se encuentre pasando el tiempo en el sofá de su casa. Si el telespectador exclama “¡Pero qué demontre está diciendo ese memo!”, y, acto seguido, cambia de canal, está respondiendo a mi propuesta comunicativa.

Lo que estoy diciendo tiene una segunda coletilla, ésta subjetiva, aunque probablemente de efecto más perverso que la objetiva: si el euskera burocrático es practicado por la élite, la gente comparará su lenguaje con el de la élite, como antaño comparara su euskera con el del púlpito.

“Por lo que se refiere al lenguaje, está aquejado de una especie de peste. El italiano se está convirtiendo en una lengua cada vez más abstracta, artificial y ambigua; las cosas más sencillas ya no se dicen directamente; los sustantivos concretos se usan cada vez con menos frecuencia. Esta epidemia afectó primero a los políticos, a los burócratas y a los intelectuales, y luego se generalizó al difundirse entre masas cada vez más amplias una conciencia política e intelectual. La labor del escritor es combatir esa peste y hacer sobrevivir un lenguaje directo y concreto, pero el problema es que el lenguaje cotidiano, que hasta hace poco era la fuente viva en la que el escritor podía beber, ahora no se libra de la infección”. (Italo Calvino, Mundo escrito y mundo no escrito).

Nuestra lengua es aglutinante, y tiende de manera natural a alargar las palabras.

Eso no es bueno ni malo: es.

Si en euskera resulta fatigoso construir frases con monosílabos, más complicado es aún trenzar con ellos largos textos, imprimir al texto el ritmo vivo que permiten las palabras de pocas sílabas, y, como resultado, obtener perlas como el verso de Racine: Le ciel n’est pas plus pur que le fond de mon coeur (El cielo no es más profundo que el fondo de mi corazón).

Me extendería en exceso si detallara los efectos del carácter aglutinante del euskera en mi obra, pero citaré uno que a mí me interesa sobremanera: entra dentro de lo lógico que el carácter conectivo de la lengua frene el ritmo de la frase. El euskera tiende a formar palabras de muchas sílabas. Del simple aita [padre] pasamos inmediatamente al ensartado aitarenganakotzat [(tomar o considerar algo) como destinado (o relativo) al padre]. ¿Qué hacer cuando se desea acelerar el ritmo de una frase o de un párrafo? Nuestros mejores poetas, aquellos que más han atendido a los procesos internos de la lengua, no han vuelto la espalda a la cuestión. Muy al contrario, han estudiado las posibilidades de avivar el ritmo. No es fácil precisar cómo se logra tal cosa –cada artista es dueño de su propia locura–, pero hay características comunes: quien se propone aligerar el ritmo pronto cobra conciencia del riesgo que comporta una onerosa proliferación de sufijos. Además de frenar el ritmo, la acumulación de sufijos engorda la retórica y abre la puerta al lenguaje burocrático.

Pero no es éste un motivo de preocupación que se nos haya presentado de la noche a la mañana. Siempre ha habido poetas que, conscientes del problema, han optado por las palabras breves. Para ello, algunos importaron modelos foráneos, otros se fijaron en los modelos más vigentes de la literatura popular, y ni a unos ni a otros les quedó otro remedio: hubieron de forzar y retorcer el lenguaje en pos de una mayor viveza.

Sea como fuere, la opción de la brevedad no era el fin, sino un medio: en su búsqueda de un ritmo más vivo, perseguían resultados más sensoriales –la poesía carente de sensualidad adquiere el color y la frialdad de un cadáver– y, al mismo tiempo, volvían la espalda a la poesía discursiva:

Oi, lur, oi, lur!

Oi, ene lur nerea!…

oi, goiz eme,

parre gozoz ernea!…

[¡Oh, tierra, oh, tierra! / ¡Oh, mi tierra mía!… / ¡oh, mañana hembra, / brotada con dulce sonrisa!…)

A simple vista, el poema de Lizardi no parece escrito en una lengua aglutinante. Para lograr los efectos de brevedad y ritmo, el poeta elide el verbo. Más aún: en el poema apenas hay sufijos –peculiar marca del euskera–. Las elipsis y las palabras monosílabas o bisílabas ponen ante nosotros ese prodigio rítmico que imita la marcha de un tren.

No es difícil citar más poetas que persistieron en esa vía: Mirande, Aresti, Lekuona… Pero es Oihenart el pionero, y no sólo porque, a favor del ritmo, optara por palabras de pocas sílabas. Con la mirada puesta en los procedimientos y peculiaridades del euskera para hacer poesía, Oihenart fue el primero en meditar propuestas prácticas (un dato ajeno a nuestra literatura pone de relieve el carácter pionero del autor de Maulèon: cuando Boileau publicó su famoso y ensalzado Art poètique –1764–, hacía ya nueve años que Oihenart había escrito el suyo).

La obra de Oihenart consiste en un breve ensayo sobre la métrica, y por mucho que pueda parecer una boutade, no está de más decirlo: si escribió L’art poètique, si se tomó tanto trabajo, fue porque sintió la necesidad de sistematizar el arte de la poética. El breve texto de Oihenart pone de manifiesto que el autor suletino había detectado problemas en la obra de sus predecesores, especialmente en el arte poético de Etxepare, de cuya rima y métrica nos dice que es faible (débil) e imparfait (imperfecta), y de su método, que es mechante (malo). Es obvio que Oihenart se propuso superar los modos tradicionales y aproximarse a los modelos más elevados de las lenguas circundantes, pero no sólo en la teoría. En el poema que a continuación transcribo, además de optar por palabras de pocas sílabas, y más allá de sacudirse de encima la carga de los sufijos, aleja el lenguaje del espejo popular, especialmente mediante la sofisticación de la sintaxis:

Margarita,

Badaidita

Othe huts zin egitez,

Begiz urdin

Bezain gordin

Zarela zur’ egitez?

[Margarita, ¿acaso me equivoco si juro que, tanto como azules son tus ojos, eres severa en tus actos?]

Como ocurre con los poemas de Boileau, tampoco los de Oihenart son perlas de especial brillo. Además, su breve ensayo no pudo dar lugar a ninguna revolución, pues el texto no se conoció hasta que fuera descubierto por Lafitte en 1967 (al parecer, el texto que conocemos es el resumen de uno anterior, más extenso). Una verdadera lástima, porque se trata de un evidente precursor de la reflexión acerca de las posibilidades poéticas del euskera que Lizardi y otros llevarían a cabo dos siglos y medio después.